volume SEZIONE II - PERCORSI POETICI B I voltidell’ · 2019. 7. 18. · SEZIONE II - PERCORSI...

V. JACOMUZZI, M.R. MILIANI, F.R. SAURO, Trame e intrecci © SEI 2011

Io per guarirmi dei miei noiosi amoriascolto i noiosissimi racconti

di altri amori. Pur nella noiail dolore è vero, ma per un po’ lo vedo in queste storie simili irrealee mi sottraggo al mio perché è uguale.

Pensando a questo mi pento e mi vergognodi aver sforzato con parole e piantii cuori calmi di chi mi stava intorno.Ora capisco che è una presunzionecon abitanti di climi temperatiparlare di ghiacciai e di amazzonie.

P. Cavalli, Io per guarirmi dei miei noiosi amori, in Poesie, Einaudi, Torino 1992

I volti dell’

Louis Girodet (1767-1824),Il sonno di Endimione, 1793, particolare.

SEZIONE II - PERCORSI POETICIi volti dellʼamore1

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amore

Bellissimo re dell’Elide, nella mitologia greca Endi-mione viene di solito presentato come pastore o caccia-tore. Figlio di Zeus (il dio Giove dei romani) e dellaninfa Calice, la sua caratteristica era quella di poter go-dere di un sonno eterno, sulla cui origine esistono di-verse versioni. Talora questo sonno è interpretato comeun dono di Zeus, che gli aveva concesso di dormire sen-za mai invecchiare. Talaltra invece il sonno è ritenutouna punizione di Zeus, che sospettava Endimione di in-tessere un intrigo amoroso con Era (Giunone). Il rac-conto più celebre è però quello secondo il qualeEndimione fu amato da Artemide (Diana), rivelatasi a

lui sotto il suo aspetto lunare (Selene o Febea), mentregiaceva addormentato in una grotta del monte Latmo,in Asia Minore. In seguito, Endimione ritornò nellastessa grotta e cadde in un sonno senza sogni dal qualenon si ridestò più, rimanendo al contempo immune da-gli effetti dell’invecchiamento. Il sonno, dunque, sareb-be stato provocato dalla stessa dea per potersi accostareindisturbata al corpo inerte del bellissimo giovane anzi-ché essere oggetto della sua focosa e soprattutto troppofeconda passione, perché, sempre secondo la leggenda,in precedenza Selene avrebbe avuto da lui ben cinquan-ta figlie.

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La rappresentazionedell’amata

IL CANONE DELLAPOESIA D’AMOREI primi esempi di poesia d’amore risal-gono al VII secolo a.C. quando nelmondo greco nasce la lirica monodi-ca (vedi a p. 6), con cui i poeti espri-mono sentimenti e stati d’animo indi-viduali tra i quali domina il tema dellapassione amorosa, che si intrecciaspesso a riflessioni sulla brevità dellegioie concesse ai mortali, sulla preca-rietà dell’esistenza umana e sull’ine-sorabile trascorrere del tempo.Nella tradizione letteraria italiana, allafine del XIII secolo i poeti stilnovisti(vedi a p. 12) elaborano il primo cano-ne della poesia d’amore, cioè l’insie-me di regole metriche e tematiche che

i componimenti amorosi devono rispettare, trasformando un sentimento “natu-rale” in un’esperienza riservata a pochi ed esprimibile in modi rigidamente defi-niti. Lo scardinamento del canone stilistico della poesia d’amore si attua a par-tire dall’Ottocento, quando i poeti romantici cominciano ad attribuire valore al-la spontaneità del proprio mondo interiore del quale la passione amorosa èl’espressione più alta.Nel Novecento, la radicale novità di molte scelte formali, il progressivo muta-mento del ruolo sociale della donna, la maggiore problematicità interiore degliintellettuali generano una visione più articolata e contraddittoria dell’amore, ren-dendo più sfaccettata e varia la rappresentazione dell’immagine femminile.

L’AMMIRAZIONE PER LA PERSONA AMATAUno dei motivi maggiormente presenti nella lirica d’amore è la coscienza delpoeta della condizione, profondamente diversa, in cui si trovano chi ama e chiè oggetto di questo sentimento. La perfezione del volto, della figura, dell’atteg-giamento della persona amata, associata alla sua impassibile serenità, è in gra-do di accendere il desiderio e di suscitare passioni che possono sfociare in unincontrollabile malessere fisico (vedi Saffo , Mi sembra uguale a undio a p. 5).

Vedi a p. 6

Edvard Munch(1863-1944), Il vampiro,1893 ca., particolare.Accanto a Il grido,Ansietà, Malinconia, Ilvampiro è tra le operepiù rappresentative delsimbolismo del pittorenorvegese EdvardMunch. La chiomafulva della donna sispande sul capodell’uomo quasi asuggerire un sanguinosoe mortale abbraccio.

La soavità dell’amata costringe a una muta e attonita ammirazione chi rico-nosce nelle sue sembianze caratteristiche soprannaturali (vedi Cavalcanti

, Chi è questa che vèn, ch’ogn’om la mira a p. 11), che privano isingoli dettagli fisici di ogni finalità descrittiva, attribuendo loro la peculiare fun-zione di sottolineare l’irraggiungibilità dell’oggetto d’amore (vedi Petrarca

, Erano i capei d’oro a l’aura sparsi a p. 16).

IL RAPPORTO CON LA NATURASpesso il sentimento amoroso è legato ai temi del ricordo e della nostalgia, e ilritratto della persona amata viene inserito in una dimensione lontana nel tempoe nello spazio. È particolarmente significativo il rapporto che si stabilisce tra lafigura femminile e l’ambiente naturale circostante, che nel ricordo appare tra-sfigurato: talvolta il paesaggio sembra non avere una vita in sé ma diviene me-ra proiezione della bellezza della donna, convogliando su di sé i sentimenti delpoeta (vedi Petrarca , Chiare, fresche et dolci acque a p. 21); in al-tri casi è la natura a prestare i suoi colori e i suoi profumi all’amata, suscitandonell’autore uno struggente sentimento di nostalgia (vedi Esenin ,Non vagheremo più a p. 33).

IL ROVESCIAMENTO DEI CANONINel desiderio di superare l’astrattezza del modello convenzionale di rappresen-tazione femminile, alcuni poeti associano il sentimento d’amore alla bruttezzae scelgono di utilizzare parodisticamente il canone petrarchesco, cioè il model-lo di poesia amorosa da lui elaborato e riproposto dai suoi imitatori, per co-struire ritratti femminili assai poco attraenti (vedi Berni , Sonetto al-la sua donna a p. 28).In altri casi, invece, la donna amata, pur dotata di bellezza esteriore, si rivela in-teriormente corrotta e diventa motivo della perdizione piuttosto che della sal-vezza del poeta, il quale a causa sua rinuncia alla propria dignità, rivelando con-temporaneamente la natura ambivalente del sentimento amoroso (vediBaudelaire , Il vampiro a p. 37).

COMPAGNA DI VITA, COMPAGNA DI MORTEÈ proprio l’ambivalenza della figura femminile e dei sentimenti dell’uomo neisuoi confronti la cifra più caratteristica della poesia d’amore contemporanea:quando l’oggetto d’amore è una donna che affianca il poeta da tempo, la lungaconsuetudine affettiva non ne consente più la mitizzazione, ma, tuttavia, nel suoessere donna reale emergono molteplici aspetti contraddittori che rappresen-tano la complessità e la problematicità della vita (vedi Saba ,Donna a p. 41).Se invece l’esperienza d’amore si fa estrema e riserva solo dolore e delusione,la donna amata può perdere i suoi contorni reali fino ad assumere l’aspetto diuna figura mitica che racchiude in sé la vita e la morte, distante e irraggiungibi-le, ma tanto presente nell’animo dell’uomo da determinarne l’estrema scelta dimorire (vedi Pavese , Hai viso di pietra scolpita a p. 46).Vedi a p. 46

Vedi a p. 109

Vedi a p. 87

Vedi a p. 29

Vedi a p. 34

Vedi a p. 17

Vedi a p. 17

Vedi a p. 12


la rappresentazione dellʼamatavolume

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LA POESIAI versi della poetessa Saffo, vissuta nel VII secolo a.C. nell’isola greca diLesbo, rappresentano uno dei primi esempi di poesia lirica, un tipo di com-ponimento il cui tema centrale è costituito dall’esperienza soggettiva delpoeta che indaga sul proprio io e sulla natura dei propri sentimenti. Nella li-rica che segue Saffo, tormentata dalla gelosia nei confronti della fanciullaamata che osserva durante un colloquio dolce e confidenziale con un uomo,traccia un lucidissimo elenco dei sintomi fisici della passione d’amore, checolpisce per la sua intatta attualità. La poesia, che corrisponde al frammento31 del Corpus delle composizioni di Saffo, non è completa, in quanto di essaci è stata tramandata solo la prima parte.

Saffo

Mi sembra uguale a un dio

Mi sembra uguale a un dio l’uomo che siededi fronte a te e ascolta da vicinoil dolce mormorio della tua voce

ed il tuo riso

5 che accende il desiderio. Io sento il cuorescoppiarmi in petto: basta che ti guardiper un istante, e non mi esce un solo

filo di voce,

ma la lingua si spezza e un fuoco corre10 sottile per le membra e un’ombra scende

fitta sugli occhi e ronzano di cuposuono le orecchie,

e m’inonda un sudore freddo, un tremitomi scuote tutta, e sono anche più pallida

15 dell’erba e sento i passi della morteche s’avvicina.

Ma tutto è sopportabile, giacché...1

Ed. E.M. Voigt, Fr. 31, Amsterdam 1971, in Le rotte della parola, in “Annali del liceo G. Garibaldi di Palermo”, 23-24, 1986-87

tratto da Sappho et Alcaeus Fragmenta

anno VII secolo a.C.

luogo Grecia

METRO ORIGINALE strofe saffiche

il significante

le parole chiave

i temi

le figure retoriche

la simbologia

l’intertestualità

l’extratestualità



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1. Ma tutto è sopportabile, giacché...: la parte finale del verso, che gli studiosi hanno tentato di ricostruire in vari modi, è irrimediabilmentecorrotta.



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Saffo nasce nell’isola di Lesbo, a Èreso o a Mitilene, nella seconda metà del VIIsecolo a.C. da una famiglia aristocratica, come testimonia l’esilio cui la donnaviene sottoposta nel contesto della guerra civile tra fazioni nobiliari.Non è certa la notizia del suo matrimonio con il ricco Cèrcila di Andro, né che laCleide cantata in un frammento sia sua figlia, ed è sicuramente falsa e roman-zata la tradizione che ci consegna l’immagine della poetessa come una donnabrutta e infelice, morta suicida perché respinta dal bellissimo Faone. È certo invece che la vita di Saffo sia stata dedicata quasi interamente all’edu-cazione delle fanciulle che da ogni parte del mondo greco accorrevano alla sua“scuola”, il tiaso (vedi L’extratestualità).Sappiamo che i grammatici alessandrini avevano ordinato la sua produzione

poetica in nove libri, suddivisi in base al metro utilizzato; di questi a noi sono pervenuti circa 200 fram-menti, alcuni dei quali abbastanza estesi, citati in testi successivi o trascritti su papiri.

APPROFONDIMENTO

La poesia liricaCon il termine lirica, derivato dal greco lyriché técne, arte della lira, si definiva un tipo di componi-mento poetico recitato con l’accompagnamento di uno strumento a corda, la lira: una delle caratte-ristiche della poesia lirica era costituita infatti dal suo stretto rapporto con la musica.All’interno della poesia lirica esisteva una distinzione tra la lirica monodica, cioè eseguita da un solocantore, nella quale il poeta esprimeva sentimenti e stati d’animo individuali, spesso di carattere auto-biografico, recitando i suoi versi nel ristretto ambiente cui apparteneva, e la lirica corale, dal contenu-to solenne e meno personale, affidata a un coro composto da più elementi e destinata all’ampiopubblico che si riuniva in occasioni particolari come cerimonie religiose, feste e gare sportive.Le quattro strofe che ci restano del componimento di Saffo sono un esempio di lirica monodica,tipica dell’isola di Lesbo, considerata la culla di questo tipo di poesia: secondo una leggenda, infat-ti, la testa del mitico cantore Orfeo (vedi a p. 84), decapitato dalle donne di Tracia, era stata spintadai flutti verso Lesbo e lì sepolta, dotando gli abitanti dell’isola di uno spiccato spirito poetico.

STRUMENTI DI LETTURAL’extratestualità

Il tìaso di Saffo era una comunità di fanciullee donne provenienti da ogni parte della Gre-cia, legate dal culto di Afrodite: nel tìaso lefanciulle aristocratiche in età da marito, sottola guida di maestre esperte, ricevevano unaraffinata educazione in ambito letterario, mu-sicale, estetico e morale, necessaria alla loroformazione personale e al loro futuro ruolo dimogli di personaggi eminenti. Gli studiosinon escludono che le donne appartenenti al

tìaso saffico fossero legate tra loro da tran-sitori rapporti omoerotici, parte del rituale diiniziazione che avrebbe condotto le fanciulledalla fase dell’adolescenza all’età adulta,sancita dal matrimonio, in occasione delquale lasciavano la comunità. Pratiche ana-loghe vigevano tra le ragazze di Sparta,mentre a Creta, a Sparta e ad Atene era pre-visto che uomini appartenenti all’aristocraziapotessero stringere rapporti privilegiati, ditipo educativo e talvolta sessuale, con gio-vanetti della stessa classe sociale.

Le parole chiaveLa dimensione soggettiva dell’esperienzad’amore è sottolineata dall’incipit Mi sembra(v. 1), corrispondente al greco (fàinetai moi,appare a me): protagonista del componi-mento infatti non è tanto il rapporto d’amoretra Saffo e la fanciulla, ma la violenza delsentimento che prova la poetessa. Ampiospazio ha il campo semantico relativo alle al-terazioni delle percezioni sensoriali, chetraspongono in senso fisico la sofferenza in-teriore di Saffo, cui il dolore provoca afasia(vv. 7-9 non mi esce un solo / filo di voce /ma la lingua si spezza), aumento della tem-peratura corporea (vv. 9-10 un fuoco corre /sottile per le membra), appannamento dellavista (vv. 10-11 un’ombra scende / fitta sugliocchi) e disturbi dell’udito (vv. 11-12 ron-zano di cupo / suono le orecchie).

I temiL’amore come esperienza totalizzante:l’amore viene definito da Saffo «la cosa piùbella che ci sia sulla terra nera» in un altroframmento (fr. 16 Voigt) in cui giustifica lascelta di Elena di abbandonare Menelao perseguire, contro tutte le regole sociali deltempo, l’amato Paride. L’amore costituisceper la poetessa una ragione di vita: temacentrale della lirica è infatti la forza deva-stante della passione, mentre resta in se-condo piano la figura della fanciulla oggettodel sentimento, della quale sono riferiti sol-tanto pochi ed evanescenti dettagli (vv. 3-4 ildolce mormorio della tua voce / ed il tuoriso). La natura soggettiva della lirica non staquindi soltanto nella scelta di Saffo di parlaredi una vicenda autobiografica, ma nell’idea,sottesa alle sue parole, che l’intensità tota-lizzante dell’esperienza amorosa scaturiscaall’interno del soggetto che la prova e vengaacuita dalla sua sensibilità interiore, quasiprescindendo dalla persona cui è rivolta.Il mal d’amore: Saffo descrive il proprio ma-lessere emotivo attraverso le sue ripercus-sioni sul piano corporeo, anticipando il mo-derno concetto di “somatizzazione” checonsidera la malattia fisica come espres-sione di problemi psicologici inconsci: dal-

l’accelerazione del battito cardiaco (vv. 5-6)all’alterazione progressiva delle percezionisensoriali (vv. 7-10), a un crescente indeboli-mento che pare preludere alla morte (vv. 13-16), la sofferenza della poetessa, inizial-mente causata da un moto di gelosia, finiscecol rappresentare le conseguenze di ognipassione amorosa.Per molti secoli, almeno fino al Seicento, ilmal d’amore verrà considerato una vera epropria malattia dai sintomi ricorrenti ai qualirispondere con cure adeguate, mentre oggila vecchia diagnosi di mal d’amore coincidequasi perfettamente con quella di “disturboossessivo con alterazioni dell’umore”.

L’intertestualità Nel I secolo a.C. il poeta latino Catullo

riprende la situazione psico-logica descritta da Saffo e la riadatta inmodo personale alla sua passione per Le-sbia: mentre nell’ode della poetessa prevaleil sentimento della gelosia, il carme di Catulloè più centrato sulla bellezza di Lesbia e sullostupore nei confronti dell’uomo che, par-lando con lei, non pare subirne il fascino cheinvece turba profondamente il poeta.

Mi sembra che sia simile ad un dio,che superi, se è lecito, gli deichi ti siede di fronte e di continuo

ti guarda e ascolta

5 mentre sorridi dolce: ciò mi strappatutti i sensi e m’accora.1 Non appena,Lesbia, ti guardo, non mi resta in gola

;2

la lingua è irrigidita, per le membra10 scorre un fuoco sottile, interno risuona

nelle orecchie un ronzio, su entrambi gliocchi

cala la notte.

L’ozio ti è dannoso, Catullo, a causa dell’ozio ti esalti e ti agiti.

15 L’ozio ha mandato in rovina re e cittàun tempo ricche.3

in Epithalamium Thetidis et Pelei, Palumbo, Palermo 2003

Vedi Appendice



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1. m’accora: mi addolora.2. : i segni grafici indicano che ilverso non è stato scritto da Catullo ma è un’ipotesi deisuoi commentatori.

3. L’ozio ti è dannoso ... un tempo ricche: il tonofilosofico dell’ultima strofa riprende il concetto, diffusoall’epoca di Catullo, che l’inattività sia per l’uomo fontedi degenerazione.

LABORATORIO

diffic

oltà

Elabora in forma scritta un confronto intertestuale tra l’ode di Saffo e il car-me di Catullo: quali analogie tematiche e formali individui? Per quali aspettii due testi ti appaiono diversi?

A distanza di molti secoli, il poeta inglese George Byron , gran-de ammiratore della poesia greca e latina, nella sua raccolta giovanile Hoursof Idleness (1807) riprende il testo di Catullo , traducendolo ereinterpretandolo secondo il suo gusto romantico. Dopo aver letto la poesia con attenzione, elabora in forma scritta un

tra l’ode di Saffo, il carme di Catullo ela versione di Byron: quali elementi tematici persistono nel corso dei secolie quali mutano adattandosi al contesto storico? Ti pare che il tono dei trecomponimenti sia analogo o riscontri differenze significative?Infine esprimi la tua opinione: quale dei tre testi, secondo te, restituisce conmaggiore fedeltà la violenza della passione amorosa? Per quali motivi?

Vedi a p. 67 e 75confronto intertestuale

Vedi Appendice

Vedi Appendice8

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Produzione

diffic

oltà

Le parole chiave In che modo il tono della poesia cambia nel passaggio dalla prima alla se-conda strofa?

Le figure retoriche Partendo dalla traduzione di G. Nuzzo, quali procedimenti retorici riconoscinella successione di sintomi d’amore descritti dalla poetessa (vv. 7-16)?

Nella traduzione italiana compaiono metafore che sono spesso utilizzate an-che nel parlare comune: individuane almeno due e spiegane il significato.

Vedi a p. 52

Vedi a p. 62

6

5

4

Analisi

diffic

oltà

Quali particolari dell’incontro tra la fanciulla e l’uomo colpiscono la poetes-sa? Da quali espressioni si evince il suo amore per la ragazza?

Per quale motivo l’uomo appare a Saffo uguale a un dio (v. 1)?

In quali parti del corpo si manifesta l’agitazione interiore della poetessa?3

2

1

Comprensione

Labo

rato

rio



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A LesbiaQuel giovane mi par simile a Giove,se non più grande, lui che la tua bellezzasenza pari può sereno contemplare:quelle gote dalla linea così dolce

5 quella bocca da cui una musica fluiscea lui e solo a lui son riservate.Ah, Lesbia! Benché questo m’uccidanon posso fare a meno di guardarti,benché a tal vista i sensi miei si sfacciano.

10 Devo guardarti, ma se ti guardo, muoio;mille timori m’agitano, la lingua mi s’incollaall’arido palato, corto si fa il respiroil cuor mi batte a mille, le gambe mi si piegano,il sudor freddo imperla il volto impallidito,

15 pesante si fa il capo, mi ronzano le orecchie,come se la vita da me stesse fuggendo,gli occhi feriti a morte rifiutano la luce,come da nera notte avvolti: e a questi colpisenza forze m’accascio e credo di morire.

A Lesbia, in Poesie, Mondadori, Milano 1973

APPROFONDIMENTO

Interpretazioni di Saffo

Labo

rato

rio

Molti autori si sono confrontati con l’ode di Saffo, traducendola e reinterpretandola secondo il gustodella propria epoca. Già nel mondo latino Lucrezio si ricordava dei versi di Saffo nel descrivere conefficacia i patemi e le reazioni fisiche che accompagnano l’uomo preso dalla paura e così pure Orazio.Ma soprattutto Catullo s’ispirò a quest’ode che tradusse e rielaborò liberamente (vedi ap. 7):

Ille mi par esse deo videtur,ille, si fas est, superare divosqui sedens adversus identidem te

spectat et auditDulce ridentem, misero quod omniseripit sensus mihi; nam simul te,Lesbia, axpexi, nihil est super mi

...Lingua sed torpet, tenuis sub artusflamma demanat, sonitu suoptetintinnant aures, gemina teguntur

lumina nocte.Otium, Catulle, tibi molestum est;otio exultas, nimiumque gestis,otium et reges prius et beatas

perdidit urbes

Vedi Appendice



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Delle traduzioni italiane merita ricordare almeno quella del Pascoli :

A me pare simile a Dio quell’uomo,quale e’ sia, che in faccia ti siede, e fisotutto in te, da presso t’ascolta, dolce-

mente parlare,e d’amore ridere un riso; e questofa tremare a me dentro il petto il cuore;ch’al vederti subito a me di voce

filo non viene,e la lingua mi s’è spezzata, un fuocoper la pelle via che sottile è corso,già non hanno vista più gli occhi, romba

fanno gli orecchi,e il sudore sgocciola, e tutta sonoda tremore presa, e più verde sonod’erba, e poco già dal morir lontana,

simile a folle.

quella del Foscolo :

Quei parmi in cielo fra gli Dei, se accantoTi siede, e vede il tuo bel riso, e senteI dolci detti e l’amoroso canto!

A me repenteCon più tumulto il core urta nel petto:More la voce, mentre ch’io ti miro,Su la mia lingua: nelle fauci stretto

Geme il sospiro.Serpe la fiamma entro il mio sangue, ed ardo:Un indistinto tintinnio m’ingombraGli orecchi, e sogno: mi s’innalza al guardo

Torbida l’ombra.E tutta molle d’un sudor di gelo,E smorta in viso come erba che langue,Tremo e fremo di brividi, ed anelo

Tacita, esangue.

e infine quella di Quasimodo :

A me pare uguale agli dèichi a te vicino così dolcesuono ascolta mentre tu parli

e ridi amorosamente. Subito a meil cuore si agita nel pettosolo che appena ti veda, e la voce

si perde sulla lingua inerte.Un fuoco sottile affiora rapido alla pelle,e ha buio negli occhi e il rombodel sangue alle orecchie.

E tutta in sudore e tremantecome erba patita scoloro:e morte non pare lontanaa me rapita di mente.

in I Greci e la Lirica, SEI, Torino 1998

Vedi a p. 158

Vedi a p. 225

Vedi Appendice

Jean-Baptiste-Camille Corot (1796-1875), Lettrice concorona di fiori, 1845.L’originalità di quest’opera consiste nella sostanzialeambiguità della figura rappresentata, che non è né unritratto, né un personaggio mitologico, né un’allegoria.A piedi nudi, coronata di fiori, farebbe pensare a unacreatura ideale, ma l’aspetto del suolo e gli alberi, comescrisse un critico francese del tempo, «fanno pensare allaforesta di Fontainebleau, più che al bosco sacro di Elicona».Insomma, questa lettrice «ad un tempo moderna e antica»sarebbe piuttosto «un grazioso esempio di una felice unione,quella della saggezza e della poesia».


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LA POESIAQuesto sonetto costituisce un raffinato esempio del modo in cui la poesia delDolce Stil Novo concepisce l’amore e la donna cui è destinato questo senti-mento: i versi di Cavalcanti assumono la forma della lode, un componimentolirico in cui domina l’estatica contemplazione della bellezza e delle qualitàinteriori dell’amata, associata allo sbigottimento del poeta per la propria ter-rena debolezza e inferiorità di fronte a una perfezione tale da non poter es-sere descritta a parole, ma solo evocata dai suoi versi.

Guido Cavalcanti

Chi è questa che vèn,ch’ogn’om la mira

Chi è questa che vèn,1 ch’ogn’om la mira,2

che fa tremar di chiaritade l’âre3

e mena seco4 Amor, sì che5 parlare4 null’omo pote,6 ma ciascun sospira?

O Deo, che sembra quando li occhi gira,7

dical’ Amor, ch’i’ nol savria contare: 8

cotanto d’umiltà donna mi pare,9

8 ch’ogn’altra ver’ di lei i’ la chiam’ira.10

Non si poria contar11 la sua piagenza,12

ch’a le’ s’inchin’ogni gentil vertute,13

11 e la beltade per sua dea la mostra.14

Non fu sì alta già la mente nostra15

e non si pose ’n noi tanta salute,16

14 che propiamente n’aviàn canoscenza.17Chi è questa che vèn, ch’ogn’ om la mira, da Rime,

Rizzoli, Milano 1978

tratto da Rime

anno 1283 ca.

luogo Italia

METRO sonetto con rimeincrociate

il significante

le parole chiave

i temi

le figure retoriche

la simbologia





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1. che vèn: che giunge.2. ogn’om la mira: ognuno la osserva con ammirazione.3. fa tremar di chiaritate l’âre: illumina l’aria con il suo splendore.4. mena seco: conduce con sé.5. sì che: cosicché.6. null’omo pote: nessun uomo può.7. che sembra quando li occhi gira: quale sia il suo volto quandovolge lo sguardo.8. dical’ Amor ... contare: lo dica Amore, poiché io non sono in gradodi raccontarlo.9. cotanto d’umiltà donna mi pare: mi appare tanto umile (d’umiltàdonna).

10. ch’ogn’altra ver’ di lei i’ la chiam’ira: che ogni altra, a suoconfronto (ver’ di lei), la chiamerei superba (la chiam’ira).11. non si poria contar: non si potrebbe raccontare.12. piagenza: bellezza.13. ch’a ... vertute: che di fronte a lei si inginocchia ogni nobile virtù.14. e la beltade ... mostra: e la bellezza la indica come sua dea.15. Non fu ... nostra: l’umana capacità di intendere (la mente nostra)non fu così profonda (sì alta).16. e non si pose in noi tanta salute: e a noi non fu concessa (non sipose) tanta virtù (salute).17. che propiamente n’aviàn canoscenza: da poterla conoscere(che n’aviàn canoscenza) adeguatamente (propiamente).



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Guido Cavalcanti nasce a Firenze nel 1255 ca. da una nobile e ricca famiglia eprende parte attiva alla vita politica fiorentina, rivestendo numerose cariche, lapiù importante delle quali è la partecipazione al Consiglio Generale nel 1284.Guelfo di parte bianca, partecipa attivamente alle lotte tra le fazioni dei Cerchi(bianchi) e dei Donati (neri) e si trova implicato in molti episodi di violenza. Nelgiugno del 1300, quando i priori di Firenze decidono l’allontanamento dei capidelle fazioni in lotta, Cavalcanti è condannato al confino a Sarzana. Ben presto siammala di malaria e muore nell’agosto del 1300 a Firenze, pochi giorni dopoessere stato richiamato in patria.È considerato tra i massimi esponenti del Dolce Stil Novo; ha influito profonda-mente sulla formazione di Dante. Di lui ci sono giunti 52 componimenti (preva-

lentemente sonetti e canzoni). Nei sonetti riprende i motivi stilnovistici della lirica amorosa, come la lodedella donna e lo sconvolgimento che l’amore produce, con l’angoscia, il tremore, lo sbigottimento, le la-crime e i sospiri che conducono l’anima e il corpo alla distruzione.

APPROFONDIMENTO

Il Dolce Stil NovoNel canto XXIV del Purgatorio Dante definisce Dolce Stil Novo la corrente poetica sviluppatasi tra il1280 e il 1310 a Firenze e a Bologna all’interno della nuova classe borghese, politicamente influen-te e dotata di una cultura raffinata: a questo movimento letterario appartengono, tra gli altri, lo stes-so Dante Alighieri, Guido Cavalcanti, Lapo Gianni e Guido Guinizzelli.Il termine dolce si riferisce alla scelta di adottare uno stile terso e musicale, diverso da quello “asproe sottile” della poesia dottrinale, prediligendo parole piane, preferibilmente bisillabi privi di conso-nanti aspre, una sintassi semplice e limpida dalla quale sono escluse le espressioni lessicali carat-teristiche del parlato, e facendo frequente ricorso a coppie di aggettivi, sostantivi e verbi per otte-

nere, grazie alla simmetria,un effetto complessivo diarmonia; l’aggettivo novosottolinea la modalità nuovacon cui si interpreta il senti-mento amoroso, che costi-tuisce il tema unico dellapoesia stilnovista. I poeti stilnovisti celebrano ladonna-angelo, la cui perfe-zione nobilita l’amore terreno,trasformandolo in una forzaspirituale in grado di operareuna prodigiosa metamorfosiinteriore nell’animo di chi nefa esperienza.

Dante Gabriel Rossetti (1828-1882), LaBeata Donzella, 1878, particolare.



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STRUMENTI DI LETTURAIl significante

La scelta di utilizzare la struttura del sonetto(vedi a p. 32) per celebrare la perfezionedella donna amata testimonia l’adesione diCavalcanti allo stilnovismo che si serve fre-quentemente di questa forma metrica peresprimere il sentimento d’amore.Il componimento, costituito da endecasil-labi organizzati in due quartine a rima incro-ciata (ABBA, ABBA) e due terzine a rima in-vertita (CDE, EDC), ha un ritmo fluido graziealla costruzione sintattica limpida e li-neare in cui i periodi coincidono con lestrofe e le proposizioni, quasi mai spezzateda enjambement, corrispondono al verso.Le frequenti proposizioni consecutivehanno la funzione di evidenziare lo strettorapporto tra l’apparizione della donna e lastupita meraviglia di chi la guarda (vv. 3-4 sìche parlare ... sospira?; v. 8 ch’ogn’altra ver’di lei i’ la chiam’ira).Anche le scelte lessicali e foniche sono deter-minate dal canone stilnovista: prevalgono ivocaboli bisillabi e trisillabi piani, mancanosuoni aspri e doppie e, soprattutto nei versidominati dalla presenza della donna, vengonoreiterate le vocali aperte a ed e, che contri-buiscono a ricreare un’atmosfera dolce esoave (v. 2 che fa tremar di chiaritade l’âre; v. 7 cotanto d’umiltà donna mi pare; v. 11 e labeltade per sua dea la mostra).Grande attenzione viene attribuita alle sim-metrie (v. 1 ogn’om; v. 4 null’om) e alle ri-prese interne che legando reciprocamentele strofe sia dal punto di vista formale che te-matico (v. 3 Amor; v. 6 Amor; v. 6 nol savriacontare; v. 9 non si poria contar) conferi-scono al testo una forte coesione.

Le parole chiaveL’immagine idealizzata della donna è co-struita intorno alle espressioni che fanno rife-rimento alle sue eccezionali virtù: la chiari-tade (v. 2) definisce la luminosità divina delsuo aspetto, l’umiltà (v. 7) sottolinea le suedoti morali, la piagenza (v. 9) è la causa dellamuta ammirazione del poeta e di coloro chela osservano.L’incapacità di comprendere pienamente edi esprimere a parole ciò che la perfezionedella donna amata effonde con la sua pre-senza è resa attraverso la reiterazione diproposizioni negative (v. 6 nol savria con-tare; v. 9 non si poria contar,), mentre l’am-

mirazione e lo sgomento provato in sua pre-senza (v. 1 ogn’om la mira) sottolineano l’in-sufficienza intellettuale e morale (v. 12 nonfu sì alta già la mente nostra; v. 13 e non sipose ’n noi tanta salute) dell’uomo al co-spetto della divinità.

I temiLa donna-angelo: secondo un modulo ti-pico della poesia stilnovista Cavalcanti pre-senta la donna amata nel suo incedere, chesuscita ammirazione (v. 1 Chi è questa chevèn, ch’ogn’om la mira) e la rende simile aun’apparizione soprannaturale che illuminala scena come un improvviso fascio di luce(v. 2 fa tremar di chiaritade l’âre).Immersa in un’atmosfera rarefatta e senzatempo e spogliata di ogni attributo fisico, aeccezione dello sguardo (v. 5 quando li occhigira) che può essere considerato un tóposdella poesia stilnovista, la donna è raffigurataattraverso qualità che, sottolineandonel’astratta ed ineguagliabile perfezione (v. 7umiltà; v. 9 piagenza; v. 11 beltade), impedi-scono al poeta di fornire di lei una descri-zione dettagliata e realistica (vv. 3-4 sì cheparlare / null’om non può; v. 6 nol savria con-tare; v. 9 non si poria contar).Questa presenza irraggiungibile e priva dicorporeità costituisce per Cavalcanti l’incar-nazione di quell’amore idealizzato e nobili-tante (v. 3, v. 6) che purifica l’animo del-l’uomo gentile (v. 10 ch’a le’ s’inchin’ognigentil vertute) e costituisce il nucleo fon-dante della poesia stilnovista.L’ineffabilità dell’esperienza amorosa: adifferenza dell’idea dominante nel Medioevo,che vedeva la bellezza femminile come unatentazione diabolica capace di condurrel’uomo alla dannazione, la perfetta bellezzadell’amata assume per i poeti stilnovisti i ca-ratteri di una vera e propria irruzione delsacro, un’esperienza mistica ineffabile, cioèinesprimibile, che al poeta è impossibile ren-dere con le parole: partendo dall’attonitostupore del singolo individuo, cui è possibilesolo sospirare (v. 4 null’omo pote, ma cia-scun sospira), Cavalcanti amplia la sua pro-spettiva giungendo a spiegare questo atteg-giamento con l’inadeguatezza dell’interogenere umano a comprendere razionalmentee spiritualmente un’esperienza sovrannatu-rale di tale intensità (vv. 12-13 Non fu sì altagià la mente nostra / e non si pose ’n noitanta salute).



B14on line

Le figure retoricheCavalcanti utilizza la personificazione pertrasformare il suo sentimento amoroso in unpersonaggio vero e proprio, “compagno”della donna (v. 3 e mena seco Amor) e unicointerlocutore in grado di esprimere adegua-tamente la bellezza di lei (v. 6 dical’Amor,ch’i’ nol savria contare).

L’anafora di non in posizione iniziale nelleultime due terzine (v 9 non si poria contar, v.12 non fu sì alta, v. 13 e non si pose) ha lafunzione di ribadire l’idea che alla naturaumana non sia possibile cogliere pienamenteil senso di una visione tanto sublime.

L’intertestualitàLa natura spirituale della figura femminile cui è dedicata la poesia è confermata dall’incipit (v. 1) che riecheggia da vicino un verso del Cantico dei Cantici, uno dei libri che compongonola Bibbia: Chi è colei che appare come l’alba, bella come la luna, pura come il sole (vv. 6-10).Le parole con cui l’uomo commenta l’arrivo della sposa sottolineandone la straordinaria bel-lezza, a partire dal Medioevo vengono interpretate come una prefigurazione dell’arrivo dellaVergine Maria, sommo modello di perfezione femminile e legame diretto tra l’uomo e Dio, edè plausibile che Cavalcanti, volendo lodare una donna dalle caratteristiche sovrumane, abbiafatto riferimento a questa immagine.Nel giugno del 1814, durante una festa, il poeta romantico inglese George Byron

viene colpito dall’apparizione improvvisa di una bellissima cugina, il cui abitoscuro crea un forte contrasto con la luminosità del suo viso; a lei dedica una poesia, pubbli-cata l’anno successivo, in cui ritroviamo il motivo stilnovista dell’incedere della donna comeoccasione di stupore e di ammirazione e quello della sua luminosità, che viene però reinter-pretato in senso romantico, giocando sul contrasto tra luce e tenebre.Nonostante il componimento byroniano sia privo della profonda connotazione spirituale indi-viduabile nel sonetto di Cavalcanti, la protagonista appare egualmente avvolta in un alonesoprannaturale, e la sua straordinaria bellezza esteriore viene interpretata dal poeta inglesecome un riflesso delle sue virtù interiori.

Ella passa radiosaElla passa radiosa, come la nottedi climi tersi e di cieli stellati;tutto il meglio del buio e del fulgores’incontra nel suo sguardo e nei suoi occhicosì addolciti a quella luce tenera

6 che allo sfarzo del giorno nega il cielo.

Un’ombra in più, un raggio in meno, avrebberoguastato in parte la grazia senza nomeche ondeggia sulla sua treccia corvinao dolcemente la illumina in volto,dove pensieri limpidi e soavi

12 pura svelano e preziosa la dimora.

Su quella guancia, sopra quella fronte,così dolci, serene ma eloquenti,i sorrisi avvincenti, i colori accesiparlano di giorni volti al bene,di un animo che qui con tutto è in pace,

18 di un cuore che ama innocente!Ella passa radiosa, in Pezzi domestici ed altre poesie, Einaudi, Torino 1986

Vedi Appendice

LABORATORIO

diffic

oltà

Dopo aver ricostruito il testo secondo lo schema sintattico tipico della pro-sa, fanne la .Vedi a p. 73parafrasi

7

Produzione

diffic

oltà

Le parole chiave Individua le anastrofi presenti nelle terzine conclusive e dopo aver sottoli-neato le parole chiave che esse pongono in rilievo spiegane la funzione se-mantica.

Nella seconda strofa Cavalcanti usa i termini umiltà (v. 7) ed ira (v. 8) comese fossero opposti tra loro: questa scelta corrisponde al senso che oggi noiattribuiamo alle due parole? Spiega per iscritto l’attuale significato dei duevocaboli accostando a ciascuno il suo opposto semantico.

Completa la tabella inserendo nella prima colonna tutte le espressioni rela-tive alla perfezione della donna, nella seconda tutte quelle che si riferisconoall’umana incapacità di esprimerla.

Vedi a p. 62

6

5

4

Analisi

diffic

oltà

Quale effetto ha il passaggio della donna sugli uomini che la osservano? Esulla natura circostante?

Chi, secondo il poeta, è in grado di riferire in modo adeguato la bellezza del-lo sguardo della donna amata?

Che cosa impedisce a Cavalcanti di descrivere la perfezione della donna?3

2

1

Comprensione

Labo

rato

rio



on linevolume

B

Furia Perfezione della donna Incapacità di esprimerla

I quartina ................................................................................. .................................................................................

II quartina ................................................................................. .................................................................................

I terzina ................................................................................. .................................................................................

II terzina ................................................................................. .................................................................................

L’OPERAVedi Approfondimento a p. 17.

LA POESIAIn questa poesia, composta probabilmente intorno al 1341 ed inserita nelCanzoniere, Petrarca utilizza la forma della lode (vedi Cavalcanti a p. 12) perrievocare il suo primo incontro con Laura, la donna amata, di cui celebra laluminosità e la perfetta bellezza con modalità espressive che richiamano leimmagini femminili degli stilnovisti (vedi a p. 12). Nonostante alcune analo-gie, però, lo spirito con cui egli interpreta questo tema è diverso da quello deipoeti del secolo precedente, in quanto la bellezza di Laura non è lo strumentoper celebrare la perfezione di Dio ma ha la funzione, molto più “terrena”, didimostrarne la superiorità rispetto alle altre donne, giustificando così la pas-sione amorosa del poeta.

Erano i capei d’oro a l’aura sparsi1

che ’n mille dolci nodi gli avolgea,2

e ’l vago lume oltra misura ardeadi quei begli occhi, ch’or ne son sì scarsi;3

5 e ’l viso di pietoso color farsi,non so se vero o falso, mi parea:4

i’ che l’esca amorosa al petto avea,5

qual meraviglia se di subito arsi?6

Non era l’andar suo7 cosa mortale,10 ma d’angelica forma;8 e le parole

sonavan altro, che pur voce umana.9

Uno spirto celeste, un vivo solefu quel ch’i’ vidi: e se non fosse or tale,piaga per allentar d’arco non sana.10

Erano i capei d’oro a l’aura sparsi, in Canzoniere, Einaudi, Torino 2005

tratto da Canzoniere

anno 1341

luogo Italia

il significante

le parole chiave

i temi

le figure retoriche

la simbologia



Francesco Petrarca

Erano i capei d’oro al’aura sparsi



B16on line

1. a l’aura sparsi: sciolti al vento (a l’aura). Petrarcautilizza l’omofonia tra il nome Laura e il sostantivol’aura per indicare indirettamente l’identità dellaprotagonista.2. che ’n mille ... avolgea: che li avvolgeva innumerose ed eleganti onde (nodi).3. e ’l vago ... scarsi: e splendeva (ardea) in modoeccezionale (oltra misura) la bella luce dei suoi occhi (’lvago lume...di quei begli occhi), che ora si è offuscata(ch’or ne son sì scarsi).4. e ’l viso ... mi parea: e mi sembrava (e mi parea), oforse era un’illusione (non so se vero o falso), che il suoviso dimostrasse un atteggiamento di benevolacompassione (di pietoso color farsi) nei miei confronti.5. i’ che l’esca amorosa al petto avea: io che avevol’animo predisposto all’amore. L’esca è un materialeinfiammabile su cui si fanno cadere le scintilleprovocate dalla pietra focaia per accendere il fuoco.6. se di subito arsi?: se mi innamorai di leiimmediatamente?7. l’andar suo: il suo incedere.8. d’angelica forma: di uno spirito angelico.9. e le parole ... umana: e le sue parole sembravanorisuonare in maniera diversa da una semplice voceumana.10. e se non fosse ... sana: e se anche ora non fossebella come allora (or tale), tuttavia una ferita (piaga) nonguarisce per il fatto che l’arco da cui un tempo è partitala freccia si è allentato (per allentar d’arco).

METRO canzone



on linevolume

B

Francesco Petrarca nasce ad Arezzo nel 1304 da un notaio fiorentino, che lavora presso la corte pon-tificia e che, nel 1311, si trasferisce con la famiglia a Carprentas, presso Avignone. Petrarca studia leggea Montpellier e poi Bologna, ma senza concludere gli studi. Intorno al 1330 prende gli ordini minori eentra a far parte del clero. Ha la possibilità di incontrare i più importanti intellettuali del tempo, di stu-diare, possedere libri rari e costosi e aver riconoscimenti pubblici come l’incoronazione a poeta (nel1341). Viaggia molto per gran parte d’Italia e d’Europa, per visitare luoghi, monumenti, opere d’arte e bi-blioteche. Dopo il 1340 la sua fama aumenta sempre di più. Muore nel 1374 ad Arquà, in provincia diPadova, dove si era stabilito definitivamente dal 1370. La sua fama di poeta la deve alle poesie in vol-gare italiano, raccolte nel Canzoniere e nei Trionfi (1340-1374). Tutto il resto della sua produzione è inlatino. Nelle Epistole (1325-1374) è raccolta la corrispondenza con amici, letterati, politici. Le poesie la-tine comprendono il poema in esametri Africa (1339-1342), che celebra la figura si Scipione l’Africano,

le Epistulae metricae (1350, Epistole in versi) e Bucolicum carmen (1346-1348, Carme pastorale). Le opere di erudizione e com-pilazione comprendono il De viris illustribus (1337, Gli uomini illustri), il Rerum memorandum libri (1350, Fatti memorabili). Hascritto, inoltre, numerosi testi di carattere filosofico e spirituale: il Secretum (1342-1358, Il mio segreto), il De vita solitaria (1346,La vita solitaria) e il De otio religioso (1347, L’ozio dei religiosi).

APPROFONDIMENTO

Il CanzoniereIl Canzoniere, il cui titolo originale è Rerum vulgarium fragmenta (Frammenti di componimenti scrittiin lingua volgare), è l’opera più importante e nota di Petrarca, ed è divenuto un vero e propriomodello di stile per la successiva poesia d’amore: in esso, utilizzando forme metriche diverse(sonetti, canzoni, ballate, madrigali) il poeta raccoglie 365 liriche, una per ogni giorno dell’anno,precedute da un sonetto che funge da introduzione.Alla base dell’architettura del Canzoniere c’è l’amore del poeta per una nobildonna chiamataLaura, incontrata in una chiesa di Avignone il 6 aprile 1327 e divenuta oggetto della sua inesauribi-le passione.L’idea di proporre una donna come unica ispiratrice dellapoesia si rifà all’esperienza dello stilnovismo, ma il modo concui Petrarca affronta la tematica amorosa è profondamenteinnovativo in quanto, a differenza delle raccolte dei poeti stil-novisti, il Canzoniere si presenta come una struttura organicanella quale l’autore riunisce e ordina i componimenti nonsecondo l’ordine di composizione ma con l’obiettivo di trac-ciare il suo percorso spirituale: nella raccolta, infatti, è possi-bile distinguere una prima parte (chiamata successivamente Invita di Laura), in cui prevale il conflitto interiore del poetacombattuto tra l’amore per la donna e il timore che questosentimento lo allontani da obiettivi più alti, e una seconda (Inmorte di Laura) dominata maggiormente da riflessioni sullabrevità della vita terrena. Nonostante Petrarca considerasse isuoi scritti in volgare nugae, cioè sciocchezze di importanzasecondaria rispetto alla produzione in latino da cui si aspetta-va fama e riconoscimenti, egli dedicò una grandissima atten-zione alla composizione del Canzoniere, rivedendolo e correg-gendolo costantemente tra il 1342 e il 1374, anno della suamorte.

William Morris (1834-1896), Donna che suona un’arpa, 1874, particolare.



B18on line


Secondo lo schema già utilizzato da molti poetistilnovisti (vedi Cavalcanti ,Chi è questa che vèn ch’ogn’om la mira a p.11), nel sonetto si succedono due quartine arima incrociata (ABBA ABBA) e due terzinea rima invertita (CDE DCE). Un altro ele-mento che Petrarca attinge dalla tradizionedella poesia d’amore è l’uso del senhal (pro-nunzia segnàl = segnale), termine con cui sidefiniva un artificio retorico utilizzato daipoeti provenzali, che non potendo rivelare ilnome dell’amata nelle loro poesie, poichéciò era contrario alle regole dell’amor cor-tese, lo “mascheravano” in un’altra parola olo sostituivano con un nome fittizio: nel so-netto di Petrarca funge da senhal l’espres-sione l’aura (v. 1) che per omofonia rimandaa Laura, nome della donna amata dal poeta.Oltre ad alcuni iperbati (v. 1, v. 3), nel testonotiamo diversi enjambement che atte-nuano la forza delle rime e danno al com-ponimento un ritmo più vario e naturalepoiché creano pause che non coincidonocon l’ultima parola del verso (vv. 3-4 e ’l vagolume oltra misura ardea / di quei begli occhi,ch’or ne son sì scarsi; vv. 10-11 ma d’ange-lica forma; e le parole / sonavan altro, chepur voce umana).

Le parole chiaveI capelli biondi e ondulati di Laura (vv.1-2 icapei d’oro...’n mille dolci nodi), la lumino-sità del suo sguardo (vv. 3-4 il vago lume ...di quei begli occhi), l’andatura e la voce so-prannaturali (vv. 9-10 l’andar suo ... d’ange-lica forma; vv. 10-11 e le parole sonavanoaltro che pur voce umana) più che costruirerealisticamente l’immagine della donna, trat-teggiano una figura femminile dai contornievanescenti, la cui indeterminatezza è ulte-riormente accentuata dall’uso di aggettiviimprecisi ma fortemente evocativi comedolci (v. 2), vago (v. 3), begli (v. 4) angelica (v.10): questa modalità di rappresentazioneavrà grande fortuna, fino a costituire un veroe proprio modello stilistico della lirica amo-rosa dei secoli successivi.

I temiLa bellezza di Laura: pur riprendendo il mo-tivo stilnovistico della lode alla donna amata,Petrarca ne trasforma profondamente ilsenso: se apparentemente la rappresenta-

Vedi a p. 12

zione segue lo schema convenzionale dellapoesia d’amore del Duecento (vedi Il DolceStil Novo, p. 12) mettendo in rilievo la lumi-nosità dei capelli (vv. 1-2), degli occhi (vv. 3-4) e del volto di Laura (v. 5) e la sua vicinanzaal sovrannaturale (vv. 9-11, v. 12 spirto ce-leste), nuova è, in realtà, la posizione che as-sume la donna all’interno dell’orizzonte spiri-tuale e psicologico del poeta.La bellezza celebrata da Petrarca, infatti, siidentifica sostanzialmente con la perfezionefisica dell’amata piuttosto che con la suacapacità morale di contribuire all’elevazionedell’uomo: il sublime fascino di Laura sca-tena nel poeta una passione terrena (vv. 7-8 i’ che l’esca amorosa al petto avea, / qualmeraviglia se di subito arsi?) che, lungi dal-l’avvicinarlo a Dio, gli impedisce di perse-guire più nobili istanze spirituali.La consapevolezza del trascorrere deltempo: inoltre, la scelta di portare alla luce ilricordo del primo incontro (v. 1 Erano) noncostituisce per Petrarca soltanto l’adegua-mento a una formula stilistica collaudata, madiviene un elemento di riflessione sull’ineso-rabile trascorrere del tempo, attribuendoalla figura femminile un dinamismo di cui eradel tutto priva la donna degli stilnovisti: l’im-magine di Laura, infatti, non appare cristal-lizzata in un’immutabile eterna giovinezzama l’autore ne coglie le trasformazioni impo-ste dal tempo che, pur sottraendole la lumi-nosità dello sguardo, attributo peculiare dellasua bellezza (v. 4 quei begli occhi, ch’or neson sì scarsi), non scalfisce la passione cheinfiamma il cuore del poeta (vv. 13-14 se nonfosse or tale, / piaga per allentar d’arco nonsana).

Le figure retoricheLe due metafore che si riferiscono all’inten-sità della passione del poeta provengono dalformulario tradizionale della lirica amorosa:nella prima (vv. 7-8), che è costruita sul-l’identificazione tra l’innamoramento e ilfuoco, l’idea che l’amore si accenda solo inun animo predisposto (v. 7 i’ che l’esca amo-rosa al petto avea) richiama il concetto di corgentile celebrato dagli stilnovisti; nella se-conda, l’immagine della ferita che non guari-sce più in fretta se l’arco che la ha provocatasi è logorato (v. 14 piaga per allentar d’arconon sana) rappresenta la costanza del senti-mento amoroso che non muta con il trascor-rere del tempo.

LABORATORIO

diffic

oltà

Dopo aver individuato gli iperbati presenti nella lirica, ricostruisci il testo secon-do lo schema sintattico tipico della prosa e fanne la .

Il modello femminile formalizzato nel XIV secolo da Petrarca mostra una no-tevole persistenza nella poesia d’amore occidentale, tanto da essere rin-tracciabile anche nei versi di molti autori contemporanei.

Vedi a p. 73parafrasi

7

6

Produzione

diffic

oltà

Le parole chiave Individua e riporta nello schema le parole che appartengono ai campi se-mantici della luce e del fuoco; spiega poi per iscritto quale legame esiste trai due gruppi di vocaboli.

Vedi a p. 62

4

Analisi

diffic

oltà

Qual è il tempo verbale che prevale nella poesia? Per quale ragione il poetafa questa scelta?

Quali particolari dell’aspetto fisico di Laura vengono rievocati dal poeta?

Elenca le caratteristiche che fanno di Laura una figura sovrannaturale equelle, invece, che ne sottolineano la realtà: quale dei due aspetti, secondote, prevale nella poesia?

Caratteristiche sovrannaturali: ....................................................................................................................Caratteristiche reali: ...............................................................................................................................................

3

2

1

Comprensione

Labo

rato

rio



on linevolume

B

Luce .........................................................................................................................................................................

Fuoco .........................................................................................................................................................................

Le figure retoriche Nel v. 12 sono presenti due metafore: individuale e trasformale in similitudini.Spiega per iscritto il significato dell’espressione ch’or ne son sì scarsi (v. 4),tenendo ben presente il lungo lasso di tempo intercorso tra il momento delprimo incontro del poeta con Laura e quello in cui egli compone la poesia.

Vedi a p. 52

5

Labo

rato

rioPaul Eluard è un poeta francese appartenente al Surrealismo,un movimento nato agli inizi del XX secolo che si proponeva di esprimere li-beramente la componente irrazionale della creatività umana rifiutando le re-strizioni della civiltà contemporanea: alla raccolta Capitale de la douleur(1926) appartiene la lirica che ti proponiamo scritta da Eluard per Gala, suaamata ispiratrice. Operando un confronto intertestuale, spiega in un testoscritto quali aspetti di questo componimento sono ascrivibili, a tuo avviso,al modello petrarchesco e quali alla mentalità e al sentire propri del mondocontemporaneo.

Ta chevelure d’orangeTa chevelure d’orange dans le vide du mondeDans le vide des vitres lourdes de silenceEt d’ombre où mes mains nues cherchent tous tes reflets.

La forme de ton coeur est chimériqueEt ton amour ressemble à mon désit perdu

O soupirs d’ambre, rêves, regardsMais tu n’as pas toujours été avec moi. Ma mémoireEst encore obscurcie de t’avoir vu venirEt partir. Le temps se sert de mots comme l’amour

Arance i tuoi capelliArance i tuoi capelli e intorno il vuoto del mondo, e intorno il vuoto anche dei vetricarichi d’ombra e di silenzio dovecercano tutti i suoi riflessi queste

5 mie mani nude.

Chimerica1 è la forma del tuo cuoree il tuo amore assomiglia al mio perduto desiderio. O sospiri d’ambra, sogni,sguardi.

10 Ma tu non sei rimasta sempre con me. La mia memoria è ancora nebbia,che t’ha vista venire, andare. Il tempodi parole si avvale, come amore.

Ta chevelure d’orange, in Poesie, Einaudi, Torino 1976

Vedi Appendice



B20on line

1. chimerica:inafferrabile e fantasticacome una chimera, unmostro mitologico cheaveva la testa e il corpodi leone, un dorso da cuisporgeva una testa dicapra e la coda diserpente.

L’OPERAVedi Approfondimento a p. 17.

LA POESIAAnche in questa lirica, inserita come la precedente nel Canzoniere (vedi a p.17), Petrarca rievoca un episodio del suo amore per Laura. Questa volta ladonna è rappresentata in un ambiente naturale dominato dalla bellezza edalla serenità, lungo le sponde del fiume Sorga, nella vicinanze di Valchiusa,una piccola valle solitaria e amena a 15 miglia da Avignone, scelta dal poetaper dedicarsi in solitudine all’attività letteraria: nella canzone il ricordo delmomento felice ma ormai lontano si intreccia alla disperazione attuale delpoeta, che giunge ad augurarsi la morte nella speranza di riuscire a suscitarenella donna amata rimpianto e pietà per la sua sorte.

Francesco Petrarca

Chiare, fresche et dolci acque

Chiare, fresche et dolci acque,1

ove2 le belle membrapose colei che sola a me par donna;3

gentil ramo ove piacque,5 (con sospir’ mi rimembra)4

a lei di fare al bel fiancho colonna;5

herba e fior’ che la gonnaleggiadra ricoverseco l’angelico seno;6

10 aere7 sacro, sereno,ove Amor co’ begli occhi il cor m’aperse:8

date udïenza9 insieme a le dolenti mie parole extreme.10

S’egli11 è pur mio destino,15 e ’l cielo in ciò s’adopra,12

tratto da Canzoniere

anno 1341-1345

luogo Italia

METRO canzone

il significante

le parole chiave

i temi

le figure retoriche

la simbologia





on linevolume

B

FrancescoPetrarcavedi a p. 17

1. acque: quelle del fiume Sorga, che scorre nelle vicinanze diValchiusa. I vocaboli acque (v. 1), ramo (v. 4), herba e fior (v. 7) e aere (v.10) sono vocativi che si riferiscono all’imperativo date udïenza (v. 12).2. ove: dove.3. colei che sola a me par donna: Laura, l’unica che per me puòessere definita donna. 4. con sospir’ mi rimembra: mi ricordo sospirando.5. fare al bel fiancho colonna: appoggiare (fare colonna) il suo corpo(bel fiancho).6. angelico seno: per alcuni critici il termine seno può essere riferitoal lembo della veste della donna che ricopre il prato, per altri al senoricoperto dall’abito di Laura, distesa bocconi sull’erba: quest’ultimaipotesi è verosimile poiché Petrarca descrive la donna in questa

posizione anche in un altro sonetto del Canzoniere (CLX, vv. 9-11 Qualmiracol è quel, quando tra l’erba / quasi un fior siede, o ver quand’ellapreme / col suo candido seno un verde cespo!).7. aere: aria.8. ove Amor co’ begli occhi il cor m’aperse: dove l’amore mi ferì ilcuore (il cor m’aperse) attraverso i begli occhi di Laura.9. date udïenza: ascoltate.10. extreme: ultime poiché Petrarca si sente in procinto di morire.11. egli: è un pleonasma, cioè una ripetizione non necessaria per lacomprensione. Il verso può essere letto come “Se il mio destino èproprio questo”.12. e ’l cielo in ciò s’adopra: e la volontà del cielo vuole così.

ch’Amor quest’occhi lagrimando chiuda,13

qualche grazia il meschinocorpo fra voi ricopra,14

e torni l’alma al proprio albergo ignuda.15

20 La morte fia men cruda16

se questa spene portoa quel dubbioso passo:17

ché lo spirito lasso18

non poria mai più riposato porto25 né in più tranquilla fossa

fuggir la carne travagliata et l’ossa.19

Tempo verrà anchor forsech’a l’usato soggiorno20

torni la fera21 bella et mansüeta,30 et là ’v’22ella mi scorse

nel benedetto giorno,volga la vista disïosa23 et lieta,cercandomi; et, o pieta!24

già terra in fra le pietre35 vedendo,25 Amor l’inspiri

in guisa che sospiri26

sì dolcemente che mercé m’impetre,27

et faccia forza al cielo28

asciugandosi gli occhi col bel velo.

40 Da’ be’ rami scendea,(dolce ne la memoria) una pioggia di fior’ sovra ’l suo grembo;et ella si sedeahumile in tanta gloria,

45 coverta già de l’amoroso nembo.29

Qual fior cadea sul lembo,30

qual su le treccie bionde,ch’oro forbito31 e perleeran quel dì a vederle;

50 qual si posava in terra et qual su l’onde;qual con un vago errore32

girando parea dir: Qui regna Amore.

Quante volte diss’ioallor pien di spavento:

55 Costei per fermo33 nacque in paradiso.Così carco d’oblioil divin portamento e ’l volto e le parole e ’l dolce riso



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13. ch’Amor quest’occhi lagrimando chiuda: chesia l’amore a chiudere questi occhi piangenti, cioè cheio muoia per amore. 14. qualche grazia il meschino corpo fra voiricopra: un gesto pietoso (qualche grazia) seppellisca(ricopra) qui (fra voi) il mio povero (meschino) corpo.15. e torni l’alma al proprio albergo ignuda: el’anima (l’alma) torni al cielo, sua sede naturale (proprioalbergo), priva del corpo (ignuda).16. fia men cruda: sarà (fia) meno crudele (cruda).17. se questa spene porto a quel dubbioso passo:se porto con me questa speranza (spene) nel momentodella morte (dubbioso passo); il passaggio alla morte èdubbioso per l’incertezza sulla sorte dell’anima. 18. lasso: stanco.19. non poria mai ... l’ossa: non potrebbe (poria) maistaccarsi (fuggir) dal corpo stanco (carne travagliata) edalle ossa in un luogo più tranquillo di questo (riposatoporto).20. a l’usato soggiorno: nel luogo noto.21. la fera: Laura, donna crudele (fera) perché nonricambia l’amore del poeta.22. la ’v’ella: laddove ella.23. disïosa: desiderosa di rivederlo.24. o pieta: o dolore! 25. già terra in fra le pietre vedendo: vedendomi giàridotto a polvere (terra) tra (in fra) le pietre del sepolcro.26. in guisa che sospiri: in modo da (in guisa che)farla sospirare.27. che mercé m’impetre: da ottenere per me(m’impetre) la misericordia (mercé). 28. faccia forza al cielo: convinca Dio.29. coverta già de l’amoroso nembo: ricoperta dallanuvola di fiori sparsa su di lei da Amore (amorosonembo).30. sul lembo: sull’orlo della veste.31. forbito: lucente.32. con un vago errore: con un soave movimento.33. per fermo: di certo.

Andrea del Castagno (1421 ca.-1457), Uomini illustri:Francesco Petrarca, 1450 ca., particolare.Verso la metà del Quattrocento, Andrea delCastagno lavorò per il gonfaloniere Filippo Carduccinella villa di Legnaia, presso Firenze, alla serie degliUomini e donne illustri, ritraendo, oltre al Petrarca,anche Dante e Boccaccio, Pippo Spano, Farinatadegli Uberti, Niccolò Acciaioli, la Sibilla Cumana,Regina Ester e Regina Tomiri.

m’aveano,34 et sí diviso60 da l’imagine vera,35

ch’i’ dicea sospirando: Qui come venn’io o quando?;36

credendo esser in ciel, non là dov’era.Da indi in qua37 mi piace

65 quest’herba sì38 ch’altrove non ò pace.

Se tu avessi ornamenti quant’ài voglia,poresti arditamente uscir del boscho, et gir in fra la gente.39

Chiare, fresche et dolci acque, in Canzoniere, Einaudi, Torino 2005



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34. Così carco d’oblio... m’aveano: il divinoportamento di Laura, ilvolto, le parole e il dolcesorriso di lei mi avevanoreso così dimentico ditutto (carco d’oblio).35. e sì diviso dal’imagine vera: e resocosì distante (sì diviso)dalla realtà (da l’imaginevera).36. Qui come venn’io oquando?: in che modo equando io giunsi qui?37. Da indi in qua: daquel momento.38. mi piacequest’herba sì: mi piacetanto (sì) questo luogo(quest’herba).39. Se tu avessi... in frala gente: se tu, canzone,fossi così bella comevorresti (quant’ài voglia),potresti senza paura(poresti arditamente)uscire da queste selve epresentarti in pubblico(gir in fra la gente).Questi tre versicostituiscono il congedocon cui Petrarca concludela canzone.


La lirica è organizzata secondo lo schemametrico della canzone, un componimentocreato nel corso del XIII secolo e costituito disolito da cinque strofe lunghe (stanze),chiuse da una strofa con un numero minoredi versi (congedo).Petrarca rielabora questa struttura imponen-dole regole fisse che la trasformeranno in unvero e proprio modello (la canzone petrar-chesca) utilizzato, con pochissime varia-zioni, fino al XIX secolo: ogni stanza risultacostituita da tredici versi in rima, organizzatisecondo uno schema rigido nel quale a duegruppi di tre versi, chiamati piedi (vv. 1-6),segue una parte indivisibile di sette versi, lasirma (vv. 7-13).La funzione di collegare tra loro le due partispetta all’ultimo verso del secondo piede (v.6 a lei di fare al bel fiancho colonna) cherima con il primo della sirma (v. 7 herba e fior’che la gonna) e prende il nome di chiave. Conclude la canzone il breve congedo (vv.66- 68) in cui l’autore abbandona il tema trat-tato fino a quel momento, rivolgendosi diret-tamente ai suoi versi (v. 66 tu).Dal punto di vista metrico, Petrarca privilegiagli endecasillabi e i settenari, che disponein modo regolare collocando sempre il metropiù lungo nella stessa posizione (versi III, VI,XI e XIII di ogni stanza. La prevalenza dei settenari dà un ritmo piùfluido e sciolto alla poesia, alla cui musica-lità contribuiscono anche le anafore (vv. 2,4, 10 ove, vv. 46, 47, 50, 51 qual) e le sim-metrie (v. 4 gentil ramo, v. 7 herba e fior, v. 9

aere sacro) che attraversano fittamente iltesto.Tramite un’accuratissima selezione lessi-cale che esclude dalla lirica vocaboli a forteintensità espressiva, l’autore elabora un tes-suto linguistico uniforme e piano che co-stituisce la sua peculiare cifra stilistica e di-verrà per i poeti dei secoli successivi unmodello di scrittura tenacemente imitato.

Le parole chiaveLa ripetizione dell’aggettivo bello con cuil’autore definisce i diversi dettagli del-l’aspetto di Laura (v. 2 belle membra, v. 6 belfiancho, v. 11 begli occhi, v. 29 fera bella, v.39 bel velo), costruisce una rappresenta-zione stilizzata e astratta, la cui dolcezza so-vrannaturale è ulteriormente ribadita dai ter-mini leggiadra (v. 8), angelico (v. 9), divino(v. 57). Alla bellezza di Laura fa da sfondoquella del paesaggio, che il poeta descriveservendosi di un’aggettivazione egualmentesoave e altrettanto generica: chiare, frescheet dolci (v. 1) sono le acque del Sorga, gen-til (v. 4) è l’albero a cui Laura si è appoggiata,sacro e sereno (v. 10) il cielo che sovrasta lapiccola valle, amorosa (v. 45) è la nuvola dipetali che ricopre la donna in segno diomaggio.Nella canzone si alternano il piano temporaledel passato e quello del futuro. Nella prima,quarta e quinta stanza, centrate sul ricordo diLaura, prevale il passato remoto (v. 3 pose,v. 4 piacque, v. 8 ricoverse, v. 11 m’aperse)quando il poeta rievoca il momento precisodel suo incontro con l’amata, e l’imperfetto

quando descrive la sacra immobilità di leiglorificata dagli elementi naturali (v. 40 scen-dea, v. 43 si sedea, v. 46 cadea, v. 50 si po-sava).Nella seconda e nella terza stanza, invece,domina il tempo futuro che esprime sia lasospirata e temuta prospettiva della mortesia la speranza di veder cambiare i senti-menti della donna (v. 20 fia, v. 27 tempo ...verrà).

I temiIl locus amoenus: nel ritratto di Laura che sibagna nelle acque del fiume Sorga, Petrarcaattribuisce un ruolo decisivo al paesaggionaturale, in continuità con la tradizione lette-raria classica: risale infatti agli autori greci elatini il tòpos del locus amoenus, il “paesag-gio ideale” ricco di alberi, fonti e prati fioriti,dalla bellezza eterna e quasi divina che si ri-verbera su coloro che vi soggiornano.Tuttavia, a un’analisi più attenta, questascelta stilistica mostra un atteggiamentonuovo da parte del poeta, che capovolge loschema tradizionale: non è, infatti, la perfe-zione idillica e immutabile della natura a ren-dere bella Laura ma, al contrario, è la bel-lezza idealizzata di lei (vv. 2, 6, 7-8, 10, 47),ricavata dal modello stilnovista e reinterpre-tata dalla sensibilità dell’autore, a proiettarsisullo spazio circostante che viene trasfigu-rato assumendo su di sé i caratteri gentilidella donna (vv. 1, 4, 10, 45), in una dimen-sione terrena nella quale le allusioni al para-diso sono solo una metafora della bellezzadella donna amata (v. 55 Costei per fermonacque in paradiso, v. 63 credendo esser inciel, non là dov’era).La prospettiva del futuro: innovativa èanche la stretta relazione istituita dall’autoretra il convenzionale tema del piacere amo-roso e quello della morte (v. 20), che rivela lanatura inquieta e contraddittoria del suoanimo. Se al poeta il passato appare dolce-mente trasfigurato dal ricordo (vv. 1-13, vv.40-52), la prospettiva del futuro gli mostra ilsuo volto cupo e funereo, che egli materia-lizza nella visione della propria sepoltura nelluogo tanto amato (v. 24 riposato porto),unica via di scampo a un’esistenza insop-portabilmente dolorosa (v. 23 spirito lasso, v.26 carne travagliata).Tuttavia l’inquietudine e l’incertezza asso-ciate alla morte sono tali (v. 22 dubbiosopasso) che neanche la speranza di suscitare,morendo, l’affetto e il rimpianto di Laura rie-sce a sottrarre alla scena il suo caratterecupo e inquietante (v. 25 fossa, v. 26 ossa).

Le figure retoricheNelle prime quattro stanze della canzone no-tiamo un procedimento retorico tipico dellalirica contemporanea a Petrarca (vedi Ca-valcanti , Chi è questa chevèn ch’ogn’om la mira a p. 11), la personifi-cazione del sentimento amoroso, grazie acui Amore diviene co-protagonista della li-rica, accanto a Laura e al poeta. Nelle duestrofe iniziali Amore appare come l’alter egodi Petrarca, di cui suggella il percorso inte-riore, responsabile sia dell’iniziale innamora-mento del poeta sia della sua morte (v. 11ove Amor co’ begli occhi il cor m’aperse, v.16 ch’Amor quest’occhi lagrimando chiuda).Nella terza stanza, invece, Amore è la forzaispiratrice che può impietosire Laura spin-gendola a pregare per il poeta morto (v. 35Amor l’inspiri), mentre nella quarta egli vienedesignato dalla natura come il re del luogobeato in cui si è celebrato il trionfo delladonna (v. 52 Qui regna Amore).

L’intertestualitàIl tema petrarchesco della donna che sibagna nelle acque limpide di un fiume vieneriproposto in chiave drammatica in questa li-rica del poeta francese Guillaume Apolli-naire , composta nel 1917,nella fase più tragica della Prima guerramondiale. In essa il motivo della bellezzafemminile e dell’amore sono venati da unsottile senso di inquietudine suscitato dallapresenza del soldato (v. 3) e dall’ambienta-zione naturale dominata da tinte cupe chealludono alla fiamma della passione maanche al rosso colore del sangue.

Scendevi in acque così chiareio annegavo nel tuo sguardopassa il soldato e con la manoprotesa lei spicca1 un ramo

5 Tu vai sull’onda notturnaritorta fiamma è il mio cuoredel pettine ambrato2 ha il coloreriflesso nell’acqua che ti bagna

da Vitam impendere amori, in Poesie d’amore, Newton & Compton, Roma 2006

Tu descendais dans l’eau si claireJe me noyais dans ton regardLe soldat passe elle se pencheSe détourne et casse une branche

5 Tu flottes sur l’onde nocturneLa flamme est mon cœur renverséCouleur de l’écaille du peigneQue reflète l’eau qui te baigne

Vedi a p. 12

Vedi Appendice



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1. spicca: stacca.2. di pettine ambrato:del colore bruno di unpettine.

LABORATORIO

diffic

oltà

Il significante Individua e riporta sul quaderno tutte le parole che pur avendo un suono eun significato simile all’italiano attuale appaiono graficamente diverse espiega da quale lingua esse sono influenzate.

Seguendo la traccia utilizzata di seguito per analizzare la prima stanza, rico-struisci lo schema della rima dell’intero componimento, indicando con la let-tera minuscola le rime dei settenari e con la maiuscola quelle degli endeca-sillabi; definisci poi in modo adeguato le diverse parti delle stanze, facendoriferimento alla struttura formale della canzone.

Vedi a p. 26

6

5

Analisi

diffic

oltà

In quale luogo è ambientato l’episodio che Petrarca ricorda nella canzone?

Perché il poeta definisce i suoi versi dolenti parole estreme (v. 13)?

Nell’immaginazione del poeta, quale atteggiamento avrà Laura scorgendo lasua tomba nei luoghi in cui si sono incontrati?

Nella quinta stanza (vv. 53-65) prevale, secondo te, la dimensione del ricor-do o quella del sogno? Da quali espressioni te ne accorgi?

4

3

2

1

Comprensione

Labo

rato

rio

LESS

ICO



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Istanza Schema rima Definizione

Chiare, fresche e dolci acque,ove le belle membrapose colei che sola a me par donna;gentil ramo ove piacque,(con sospir’ mi rimbra)a lei di fare al bel fianco colonna;erba e fior’ che la gonnaleggiadra ricoverseco l’angelico seno;aere sacro, sereno,ove Amor co’ begli occhi il cor m’aperse:date udienza insiemea le dolenti mie parole estreme,

Labo

rato

riodif

ficolt

à

Esegui un e completa lo schema inse-rendo nelle rispettive colonne gli elementi che accomunano la poesia diPetrarca a quella di Apollinaire. Spiega poi in un breve testo scritto quali so-no gli aspetti prettamente ‘moderni’ della poesia dell’autore francese (Perquest’ultima parte del compito, ti suggeriamo di partire dal confronto tra illocus amoenus descritto da Petrarca e l’ambiente che fa da sfondo alla liri-ca di Apollinaire).

Vedi a p. 67 e 75confronto intertestuale9

Produzione

Le parole chiave Nella costante alternanza tra passato e futuro individua i momenti che si ri-feriscono alla condizione presente del poeta, spiegando quale tipo di situa-zione psicologica essi descrivono, a tuo giudizio.

Le figure retoriche Spiega per iscritto qual è secondo te il significato dell’espressione fera bel-la et mansüeta (v. 29): di quale figura retorica si tratta?

Vedi a p. 52

Vedi a p. 62

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Petrarca Apollinaire

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Duccio di Buoninsegna(1255-1319), Maestà,1308-1311, particolare.

Labo

rato

rioNegli anni della sua permanenza ad Avignone, Petrarca diventa amico delpittore senese Simone Martini , di cui apprezza la capacità dicogliere la perfezione ideale della forma, al punto da commissionargli, se-condo una leggenda, un ritratto di Laura che non ci è giunto, e da affermarein un sonetto del Canzoniere:

“Ma certo il mio Simon fu in paradisoonde questa gentil donna si parte,ivi la vide, et la ritrasse in carte

per far fede qua giú del suo bel viso.da Per mirar Policleto a prova fiso, in Canzoniere, Einaudi, Torino 1958

Osserva la riproduzione del polittico dell’Annunciazione di Martini conser-vato al Museo degli Uffizi di Firenze e dopo esserti adeguatamente docu-mentato sull’autore opera un , spiegan-do quali corrispondenze trovi tra l’arte del pittore senese e la sensibilità stili-stica di Francesco Petrarca.

Vedi a p. 67 e 75confronto extratestuale

Vedi Appendice

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Simone Martini (1284-1344),Annunciazione, 1333,particolare.

LA POESIANel Sonetto alla sua donna, tratto dalla raccolta Rime (1537) pubblicata dopola morte dell’autore, Berni delinea il ritratto di una donna brutta e vecchia,lontanissima dalla soave perfezione del modello petrarchesco, con l’intentodi polemizzare con coloro che nel XVI secolo avevano trasformato la poesiad’amore in un formulario retorico elegante ma privo di autenticità e di senti-mento. Dopo l’incipit che riprende ironicamente il verso “Crin d’oro crespo ed’ambra tersa e pura” del poeta Pietro Bembo, apprezzato imitatore di Pe-trarca, la lirica continua elencando le poco attraenti doti fisiche e morali del-l’amata con modalità che sovvertono le convenzioni formali della rappresen-tazione femminile.

Francesco Berni

Sonetto alla sua donna

Chiome d’argento fino, irte e attorte1

senz’arte intorno ad un bel viso d’oro;2

fronte crespa,3 u’ mirando io mi scoloro,4

dove spunta i suoi strali5 Amor e Morte;

5 occhi di perle vaghi,6 luci torteda ogni obietto diseguale a loro;7

ciglie di neve,8 e quelle ond’io m’accoro,9

dita e man dolcemente grosse e corte;

labra di latte,10 bocca ampia celeste;10 denti d’ebeno rari e pellegrini;11

inaudita ineffabile armonia;

costumi alteri e gravi:12 a voi, diviniservi d’Amor,13 palese fo che queste son le bellezze della donna mia.14

Sonetto alla sua donna, in Rime, Mursia, Milano 1985

tratto da Rime

anno 1537

luogo Italia

METRO sonetto

il significante

le parole chiave

i temi

le figure retoriche

la simbologia





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1. irte e attorte: ispide e attorcigliate.2. viso d’oro: dal colorito giallastro tipico della vecchiaia.3. fronte crespa: piena di rughe.4. u’ mirando mi scoloro: guardando la quale impallidisco (miscoloro).5. spunta i suoi strali: dove le frecce (strali) di Amore e Morte sispezzano senza colpire il segno (spunta). 6. occhi di perle vaghi: occhi scialbi e roteanti.7. luci torte da ogni obietto diseguale a loro: occhi lontani (lucitorte) da ogni oggetto che non sia uno di loro (diseguale a loro);l’espressione allude allo sguardo strabico della donna.

8. ciglia di neve: ciglia bianche tipiche della vecchiaia.9. ond’io m’accoro: per cui io mi addoloro.10. labra di latte: bocca esangue.11. denti d’ebeno rari e pellegrini: denti scuri come il legno d’ebano(d’ebeno), pochi (rari) e mal distribuiti nella bocca (pellegrini).12. costumi alteri e gravi: comportamento superbo e severo.13. divini servi d’Amor: Berni si rivolge sarcasticamente agli imitatoridi Petrarca che scrivono ispirandosi all’amor cortese (divini servid’Amor).14. palese ... donna mia: vi rendo noto (palese fo) che queste sono lebellezze della mia donna.

Francesco Berni nasce Lamporecchio nel 1497. Figlio di un notaio studia aFirenze e nel 1517 si reca a Roma presso un lontano parente. Nel 1522,quando viene eletto papa Adriano Florensz (Adriano VI), contro il quale avevalanciato feroci satire, deve lasciare Roma. Torna a Firenze dove presta servi-zio prima da Giovanni Matteo Gilberti, poi – nel 1532 – dal cardinale IppolitoMedici. Nel 1535 muore, forse avvelenato, perché pare coinvolto in un in-trigo di corte. La sua produzione letteraria non è molto ampia: scrisse deiCarmina in latino piuttosto convenzionali, rime d’occasione e sonetti d’argo-mento diverso. Scrisse anche scherzi scenici come La Catrina (1516), Dia-logo contra i poeti (1526), un rifacimento dell’“Orlando innamorato” di Bo-iardo (1524-1531). Divenne famoso soprattutto grazie ai 32 Capitoli, dove

vengono celebrati in tono solenne soggetti futili o volgari; essi vennero scritti in diversi tempi: furonopubblicate in edizioni poco accurate a partire dal 1537, e per intero solo nel 1885; piuttosto frizzantile Lettere, pubblicate nel 1885. Muore a Firenze nel 1535. Berni fu un maestro della poesia burlescae satirica, tanto che da lui derivò un genere letterario, il “capitolo bernesco” e la poesia “bernesca”,che ebbe molti seguaci fino al XIX secolo.



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Berni sceglie di fare una parodia (dal grecoparodìa composto da parà=simile eodè=canto) del modello petrarchesco, scri-vendo un’opera che imita il modello petrar-chesco, e al tempo stesso ne costituisce unacritica, mettendo a nudo la vacua artificiositàdell’imitazione in auge tra i suoi contempo-ranei.Berni utilizza infatti il classico sonetto costi-tuito da due quartine a rima incrociata(ABBA ABBA) e due terzine a rima invertita(CDE DCE) e privilegia il lessico della tradi-zione (v. 1 chiome; v. 2 oro; v. 5 luci; v. 9 cele-ste; v. 12 divini), intessendolo di vocaboli pre-ziosi e raffinati (v. 5 vaghi; v. 10 rari; pellegrini),che accosta però in modo da stravolgerne ilsenso (v. 5 luci torte; v. 7 ciglie di neve).L’aspetto sgradevole della protagonistatrova una puntuale corrispondenza nel ritmoaspro e spezzato del componimento, otte-nuto grazie agli enjambement (vv. 1-2Chiome d’argento fino, irte e attorte / sen-z’arte intorno ad un bel viso d’oro; vv. 12-13a voi, divini / servi d’Amor, palese fo chequeste) e, soprattutto nella prima strofa, allaripetizione di gruppi consonantici dalsuono duro e ruvido che sostituiscono lalingua piana e priva di asprezze del sonettoamoroso: in particolare, le numerose allitte-razioni di nt (v. 1 argento, v. 3 fronte, v. 4spunta) e rt (vv. 1-2 irte e attorte / senz’arte)creano un effetto cacofonico che riproduce

la disarmonia del volto e del corpo delladonna.

Le parole chiaveI numerosi vocaboli appartenenti al camposemantico della bellezza femminileprovengono dalla tradizione della lirica amo-rosa, ma l’abbinamento ad attributi che ne ca-povolgono il senso richiama parodisticamentel’idea di bruttezza e di vecchiaia (v. 1 chiomed’argento; v. 2 viso d’oro; v. 3 fronte crespa; v.5 occhi di perle; v. 7 ciglie di neve; v. 8 dita eman... grosse e corte; v. 9 labra di latte...bocca ampia; v. 10 denti d’ebeno).L’aggettivo mia (v. 14), posto a conclusionedel sonetto, può essere considerato sia unironico omaggio alla tradizione della poesiad’amore che frequentemente definiva la per-sona amata con l’appellativo “donna mia”, siaun modo per sottolineare l’autenticità del sog-getto cantato dal poeta rispetto all’astrattaidealizzazione dei suoi predecessori.

I temiLa lode della bruttezza: nel rifiutare laprassi dell’imitazione petrarchista, Bernisvuota di contenuto il genere della lode dellabellezza femminile attraverso la sistematicainversione delle più tipiche metafore dellapoesia d’amore: i capelli d’oro inanellati (vediErano i capei d’oro a l’aura sparsi, p. 16) di-ventano così la chioma canuta e ispida (v. 1)



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che assieme al volto rugoso (v. 3 fronte cre-spa) e alle ciglia bianche (v. 7 ciglie di neve)rende palese la vecchiaia della donna; gliocchi splendenti, espressione di spiritualità etradizionale veicolo del sentimento amoroso,si mutano nello sguardo spento e strabico dilei (v. 5 di perle vaghi, luci torte), mentre unsorriso cariato e sdentato sancisce definiti-vamente la bruttezza dell’amata (v. 10 dentid’ebeno rari e pellegrini), la cui rozzezza fi-sica e morale (v. 8 dita e man dolcementegrosse e corte; v. 12 costumi alteri e gravi)appare antitetica rispetto alla gentilezza chedistingueva la donna angelicata.Al cospetto di una donna di tal genere, ilpoeta reagisce con modi che solo apparen-temente richiamano la tradizione lirica: il pal-lore (v. 3 io mi scoloro) e lo sgomento cheprova (v. 7 m’accoro) sono la parodia deisentimenti celebrati dai poeti petrarchistipoiché non scaturiscono dall’ammirazionema dal disgusto, anche se al lettore resta ildubbio che, nonostante la sua bruttezza, la“verità” dell’aspetto della donna possa ge-nerare sentimenti autentici.

Le figure retoricheAttraverso l’enumerazione per asindeto,Berni elenca le caratteristiche fisiche del-l’amata, utilizzando una serie di espressionimetaforiche come chiome d’argento (v. 1), ci-glie di neve (v. 7), dita e man (v. 8), labra di latte(v. 9), denti d’ebeno (v. 10), nelle quali l’inu-

suale accostamento tra i sostantivi e le qualitàattribuite capovolge ironicamente il senso delformulario retorico petrarchesco, producendoil ritratto di una donna francamente brutta.In senso parodistico è utilizzata anche lapersonificazione di Amore e Morte, pre-sente nel repertorio della lirica amorosa già apartire dal XIII secolo, e resa comica dalpoeta che mostra le frecce delle due po-tenze sconfitte spezzarsi di fronte alla brut-tezza della donna (v. 4 dove spunta i suoistrali Amor e Morte).

L’intertestualitàLa più antica testimonianza letteraria relativaal tema della bellezza femminile cancellata daltempo risale al poeta greco Archiloco

, vissuto probabilmente intornoalla prima metà del VII secolo a. C.: nel fram-mento che ti proponiamo, il dolce volto del-l’amata è paragonato ad una pianta inariditasiper il succedersi di numerose stagioni freddeche rappresentano il trascorrere del tempo.

S’è disseccato il fiore della tuapelle di seta: rughe ora la solcano,e ti possiede la vecchiaia odiosa.Un ricordo lontano è la dolcezzadel desiderio sopra il volto amato,perché t’hanno sferzato molte raffichedi vento nell’inverno.

Ed. M.L. West, F. 188 West, Oxford 1980, in Le rotte della parola, in “Annali del Liceo G. Garibaldi

di Palermo”, 23-24, 1986-87

Vedi Appendice

Leonardo da Vinci(1452-1519), Studicaricaturali di testefemminili.

LABORATORIO

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volume SEZIONE II - PERCORSI POETICI B I voltidell’ · 2019. 7. 18. · SEZIONE II - PERCORSI...

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