LUCIA VALORI

Voci in contrasto per la definizione della poesiaspagnola dell'ultimo ventennio

Le antologie di José María Castellet paiono destinate a segnare il passodella poesia spagnola del dopoguerra. Veinte años de poesia española (1939-1959) e la sua edizione ampliata Un cuarto de siglo de poesía española (1939-1964)1 ravvivarono nel 1960 e nel 1966 le controversie provocate nel 1952daü'Antología consultada de la joven poesia española di Francisco Ribes2 promuo-vendo la poesia sociale come corrente rappresentativa di un netto cambiamentoestetico e ideologico3. Non diverso meccanismo s'innescò nel 1970 all'uscita

' Barcelona, Seix-Barral.2 Valencia, Mares. Di quest'antologia furono giudicati scorretti i criteri fondanti poi-

ché la selezione dei "diez mejores poetas, vivos, dados a conocer en la última década" (ivi, p.10) si basò sull'opinione di note personalità e non su una scelta critica coerente. Si veda inproposito l'aspra recensione di Joaquín de Entrambasaguas (Antologa consultada, in "Revistade Literatura", Madrid, julio-septiembre 1952, II, 3, pp. 237-44). José Luis Cano, che fuconsultato, percepì la scarsa uniformità della selezione (cfr. Lirica española de hoy, Madrid,Cátedra, 1974, p. 12 e Una Antologia Consultada, in "Cuadernos hispanoamericanos", Ma-drid, febrero de 1953, 38, pp. 245-47). Infatti nell'antologia si dibatteva già la questione del-la "poesia social" e i poeti mostravano "dos actitudes diferenciadas: una, realista, reaccionabacontra la poesía esteticista de las generaciones anteriores (Nora, Celaya, Hierro, Otero) [...].Otra oponía frente a la poesía documento un nuevo concepto de "realidad" (Bousoño, Gaos,Morales, Valente)", "intimista", che faceva del "lenguaje" una "experiencia de la mente"(Fanny Rubio-José Luis Falcó, Poesia española contemporánea (1939*1980), Madrid, Alham-bra, 1981, pp. 41-43).

3 In Veinte años (I960,) Castellet critica la staticità di presupposti di quelle antologieche, affidandosi all'importanza del "nombre de los poetas", offrirebbero una lettura della poesia"sub specie aeternitatis"; difende invece una "consideración histórica de la poesia" (ivi, p. 13)che fa risalire a Vico e che mostrerebbe il suo dinamismo nelP unire lo studio dell'ambiente so-ciale, economico e politico a quello dello stile dell'opera. Il critico inoltre si basa sulle dichiara-zioni favorevoli alla "poesia social" dell 'Antología consultada per avvalorare la sua tesi secondo la

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per i tipi di Barrai a Barcellona dei suoi Nueve novísimos poetas españoles: il risul-tato era ancora una volta l'istituzione di un gruppo che si opponeva alla poesiaanteriore e dava origine alle generazioni poetiche del '70 e dell'80. Riguardo aquest'ultima (ma si menziona già anche una poesia del '90)4 la critica preferisceparlare, piuttosto che di rottura, di una pluralità di tendenze simultanee nonostili fra loro né a quelle precedenti. Tuttavia, parallelamente al costituirsi dellagenerazione dell'80, si intensifica la riflessione e discussione su nomi e caratteridi gruppi e generazioni che, volta specialmente a storicizzare il passato imme-diato, getta nel contempo una luce più nitida sui contrasti e sulle linee di conti-nuità esistenti fra i poeti dell'80 e la loro tradizione più vicina. Non possiamodar ragione in dettaglio di questo impegno di sistemazione da parte degli stu-diosi 5, nondimeno ci interessa richiamare, anche se sommariamente, qualchepunto di tale dinamica che, a nostro avviso, appare nel suo insieme significativadell'atteggiamento dei contemporanei nei confronti dell'opera poetica, conside-rata sia nei due diversi momenti della creazione e della ricezione che dal duplicepunto di vista del poeta e dei suoi lettori. Per questo, laddove sia possibile, pri-vilegeremo i riferimenti alla bibliografia recente in quanto più efficaci per farapprezzare la distanza di prospettiva critica acquisita dai primi anni '70 ad oggi.

È noto come l'antologia Nueve novísimos sia stata oggetto di polemicheper il battage pubblicitario esagerato6 che suscitò intorno a poeti allora quasi

quale "la tradición simbolista" della generazione del '27 è sostituita dalla "actitud realista" deipoeti del dopoguerra {ivi, pp. 80-89). Le critiche ricevute spingono Castellet ad apportare alPrólogo della seconda edizione {Un cuarto de sigio del 1966) alcune "correcciones" che però "ennada alteran su sentido inicial" (ivi, p. 12) e che figuravano già nella traduzione italiana diVeinte años {Spagna. Poesia oggi. La poesia spagnola dopo la Guerra Civile, a cura di D. Puccini,Milano, Feltrinelli, 1962) uscita poco prima dell'incisiva critica di Oreste Macrl (Simbolismo erealismo. Intorno all'Antologia di Castellet, in "L'Approdo letterario", Torino, gennaio-marzo1963, LX, 21, pp. 71-87). La poesia sociale fu poi codificata da Leopoldo de Luis in Poesiaespañola contemporánea. Antologia (1939-1964). Poesia social, Madrid-Barcelona, Alfaguara,1966 e nell'edizione aumentata del 1969 Poesia social Antologia (1939-1968).

4 José Luis Piquero, Poetas de los 90, in "Escrito en el agua", Oviedo, 1991, 4.5 Fra i vari lavori sull'argomento si vedano almeno due utili panorami con ricca bi-

bliografia: José Luis García Martín, La poesia, in Darío Villanueva y otros, Los nuevos nom-bres: 1975-1990, Historia y crítica de la literatura española, al cuidado de F. Rico, IX, Barcelo-na, Crítica, 1992, pp. 94-112 e Miguel d'Ors, En busca del público perdido. Aproximación a laúltima poesía española joven (1975-1993), Granada, Imprendisur, 1994.

6 Cfr. 40 años de poesía española. Antología (1939-1979), Ed. de M. García-Posada, se-gunda edición corregida, Madrid, Burdeos, 1988, pp. 29-32 (la prima edizione è del 1979).

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del tutto inediti (José María Álvarez, Manuel Vázquez Montalbán, AntonioMartínez Sarrión, Guillermo Carnero, Pedro Gimferrer, Félix de Azúa, AnaMaría Moix, Vicente Molina Foix e Leopoldo María Panero); Castellet seppeabilmente lanciare una "nueva sensibilidad" indicandone la "ruptura"7 con latradizione letteraria spagnola e specialmente con quella poesia sociale che eglistesso aveva sostenuto e che non soddisfaceva il gusto onnivoro ma elitariodei "novísimos", nutrito dai metalinguaggi e dai miti di celluloide dei mass-medicc, dalle letture soprattutto straniere (nuove nella Spagna prigioniera dellacensura ufficiale); dalla ricerca esigente di autonomia per l'opera d'arte. Dellatradizione spagnola, in realtà non completamente rifiutata, i "novísimos" ap-prezzavano solo quei poeti (come Aleixandre e Cernuda del '27 e Gii deBiedma del '50), quei gruppi ("Cántico" di Cordova) e quelle correnti (il po-stìsmà) in cui scoprivano concezioni artistiche nonché atteggiamenti di dis-senso culturale affini ai propri8.

Oggi i critici attribuiscono all'antologia dei Nueve novísimos un ruoloimportante, quantomeno esterno, quello cioè di aver rivitalizzato il panoramapoetico9 che in quegli anni languiva nelle secche della poesia sociale. L'irru-

Rawicinata ma lucida è la valutazione di José Olivio Jiménez il quale, fra l'altro, a propositodi Gimferrer e Carnero aveva già usato i termini "novísimos" e "culturalismo" tre anni primadi Castellet, benché certo in modo più generico di quanto sia stato fatto dopo l'uscita diNueve novísimos (si vedano Nueva poesía española (1969-1970), in "ynsula", Madrid, noviem-bre de 1970, 288, pp. 1 e 12 e Medio siglo de poesía española, in "Hispania", Washington, L,december, 1967, 4, pp. 943-46). Secondo Enrique Martín Pardo l'uscita della propria antolo-gia Nueva poesía española, di cui riparleremo, fu ritardata intenzionalmente affinchè non osta-colasse il lancio castelletiano (Nueva poesía española (1970). Antologia consolidada (1990), Ma-drid, Hiperión, 1990, pp. 93-95); Jenaro Talens è ricco di dettagli su tutta la querelle (Depoesía y su(b)versión. (Reflexiones) desde la poesía denotada "Leopoldo María Panero", in Leopol-do María Panero, Agujero llamado Nevermore. (Selección poética 1968-1992), Madrid, Cátedra,1992, pp. 7-44).

7 José María Castellet, Nueve novísimos poetas españoles, Barcelona, Barrai, 1970, p. 12.8 Riguardo alle preferenze culturali dei "novísimos" è interessante leggere, oltre al pro-

logo di Castellet ai suoi Nueve, la bibliografia critica dei poeti stessi, specialmente di Gimfer-rer, Carnero, Martínez Sarrión e Molina Foix (ricordiamo solo l'importante volume di Carne-ro El grupo "Cántico''de Córdoba. Estudio y antología. Un episodio clave en la historia de la poe-sía española de posguerra, Madrid, Editora Nacional, 1976). Per una visione d'insieme deigruppi e delle correnti citate e dei loro rapporti si veda Y Estudio preliminar in E Rubio-J. L.Falcó, Poesía..., cit., pp. 7-94.

9 Cfr. ad esempio José Luis Cano, Situación de la poesía española actual, in "Revista dela Universidad Complutense", Madrid, julio-agosto de 1974, XXIII, 92, pp. 52-54; 40

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zione in scena di giovani dal piglio neoavanguardistico produsse infatti unrinnovamento più rapido di quello che stavano elaborando i poeti della gene-razione del '50. Nella famosa polemica sulla poesia come "comunicación" ocome "conocimiento", nata intorno all'equazione "Poesía: Comunicación"stabilita da Aleixandre10 e a cui Bousofio diede fondamento teorico ", Valen-te, Gii de Biedma, Barrai e anche Rodríguez avevano già preso le distanze dalrealismo oltranzista a favore di un approfondimento delle ragioni della crea-zione; ma il loro peso innovativo è stato riconosciuto solo più tardi e anchegrazie ai "novísimos" che misero in evidenza, facendola propria, quell'istanzadei poeti del '5012.

Le discussioni sui cliché applicati ai nove "novísimos", lo studio dellaloro evoluzione dopo il 1970 e soprattutto il sorgere di numerose antologieche contrastano o rettificano la scelta di Castellet offrono oggi un panoramapiù ampio e variegato della poesia del '70. Fra le antologie più significativequella di Enrique Martín Pardo Nueva poesía española dello stesso 1970 13

mostra che vi erano altri poeti di valore oltre ai nove "novísimos" e aggregaai nomi di Carnero e Gimferrer quelli divenuti poi famosi di Antonio Car-vajal, Antonio Colinas, José Luis Jover e Jaime Siles. Nel 1990 il curatore ri-pubblica Nueva poesía e l'arricchisce di un'Antologia consolidada che contiene

años...,cit., pp. 31-32 e Antonio Colinas, La rosa de los vientos (Notas para 'otra' teoria de lapoesía novísima), in Id., El sentido primero de la palabra poética, Madrid, Fondo de CulturaEconómica, 1989, pp. 229-31. Colinas precisa che il termine "novísimos" va inteso in sensoampio poiché il ruolo innovativo non fu prerogativa dei poeti dell'antologia di Castellet; némancano recise negazioni dell'importanza di questi ultimi (di tali opinioni offre un acutocommento M. d'Ors in En busca..., cit., pp. 27-31).

10 In due serie di aforismi su quello stesso tema apparsi nel 1950: Poesia, Moral, Públi-co, in "ynsula", Madrid, noviembre, 59, p. 1-2 e Poesia: Comunica] ción. (Nuevos apuntes), in"Espadaña", León, diciembre, 48.

11 Carlos Bousoño, Teoría de la expresión poética, Madrid, Gredos, 1952. Sul generaledibattito cfr. Fanny Rubio, Teoria y polémica en la poesía española de posguerra, in "Cuadernoshispanoamericanos", Madrid, julio-agosto de 1980, 361-362, pp. 199-214 e E Rubio-J. L.Falcó, Pofsía..., cit., pp. 65-66. Carme Riera valuta la polemica con particolare riferimento aipoeti barcellonesi del '50 (La Escuela de Barcelona, Barcelona, Anagrama, 1988, pp. 151-64).

12 Sulla "recuperación de los poetas del 50" da parte dei "novísimos" cfr. Jaime Siles,Ultimisima poesia escrita en castellano. Rasgos distintivos de un discurso en proceso y ensayo deuna posible sistematización, in Novísimos, postnovísimos, clásicos: la poesía de los 80 en España,Ed. de B. Ciplijauskaité, Madrid, Orígenes, 1991, pp. 148-49.

13 Madrid, Scorpio.

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una scelta dei testi che questi sei poeti hanno composto dopo il 1970. Cosìfacendo Martin Pardo offre un aggiornamento14 e conferma la propria sceltadi editore a vent'anni di distanza sottolineando che, a differenza di Castellet,non era tanto interessato a mostrare una rottura quanto a favorire il rinno-vamento estetico della poesia cui tendevano i poeti scelti, uniti nella "apa-sionante aventura intelectual" della creazione di un "lenguaje rico, culto, re-finado, reflexivo, morosamente elaborado", donde anche la sua proposta dichiamarli "poetas del lenguaje" 15. Tra questi, Colinas anticipa alcune rifles-sioni del proprio editore notando che se le sue scelte concidevano solo inparte con quelle di Castellet "no había razón para ello, porque la estéticaque Martín Pardo propugnaba [...] era más intimista que rupturista [...]. Erauna antología que no nacía contra nada ni contra nadie": la poesia del '70in generale era "nueva" semplicemente perché nuovi erano "sensibilidad","lenguaje", "lecturas"16.

Nasce da una prospettiva già sedimentata l'antologia di ConcepciónGarcía Moral e Rosa María Pereda Joven poesia española (1979) che consideral'opera di vari poeti, assimilabili oggi al gruppo dell'antologia "de combate"17

di Castellet, nell'arco di quindici anni, a partire cioè dal 1963, data di edizionedel primo libro di Gimferrer, Mensaje del Tetrarca. Sono autori, quelli ora con-siderati, che peraltro non presentano tra di loro né uguale poetica, né ugualeforma di esprimerla, né necessariamente hanno legami personali l'uno con l'al-

14 Se si confrontano le due antologie si nota fra l'altro la scelta precoce di Gimferrer discrivere in catalano, fin dal 1970, e di cambiare il nome proprio "Pedro" in "Pere". Jover,d'altro canto, per la nuova edizione, desidera apparire solo nell'Antologia consolidada (cfr. E.Martin Pardo, Nueva..., 1990, cit.).

15 Ivi, pp. 96-97 e cfr. per il termine Luis Alberto de Cuenca, La generación del len-guaje, in "Poesia", Madrid, invierno 1979-1980, 5-6, pp. 245-51.

16 Si veda A. Colinas, La rosa..., cit., pp. 228-30. Rappresentano invece un'opposizionea Castellet due antologie d'interesse più circostanziale: Equipo "Claraboya", Teoria y poemas,Barcelona, El Bardo, 1971 e Víctor Pozanco, Nueve poetas del resurgimiento, Barcelona, Ámbi-to, 1976. La prima vuoi essere espressione di una "poesía dialéctica" che coniuga la nuovaestetica del '70 con teorie di tipo marxista ma le cui formulazioni poco perspicue sono anchepoco influenti; la seconda è ritenuta poco rappresentativa per la superficiale rozzezza d'impo-stazione critica (cfr. Pedro Provencio, Poéticas españolas contemporáneas, II, Madrid, Hiperión,1988, pp. 51-58).

17 Joven poesía española. Antologia, Sel. de C. G. Moral, intr. de R. M. Pereda, Madrid,Cátedra, 1993", p. 12.

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tro, solo un comune "afán de modernidad" 18 che fa loro scorgere nella parolaTunica realtà possibile in un mondo industriale disumanizzato. La scelta anto-logica non include, dei nomi già noti, quelli di Ana María Moix e di VázquezMontalbán (che avevano abbandonato la poesia per la prosa) e aggiunge quellidi José Luis Giménez Frontín, José-Miguel Ullán, Marcos Ricardo Barnatán,Jenaro Talens, Luis Alberto de Cuenca e Luis Antonio de Villena. Il quadrodella poesia del 70 risulta ancora ampliato e alla revisione critica di questi an-ni contribuiscono nel 1981 Fanny Rubio e José Luis Falcó con un'antologiastrutturata non per autori ma per data di edizione dei testi allo scopo di co-gliere soprattutto le correnti o tendenze della poesia del dopoguerra: i due cri-tici ridimensionano la presunta "ruptura" dei poeti di Castellet individuandoun graduale cambiamento poetico all'interno degli anni '60 e definiscono ilgruppo storico dei nove "novísimos" come un "modelo parcial", cioè rappre-sentativo di una piccola parte, benché importante, della giovane poesia19.

Mari Pepa Palomero nel 1987 accoglie sotto il titolo Poetas de los 70ventotto autori nati fra il 1939 e il 1953, commenta il panorama delle anto-logie generazionali già edite e offre un grafico del bilancio delle presenze diciascun poeta, mostrando che il 1970 non era stato caratterizzato solo dalgruppo "novísimo" dei nove e recuperando scrittori dimenticati o editi tardi-vamente 20. Nel recente articolo Batalla de apellidos la Palomero dichiara chescopo della sua antologia era provare che "no había unidad, sino diversi-dad" 21 fra i poeti di quel periodo.

Dal desiderio di approfondimento critico delle relazioni fra i primi novepoeti (Castellet) e gli altri poeti del '70 (antologie successive) più o meno loroassimilabili, nascono molte precisazioni sugli attributi dei "novísimos" ("margi-

18 Ivi, p. 19.19 E Rubio-J. L. Falcó, Poesia..., cit., pp. 75-77 (una recente panoramica integrativa di

dati sullo stesso periodo considerato da ubio-Falcó troviamo in Emili Bayo, La poesía españolaen sus antologías (1979-1980), Lleida, 1994, 2 voli.). Sui poeti "disidentes" rispetto ai "novísi-mos", cfr. M. d'Ors, En busca..., cit., pp. 17-26.

20 Mari Pepa Palomero, Poetas de los 70. Antologia de la joven poesía española contem-poránea, Madrid, Hiperión, 1987, pp. 7-34. Accanto a nomi già noti troviamo quelli diRamón Buenaventura, Clara Janes, Jesús Munárriz, Lázaro Santana, Cristina Peri Rossi,Ramón Irigoyen, Juan Luis Panero, Carlos Pierà, Aníbal Núñez, Mario Hernández, EduardoHervás e Ana Rossetti.

21 "El País", "Babelia", Madrid, 27 de junio de 1992, 37, p. 17.

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nados", "poetas del 68" o "del mayo francés" o "del 70")22; sul rapporto tra i"novísimos" spagnoli e i "novissimi" di Alfredo Giuliani23; su altre possibilidesignazioni di raggio significativo più ampio ("novísimos otros" e "otrosnovísimos"; "primer movimiento" e "segundo movimiento novísimo")24; suquelle etichette ("culturalismo", "metapoesía", "venecianismo") usate talvoltadispregiativamente; infine sul "rupturismo" e l'esistenza stessa di una genera-zione definita25. Da tutto questo emerge una prospettiva della generazione piùdistesa, poliedrica e integrativa di caratteri e gusti, sia rispetto al passato che alpresente letterario grazie anche all'impegno dei poeti in direzioni creative ecritiche squisitamente individuali e allo stesso ampliamento della cronologia,ormai comprensiva di poeti molto più giovani dei primi nove26.

Nel 1986 esce l'antologia Postnovísimos di Luis Antonio de Villena chegià nel titolo codifica il tanto discusso termine castelletiano e pare suggerire

22 Difende tali definizioni Bousoño, cui si oppone in particolare Talens: cfr. CarlosBousoño, La poesía de Guillermo Carnero, in Guillermo Carnero, Ensayo de una teoria de lavisión. (Poesia 1966-1977), Madrid, Hiperión, 1979, pp. 11-68 e Jenaro Talens, (Desde) lapoesía de Antonio Martínez Sarrión, in Antonio Martínez Sardón, El centro inaccesible. (Poesía1967-1980), Madrid, Hiperión, 1981, pp. 7-21 e Id., De poesía..., cit, Madrid, Cátedra,1992, pp. 7-44.

23 Cfr. A. Colinas, La rosa..., cit., p. 230, J. Talens, De poesía..., cit., p. 23 e I Novissi-mi, poesie per gli anni '60, a cura di Alfredo Giuliani, Milano, Rusconi e Paolazzi, 1961.

24 A. Colinas, La rosa..., cit., pp. 224-35; Luis Antonio de Villena, Lupitas y centauros.(Algunas consideraciones sobre la nueva poesía española en la última década), in "Quimera", Bar-celona, octubre de 1981, 12, pp. 14-16 e cfr. M. d'Ors, En busca..., cit., p. 16.

25 Sulla terminologia e sugli aspetti da essa definiti si vedano, oltre alle opere di riferi-mento citate nella nota 5, anche Julia Barella, Poesía en la década de los 70. en torno a los"Novísimos", in "ynsula", Madrid, enero de 1981, 410, p. 4; P. Provencio, Poéticas..., cit.;Guillermo Carnero, Culturalismo y poesía "novísima". Un poema de Pedro Gimferrer: "Cascabe-les", de "Arde el mar", in Novísimos..., cit., pp. 11-16; Juan José Lanz, La poesía española de-spués de los novísimos: un panorama y algunos nombres, in La ceremonia de la diversidad. III Se-mana Poética de Cuenca 1993, Cuenca 1993, pp. 18-22; Id., La llama en el laberinto. Poesía ypoética en la generación del 68, Mérida, Editora Regional de Extremaduca, 1994, specialmentepp. 9-65; Guillermo Altares, La última vanguardia, in "El País", "Babelia", Madrid, 10 de ju-lio de 1993, pp. 16-17 e Rosa Mora, El silencio de la posguerra, ivi, pp. 14-15; Manuel Váz-quez Montalbán, Contenitori culturali, in "Leggere", Milano, luglio-agosto 1991, 33, p. 44.

26 Per tali motivi Talens propone lo studio di questa generazione non secondo il siste-ma cronologico della "cadena temporal" ma secondo quello di "una malia donde todas laspiezas se articulan en un presente contradictorio pero unitario" che privilegia l'analisi critica{Depoesía..., cit., p. 35).

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da un lato un possibile epigonismo, dall'altro una nuova rottura. Ed è da no-tare che Villena è una delle figure più importanti, con Cuenca, Siles e Coli-nas, nel passaggio dal 1970 al 1980; incluso nelle ultime antologie dei poetidel '7027 e autoinclusi in questa (con lo pseudonimo di Illán Paesa) con altripoeti nati fra il 1955 e il 1961: Julio Llamazares, José Gutiérrez, MiguelMas, Julia Castillo, Luis García Montero, Blanca Andreu, Felipe BenítezReyes, Ángel Muñoz Petisme, Rafael Rosado, Jorge Riechmann, LeopoldoAlas. Quanto alle caratteristiche dei poeti scelti, Villena afferma che "una delas más nítidas señas postnovísimas resulta el cajón de sastre, la mezcla tolera-da" in cui s'impone "la primacía del "yo" del escritor y su dominio de la ca-dena literaria"; e aggiunge:

Así viene a resultar que esta generación, inicialmente continuista, se configura— avanzando — corno una generación de actitudes nuevas, sobre todo en el fon-do de su práctica literaria [...]. Una generación donde lo tradicional se hacenuevo y donde la más radical novedad parece venir de la aceptación complejade la realidad misma (que incluye la literatura) y no de una previa teoría sobrelo novedoso en sí28.

Se nel 1981 affermava:

Yo estoy seguro de que (enlazando con la poesía ética y experiencial de la gene-ración del 50) hay una nueva generación [...] cuyo signo (frente a la anterior)no es la ruptura sino el continuismo29,

nel 1992 precisa, riguardo a Postnovísimos:

El título (que quizá no usase hoy) quería ser cronológico y situar la nueva poe-sía en el ámbito de los prefijos del momento: Transvanguardia, posmoderni-dad... Para mí (entonces), lo más renovador de la poesía nueva era la ausenciade estética dominante y su consecuente variedad recuperadora — eso sí — de al-guna tradición30.

27 Si veda il grafico delle antologie della Palomero in Poetas..., cit., p. 453.28 Luis Antonio de Villena, Postnovísimos, Madrid, Visor, 1986, pp. 25-26.29 L. A. de Villena, Lupitas..., cit., p. 16.30 Luis Antonio de Villena, La respuesta clásica, in "El País", "Babelia", Madrid, 27 de

junio de 1992, 37, p. 16.

Voci in contrasto per la definizione della poesia spagnola dell'ultimo ventennio 255

Analogamente Julia Barella nell'introduzione alla sua antologia del 1987Después de la modernidad, decisamente in opposizione all'estetica dei "novísi-mos", parla di "posmodernidad" poetica facendone notare "la gran variedadde elementos estilísticos de diferentes tradiciones"31. José Luis García Martínin La generación de los ochenta (1988) antologizza poeti nati fra il 1955 e il1965 che hanno pubblicato il primo libro intorno all'80 (Juan Lamillar, LuisGarcía Montero, Alvaro Valverde, Felipe Benítez Reyes, Leopoldo SánchezTorre, Alvaro García), con lievi scarti cronologici in un gruppo a mezza stra-da fra 1970 e 1980 (Jon Juaristi, Juan Manuel Bonet, Justo Navarro, AndrésTrapiello, Julio Martínez Mesanza). Anch'egli parla di "pluralidad de direccio-nes" e di "unidad en la variedad" 32 e difende la positività del "continuismo"rispetto a volontaristiche rotture da "trasnochado vanguardismo", che non sa-rebbero mai tali come nel caso stesso dei poeti del '70 che, sdegnosi verso lapoesia sociale, avevano però recuperato dalla tradizione vicina il postismo e ilGrupo "Cántico". Percepisce però il distacco dei suoi poeti da quelli del '70,evidente nel loro porsi il problema di una "poesía útil" o "inútil", concettoche secondo García Martín verrebbe a definire una "poesía de la experiencia"legata alla generazione del '50 e che determinerà un "cambio de perspectiva"sempre più netto33.

Ci pare quindi che affiori una certa contraddizione tra continuità e di-stacco; ma in effetti il progressivo cambiamento di rotta rispetto all'esteticanovissima diviene più cosciente: proprio nell'introduzione alla riedizione diArde el mar di Gimferrer, forse la figura di maggior rilievo fra i "novísimos",Jordi Gracia osserva che per i poeti dell'80 è importante la "reconquista delespacio moral del poema" come lo era stato per quelli del '50 e questo mo-dello si dimostrerebbe quasi mezzo di liberazione da un clima estetico ancoradi forte impronta novissima34. Sia Jaime Siles che Abelardo Linares che Juan

31 Después de la modernidad. Poesía española en sus lenguas literarias, Barcelona, Anthro-pos, 1987, p. 9. I poeti inclusi (anche catalani, galeghi, baschi a conferma della "variedad")sono Francese Parcerisas, Valenti Puig, Jaume Vallcorba Plana, Bernardo Atxaga, Felipe Bení-tez Reyes, Abelardo Linares, Pedro Casariego, Lorenzo Martín del Burgo, Julio Martínez Me-sanza, Loi S. Pereiro e Luis Alberto de Cuenca.

32 Valencia, Mestral, 1988, p. 10.33 Ivi, pp. 19-23.34 Introducción, in Pere Gimferrer, Arde el mar, Ed. de J. Gracia, Madrid, Cátedra,

1994, p. 12.

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José Lanz osservano che la critica non percepisce subito quello che era ilprofondo rifiuto dei "novísimos" da parte dei poeti più giovani, eppure, affer-ma Lanz

Si durante una gran parte de los años sesenta la antología de Castellet sirvió depatrón estético para el desarrollo de la obra de muchos poetas, lo cierto es quedurante los ochenta ha sido vista, incluso por muchos de los autores en ella in-cluidos, como una manifestación de la poesía que no debía escribirse y, así, hafuncionado, en cierto modo, como contra-modelo35.

Se quindi dapprima quel rifiuto dei "novísimos" non era risultato evi-dente ciò era dovuto anche ad un equivoco 36 sorto attorno al carattere dicontinuità attribuito alla generazione dell'80, continuità non con l'esigenzaeminentemente estetica dei "novísimos" bensì con le istanze morali della ge-nerazione del '50 che i "modernos" del '70 non avrebbero recepito. Tra l'altroè tale equivoco a indicare che se oggi si può parlare di varietà e continuità inantologie rappresentative dell'80 è anche grazie all'impegno posto frattantodai critici nell'analisi della generazione del '70: un avvicinamento quindi, siapure per via critica e non estetica, tra le generazioni del '70 e dell'80 era av-venuto. Anzi, Miguel d'Ors propone una scansione del periodo per fasce cro-nologicamente piuttosto estese, partendo dalla considerazione di tendenze co-muni ai vari poeti che costituiscono una sorta di ponte tematico fra le duegenerazioni37.

Osservando il decennio dell'80, d'altra parte, si nota una brillante dialet-tica, se non certo uno scontro, espressa specialmente dalle figure di Villena eGarcía Martín, critici e poeti; il primo antologizzato dal secondo 38, inizia lasua opera poetica con Sublime solarium (1971) all'insegna di un culturalismocorroborato però dall'emozione e rivela sempre doti di grande flessibilità criti-ca; il secondo, difensore di una "poesia figurativa" e della "experiencia" è cau-

35 J. J. Lanz, La poesia..., cit., p. 19.36 Un equivoco ben individuato da Jaime Siles (Ultimísima..., cit., pp. 143-67) e da

Abelardo Linares {El consenso roto, in Luis Muñoz, El lugar de la poesía, Granada, MaillotAmarillo, 1994, pp. 69-74).

37 Cfr. M. d'Ors, En busca..., cit.", pp. 35-46.38 In Las voces y los ecos, Madrid, Júcar, 1980. L'antologia include poeti come M.

d'Ors, J. Llamazares, J. Gutiérrez e A. Linares che, pubblicato il primo libro verso il '70, se-gnerebbero il passaggio alla generazione dell'80.

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stico, con intelligenza, verso qualsiasi ricercatezza e complessità che tolga im-mediata intelligibilità alla poesia3i>. Le loro due antologie, non presentando lestesse scelte, si integrano per dare un quadro più sfaccettato del panorama at-tuale. Villena ha riassunto recentemente quegli elementi che in Postnovisimosaveva indicato come caratteristici della poesia dell'80: "la experiencia y la tra-dición elegiaca, minimalismo de propensión metafìsica, irracionalismo, versi-cularismo, mundo del rock" cui aggiunge oggi "la tradición clásica" (alla qualeha dedicato un'antologia "estilística" non generazionale), notando anche gli in-dizi di una "nueva poesía social"40. García Martín individua i caratteri del "pa-stiche y la ironía", "el neosurrealismo", "el minimalismo o conceptualismo","la nueva épica", la "recuperación del realismo", una vena "elegiaca y metafísi-ca", "simbolismo/impresionismo" 41 e aggiunge recentemente "el tradicionali-smo" notando anche l'auge della "poesía femenina"42. Vi sono fra i due criticialcune coincidenze e, in particolare, il senso della tradizione, che entrambisottolineano, pare progressivamente unirli in una visione affine.

39 Cfr. La poesia figurativa, Sevilla, Renacimiento, 1992, raccolta di recensioni e collo-qui molto rappresentativa di questo critico militante. La poesia figurativa è la tendenza domi-nante attualmente; E. Molina Campos preferisce chiamarla "de la experiencia" e Miguel d'Orsosserva che tale nome definisce oggi anche la poesia teorizzata nel 1982 da Luis García Mon-tero, Javier Egea e Alvaro Salvador nell'antologia La otra sentimentalidad (Granada, DonQuijote). Poesia di tono intimista, tende, nelle sue forme più impegnate politicamente, adoggettivare il sentimento individuale per scoprire e combattere le sovrastrutture ideologiche dicui è latore suo malgrado (cfr. Enrique Molina Campos, La poesía de la experiencia y su tradi-ción, in Id., Nueve ensayos sobre poesía española contemporánea, Granada, A. Ubago, 1990, pp.181-91 e, per altri dati, M. d'Ors, En busca..., cit., pp. 43-44 e 57-59). Il termine "poesía fi-gurativa", in verità, è coniato da José Luis Cano che tuttavia designa con esso la poesia ??? ecreacionista per i loro legami con "las artes plásticas" {Situación..., cit., p. 57).

40 L. A. de Villena, La respuesta..., cit., p. 16 e cfr. Id., Fin de siglo (El sesgo clasico en laúltima poesia española), Madrid, Visor, 1992; i poeti antologizzati sono: J. Lamillar, L. GarcíaMontero, F. Benítez Reyes, C. Marzal, L. Alas, E. López Parada, J. A. Mesa Toré, V. Gallego,Á. García, L. Muñoz.

41 J. L. García Martín, La generación..., cit., pp. 23-30. Per i caratteri della poesiadell'80 si veda inoltre Miguel García-Posada, Del culturalismo a la vida, in L. Muñoz, El lu-gar..., cit., pp. 15-33.

42 J. L. García Martín, La poesia..., cit., pp. 116-18. La poesia femminile gode addirit-tura di una collana esclusiva, "Torremozas" di Madrid che ha pubblicato già, oltre a volumidi singole poetesse, sette antologie rigorosamente femminili; a questa moda della scritturafemminile ha dato un contributo decisivo Ramón Buenaventura con Las Diosas Blancas. An-tología de la joven poesía española escrita por mujeres, Hiperión, Madrid, 1985.

258 Lucia Valori

Siles, facendo il punto della poesia dell'80, si sforza di ordinare sistema-ticamente le caratteristiche indicate dai vari antologisti, ricercandone inoltrequalche motivo di origine:

La dinàmica poética de la ultima década describe más o menos, el siguiente pro-ceso: / 1. declive de la estética novísima; / 2. recuperación de los poetas del 50;/ 3. relectura de la tradición y revisión de las nóminas generacionales; / 4. im-portancia de la poesía escrita por mujeres, que son quienes modifican el sistemareferencial [...]; / y 5. acuñación de un nuevo paradigma que, pese a su plurali-dad, se polariza, y cuyos rasgos distintivos más visibles son: / a. la vuelta a lamétrica, a la rima y a la estrofa; / b. el uso del lenguaje coloquial y el empleo detérminos del ámbito cotidiano; / c. la readaptación de la épica; / el interés porla elegía; / e. la reintroducción del humor, el pastiche y la parodia; / f. la temáti-ca urbana; / g. el sentimiento de lo íntimo y lo individual; / h. un énfasis mayoren el sistema perceptivo que en el representativo; / i. la presencia (...) de tres pa-labras-clave que imantan el núcleo generativo de los distintos discursos: emoción,percepción y experiencia; I y), un cambio en el sistema referencial43.

A questo cambiamento, assai rappresentativo della poesia contemporanea,contribuirebbe la "tercera mutación", ossia quella fascia di poeti che segnano ilpassaggio dal 70 all'80 ed elaborano un "nuevo horizonte de expectativa nellapoesia che Siles quindi delinea in base alla "teoría de la recepción"44. La "tradi-ción", termine usato anche da Villena e García Martín, è infatti secondo Silesil "verdadero campo de batalla" odierno in cui viene sconfitta l'estetica novissi-ma: sono recuperati non solo i poeti del '50 ma anche tutta la tradizione di-menticata dai "novísimos": le generazioni del '36 e del '98, i "post-moderni-stas" López Velarde, Lugones, Manuel Machado e la tradizione di

toda aquella poesía que, sin bajar la guardia de la estructura sintagmática deldiscurso, tiene su nùcleo germinai no tanto en el lenguaje como en los tonosque modulan y modelan la emoción. La emoción y el monólogo interior [...]

43 J. Siles, Ultimísima..., cit., pp. 141-42. Si veda anche Margaret H. Persin sulla tra-sformazione dell'arte visuale in una forma di linguaggio significativa della poliedricità dell'at-to creativo postmoderno {La imagen del I en el texto: el ékfrasis, lo postmoderno y la poesiaespañola del sigio XX, in Novísimos..., cit., pp. 43-63).

44 J. Siles, Ultimísima..., cit., pp. 146-51; Siles si riferisce qui all'impostazione criticadella Scuola di Costanza cui allude anche la terminologia citata.

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liberan al poema de toda referencia cultural, introducen al lector como co-par-tícipe en (y del) texto (en ti que me lees) y convierten en vivencia lo que losotros novísimos [i poeti che fanno propria l'estetica dei primi nove] habríanconvertido en metapoesía o habrían pasado por los topoi cultos acuñados por latradición45.

I poeti dell'80 hanno un rapporto nuovo con la tradizione, individuabi-le in una partecipazione che diviene "simultaneidad" di scrittura: "Nos inscri-bimos en una tradición y escribimos sólo desde ella, que es la que nos escribea nosotros"46. Questo cambiamento referenziale fa sì che i giovani scrivanouna "poesía integrada en su mundo y arraigada en su situación": la "magia departicipación" diviene un " travestismo" capace di crearsi e riempire un oriz-zonte di attesa naturale attraendo al proprio spazio qualsiasi elemento estra-neo con pacifica "complicidad"4?; e si ricordi che anche Villena, nella citataintroduzione di Postnovisimos, indicava come vera novità dei poeti postmo-derni l'accettazione di una realtà complessa e strettamente unita alla letteratu-ra. Non a caso i molteplici ruoli legati all'ambito poetico sono spesso sovrap-posti: poeta, critico, editore, professore coincidono in molti casi in un'unicapersona e costante è la ricerca di collaborazione con il lettore48. Quindi la'varietà' che appariva come definizione ambigua e poco spiegabile dell'ultimapoesia può forse essere attribuita anche all'acquisizione di una nuova sensibi-lità per le interrelazioni che appaiono nella lettura come nella scrittura, sensi-bilità che appiana le asperità incontrate in tali rapporti per un assorbimentototale di punti di vista: in altre parole, il poeta non riconoscendosi solo inquesto ruolo tende ad appropriarsi di altri aspetti della realtà letteraria facen-dosi appunto critico, editore, ecc. Si tratta di un atteggiamento conoscitivosimile, peraltro, a quello dei "novísimos", per quanto derivi da presuppostiestetici e vitali diversi; certamente denota la presenza di una 'metarealtà' inquella "vivencia" - o rappresentazione - procurata dal dialogo con il pubbli-co e a un disagio centrifugo che tende però a risolversi continuamente in una

45 Ivi, pp. 146-47.46 Ivi, p. 150.47 Ivi, pp. 159-60.48 Cfr. José Luis García Martín, Un antologo se confiesa a medias, in "El País", "Babe-

lia", Madrid, 27 de junio de 1992, 37, p. 16 ("todo lector de antologías es un antologo vir-tual"); Pedro Sorela, De catacumbas sólo un poco, ivi, p. 19, sul rapporto lettore-editoria, eMiguel García-Posada, ¿De qué viven los poetas?, ibidem, sulle altre professioni del poeta.

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conciliazione di superficie. In realtà non si è smesso di discutere sulla teoriagenerazionale49, né sulle etichette critiche50 e per percepire l'intensità di certefrizioni basterebbe leggere l'inserto che "El mundo" ha dedicato aLtema ¿Quéescriben los poetas españoles de ahora? Juan Carlos Suñén taccia di "inmovili-smo" la "tendencia dominante" difesa da García Martín in quanto, dettandoregole "legalizadas de antemano" limita la manifestazione di altre proposte,quando invece "la estetica de la alta Modernidad" si presenta come "plural".Dionisio Cañas lamenta la scarsa "ambición estética" di tanta poesia artigia-nale e la "resistencia a cambios significativos", la riduttività di formule della"poesía de la experiencia" che si appellano alla "normalidad" e difendono lacultura del libro contro la minaccia audiovisiva; egli invece si mostra favore-vole a una "revaloración de los elementos más irracionales" con relativo usodi tutti i mezzi e le tecniche a disposizione per ridar vita alla "empobrecida ydebilitada poesía española actual" sempre da una prospettiva non "obtusa"ma di "apertura cultural postmoderna", "tolerante, abierta, con miras al futu-ro". Luis Antonio de Villena, quasi arbitro di contese, smorza con eleganzaed ironia le tensioni del "campo de batalla", poiché se vi sono guerre private"las disputas estéticas - fuera de su formulación, de la natural opción perso-nal - resultan en la edad postmoderna, verdaderamente ridiculas": e sono pa-role da cui emerge proprio il concetto di conciliazione, cui alludevamo, inte-sa come carattere della postmodernità. Nondimeno anche Villena rileva i for-ti antagonismi fra le due "líneas estéticas" principali, la "poética realista" equella "metafisica", però, a differenza di Suñén non crede, coincidendo inquesto con Cañas, che la poetica realista predomini tuttora, né che persista"esa total dicotomia", giacché "el territorio actual tiende a clarificarse, y hastadiría yo, acercarse", benché in fondo suggerisca che tale accostamento è ap-prezzabile proprio grazie al contrasto, rappresentato dalla metafisica di Riech-

49 José Luis García Martín, per esempio, è favorevole a una divisione per decenni cheeviterebbe dimenticanze {Décadas, marginarían y generaciones. (Dos o tres obviedades sobre unfabo problema), in "Ìnsula", Madrid, marzo de 1992, 543, pp. 9-11); invece Miguel Casadodiscute i limiti del metodo generazionale (87 versus 78, in "ínsula", Madrid, enero de 1994,565, pp. 6-8); anche Antonina Paba esprime il suo dissenso sull'argomento nella recensione aLa generación de los ochenta di García Martín (in "Quaderni ibero-americani", Torino-Roma,giugno-dicembre 1991, IX, 69-70, pp. 344-46).

50 Antonio Domínguez Rey considera l'uso del prefisso 'neo-' come indice di una diffi-coltà di trovare definizioni adeguate (Últimapoesía española, in La ceremonia..., cit., pp. 56-67.

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mann con punte protestatarie da "poesia social". Infatti, a suo avviso, la poe-sia "necesita ser (es la petición del tiempo y del lector) plural y radical. La di-sidencia estética siempre es buena. Nada excluye a nada"51. La parziale con-tradditorietà di queste affermazioni (poiché nella dissidenza è implicita unascelta esclusiva) mostra in certo modo che in mezzo a tante opinioni diver-genti comune resta l'importanza attribuita alla creazione poetica e la coscien-za della necessità di comprendere e accogliere un repertorio di proposte vastoed eclettico per esorcizzare rigidità e banalizzazioni. Ma vale la pena di notareanche che la disponibilità alla comprensione, la tolleranza postmoderna ac-quista una valenza diversa se la considera dal punto di vista della singola per-sona del poeta e non più delle correnti e dei gruppi. In questo senso le batta-glie critiche possono apparire sterili in quanto tendono a ricomporsi assenna-tamente su posizioni dagli ampi margini di apertura quanto di indefinitezza.In realtà, a nostro avviso, confermano quella partecipazione completa e quin-di sempre più esigente e complessa alla letteratura di cui si parlava più indie-tro e che appare di per sé un carattere definitorio del letterato di oggi nelrapporto dialogico fra i suoi ruoli. In altre parole, per quanto il poeta sosten-ga come tale una certa estetica, come lettore informato, tornando cioè ad unaposizione di distanza neutrale non può non riconoscere la legittimità di posi-zioni estetiche anche opposte alla propria e al massimo si sente di evidenziar-ne i lati meno condivisi; come appassionato di poesia sostiene quelle linee alui più consone, ma come critico e professore, e quindi mediatore presso unpubblico più ampio, dovrà potenziare il proprio ruolo informativo, cosicchéalla fine la sua posizione diviene quella di un equilibrista teso a salvaguardareagibilità a un'ampia gamma di scelte artistiche perché tale varietà costituisceil solo spazio in cui può trovare adeguata (integrata, diceva Siles) collocazionenella sua qualità di "fingidor" 52. È forse indicativo segnalare a tal propositoche il mascheramento, con relativa pluralità di personaggi, è tema ricorrentedella poesia attuale " e che hanno usato pseudonimi e creato apocrifi vari

51 ¿Qué escriben los poetas españolas de ahora?, in "El Mundo", "La Esfera", 4 de febrerode 1995, pp. 1-3.

52 È José Luis García Martín ad usare questo termine pessoano per alludere alla finzio-ne della pluralità di personaggi insita nel ruolo di poeta (¿Qué hay de nuevo en poesia?, in"Quimera", Barcelona, 45, 1985, p. 54).

53 Cfr. José Luis García Martín, La máscara y el personaje, in Id., La poesía...,cit., pp.219-20.

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poeti come tali (Villena; García Montero, che fra l'altro s'ispira al Mairenamachadiano nel creare la poetica della "otra sentimentalidad") o come critici(García Martín), quasi a voler dare respiro proprio all'insieme di personaggiche incarnano54.

A questa posizione che potremmo dire eclettica quasi per necessità è for-se da collegare anche la tendenza all'informazione esaustiva che si manifesta,ad esempio, nel recupero di poeti dimenticati o "raros" 5 \ nell'ampiezza dellenóminas e delle bibliografie che corredano i lavori critici d'insieme, nella fre-quenza di convegni ed inchieste56, nelle antologie aperte a tutte le lingue na-zionali 57 e in quelle divulgative e persino scolastiche che risultano qualitativa-mente aggiornate su testi scientifici58. Aspetti che fanno sperare in una mag-giore diffusione - e, insieme, selezione - della poesia spagnola attuale anchefuori dalla Spagna59.

54 Basti ricordare che gli scrittori citati sono, oltre che poeti e critici, anche professori;García Montero è editore e García Martín ha creato la rivista "Jugar con fuego" costituendo-ne per di più l'intera redazione.

55 Si veda AA. W . , Los excluidos de las "pléyades": poetas de los 60, periféricos y margina-les, in "ynsula", Madrid, marzo de 1992, 543 pp. 1-22; José María Parrefio-José Luis Gallero,Ocho poetas raros (Conversaciones y poemas), Madrid, Ardora, 1992; Antonio Ortega ha anto-logizzato recentemente poeti di tendenza non necessariamente 'dominante' (Olvido GarcíaValdés, Miguel Suárez, Ildefonso Rodríguez, Miguel Casado, Concha García, Juan CarlosSuñén, Jorge Riechmann, Esperanza López Parada e Vicente Valero) in La prueba del nueve(Antología), Madrid, Cátedra, 1994.

56 Citiamo almeno gli atti de Los Encuentros di Oviedo (2, 3 e 4/12/1992) Últimosveinte años de poesía española. Un repaso a la lírica más reciente. 1970-1990, coordinador Mi-guel Munárriz, Excmo. Ayuntamiento de Oviedo, 1993 e la monografia di "ynsula", Los pul-sos del verso, enero de 1994, 565.

57 Si veda Indicios próximos. La proximidad de unos indicios poéticos di Miguel Munár-riz, antologia che intende cogliere "el pulso compartido" della poesia su "un mapa común desensibilidad poética" che si estende dal nord al sud della Spagna (in "Luna de Abajo", Lan-greo, 1991-1992, 6, pp. 69-117).

58 Cfr. José Enrique Martínez, Antología de la poesía española (1939-1975), Madrid,Castalia Didáctica, 1989 e Ángel L. Prieto de Paula, 1939-1975. Antología de la poesíaespañola, Alicante, Aguaclara, 1993.

59 Dopo Giovani poeti spagnoli, a cura di J. M. Castellet, trad. di R. Rossi, Torino, Ei-naudi, 1976, versione purtroppo parziale di Nueve novísimos, altre case editrici hanno propo-sto traduzioni di giovani poeti (e, Bulzoni, Le Lettere...); la Levante di Bari dedica loro at-tualmente due collane ("I quaderni di Abanico" e "I quaderni della valle") e ha pubblicato nel1986 un'ampia antologia curata da Emilio Coco (Abanico. Antologia della poesia spagnola d'og-

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È evidente che rispetto all'epoca dei "novísimos" il rapporto dei poeticon la vita letteraria è volontariamente meno di scontro e più d'integrazione,con vantaggi altrettanto evidenti nella completezza d'informazione sul pano-rama poetico, mentre negli anni '70 un'antologia come quella di Castelletpoteva imporsi nonostante tutto con risonanza immediata e definitiva unica-mente grazie all'appoggio di un editore sia pure influente come Barrai e allaspregiudicatezza di un curatore abituato a coniare formule poetiche ad usodelle storie letterarie che però richiedevano (e favorivano poi) anni di lavorodi completamento e messa a punto critica.

Adesso invece anche giovani poeti possono con una certa facilità esserportavoci di se stessi (è il caso ad esempio di García Montero che dirige lacollana granadina "Maillot Amarillo"), atenei, ayuntamientos e altri organipubblici promuovono e finanziano numerose iniziative letterarie (come si ve-de dalle pubblicazioni di atti di convegni e libri di poesia), le case editrici ta-lora si occupano esclusivamente o quasi di poesia e le riviste, cenacoli e pre-mi sono numerosi 60. Se oggi non vi sono dunque più grandi ostacoli allapromozione della poesia potremmo servirci del titolo di Miguel d'Ors En bu-sca del público perdido per notare che persiste un margine di separazione fralo spazio del poeta e quello del pubblico61 perché quella stessa quantità e va-rietà di pubblicazioni di, su e per la poesia può rendere difficile a un lettorepiù generico ed esterno a tale mondo orientarsi per eleggere o riconoscere lavoce e i lineamenti del volto poetico del proprio tempo oltre le mascheremultiformi e il velo di distanziamento che sembrano posti dai poeti stessi a

gì). Maria Pia Lamberti ha offerto un'altra antologia in "Poesia" (Milano, giugno 1993, VI,63, pp. 2-25). Intanto si attendono gli atti del convegno La poesia spagnola oggi: una genera-zione dopo l'altra (Napoli, 12-14 dicembre 1994) e dalla Jaca Book un'antologia dal '50 al '90curata da Gabriele Morelli.

60 Ricordiamo fra le case editrici Renacimiento di Siviglia, che pubblica una rivista dal-lo stesso titolo, o Hiperión e Visor, di Madrid, che bandiscono anche premi poetici; fra le ri-viste ricordiamo anche "Reloj de Arena" di Oviedo cui fa capo la Tertulia Oliver tra i cuimembri è García Martín.

61 In realtà Miguel d'Ors esprime, con il titolo del suo volume, l'auspicio "que la poe-sia española esté recuperando ùltimamente, al menos en parte, al público que perdió con eladvenimiento de los "novísimos" grazie alla "valoración del oficio, de la honesta artesanía" eallo stile semplice, anche prosaico, ravvivato dall'umorismo; con la consueta intelligenza vedetuttavia anche il pericolo dell' "impersonalidad" in una poesia che ha fatto una caratteristicapropria del rifiuto dell'originalità tout court (En busca..., cit., pp. 82-84).

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salvaguardia della propria vitalità creativa. Del resto, nel transito dagli anni'70 agli anni '80, se il poeta lascia la sua squisita e chiusa Babele per presen-tarsi in vesti quotidiane, non ha abbandonato prerogative peculiari del suomester e può concedersi, invero, solo in uno spazio intermedio fra sé e il let-tore, nella ficción di cui è artefice e in cui misura e pone nella loro giusta lu-ce moti ed espressioni del pathos individuale in vista di una reazione del pub-blico. Spia di tale metarealtà che protegge il soggetto poetico, e concilia lecontraddizioni che abitano dietro le proprie quinte, è l'umorismo che da unlato attrae e rende cómplice il pubblico, ma dall'altro lo allontana proprio nelsuggerire la sua origine poetica, a cui torna serbando il mistero della propriacapacità di raffigurare e rappresentare. Quindi, per riprendere i termini"aleixandrini", la ricerca di 'comunicación' dei poeti più giovani non appareinfine che un altro aspetto della tensione al 'conocimiento': essenzialmente —secondo un'istanza propria anche ai "poetas del lenguaje" - esperienza di ri-cerca delle scaturigini, della natura, dei ruoli della poesia e delle sue possibi-lità di manifestarsi.