Victor Rambaldi

Facciamo un filmVideocorso di scrittura creativa per il cinema

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Ristampe

7 6 5 4 3 2 1 N

2019 2018 2017 2016 2015 2014

ISBN 9788820136567

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Coordinamento del progetto e redazione: Emanuela Mazzucchetti

Ricerca iconografica: Emanuela Mazzucchetti

Appendice a cura di Alessio Turazza

Glossario a cura di Mjriam Ferraris

Progetto grafico e impaginazione: VisualGrafika - Torino

Copertina: VisualGrafika- Torino

Stampa: Tipografia Gravinese - C.so Vigevano 46, Torino

RefeRenze fotogRafiche: pp.5, 9, 13, 19, 25, 31, 35, 41, 45, 49: Shutterstock.comp.6: fotogramma da L'Arrivée d'un train en gare de La Ciotat, 1896p.8: fotogrammi da Il Signore degli anelli- La compagnia dell’anello, New Line Cinema (produzione), Medusa, 2001p.12: fotogrammi da ET l’extraterrestre, Universal Pictures, 1982p.14: fotogrammi da Biancaneve e i sette nani, Walt Disney, 1937p.15: fotogramma da Harry Potter e l’ordine della Fenice, Lionel Wigram (Produzione), Warner Bros (Distribuzione), 2007fotogramma da Il Signore degli anelli- La compagnia dell’anello, New Line Cinema (produzione), Medusa, 2001fotogramma da Spiderman, Columbia Pictures, 2002p.17: Fotogramma da Indiana Jones e il regno del teschio di cristallo, Lucasfilm, Paramount Pictures, 2008p.20: Fotogramma da Pianeta 51, Hand Made Films, Antena 3 Films, Planeta Junior (Produzione), Moviemax (Distribuzione), 2009Fotogramma da Star Wars: Episodio III, La vendetta dei Sith, Lucas Film (Produzione), 20th Century Fox (Distribuzione), 2005p.21: fotogramma da Bee Movie, DreamWorks Animation, Columbus 81 Productions, DreamWork SKG e Pacific Data Images (Produzione), 2007fotogramma da Titanic, 20th Century Fox, Paramount Pictures, Lightstorm Entertainment (Produzione), 20th Century Fox (Distribuzione), 1997p.22: fotogramma da Alla ricerca di Nemo, Pixar Animation Studios (produzione), Walt Disney Pictures (Distribuzione), 2003fotogramma da Predator, Universal Pictures, 1987p.23: fotogramma da Forrest Gump, Paramount Pictures, 1994p.24: fotogramma da Robocop, Orion Pictures Corporation, 1987p.26: fotogramma da Il re Leone, Walt Disney Pictures, Walt Disney Feature Animation (Produzio-ne), Buena Vista International (Distribuzione), 1994p.28: fotogramma da Sunset Boulevard, Paramount Pictures, 1950;p.29: fotogrammi da Spiderman, Columbia Pictures, 2002; p.32: fotogramma da Il Gladiatore, Universal Pictures, 2000; p.37: fotogrammi da Blade runner, The Ladd Company, Sir Run Run Shaw, Tandem Productions (Produzione), Warner Bros (Distribuzione), 1982p.39: fotogramma da Tootsie, Sydney Pollack, Dick Richards, 1982pp.42-43: fotogrammi da ET l’extraterrestre, Universal Pictures, 1982p.46: locandine di: Alien, 20th Century Fox, 1979; Colpi di fulmine, Aurelio e Luigi De Laurentiis, 2012; Apocalypse now, United Artist, 1979; Quasi amici, Gaumont (Produzione), Medusa Film (Di-stribuzione), 2011; Iron Man 3, Marvel Studios, DMG Entertainment, Noble Media, Outlaw Sinema (Produzione), Walt Disney Studios Motion Pictures (Distribuzione), 2013; Scialla, IBC Movie, RAI Cinema (Produzione), 01 Distribution (Distribuzione); p.47: fotogrammi da L’era glaciale, Walt Disney Pictures, 2002; Il re Leone, Walt Disney Pictures, Walt Disney Feature Animation (Produzione), Buena Vista International (Distribuzione), 1994

appendicep.57: locandine di: Tutto su mia madre, El Deseo S.A., France 2 Cinéma, Via Digital, Renn Productions (Produzione), Cecchi Gori (Distribuzione), 1999; À bout de souffle (Fino all’ultimo respiro), Les Productions Georges de Beauregard, Société Nouvelle de Cinématographie, 1960; Le fate ignoranti, Medusa, 2001p.58: locandine di: Volver, Agustín Almodóvar, 2006; Pirati dei Caraibi, Buena Vista International (Distribuzione), 2007; Die Hard, Un buon giorno per morire, 20th Century Fox Film Corporation, 2013; Basic Instinct, Carolco Pictures, Canal+ (Produzione), Penta Film (Distribuzione), 1992; Atame! (Legami), Agustín Almodóvar, Enrique Posner, 1990 glossaRioCampo lunghissimo: fotogramma da Il Signore degli anelli- La compagnia dell’anello, New Line Cinema (produzione), Medusa, 2001;Campo lungo: fotogramma da C’era una volta in America, C. Mancini, 1984;Campo medio: fotogramma da American Beauty, DreamWorks SKG, inks/Cohen company, 1999; Primissimo piano: fotogramma da Blade runner, The Ladd Company, Sir Run Run Shaw, Tandem Productions (Produzione), Warner Bros (Distribuzione), 1982;Primo piano: fotogramma da 8 ½, A. Rizzoli, 1963Mezzo busto: fotogramma da Gli uccelli, A. Hitchcock, 1963;Piano medio: fotogramma da E venne il giorno, Screwvala, G. Berber, R. Birnbaum (produzione) 20th Century Fox (Distribuzione), 2008;Piano americano: fotogramma da Il buono il brutto e il cattivo, PEA (Produzioni Europee Associate, A. Gonzalez Producciones Cinematograficas, S.A, Constantin Film Produktion GmbH, 1966;Figura intera: fotogramma da 300, Warner Bros Pictures 2007

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Modulo 1 Il racconto cinematografico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

Modulo 2 La struttura del racconto cinematografico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9

Modulo 3 Costruiamo il personaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Modulo 4 Tipi e generi di film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Modulo 5 Il tema . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25

Modulo 6 Il dialogo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31

Modulo 7 La scena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Modulo 8 La sequenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41

Modulo 9 Scrivere per emozionare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Modulo 10 La pagina scritta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 49

Appendice Cosa succede dopo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55

GlossArio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

indice

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il rAcconto cineMAtoGrAfico

Nel corso della sua esistenza l’uomo ha inventato diverse forme di comunicazione:

il linguaggio verbale (la parola), quello scritto (la letteratura), quello simbolico (la pittura, la scultura, la fotografia, il disegno), quello sonoro (la musica), quello rappresentativo (il teatro). Negli ultimi cento anni o poco più, tra le forme di comunicazione più popolari si è andato perfezionando il cinema, che basa il proprio linguaggio sulle immagini, o fotografie, in movimento.

Modulo 1

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Alla base del linguaggio cinematografico, come di quasi tutti gli altri tipi di comunicazione, c’è un even-to o serie di eventi, il racconto, che non vuole essere solo la cronaca di qualcosa che è successo, ma è molto di più: esprime un messaggio, propone un tema da sviluppare e una tesi da dimostrare e risol-vere in qualche modo.

Poiché ogni film prima di essere realizzato deve essere scritto, lo scrittore di cinema, lo sceneggiatore, utilizza un metodo comunicativo che gli permette di presentare il proprio punto di vista sul mondo che lo circonda e introdurre una situazione preferibilmente problematica da risolvere in circa 110 mi-nuti. Questa è la lunghezza standard di un film: una pagina di sceneggiatura corrisponde all’incirca a un minuto.

Affinché una storia interessante diventi un film, deve avere alcune caratteristiche: innanzitutto, non ci deve annoiare, bensì deve coinvolgerci dal punto di vista emotivo. Deve, cioè, emozionare. Per farlo, deve contenere gli elementi attraverso i quali noi possiamo identificarci con i personaggi, o perlomeno con il protagonista, come se gli eventi, le cose che gli succedono e che noi guardiamo seduti comodamente in poltrona, stessero capitando a noi.

110 minuti

lunghezza standard di un film 1 minuto di film1pagina

Il primo esperimento precursore della tecnica cinematografica risale al 1878 e porta il nome di Eadweard Muybridge, fotografo inglese, che realizzò una sequenza fotografica di un cavallo in movimento, utilizzando 24 fotocamere sistemate lungo il tracciato di un ippodromo. Grazie a uno strumento da lui progettato, lo zoopraxiscopio, potè montare in sequenza le immagini fotografiche ottenute, permettendone la visione in movimento. La nuova arte, però, nasce ufficialmente il 28 dicembre 1895 con lo spettacolo del Cinématographe Lumière, che si teneva al Grand Cafè del Boulevard des Capucines a Parigi. Louis Lumière (1864-1948), che insieme al padre e al fratello era proprietario a Lione di un’industria di materiali fotografici, aveva approfondito

le tecniche e gli strumenti per la riproduzione delle immagini. Grazie all’invenzione di un nuovo apparecchio, che al tempo stesso era macchina da presa, proiettore e macchina da stampa, nacque, e rapidamente si impose in tutto il mondo, il cinématographe. Il successo dei

fratelli Lumière deriva oltre che dall’innovazione tecnica, dai temi scelti come oggetto delle riprese, tutti rigorosamente tratti da scene della vita quotidiana: l’uscita dalla fabbrica, il pranzo del bambino, l’innaffiatore innaffiato, l’arrivo di un treno nella stazione.

L’arrivo del treno in stazione girato dai Lumière fece scappare dalla sala i primissimi spettatori, terrorizzati dall’impalpabile confine tra realtà e finzione che la pellicola riproduceva.

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Modulo 1 / Il racconto cinematografico 7

In altre parole, dobbiamo sentirci al centro del racconto, identificarci, fino dove è possibile, con i per-sonaggi che interagiscono nella storia. Dobbiamo trovare nella storia degli elementi che siano a noi fa-miliari. La parola chiave è emozione, ed è la ragione principale per cui noi andiamo al cinema. Non basta, quindi, raccontare a un amico cosa abbiamo fatto durante le nostre vacanze estive per rendere la nostra storia interessante. Per renderla davvero affascinante, bisognerebbe che un evento straordinario ci sia capitato, un problema ad esempio, o una difficoltà all’apparenza insormontabile, un imprevisto, per raccontare al nostro amico come noi l’abbiamo risolto e mettere lui nelle condizioni di dire: cosa fa-rei io al posto suo? Come risolverei io il problema? Che tipo di scelta sarei costretto a fare per rimettere le cose a posto? La nostra storia quindi deve avere un valore, deve essere significativa. Un buon film è sempre una storia che vale la pena raccontare.

Qual è la differenza tra scrivere un romanzo e una sceneggiatura? La prima differenza è abbastanza evidente. Il romanzo descrive con le parole i luoghi, gli stati d’animo, i sentimenti dei personaggi e ciò che essi stanno pensando nei diversi momenti del racconto. Una sceneggiatura usa le parole per rac-contare le stesse cose, ma lo deve fare necessariamente attraverso la descrizione di immagini che, per definizione, sono esterne a noi. Lo sceneggiatore quindi deve descrivere un’emozione, uno stato d’ani-mo attraverso l’azione dei singoli personaggi. Ad esempio: se in una scena un personaggio è arrabbiato, non basta descrivere il suo stato d’animo, bisogna far vedere che lui è arrabbiato: nella scena potrebbe avere una reazione violenta e sbattere i pugni su un tavolo.

Ora, quando noi raccontiamo una storia per il cinema, descriviamo una realtà che non è la vera realtà, ma è una copia di essa, è una realtà verosimile. Anche i personaggi, come vedremo, sono creati sulla base di persone vere, ma gli attori, lo sappiamo, le interpretano scegliendo solo alcuni tratti caratteristi-ci delle persone vere. Possiamo quindi dire che una sceneggiatura crea una realtà parallela alla nostra realtà e confeziona una storia ricca di simboli per mostrarci la vera essenza, il significato più profondo di quello che noi intendiamo raccontare: il nostro tema. Il film quindi è una forma di narrazione altamente specializzata, dove lo sceneggiatore sceglie di trat-tare una situazione, un problema o serie di problemi che gli stanno particolarmente a cuore, e prova a risolverli in accordo con il suo particolare punto di vista, la sua visione del mondo, attraverso la vicenda e i personaggi che lui crea.

Ora, come facciamo a capire se la storia che stiamo pensando sia in realtà una storia cinematografica? In estrema sintesi, una storia cinematografica contiene due elementi di base, un personaggio, che chia-miamo il protagonista, e l’azione.

Perché la storia prenda vita occorre definire chiaramente cosa voglia il protagonista e perché, e quali azioni deve compiere per ottenerla. Ogni storia è un viaggio simbolico che porta il protagonista da un punto A a un punto Z della sua vita. In questo viaggio simbolico ci sono parecchie difficoltà da superare. Attraverso il superamento di queste difficoltà il nostro protagonista subisce un cambiamento, impara

personaggio azione STORIA+ =

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qualcosa di se stesso e degli altri, e diventa una persona migliore (generalmente). In altre parole, cresce.Facciamo un esempio. Ne Il Signore degli Anelli il protagonista, Frodo, deve compiere un’azione: riporta-re l’anello al suo luogo d’origine per distruggerlo e quindi affrontare una missione irta di difficoltà per raggiungere il suo obiettivo. Ce la farà? Non ce la farà? Che tipo di ostacoli troverà sul suo cammino? Le risposte a queste domande rappresentano lo svolgimento della storia.

ESERcIzIOProva a immaginare una storia: crea un personaggio e poniti la domanda: cosa vuole questo personaggio più di ogni altra cosa al mondo e cosa è disposto a fare per ottenerla? Oppure, cosa può capitare a questo personaggio e come lui reagisce a questo evento? Un suggerimento: a meno che si decida di raccontare una storia vera, ancora mai presentata sullo schermo e dotata di aspetti di vera unicità, sarà molto difficile risultare davvero originali nell’invenzione di un racconto. Le storie hanno normalmente radici in altre storie già viste e già prodotte. Ciò che fa la differenza è partire da una buona idea e sviluppare la successione degli eventi avendo ben presente come vogliamo far finire la nostra storia. Prova allora a chiederti: Cosa succederebbe se…? E, per esempio, immagina di capovolgere il racconto rispetto a quello che potrebbe essere il suo logico (e normale) andamento.Per esempio: Cosa succederebbe se, durante una vacanza al mare, incontrassi una sirena? O se, durante una gita in montagna, ti imbattessi in un gruppo di gnomi?

TiTolo originale the lord of the Rings the fellowship of the Ring

anno 2001

genere live action

regia peter Jackson

inTerpreTi elijah Wood, ian McKellen, orlando Bloom, Viggo Mortensen, christopher lee, cate Blanchett, sean Bean, John Rhys-davies, ian holm, sean astin, Billy Boyd, dominic Monaghan

SceneggiaTura J.R.R. tolkien, peter Jackson, fran Walsh, philippa Boyens

DaTa uSciTa 18/01/2002

DuraTa: 180'

DiSTribuzione Medusa

SiTo ufficiale www.lordoftherings.net

Frodo Baggins, in primo piano, è l’eroe degli Hobbit. Insieme a lui, in ordine decrescente: Sam Gamgee (il giardiniere), Peregrino Tuc (Pipino) e Meriadoc Brandibuck (Merry).

Frodo Baggins alle prese con l’Anello.

Il SIgnORE dEglI AnEllI

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lA struTTurA del rAcconto cineMAtoGrAfico

Modulo 2

L a struttura del racconto cinematografico è lo scheletro sul quale si basa l’intero film.

La potremmo paragonare a uno spartito musicale in quanto è formata da parti ben precise e articolate, che si intersecano l’una nell’altra.

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Poiché il cinema ha un padre fondatore, che è il teatro, si è voluto prendere in prestito una formula, chiamata dei tre atti, grazie alla quale il nostro racconto per immagini viene costruito. Questa, che è or-mai divenuta una consuetudine, non deve essere applicata sempre, anzi è possibile inserire diverse va-rianti in essa. Diciamo però che rappresenta una sorta di impalcatura abbastanza sicura che permette alla nostra storia di esprimersi e svilupparsi.

Se osserviamo la maggior parte dei film, tutti – chi più, chi meno – presentano questa struttura. I tre atti si possono riassumere così: ogni storia ha una parte iniziale, si sviluppa in una parte centrale e ha una sua logica conclusione. Questa idea di struttura ci viene dall’antichità. Aristotele, nella sua Poetica pone le basi per questo tipo di modello narrativo. Nel definire la struttura della tragedia, il filosofo indi-ca tre categorie di eventi sulle quali si impernia il racconto: la peripezia (mutamento repentino da una condizione alla condizione opposta), il riconoscimento (passaggio dalla non conoscenza alla conoscen-za, dall'amicizia all'inimicizia dei personaggi), la catastrofe (azione che reca rovina o dolore). La vicenda coinvolge il protagonista nel profondo, tutto viene messo in gioco: la grandezza dell'eroe tragico sta nel modo in cui egli affronta gli eventi e alla fine si confronta con la verità.

La prestazione artistica dell’interprete teatrale viene presentata definitivamente al pubblico da lui stesso in prima persona; la prestazione artistica dell’attore cinematografico viene invece presentata attraverso un’apparecchiatura. Quest’ultimo elemento ha due conseguenze diverse. L’apparecchiatura (…) non è tenuta a rispettare questa prestazione nella sua totalità. Manovrata dall’operatore, essa prende costantemente posizione nei confronti della prestazione stessa. La serie di

prese di posizione che l’autore del montaggio compone sulla base del materiale che gli viene fornito costituisce il film definitivo. Esso abbraccia una serie di momenti di un movimento, che vanno riconosciuti come movimenti della cinepresa – per non parlare poi delle riprese che rivestono un carattere particolare, come i primi piani. Cosí la prestazione dell’interprete viene sottoposta a una serie di test ottici. È questa la prima conseguenza del fatto che la prestazione dell’interprete cinematografico

viene mostrata mediante l’apparecchiatura. La seconda conseguenza dipende dal fatto che l’interprete cinematografico, poiché non presenta direttamente al pubblico la sua prestazione, perde la possibilità, riservata all’attore di teatro, di adeguare la sua interpretazione al pubblico durante lo spettacolo. Il pubblico viene cosí a trovarsi nella posizione di chi è chiamato a esprimere una valutazione senza poter essere turbato da alcun contatto personale con l’interprete.

da Walter Benjamin, L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Arte e società di massa, 1936. trad. it. di Enrico Filippini, Einaudi, Torino 1966, 1991 e 1998.

Preparazione conflitto protagonista/antagonista Soluzione, conclusione

1 atto

2atto

3atto

Vediamo cosa succede nel primo atto: nel primo atto dobbiamo necessariamente presentare i nostri personaggi. Chi è il protagonista della nostra storia? Dove si svolge la nostra storia? In una città? In un paese? In campagna? Al mare? Questo primo atto lo chiameremo preparazione ed è della durata di circa 25-30 pagine. Una volta presentato il protagonista, dobbiamo anche spiegare qual è la situazione nella quale egli si trova. Che lavoro fa? È sposato? Vive da solo? Ha amici? Non ne ha? Dopo di che, dob-biamo introdurre qualche altro elemento per fare sviluppare la storia. Abbiamo due possibilità: o è lui a volere qualcosa, o qualcosa di importante e significativo gli capita. In altre parole, nella vita del no-stro protagonista avviene qualcosa, che chiameremo l’evento scatenante, che lo costringe ad agire.

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L’evento scatenante mette in moto il film. Il nostro protagonista ancora non lo sa, ma la sua vita sta per cambiare. Questo evento di solito avviene intorno a pagina 12-15. A questo punto, il nostro protagonista si domanda: cosa faccio? Come reagisco a questa situa-zione? Nasce una specie di dibattito, che può essere espresso come un conflitto interiore, o per mezzo di azioni, su come comportarsi e cosa fare. A pagina 25 circa, ecco che si verifica un evento ancora più grande del precedente. Questo evento è una vera e propria svol-ta del racconto, e spinge la storia in una direzione completamente nuova e inaspettata. Questo evento si chiama pinza 1, o punto di svolta 1. Il protagonista, a questo punto, decide di agire e accetta la sfida. Il punto di svolta 1 conclude il primo atto. È la porta attraverso la quale entriamo nel secondo atto del film.

In questo secondo atto, gli eventi si succedono tra alti e bassi. Il nostro protagonista deve affrontare una serie di ostacoli, le sfide si fanno sempre più pressanti, così come i pericoli che deve affrontare. Il protagonista è costretto a mettere in campo strategie sempre nuove per raggiungere il suo obiettivo. Naturalmente, in tutto questo, ci sono anche i nemici: l’antagonista cerca in tutti i modi di ostacolare le azioni del protagonista. L’antagonista può essere più di uno. Arriviamo quindi circa a pagina 60, che rappresenta la metà del nostro racconto. Questo è il così detto punto di mezzo. Il protagonista ora è assolutamente determinato a perseguire il suo obiettivo nonostante tutto. Il destino sembra arridergli. Ma superato il punto di mezzo, l’antagonista, o gli antagonisti, riprende forza. In questa seconda parte della storia, le cose iniziano ad andare male per il protagonista. Gli eventi diventano più drammatici e si arriva al secondo punto di svolta (pinza 2). Siamo intorno a pagina 75-80. Questo è un momen-to molto negativo per il protagonista. La sconfitta sembra inevitabile, tutto sembra perduto. Avviene una sorta di morte, seppure solo simbolica: i suoi sogni si infrangono, sembra che si debba arrendere. Quando la tensione dello spettatore è portata al massimo livello, avviene la svolta. Il protagonista sca-va dentro se stesso per ritrovare le ultime energie e alla fine trova l’idea che lo salva, recupera le ener-gie, riprende a combattere. Oppure interviene un fattore esterno, un imprevisto, un colpo di scena che risolve il problema. Il punto di svolta 2 chiude il secondo atto ed è la porta che ci fa entrare nel terzo e ultimo atto della nostra storia.

Nel terzo atto la soluzione è stata trovata. Il protagonista raggiunge i suoi obiettivi, vince la sua bat-taglia. È il finale del film.

Per riassumere gli elementi di struttura che reggono un film, essenziali per la costruzione della storia, sono 3: l’evento scatenante, il punto di svolta 1, il punto di svolta 2.

Prendiamo, ad esempio, il film E.T. l’extraterrestre, la tenera storia dell’amicizia tra un bambino e un alieno che si è perso sulla Terra.

Ai giorni nostri questo è il modello per sceneggiatori della scuola americana, come Syd Field e Ray Frensham, autori di numerosi testi pratici di scrittura per la sceneggiatura.

15'inizio

eventoscatenante

PInzA 1punto di svolta 1

PInzA 2punto di svolta 2

punto di mezzo

25' 60' 80' 110'

atto 1 atto 2 atto 3

Modulo 2 / La struttura del racconto cinematografico

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TiTolo originale e.t. the extra-terrestrial

anno 1982

genere live action

regia steven spielberg

inTerpreTi henry thomas, dee Wallace-stone, Robert Macnaughton, drew Barrymore, peter coyote

SceneggiaTura Melissa Mathison

DaTa uSciTa 11/06/1982

DuraTa 115'

DiSTribuzione Universal pictures

SiTo ufficiale www.universalstudiosentertainme

E.T. viene abbandonato dai suoi compagni sulla Terra e sfugge alla cattura di alcuni uomini.

EVEnTO ScATEnAnTE E.T. incontra Elliott, un bambino di 10 anni,che vive con la sua famiglia in un quartiere residenziale. Elliott ha un problema: il papà si è allontanato e ha abbandonato la famiglia.

PUnTO dI SVOlTA 1 Dopo vari tentativi Elliott riesce a convincere E.T. a nascondersi in casa sua. I due diventano amici. E.T. però vuole tornare a casa. Ora Elliott aiuterà E.T. a ritornare tra la sua gente.

PUnTO dI SVOlTA 2 Dopo varie vicissitudini e pericoli scampati, E.T si ammala e sembra morire. Elliott è disperato. Ma poi, quando tutto ormai sembra perduto, E.T. si riprende e torna a vivere.

Nel finale emozionante del film, E.T. raggiungerà il suo obbiettivo e tornerà a casa.

E.T. l’ExTRATERRESTRE

ESERcIzIOProva a guardare un film con un cronometro. Fallo partire all’inizio del film e controlla ogniqualvolta qualcosa di importante avviene. Ti accorgerai che la struttura narrativa funziona sempre.

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costruiAMo il personAGGio

Modulo 3

I l personaggio cinematografico è la persona, o soggetto fisico, attorno al quale e per il quale nasce e si sviluppa

una storia per immagini, il nostro film.Solitamente ogni film ha al suo centro le azioni e le avventure di determinati personaggi, primo fra tutti il protagonista, o personaggio principale. Senza protagonista non può esserci racconto.

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Nel costruire i vari personaggi, ma soprattutto il personaggio principale, dobbiamo innanzitutto ri-spondere a quattro domande fondamentali: 1. Chi è e come è il personaggio. Dobbiamo quindi conoscerlo a fondo. 2. Cosa vuole e perché. 3. Chi gli si oppone, ovvero chi è il personaggio antagonista. 4. Che cosa succede se il personaggio non riesce a ottenere quello che vuole, cioè fallisce.

Rifacciamoci ancora una volta al nostro modello, il teatro. Nel teatro greco antico i vari personaggi enunciavano i loro pensieri, le loro opinioni, i dubbi e le intenzioni a voce, attraverso monologhi. Nel cinema, invece, fanno tutto ciò tramite l’azione. La struttura portante del nostro racconto per immagi-ni è rigorosamente costituita da personaggio e azione. Questi due elementi vivono in simbiosi, per così dire, sono complementari.La creazione dei personaggi è probabilmente una delle parti più difficili nello scrivere una sceneggiatu-ra. È il punto di partenza e bisogna farlo con molta attenzione.Riprendiamo il nostro schema e chiediamoci chi è il nostro personaggio.Applichiamo qui la tecnica che si applica per la costruzione di una biografia. Prima scegliamo il nome.

Il nome del nostro personaggio principale è molto importante perché lo caratterizza in molti modi. Scegliamolo con cura, perché c’è differenza tra Ovidio e Alex, tra Sonia e Gertrude o Biancaneve e Grimilde. Ognuno di questi nomi, preso singolarmente, ci svela subito in modo chiaro e netto qualche elemento della sua personalità.Un nome come Ovidio è più adatto a un personaggio calmo, studioso, riflessivo; Alex invece rispecchia una personalità più vivace, avventurosa e dinamica. Sonia ci porta alla mente un carattere sensuale e dolce. Per contrasto Gertrude potrebbe essere scontrosa, permalosa, persino cattiva. Gli esempi potreb-bero continuare.Pensiamo ad alcuni personaggi di film molto famosi, come Indiana Jones, Harry Potter, o Peter Parker in Spiderman e Frodo nel Signore degli Anelli.Indiana Jones in realtà è un soprannome. Il nome vero del personaggio interpretato da Harrison Ford è Henry Walton Jones Junior. L’idea venne a George Lucas (ideatore e regista della saga Guerre Stellari) che si ispirò ai film americani d’avventura degli anni trenta e ai fumetti dello stesso periodo (in Italia c’era il poliziotto Dick Fulmine). In realtà all’inizio doveva chiamarsi Indiana Smith, ma fu Steven Spielberg, regista del film, a scegliere Jones. Il Dottor Jones è un professore di archeologia, esperto di occultismo e di antichità rare. La sua figura ha un doppio ruolo: quello di professore universitario (l’integerrimo

Biancaneve, protagonista buona della favola dei fratelli Grimm, nella sua trasposizione cinematografica (Walt Disney - 1937) è descritta come una giovane dalla pelle candida, voce celestiale e indole generosa. Opposta a lei, è Grimilde, altrettanto bella ma superba, invidiosa e gelosa.

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Harry Potter. Frodo Baggins. Peter Parker.

professor Jones) e quello di coraggioso avventuriero in giubbotto di pelle, bisaccia e frusta (Indiana, che un po’ ci ricorda il coraggio e l’audacia degli indiani del Nord America).

Il significato del nome Harry Potter è invece legato al mondo della magia. Il nome nasce dalla fantasia della scrittrice J. K. Rowling, che lo crea negli anni novanta. Il cognome Potter in realtà deriva dalla pa-role inglese pot che indica un vasetto di ceramica dove si possono preparare pozioni e intrugli, proprio come fa un mago o un alchimista. Harry è un nome molto comune in Inghilterra.

Peter Benjamin Parker è il vero nome di Spiderman, l’uomo-ragno. Peter, naturalmente, è la versione inglese di Pietro (dal greco petros che significa roccia). Benjamin, il suo secondo nome, sottolinea la sua personalità mite, il suo essere assolutamente normale prima dell’evento -la puntura di un ragno radio-attivo- che lo trasformerà nel supereroe Spiderman. In questa veste il protagonista muta anche di per-sonalità, dimostrando grande forza e incrollabile determinazione nella lotta contro il crimine.

Frodo Baggins è il giovane Hobbit protagonista della saga Il Signore degli Anelli. Il cognome Baggins si-gnifica borsa e denota quindi un personaggio che dovrà affrontare un viaggio lungo e irto di pericoli, proprio come quello che Frodo dovrà intraprendere.

Al di là del nome, infine, è il carattere che deve essere definito in modo netto. Ogni azione del perso-naggio dovrà esserne una conferma. Per esempio, se Biancaneve propone una personalità ingenua e semplice, Grimilde, la regina sua antagonista, rappresenta la quintessenza della malvagità, così come Saruman, antagonista di Frodo nel Signore degli Anelli.Per poter creare personaggi interessanti e soprattutto credibili o, come si dice, tridimensionali, è neces-sario conoscerli bene: ciò che veniamo ad apprendere di un personaggio è attraverso le decisioni che prende, decisioni basate sul suo modo di pensare e di agire.Definiamo un personaggio tridimensionale in questo modo:

personalità emozioneazione

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Ci sono essenzialmente tre tipi di personaggi: Il personaggio principale, o protagonista della storia. Il film riguarda lui. I personaggi secondari, che interagiscono con il protagonista e hanno un effetto significativo sulla

storia (come per esempio l’antagonista). I personaggi minori, che aggiungono colore e atmosfera, come per esempio i personaggi comici.

Per ogni personaggio rilevante dobbiamo preparare una biografia, che comprenderà la sequenza degli eventi importanti, dalla sua nascita fino a quando viene a trovarsi al centro della nostra storia.La biografia è essenziale in questa fase conoscitiva perché soltanto creando la storia passata di ciascun personaggio è possibile conoscerlo fino in fondo e determinare quindi il suo modo di comportarsi, agire e pensare all’interno della nostra storia.Chiediamoci: Dove è nato? Ha sorelle o fratelli? Che tipi di studi ha fatto? Quali amici ha? Quanti amici ha? Quali sono i suoi hobby? Che tipo di infanzia ha avuto? Come vive? Che lavoro fa? Come è la sua vita privata? Per esempio, ha una fidanzata? È sposato? Ha figli? Quanti? Qual è la sua giornata tipo? Fa sport? Ha senso dell’umorismo? È, al contrario, permaloso? È serio, oppure giocherellone? Quali sono le sue qualità e quali i suoi difetti?

Ciascun personaggio ha un ruolo importante nel film ed esprime un aspetto diverso del nostro tema. Nella creazione del personaggio, ci sarà utile sapere che ne esistono quattro modelli base che ritornano nella stragrande maggioranza dei film.

L’eroe: è colui che ha una missione da compiere, ci aspettiamo che debba sconfiggere il male e far trionfare il bene. Sono eroi Spiderman, Superman, Batman, James Bond, Indiana Jones, Harry Potter, Frodo, Tony Stark Ironman, per citarne solo alcuni.L’Antagonista: è colui che va contro l’Eroe e intralcia sempre i suoi piani. Rappresenta un vero pro-blema per l’Eroe e sconfiggerlo è una priorità. Saruman, lo stregone cattivo ne Il signore degli Anelli è un formidabile antagonista.L’Amico/Alleato: rappresenta il personaggio di supporto dell’Eroe, colui che lo sostiene e gli dà corag-gio nei momenti più difficili. È un amico, una persona fidata sulla quale si può sempre contare. Basti pensare a Sam il giardiniere, il grande e fedele amico di Frodo ne Il Signore degli Anelli, oppure Alfred il maggiordomo di Bruce Wayne, vale a dire Batman.Il personaggio romantico: interagisce strettamente con il protagonista e ne mette in mostra il ca-rattere emotivo e sentimentale. Basti pensare a Maryjane per Peter Parker in Spiderman, o la principes-sa Leia in Guerre Stellari per Han-Solo.

Ciascun personaggio che creiamo deve essere innanzitutto credibile. Non può essere o solo buono o solo cattivo: i personaggi più interessanti sono quelli che contengono nelle loro personalità tratti positivi e qualche tratto negativo, proprio come accade nella realtà.

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17Modulo 3 / Costruiamo il personaggio

I personaggi infine si riveleranno a noi attraverso sei elementi: 1. Attraverso le loro azioni. 2. Nel confronto con altri personaggi. 3. Da cosa dicono di loro gli altri personaggi. 4. Attraverso i dialoghi. 5. Da come agiscono quando sono sotto pressione. 6. Dalle loro abitudini.

Quella che è la nostra idea del carattere e della personalità del personaggio protagonista (e del contorno di personaggi che attorno a lui ruota e agisce) deve tradursi però per lo più in immagini, in azione sce-nica. In misura minore, e indirettamente, per mezzo del dialogo e di descrizioni. Come fare? Vediamo qualche esempio.Prendiamo Indiana Jones ne I predatori dell’arca perduta.Come veniamo a fare la sua conoscenza?Ovviamente, nella prima scena. In 12 minuti in tutto, dopo una sovraimpressione che ci informa che siamo in Sud America nel 1936, unico dato esplicito diretto, è l’azione che ci propone subito Indiana che: Raggiunge il tempio nella jungla, accompagnato da una sola delle guide che inizialmente lo accom-

pagnavano (scopriamo che sono fuggite perché «Nessuno è mai uscito vivo da lì»); Viene assalito dai ragni e vede lo scheletro di un precedente esploratore; Supera la botola e trappole varie e scopre l’idolo d’oro; Sospettando una trappola, riempie di sabbia un sacchetto perché

pesi come l’idolo, e rapidamente sostituisce l’idolo con il sacchetto; Inutile stratagemma. Mentre esce, tutto gli crolla addosso; Cerca scampo, ma la guida gli sottrae l’idolo e lo abbandona; Si infila sotto un muro che si sta chiudendo e rotola fuori

riuscendo all’ultimo istante anche a recuperare la frusta che aveva dimenticato all’interno;

Uscito fuori vede che la guida è morta, riprende l’idolo mentre un masso gli rotola addosso;

Si scontra con Belloq, un francese che si scopre essere sua vecchia conoscenza, alla testa di una tribù di indigeni, che gli ruba nuovamente l’idolo;

Inseguito dalle frecce dei guerrieri, sale al volo sull’aereo di un suo amico che lo attende;

Finalmente. Ma sul sedile dell’aereo c’è un enorme serpente.

Un ritmo mozzafiato.

ESERcIzIOCome esercizio, prova a individuare, per ogni punto di questo racconto, quale sia l’elemento della personalità di Indiana di cui veniamo indirettamente, ma alquanto efficacemente, informati.

Harrison Ford interprete del personaggio di Indiana Jones.

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Procediamo in modo analogo analizzando la personalità di Harry Potter.Come viene introdotto per la prima volta il suo personaggio? Nel primo film della saga Harry Potter e la pietra filosofale, uno strano personaggio, Albus Silente (pre-

side della scuola di magia di Hogwarts) lascia un bambino di un anno di nome Harry Potter sulla porta di casa degli zii, ai quali spiega tramite una lettera che i genitori del piccolo sono morti e li pre-ga di prendersi cura di lui.

Harry cresce nella casa degli zii, tormentato in continuazione dalle cattiverie del cugino Dursley e anche dagli zii che lo puniscono e mortificano rendendogli la vita un inferno.

Nel frattempo Harry si accorge di avere dei poteri speciali, come quello che gli permette di farsi ricre-scere i capelli nottetempo, dopo che la zia Petunia gliela aveva tagliati malamente.

Finalmente, dopo undici anni di angherie e cattiverie perpetrate contro di lui, si presenta a casa un omone di nome Rubeus Hagrid. Dice di essere il guardiacaccia della scuola di Hogwarts e racconta ad Harry due incredibili verità: Harry è in realtà un mago, figlio di Lily e James Potter, anche loro maghi molto conosciuti, uccisi dieci anni prima da un altro mago molto malvagio, Voldemort, detto anche «il signore oscuro».

Harry scopre così quello che è successo nel suo passato e apprende di poter frequentare la scuola di magia di Hogwarts. Lo zio di Harry naturalmente si oppone, ma ci penserà Hagrid a metterlo fuori causa.

Il giorno dopo Harry si reca alla stazione di King’s Cross a Londra e raggiunge il famoso binario 9 e ¾ da cui parte l’espresso per Hogwarts.

ESERcIzIOImmagina di costruire i quattro personaggi di base. Scrivine una dettagliata biografia e determina le caratteristiche principali della loro personalità.

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tipi di filM e Generi

Modulo 4

Quando scriviamo un film, di solito pensiamo a quale genere vogliamo farlo appartenere.

In altre parole, quasi automaticamente collochiamo la nostra storia nella categoria di film che più ci piacciono, di animazione, avventura, azione, biografico, commedia, documentario, drammatico, fantascienza, fantasy, giallo, guerra, horror, musicale, poliziesco, politico, sentimentale, storico, thriller, western, per esempio.

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La struttura di racconto non cambia e questi generi, pur conservando le loro caratteristiche specifiche, spesso si possono combinare tra loro.Nel corso della storia del cinema si sono andati definendo dieci tipi di film che presentano combinazio-ni di generi diversi: film che sono sostanzialmente molto diversi tra loro, ma strutturalmente sono gli stessi. In altre parole, raccontano la stessa storia, ma in forma diversa. Vediamoli attraverso alcuni esempi.

Il MOSTRO TRA dI nOI Un personaggio molto cattivo mette a repentaglio la nostra sopravvivenza.

Può trattarsi di un alieno, come nel caso di Alien (R. Scott - 1979), o in Predator (J. McTiernan - 1987) o ancora come nella Guerra dei mondi (S. Spielberg - 2005), il rifacimento del film

omonimo del 1953 tratto dal romanzo di Orson Wells. Oppure può essere un animale che semina terrore, come ne Lo Squalo (S. Spielberg - 1975), Moby Dick (J. Houston - 1956), King Kong (nelle versioni del 1933, del 1976 e del 2005). O una creatura non del tutto umana, come è Dracula il vampiro (T. Fischer - 1958), o Frankenstein (J. Whale - 1931, o K. Branagh - 1994). Con risvolti ed esiti del tutto diversi: nello Squalo la tensione è concentrata sull'eliminazione del mostro, in Moby Dick o King Kong, al contrario, è la bestia a susci-tare le simpatie del pubblico. Oppure, con una soluzione comica, come in Pianeta 51 (2009). Pianeta 51 è un film di animazione fantascientifico, in cui il raccon-to ribalta la situazione tipica del genere dell’invasione aliena sul-la Terra proponendo l’opposto: è il capitano Charles Baker (Chuck) che sbarca sul pianeta 51 dove abitano pacifici esseri verdi. Sono loro a considerare il terrestre come «l’alieno».

AllA RIcERcA dEl TESORO PERdUTOTra i film più famosi iscrivibili a questa categoria citiamo Indiana Jones (S. Spielberg -1981), Guerre Stellari (G. Lucas – 1977 e seguenti), Ritorno al futuro (R. Zemeckis - 1985). In realtà spesso non si tratta di trovare un tesoro inteso come ricchezza materiale, ma anche affettiva: ritrovare il padre, nel caso di

Guerre Stellari, o ricostruire la propria famiglia, come in Ritorno al futuro.In Ritorno al futuro Marty, interpretato da Micheal J. Fox, è un adolescente

diciassettenne, che vive una vita mediocre in una famiglia me-dio-borghese poco unita. Un giorno, azionando fortunosamente una mac-china del tempo costruita da Doc, suo amico scienziato e inventore, si ritro-va proiettato nel 1955. È l’America vi-vace del rock and roll: Marty vive un

complesso intreccio di avventure alla ricerca del giovane Doc, grazie all’intervento

del quale spera di poter tornare indietro nella sua epoca, indietro nel futuro, appunto. Nella

successione degli eventi, finirà per intromet-tersi nella vita dei suoi genitori e condizionare il

suo stesso futuro. Quando finalmente riuscirà a torna-re nel 1985, infatti, importanti miglioramenti lo aspetteranno.

Il capitano Chuck sbarca sul pianeta 51.

Yoda, Gran Maestro del Consiglio Jedi, in Guerre Stellari.

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Leonardo DiCaprio (Jack) e Kate Winslet (Rose), sulla prua del Titanic.

Barry Bee Benson, l'ape laureata di Bee Movie.

HO Un SOgnOIl protagonista ha un chiaro obiettivo, la realizzazione di un sogno. UP! (P. Docter, B. Peterson – 2009), Bugiardo Bugiardo (T. Shadyac – 1997), La lista di Schindler (S. Spielberg – 1993), Bee Movie (S. Hickner, S. J. Smith – 2007),

School of Rock (R. Lincklater – 2003), per esempio.In UP Carl Fredricksen è un simpatico vecchietto venditore di pallon-cini. Da bambino aveva sognato di emulare l’impresa dell’esploratore Charles Muntz, giunto in dirigibile in Sud America. Finalmente il de-stino, nella figura di un giovane esploratore bambino, gli permetterà di realizzare il suo sogno.

Nel caso di Bugiardo bugiardo un bambino desi-dera che suo padre, avvocato, non dica più bugie. Nella Lista di Schindler il personaggio desidera sal-vare molti ebrei dalla deportazione nazista. In Bee Movie la piccola ape vuole uscire dal suo mondo per esplorare quello degli umani. In School of Rock il protagonista vuole formare un gruppo rock.

UOMO ORdInARIO In SITUAzIOnE STRAORdInARIAI film in questa categoria includono: Incontri ravvicinati del terzo tipo (S. Spielberg – 1977), Trappola di cristallo (J. McTiernan – 1988), Titanic (J. Cameron – 1997), Mamma ho perso l’aereo (C. Columbus – 1990), I fantastici viaggi di Gulliver (R. Letterman – 2010). Una persona comune alle pre-se con una situazione non comune deve dare il meglio di se stessa.In Incontri ravvicinati del terzo tipo viene narrato un possibile primo contatto tra l’umanità e esse-ri extraterrestri. In Trappola di cristallo, il primo film della serie Die hard con Bruce Willis protago-nista, il poliziotto John McClane riesce a fermare un attacco terroristico a Los Angeles e a salvare sua moglie.In Titanic è attraverso il racconto di Rose, ultra-centenaria scampata al naufragio, che rivive l'e-terna storia d’amore tra un giovane di «terza clas-se» e una ragazza dell’aristocrazia, Rose stessa

adolescente. In Mamma ho perso l’aereo il piccolo Kevin non solo reagisce bene alla partenza e alla di-strazione dei propri genitori, ma anche salva la casa da due goffi malviventi. Ne I fantastici viaggi di Gulliver il fattorino Lemuel Gulliver vive un’avventura speciale durante un viaggio sopra il cosiddetto triangolo delle Bermude.

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RITO dI MATURAzIOnEFilm come Il Signore degli Anelli (P. Jackson – 2001), anche Guerre Stellari (G. Lucas – 1977 e seguenti), o Alla ricerca di Nemo (A. Stanton, L.Unkrich – 2003), Il Re Leone (R.Allers, R. Minkoff – 1994), Alice nel paese delle meraviglie (Walt Disney – 1951), Il mago di Oz (V. Fleming – 1939) , richiedono al protagonista di cambiare, di maturare o di su-perare vecchi schemi di comportamento. Nel film di animazione Alla ricerca di Nemo si racconta l’infanzia del piccolo pesce pagliaccio Nemo. Sopravvissuto all’attacco di un fa-melico barracuda, è l’unico superstite, insieme al padre, della sua famiglia. Il padre Marlin è molto apprensivo nei confronti del suo piccolo e cerca di tenerlo a bada, ma Nemo è uno spirito libero e ribelle. Un giorno, mentre nuota nell’Oceano inseguendo un mo-toscafo, viene catturano da un subacqueo, portato in città e messo

in un acquario. Inizia così la seconda parte del film, in cui il racconto si sdoppia mostrando Marlin che cerca di ritrovare suo figlio e Nemo che organizza la fuga rocambolesca dall’acquario.

l’AMIcIzIAIl senso dell’amicizia inteso come abnegazione e lealtà nei confronti dell’altro. Ne sono esempio film come Quasi amici (O. Nakache, E. Toledano – 2011), E.T. l’extraterrestre (S. Spielberg – 1982), Thelma e Louise (R. Scott – 1991), Arma Letale (R. Donner – 1987). In Quasi amici, Driss è un giovane che vive di espedienti, tra carcere, sussidi statali e una famiglia con cui ha un rapporto difficile. La sua vita cambia quando viene assunto come badante di un miliardario tetraplegico, Philippe: dovrà stargli sempre accanto per aiutarlo nei movimenti, assisterlo nella fisio-terapia, lavarlo, accompagnarlo nelle passeggiate. Nel rapporto quotidiano si crea tra i due un lega-me profondo, alimentato proprio dal contrasto delle due personalità. La vitalità, perfino la scurrilità,

del giovane dei bassifondi cambieranno in meglio la vita di Philippe.

cHI è STATO?Pensiamo a film come Predator (J. McTiernan – 1987), Alien (R. Scott – 1979), Il silenzio degli inno-centi (J. Demme – 1991) e tutti i polizieschi.

Predator ambienta la storia di un commando di truppe speciali della CIA nella jungla. I sette sol-dati devono soccorrere l’equipaggio di un elicotte-ro, presumibilmente prigioniero di guerriglieri. Ma quando a un certo punto Hawkins, addetto alle co-municazioni, scompare inspiegabilmente davanti agli occhi di una ragazza («la selva si è animata e lo ha rapito»), a poco a poco si comprende che il nemico non è umano, bensì un alieno giunto sulla Terra a caccia di esseri umani.

In Alien viene offerta una riflessione sulla picco-lezza della specie umana nel cosmo: è alieno sia

Marlin e Nemo, protagonisti di Alla ricerca di Nemo.

La creatura aliena di Predator.

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23Modulo 4 / Tipi di film e generi

l’ambiente in cui si svolge la storia (un pianeta remoto nello spazio profondo, da cui giunge un SOS), sia l’essere che invade i corpi degli sventurati astronauti: gli alieni braccano gli umani in un crescendo angoscioso, accresciuto dalle atmosfere claustrofobiche, che non danno scampo, della stazione spaziale.Il Silenzio degli innocenti vede la giovane recluta dell’FBI (Jodie Foster) alle prese con uno psichiatra plu-riomicida, cui fa ripetute visite in carcere nel corso di una indagine su un altro caso, simile al suo, di un assassino psicopatico. Ottiene le informazioni che cerca, ma lo psichiatra la conduce in un gioco peri-coloso, in cui per ogni informazione che lui le fornisce, lei dovrà raccontare qualcosa del suo passato.

lO ScIOccO cHE TRIOnfAIl protagonista, contro tutte le aspettative, riesce a raggiungere il suo obiettivo. Forrest Gump (R. Zemeckis – 1994), tutti i film di Charlie Chaplin, i film della serie de La pantera Rosa (dal primo, di B. Edwards – 1963), Shrek (A. Adamson, V. Jenson – 2001) ne sono un esempio.Forrest Gump (Tom Hanks) è un giovane dotato di uno sviluppo cognitivo inferiore alla norma, nato in Alabama –nella remota provincia americana- a metà degli anni quaranta. Forrest, seduto su una panchina, racconta la propria storia da quando era bambino: per una serie di coincidenze fortunate, nella sua vita ha conosciuto molti personaggi importanti del secolo, come Elvis Presley, il presidente Kennedy e il suo successore Lyndon Johnson, John Lennon e altri, ha combattuto in Vietnam, con-tribuito alla distensione dei rapporti diplomatici tra America e Cina, partecipato a un raduno hippy. Eventi storici, straordinari, che nella sua mente semplice egli ha vissuto in modo del tutto normale e inconsapevole.

Tom Hanks è Forrest Gump.

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SAgA dI fAMIglIAPensiamo a film come Il Padrino (F. F. Coppola – 1972), American beauty (S. Mendes – 1999), Ritorno al fu-turo (R. Zemeckis – 1985).La storia narrata ne Il Padrino è assai nota, ispirata al romanzo omonimo di Mario Puzo: si svolge a New York, nel 1945. Don Vito Corleone (Marlon Brando), siciliano immigrato in America, è capo indiscusso della mafia italo-americana. La sua organizzazione, basata su precari rapporti di alleanza e di vendetta tra famiglie, gestisce un immenso giro d’affari. Quando viene a sapere che il padre è in pericolo di vita a causa di un attentato, il figlio di Don Vito, Michael (Al Pacino) ne eredita il potere.

UOMO STRAORdInARIO In SITUAzIOnE ORdInARIAIn questa categoria collochiamo tutti i film con Superman, Ironman, Batman, Robocop. I supereroi utilizzano i loro straordinari poteri a beneficio dell’umanità nell’eterna lotta del bene contro il male.

È importante notare come questi generi attingano a piene mani alla nostra tradizione di miti e leggen-de. Ad esempio, Lo Squalo o Alien suggeriscono una rivisitazione del mito del Minotauro, il mostro metà toro e metà uomo sconfitto dall’eroe greco Teseo.Tutti i nostri supereroi preferiti, da Superman a Batman, altro non rappresentano che le figure mitolo-giche di Ercole o di Ulisse nella letteratura classica: l’eroe buono, nel quale noi ci identifichiamo, impe-gnato a sconfiggere le forze del male e difendere famiglia e società.

ESERcIzIOFai una lista dei tuoi film preferiti e divertiti a vedere a quale o quali dei tipi elencati essi appartengano.

RoboCop è il cyborg dell'omonimo film di Paul Verhoeven - 1987.

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il teMAModulo 5

Che cosa rende indimenticabile un film?Spesso la differenza tra un grande film e un film mediocre

sta nella profondità del suo tema. Che cos’è quindi il tema in un film? È il significato più profondo, che va oltre la trama. Possiamo dire che la trama nasconde il tema.

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Il tema è ciò che dà significato al film in senso emozionale, più che analitico. Non scaturisce solo dai dialoghi, o dai personaggi, o dalle azioni, ma dal loro insieme combinato. Spesso si lascia intravvedere nelle fasi finali di risoluzione della storia. Conclusa la proiezione, il film chiede allo spettatore di riflette-re su ciò che ha visto e di capirne il senso confrontandolo con la propria identità personale, di ripensa-re alle situazioni problematiche che sono state descritte e affrontate e di dare una risposta: la propria.

Fin dai primordi della sua esistenza, l’uomo ha cercato punti di riferimento e risposte che lo aiutassero a vivere e a costruire rapporti con i propri simili, per superare le difficoltà e i problemi; ha interrogato il mondo intorno a lui per poterlo comprendere. Perciò, le storie che leggiamo o, come in questo caso, scriviamo, derivano dalla nostra esperienza, altro non sono che rappresentazioni della nostra vita. In questo senso, il tema esprime un punto di vista, una proposta personale su come agire e comportarsi nell’esperienza umana. Quando un tema è forte ha carattere universale e il suo messaggio è comprensibile e condivisibile da tutti. Una storia senza tema ha poco significato.Che ruolo svolge il tema in un film?È il cuore pulsante della storia. Deve ispirarci e motivarci. Deve esprimere un messaggio che va oltre la storia e ci giunge in modo indiretto, come riflessione di più ampio respiro.

Ad esempio, nel film E.T. l’extraterrestre la trama racconta la storia di amicizia tra un bambino e un alieno che si è perso sulla Terra. E.T. vuole tornare a casa. Anche Elliott, il cui papà ha lasciato la fami-glia, vorrebbe «tornare a casa», nel senso che vorrebbe vedere i suoi genitori di nuovo insieme. L’unione di queste due situazioni esplora il tema dell’amicizia e lealtà nei riguardi di chi è diverso da noi, ma non solo: ci mostra anche come ci si dovrebbe comportare se un amico è in difficoltà.

Nel film Terminator (J. Cameron – 1984), il tema va oltre la sto-ria di macchine che vogliono distruggere l’umanità (spunto

che viene dichiarato nella frase iniziale del film: «Le mac-chine emersero dalle ceneri dell’incendio nucleare. La loro guer-ra per sterminare il genere umano aveva infuriato per anni e anni. Ma la battaglia finale non si sarebbe combattuta nel fu-

turo: sarebbe stata combattuta qui, nel nostro presente… Oggi…»). Il tema esplora la possibilità che un giorno una tecnologia troppo intelligente possa sfuggire al controllo dell’uomo.

Nel film Il re leone (R. Allers, R. Minkoff – 1994), la trama racconta la storia di Simba, cucciolo di leone, principe eredita-

rio della Savana, che vive minacciato dalle insidie dell’infido zio Scar. Questi attua il suo piano per conquistare il potere, uccide il re, padre di Simba, e gli succede al trono. Dall’esilio, Simba rior-ganizzerà la riscossa. Il tema esplora il dualismo bene/male e fa riflettere sul processo di maturazione dell’individuo e sulle sfide da affrontare per diventare veri uomini.

Più il tema è profondo e condiviso, più intense sono le emozioni che il film suscita.

Il cucciolo Simba.

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27Modulo 5 / Il tema

Quali temi allora scegliere? Un tema esprime ciò in cui crediamo fermamente: l’amore, l’amicizia, il ri-spetto per gli animali; o, al contrario, qualcosa che detestiamo, come la guerra, la violenza, la violazione dei diritti umani. Poiché nel cinema dobbiamo ragionare per sequenza di immagini, come facciamo a far capire il nostro tema?Vediamo alcune soluzioni possibili.

trasformiamo il tema in domanda Poniamo per esempio di aver scelto il tema: «L’amore sconfigge l’odio». Cambiamo la nostra prospettiva in: «Può l’amore sconfiggere l’odio?» e lasciamo al film, e poi allo spettatore, il compito di rispondere a questa domanda attraverso l’intreccio degli eventi. In Romeo e Giulietta (B. Luhrmann – 1996), i due giovani appartengono a famiglie rivali, i Capuleti e i Montecchi («Due grandi casate, entrambe ricche e potenti, nella bella Verona, dove la nostra storia ha luogo, attizzano il fuoco di vecchi rancori, macchiando mani fraterne di fraterno sangue»). Ciononostante i due si innamorano e, in segreto dalle loro famiglie, si sposano. L’epilogo della storia è drammatico: per sfuggi-re alle nozze ufficiali imposte dal padre, Giulietta finge di essere morta, Romeo ingannato, per il dolore si uccide. Ella lo segue nel suo tragico destino. «Un livido silenzio è disceso su Verona. Neppure il sole osa affacciarsi all’orizzonte. Perché mai storia fu più do-lorosa di quella di Giulietta e del suo Romeo».

selezioniamo un’emozione e sviluppiamo l’idea a essa associataPoniamo per esempio che l’emozione di cui vogliamo parlare sia la rabbia: proviamo a provocarla attra-verso una storia in cui emerga fortemente un’ingiustizia o un abuso. In Mississippi burning (A. Parker – 1988), tratto da una storia vera, due agenti dell’FBI indagano sulla morte di tre attivisti per i diritti civili, due ragazzi ebrei e un afroamericano. Si scoperchia così l’atroce realtà di ripetute brutalità perpetrate soprattutto contro la popolazione nera dagli uomini del Ku Klux Klan, presenti a ogni livello della comunità, e dell’insormontabile omertà delle cosiddette persone per-bene. Il caso viene infine risolto grazie alla moglie del vicesceriffo, che è coinvolto negli omicidi. La don-na tradirà le regole della comunità permettendo di interrompere la spirale dell’odio. «Ti piace il baseball, vero Anderson?»«Sì, tanto; sapete? È la sola occasione in cui un negro può agitare un bastone contro un bianco senza rischiare la pelle! »

sviluppiamo l’idea del cambiamento del protagonistaNel film Ricomincio da capo (H. Ramis – 1993), il protagonista Phil Connors è un presuntuoso meteoro-logo televisivo. La storia inizia mostrandolo in trasferta in una cittadina della provincia americana per eseguire un reportage sulla festa del Giorno della Marmotta. Qui avviene un evento imprevisto: una sorta di vuoto temporale lo costringe a vivere lo stesso giorno più e più volte. Alle 6.00 di ogni mattina la radio lo sveglia riproponendo sempre lo stesso brano musicale, gli eventi ogni giorno si ripetono iden-tici. Ben presto egli ne prende coscienza e capisce che può sfruttare lo stesso giorno facendo le cose più stravaganti, tanto sa che si risveglierà il giorno dopo come se nulla fosse successo, per poi ricominciare. Ma ogni tentativo di sedurre la sua compagna di lavoro, Rita, fallisce e questo lo porta comunque alla depressione e a tentare continuamente il suicidio. A questo punto Phil ne parla proprio con Rita che gli suggerisce di dedicare questo giorno non al soddisfacimento dei propri desideri e del proprio egoismo, ma a compiere azioni per aiutare il prossimo e migliorare se stesso per diventare, alla fine, un uomo migliore. Questo radicale mutamento del suo modo di vivere lo porterà a uscire dall’incantesimo e tro-vare finalmente l’amore.

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parliamo della lotta tra bene e male, mostrando gli aspetti positivi attraverso il protagonista e quelli negativi attraverso l’antagonista. Nei Predatori dell’Arca perduta (S. Spielberg – 1981), Harrison Ford prosegue la saga delle avventure di Indiana Jones. Questa volta l’archeologo è chiamato a inter-cettare una spedizione di nazisti che hanno individuato il sito ove è celata la mitica Arca dell’Alleanza, contenente le tavole dei dieci comandamenti dettati da Dio a Mosè. Secondo alcuni miti nati proprio negli anni della seconda guerra mondiale, periodo in cui la saga è ambientata, il possesso dell’arca con-ferisce a chi la detiene l’immortalità e l’assoluto dominio del Pianeta. Indiana raggiunge l’Egitto e nuo-vamente ritrova il suo antagonista di sempre, Belloq, che ovviamente è al servizio di Hitler. Quando questi apre l’arca, l’ira di Dio lo colpisce: fiamme micidiali avvolgono l’intero reggimento nazista, men-tre Indiana e la sua compagna Marion, indenni, riescono a riportare in patria quel che resta dell’Arca. condensiamo il tema in una frase forte, densa di significato e di passione, all’interno di un dialogo.Il Viale del Tramonto (B. Wilder – 1950) inizia mostrandoci il cadavere di Joe Gillis, un giovane sceneg-giatore di Hollywood, che galleggia nella piscina di una ricca dimora sul Sunset Boulevard. Per mezzo di un flashback, siamo portati indietro nel tempo a scoprire la storia di Joe, che la racconta con la sua voce fuori campo. Questo stratagemma, una novità in quegli anni, rese il film un cult. «Prima che gli altri vi raccontino questa storia deformandola, sono certo che vi piacerebbe sapere la verità. La pura verità».Siamo a Hollywood negli anni Cinquanta, Gillis è senza un quattrino e casualmente si imbatte in Norma Desmond, una diva del cinema muto ormai dimenticata. «Siete Norma Desmond, sì! La famosa attrice del muto. Eravate grande! »«Io sono sempre grande, è il cinema che è diventato piccolo».Norma non accetta di essere invecchiata e di essere ormai esclusa dalle scene della ribalta e assolda lo scrittore perché scriva un copione per permetterle il ritorno sulle scene, obbligandolo a vivere con lei. Il rapporto tra i due è molto conflittuale: Norma, folle di gelosia, spara a Joe uccidendolo. Il suo corpo senza vita cade nella piscina. Si torna così all’inizio della vicenda, per concluderla. All’arrivo della poli-zia, Norma è sconvolta e non ricorda né comprende cosa sia successo. Il suo maggiordomo allora le dice che la folla attorno alla casa è di giornalisti che festeggiano il suo ritorno nel cinema. Il film si chiude

TiTolo originale sunset Boulevard

anno Usa 1950

genere: drammatico, sentimentale

regia Billy Wilder

inTerpreTi: William holden, gloria swanson

SceneggiaTura Billy Wilder, charles Brackett

proDuTTore charles Brackett

proDuzione paramount pictures

Gloria Swanson interpreta il personaggio di Norma Desmond.

SUnSET BOUlEVARd

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29Modulo 5 / Il tema

con la celebre battuta: «Sono pronta per il primo piano».Il tema di questo film è la critica amara dello star system hollywoodiano, da una parte, e dell’ambizione umana che si autoalimenta fino a uccidere, e uccidersi.

comunichiamo il tema attraverso un’immagine particolarmente significativa, che resti impressa.È il caso di Spiderman (S. Raimi – 2002) basato sui fumetti dell’Uomo Ragno della Marvel Comics. Il protagonista Peter Parker viene morso da un ragno radioattivo e ne acquisisce i poteri. All’inizio della storia Parker viene ritratto come un uomo insignificante, un debole, che viene maltrattato dagli altri, disprezzato proprio come un piccolo ragno. Il film mostra che da un essere all’apparenza insignificante può nascere un eroe con grandi poteri.

La cosa importante è scegliere temi che abbiano un significato e che siano carichi di emozioni.

ESERcIzIOA. Analizza la trama dei seguenti film e cerca di individuare il tema/i temi suggeriti: Il signore degli Anelli, Twilight,

Cado dalle nubi. Cerca informazioni in rete. Se non hai visto questi film, o non li hai amati, scegli tra altri titoli e motiva il perché della tua scelta.

B. Pensa a un tema che ti sta particolarmente a cuore e a un modo per poterlo esprimere all’interno di una storia. Poniti una serie di domande e prova a cercare una soluzione secondo il tuo punto di vista sul tema scelto.

TiTolo spiderman

anno Usa 2002

genere: azione

regia sam Raimi

inTerpreTi: tobey Maguire, Willem dafoe, Kirsten dunst

SceneggiaTura david Koepp

DuraTa 116 '

proDuTTore ian Bryce, laura ziskin

proDuTTore eSecuTivo avi arad, stan lee, grant curtis

caSa Di proDuzione columbia pictures

SiTo ufficiale: www.theamazingspiderman.com

Tobey Maguire interpreta Peter Parker.

Spiderman è stato il film più visto (e quindi campione di incassi) di tutto il 2002.

SPIdERMAn

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Modulo 6

il diAloGo

Nella nostra storia per immagini il dialogo è il modo più rapido per far avanzare il racconto e aggiungere

informazioni sui personaggi.

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È buona norma contenere il più possibile l’uso del dialogo: dobbiamo fare in modo che il racconto si svi-luppi principalmente grazie agli eventi, tradotti per immagini, più che per mezzo delle parole. In ogni caso, il dialogo ha cinque funzioni principali: 1. Dare informazioni chiave; 2. Far progredire la storia; 3. Rivelare le emozioni, l’umore e l’intento dei personaggi quando non sono mostrati dall’azione; 4. Fornire continuità tra le scene; 5. Dare ritmo alla scena.

Idealmente il dialogo espresso dai personaggi in ogni scena è condizionato dalla loro indole, dalla loro formazione culturale, dalla professione, ma anche dalla necessità contingente, legata espressamente alla situazione in cui si inseriscono, che essi hanno di ottenere qualcosa per l’immediato o per il futuro.Una delle caratteristiche più importanti del dialogo cinematografico è che deve dare l’illusione che sia dialogo vero, proprio come quello che sentiamo tutti i giorni a casa, in ufficio, al bar, al supermercato e magari sull’autobus. In realtà non lo è. È dialogo realistico, non reale, che per essere efficace e signifi-cativo deve seguire alcune regole.Il dialogo cinematografico deve essere sintetico e diretto e deve sempre esprimere qualcosa che sia pertinente alla storia. Ogni frase deve aggiungere qualche indizio importante per il filo del racconto, in modo da tenere attento e concentrato lo spettatore. Ha frasi corte, che utilizzano parole semplici e

TiTolo originale gladiator

anno Usa Regno Unito italia 2000

genere: storico, azione

regia Ridley scott

inTerpreTi: Russell crowe, Joaquin phoenix, connie nielsen, Richard harris

SceneggiaTura david franzoni, John logan, William nicholson

DuraTa: 154 '

proDuTTore douglas Wick, Branko lustig, david franzoni

proDuTTore eSecuTivo Walter f. parkes, laurie Macdonald, Ridley scott

caSa Di proDuzione Universal pictures

Joaquin Phoenix (Commodo) e Russell Crowe (Massimo Decimo Meridio) in una scena del film.

Il glAdIATORE

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33Modulo 6 / Il dialogo

informali, perché è scritto per essere ascoltato, non letto. È bene evitare perciò i discorsi lunghi, in cui il personaggio spiega nei dettagli chi è e ciò che vuole fare, e utilizzare il monologo solo se essenziale, per esempio se serve una pausa nell’azione, per spiegare le azioni future del protagonista, o per segnare un momento di particolare enfasi o drammaticità. Un buon esempio è il discorso di Russell Crowe, ne Il Gladiatore (Ridley Scott – 2000): «Mi chiamo Massimo Decimo Meridio, Comandante dell'esercito del nord, Generale delle legioni Felix, servo leale dell'unico vero Imperatore Marco Aurelio, padre di un figlio assassinato, marito di una moglie uccisa... e avrò la mia vendetta, in questa vita o nell'altra... ».Un ruolo decisivo ha anche il silenzio tra due personaggi: spesso, quello che non si dice può essere im-portante quanto quello che si dice.Ripensiamo alla scena finale dal film Witness, il testimone (Peter Weir -1985). Ferito e inseguito da colleghi corrotti, il detective John Book, interpretato da Harrison Ford, trova rifu-gio presso la comunità Amish di Philadelphia. I corrotti vogliono eliminare lui e un bambino, Samuel, che è stato testimone di un omicidio.John Book si innamora di Rachel, la madre di Samuel, ma alla fine dovrà lasciare lei e la comunità, per tornare alla propria vita di poliziotto.Nella scena finale, quella dell’addio, il loro distacco è raccontato senza l’ausilio di dialogo. Solo attraverso gli sguardi, le pause e le espressioni del viso in primo piano, i due personaggi comunicano tutto il loro disagio e rammarico per una situazione ineluttabile. Il loro amore non potrà mai concretizzarsi perché John e Rachel appartengono a mondi diversi, a società con valori e tradizioni inconciliabili. Questa sce-na è un valido esempio di come un’immagine sia molto più evocativa delle parole e riesca a esprimere

visivamente i sentimenti e le emozioni dei perso-naggi. È la forza del cinema.

Nelle tipiche conversazioni di tutti i giorni, le per-sone dialogano tra loro usando espressioni e modi di dire del tipo: «Ah, senti…», «Diciamo che…», «Io penso che…», «Ehi, Devo dirti che…», «Praticamente …», «Ciao, come stai? », «Bene e tu? », «Non c’è male» e così via. Tutto questo in un dialogo cinemato-grafico non serve, non aggiunge nulla alla storia, anzi ne rallenta il ritmo e rischia di essere noioso. In un dialogo cinematografico le battute sono corte, tutto ciò che è superfluo viene eliminato. Le battute si susseguono come nel gioco del ping pong, ogni frase determina la prossima in una se-rie dinamica di botta e risposta che dà ritmo e sti-le alla conversazione. Prendiamo come esempio

una scena da Il Gladiatore e una da E.T. l’extraterrestre.

dA Il GladIatore (RIdlEy ScOTT - 2000)Commodo: Che cosa devo fare con te? Sembra proprio che tu non voglia morire. Siamo poi così diversi tu e io?

Anche tu togli la vita quando devi, come faccio io.Massimo: Ho solo un’altra vita da prendere. Poi avrò finito.Commodo: Allora prendila. Adesso. Mi hanno detto che tuo figlio gridava come una femminuccia mentre lo in-

chiodavano alla croce. (…).Massimo: Il tempo degli onori presto sarà finito per te… principe!

La prima sceneggiatura scritta dalla coppia William Kelley-Earl Wallace si è trasformata non solo in un successo commerciale, ma addirittura in un classico della cinematografia americana: Witness – Il Testimone. Ha fatto guadagnare ai due scrittori l’Oscar 1986 per la miglior sceneggiatura originale ed è da allora diventato oggetto di studio per studenti e insegnanti di sceneggiatura. Il team Kelley-Wallace sembrava sulla rampa di lancio, ma invece tutto finì lì. Wallace e Kelley non hanno più lavorato insieme, e anzi si sono parlati di rado, da allora.

Da: http://www.cinefile.biz/witness-il-testimoneDavid S. Cohen, pubblicato su scr(i)pt, Luglio/Agosto 1998

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dA e.t. l’extraterrestre (STEVEn SPIElBERg - 1982)E.T.: Telefono.Elliott: Telefono? Ha detto telefono?Gertie: Non ti sei lavato le orecchie stamattina? Ha detto telefono.E.T.: Casa.Elliott: Hai ragione. È la casa di E.T.E.T.: E.T. telefono casa.Gertie: E.T. telefono casa.Elliott: E.T. telefono casa? Telefono casa!Gertie: Vuole telefonare a qualcuno!

Un altro elemento importante nel dialogo cinematografico è che ogni personaggio della storia deve esprimersi in maniera diversa da un altro personaggio. Infatti, il dialogo esprime l’umore e le emozioni personali, che ragionevolmente dovrebbero essere quindi diverse da personaggio a personaggio.Per verificare questa tecnica, confrontiamo le battute di due personaggi all’interno di una scena: se sembrano dette da uno solo dei personaggi significa che non c’è abbastanza differenziazione tra loro. Se il dialogo sembra espresso da un unico personaggio, allora dobbiamo correre subito ai ripari.Cerchiamo allora di differenziare i nostri dialoghi variandone il ritmo, aggiungendo degli intercalari, rendiamoli più ricchi usando degli esempi, dei paragoni. Siamo spiritosi, se il nostro personaggio è così. Seri e impassibili, se viceversa lo richiede il carattere che abbiamo scelto di descrivere. Per dare mag-gior peso a una frase, facciamola seguire da una pausa di silenzio, in cui l’interlocutore può esprimere stupore o partecipazione, per esempio. In questo modo, anche lo spettatore rifletterà e memorizzerà meglio. Siamo sintetici, soprattutto. Ecco un semplice esempio di dialogo che illustra la necessità della sintesi per esprimere solo ciò che è necessario sapere.

Lui: Andiamo?Lei: Non lo so.Lui: Vuoi andare a teatro o no?Lei: Cosa mi metto?Lui: Se vogliamo andare, andiamo. È tardi.Lei: Non so cosa mettermi.

Questa conversazione può essere ridotta a sole due battute:Lui: Andiamo? È tardi.Lei: Non so cosa mettermi.

ESERcIzIOProva a immaginare una scena tra due personaggi che parlano. Pensa per esempio a una conversazione tra due amici, o compagni di scuola, che discutono su quale film andare a vedere: un fantasy o un film d’azione?Utilizzando le tecniche sopra descritte, scrivi un dialogo che abbia ritmo e che riveli qualche caratteristica psicologica dei due interlocutori.

Chiaramente, nei film «d’autore» queste regole e codici sono spesso ignorati o trasformati, in nome dell’arte e della sperimentazione. Autori di cinema come Woody Allen, ad esempio, o Michelangelo Antonioni, Quentin Tarentino, Lars von Trier, Terence Malick e altri ancora hanno inventato nuovi tipi di scrittura cinematografica. Le regole di base in ogni caso sono valide per la stragrande maggioranza dei film commerciali.

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lA scenAModulo 7

La scena è l’unità di base attraverso la quale raccontiamo una storia cinematografica.

È probabilmente l’elemento più importante della sceneggiatura perché contiene la parte di più alto impatto emotivo.

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Una scena è parte di un’unità narrativa maggiore (la sequenza) e può avere al suo interno una o più inquadrature. All’interno di ogni scena gli elementi principali sono l’azione, il luogo (lo spazio) e il tempo. Il pas-saggio da un luogo a un altro, da un interno a un esterno per esempio, implica un cambio di scena, così come un mutamento di luce, o il passaggio dal giorno alla notte. Per definire e descrivere ogni scena dovremo perciò indicare dove si svolge, quando si svolge e come intendiamo far posizionare la macchina da presa. Nello scrivere una sceneggiatura, e quindi nello scri-vere la sequenza delle scene, le parole servono per descrivere esattamente come vogliamo le immagini, così come, più in dettaglio, le frasi (i dialoghi, le descrizioni) hanno lo scopo di mettere virtualmente in movimento queste immagini. Ecco perché dobbiamo essere precisi. Per caratterizzare una scena, può essere utile introdurvi qualche elemento forte. Quando raccontiamo un film, infatti, spesso gli associamo una o due scene memorabili, di solito colle-gate a una battuta di particolare effetto, a una frase, a un dialogo. Certamente non avremo difficoltà a collegare queste frasi emblematiche ai loro film:

«E.T. telefono casa»: detto da ET a Gertie in E.T. l’extraterrestre;«Hasta la vista, baby» detto da Terminator, il killer cyborg proveniente dal futuro interpretato da Arnold Schwarzenegger, prima di finire congelato dall’azoto liquido in Terminator 2 – Il giorno del giudizio (J. Cameron – 1991);«Il mio tessoro» più volte ripetuto da Gollum ne Il Signore degli Anelli;«Che la FORZA sia con te»: detto dal comandante Han Solo a Luke, in Guerre stellari (G. Lucas – 1977);«Ho visto cose che voi umani non potreste immaginare… navi da combattimento in fiamme al largo dei bastioni di Orione. E ho visto i raggi B balenare nel buio vicino alle porte di Tannhauser (…)», il celebre monologo finale che Roy Batty, interpretato da Rutger Hauer, pronuncia prima di morire in Blade runner (R. Scott – 1982);O ancora: «Sono il signor Wolf. Risolvo problemi» detto da Wolf quando si presenta a Vincent (John Travolta), Jules e Jimmie, o il famoso riadattamento dalla Bibbia (Ezechiele 25:17), recitato tre volte da Jules (Samuel Lee Jackson) in Pulp Fiction (Q. Tarantino – 1994).

ESERcIzIORiporta altre frasi celebri da film che conosci, approfondisci in rete chi le ha pronunciate, chi è l’interprete e qual è la scena cui fanno riferimento.

Esistono molteplici tipi di scene, da quelle di transizione (quando l’azione cambia da un luogo all’al-tro), a quelle comiche (che servono ad allentare un po’ la tensione). Una buona sceneggiatura deve proporre un’alternanza di tipi di scene.

Tre sono le tipologie più importanti: la scena espositiva: come dice il nome, il suo ruolo è fornire le informazioni chiave per introdurre

la storia e preparare il tono e l’umore delle scene che seguono. È generalmente la sce-na iniziale del film, quando vengono presentati il contesto dove si svolgerà l’azione e il luogo, in modo tale che lo spettatore possa capire dove si trova nel racconto, oltre che il momento storico in cui il film è ambientato. Può avere anche la funzione di intermezzo, per stemperare la tensione e permettere

allo spettatore di riprendere un po’ il fiato dopo una scena o serie di scene particolarmente drammati-che. Una scena espositiva dura da pochi secondi fino a qualche minuto, ma generalmente non supera mai i tre minuti. Vediamo qualche esempio: la scena iniziale di Blade Runner, o di Il Signore degli Anelli, dove vediamo

1scenaespositiva

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37Modulo 7 / La scena

una presentazione del villaggio degli Hobbit, o di Batman dove in maniera analoga vediamo varie in-quadrature di Gotham City, teatro delle azioni del film. Esaminiamo meglio la scena iniziale di Blade Runner. La storia si svolge in una Los Angeles devastata dalla guerra atomica: gli esseri umani sono morti o fuggiti verso le colonie spaziali, tutti gli animali si sono estinti, la città è sconvolta da continue esplosioni e da una battente pioggia di polvere radioattiva. Rick Deckard (Harrison Ford), soprannomi-nato blade runner, è un poliziotto incaricato di ritirare un gruppo di androidi che si nascondono in città. Si tratta di copie perfette degli esseri umani, replicanti Nexus 6, ultima meraviglia dell’ingegneria ge-netica, capaci persino di provare emozioni e di avere ricordi.

TiTolo Blade Runner

anno Usa 1982

genere: fantascienza

regia Ridley scott

inTerpreTi: harrison ford, Rutger hauer, sean Young, daryl hannah

SceneggiaTura hampton fancher, david Webb peoples

DuraTa: 116 '

proDuTTore Michael deeley

caSa Di proDuzione the ladd company, sir Run Run shaw, tandem productions

DiSTribuzione Warner Bros

Subito dopo la copertina, una sequenza di 50 secondi introduce i titoli che esplicitano l’antefatto della storia. E dichiarano il tempo dell’azione: Los Angeles – Novembre, 2019.La prima scena è una lenta sorvolata aerea sopra la città, tra esplosioni e passaggi di astronavi, in un lento avvicinarsi a un grattacielo, del quale vengono anticipate due inquadrature dell’interno con una figura umana in controluce, sotto un ventilatore (in un efficace e straniante contrasto tra antico e ultramoderno). Il progressivo avvicinamento è intervallato dall’immagine di un occhio, in cui si riflette a sua volta la città. Di chi è l’occhio? È dell’uomo nell’ufficio? È di un essere non umano?

BlAdE RUnnER

dIScUSSIOnE In clASSEGuarda (o riguarda) il film Blade Runner. Che cosa può significare rappresentare un occhio senza mostrare a chi appartiene? Quale interpretazione si può dare a questa immagine?

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Non è sempre la scena iniziale a esporre o stabilire il contesto narrativo di riferimento. Ad esempio, in E.T. l’extraterrestre, dopo la concitata sequen-za del piccolo extraterrestre inseguito nella not-te dagli umani (che è l’inizio del film), è la scena che segue che fornisce elementi altrettanto im-portanti per la comprensione della storia: siamo introdotti all’interno della famiglia di Elliott, ci vengono presentati quasi tutti i protagonisti della storia (oltre a Elliott, Michael e Gertie, il fratello maggiore e la sorella minore di Elliott, e la mam-

ma). La differenza tra le due sequenze è molto visibile: la prima è movimentata e drammatica; la secon-da è calma e rassicurante. La brusca differenza di ritmo permette allo spettatore di riposarsi, tempora-neamente, e di associare visivamente (in maniera subconscia) i due protagonisti del film, Elliott e E.T.

la scena spettacolare: chiamata così perché serve a velocizzare il ritmo del racconto e a sorpren-derci con l’uso di particolari effetti speciali, esplosioni, sparatorie, ecc. La scena-spet-tacolo per eccellenza è l’inseguimento tra automobili o, come nel caso di E.T. l’extra-terrestre, tra automobili e biciclette, oppure, come in Guerre stellari e in tanti film di fantascienza, le battaglie aeree tra astronavi. Ne Il signore degli Anelli è spettacolare lo scontro all’ultimo sangue tra i protagonisti e gli orchi di Saruman.

la scena drammatica: la scena drammatica è senz’altro la più importante perché il conflitto è l’ele-mento centrale del racconto. È la scena che imprime una svolta al racconto, spinge la trama in una direzione diversa, rivela le intenzioni dei personaggi, produce l’impatto emotivo più forte. La lunghezza di una scena drammatica non è fissa: quello che con-ta di più è il suo impatto emotivo. La scena drammatica può essere strutturata come una mini storia in sé: presenta una parte iniziale, una centrale e il finale, con un pun-

to alto, un apice, che risolve la scena e spinge la storia in avanti. In questo tipo di scene, normalmente, il nostro personaggio principale vuole qualcosa e deve affrontare degli ostacoli per raggiungerla. Facilmente avremo allora due personaggi in conflitto tra loro, protagonista e antagonista. Lo schema di base sarà questo: uno vuole una cosa, l’altro si oppone. La prima cosa da fare, quindi, quando si scrive una scena drammatica è determinare quale dei due personaggi ha un chiaro obiettivo da raggiungere e quale si oppone.Un esempio molto evidente è nel celebre film Tootsie (S. Pollack - 1982), quando il protagonista, lo squattrinato attore Michael Dorsey (interpretato da Dustin Hoffman), reduce da numerose audizio-ni fallimentari, chiede spiegazioni al suo agente il quale è costretto a rivelargli che, a causa del suo pessimo carattere, nessuno, da Broadway a Hollywood, è più disposto a scritturarlo. È questa la scena chiave del film, perché da qui avviene la svolta: Michael parteciperà a un provino per un ruolo fem-minile e, proprio in virtù del suo carattere mascolino, forte e polemico, impressiona la produttrice e ottiene la parte.Il protagonista ha un ruolo attivo: per raggiungere il suo obiettivo (l’amore, l’amicizia, i soldi, il potere, o semplicemente che un altro personaggio faccia qualcosa per lui), cercherà di essere convincente. Nel caso sopra citato, nella scena in cui il nostro protagonista va all’audizione perché vuole quel determi-nato lavoro, dobbiamo ragionare non pensando che «quella persona vuole un lavoro», ma che «quella persona vuole che il datore di lavoro gli dia un lavoro». Il protagonista sarà di conseguenza rassicurante e simpatico, mentre il datore di lavoro (in questo caso, l’antagonista) sarà reattivo in uno scambio di battute per determinare chi prevale.

2scenaspettacolare

3scenadrammatica

La lunghezza standard di ogni scena in un film è, in media, 3 minuti. Può essere molto più lunga, come nel caso di scene di battaglia che possono arrivare anche a 10 minuti, ma in genere una scena che duri 3 minuti è considerata sufficientemente lunga in termini di tempo cinematografico, inteso come tempo in cui uno spettatore fissa lo schermo. È ben diverso dal tempo reale, dove 3 minuti possono sembrare un periodo molto breve. Sullo schermo, 3 minuti non lo sono affatto.

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39Modulo 7 / La scena

Nelle scene drammatiche migliori viene proposto anche un cambiamento psicologico del personaggio. Questo conferisce più spessore, più profondità e realismo al suo carattere. Infatti, se una scena inizia e finisce nello stesso modo, possiamo dire che ha carattere neutro e che di fatto non ha prodotto nes-sun risultato. Quindi, nel pianificare l’andamento di un preciso capitolo della storia, dobbiamo decidere se gli eventi si risolveranno in modo positivo o negativo per il nostro protagonista. In altre parole, se all’inizio della scena le cose stanno andando bene, sarà più interessante se alla fine della stessa le cose si sono messe male. Ad esempio, se all’inizio della scena il personaggio è felice del suo lavoro, alla fine della scena potrebbe perderlo. O viceversa. Movimentare gli eventi darà più carattere alla trama. Si può anche decidere di far evolvere la storia di male in peggio, o, al contrario, di bene in meglio. L’importante è che ci sia un senso dinamico di cambiamento. Quando scriviamo la struttura base di una scena dram-matica efficace dobbiamo quindi: determinare cosa vuole il personaggio nella scena; fare una lista delle sue emozioni, dalla meno intensa alla più intensa; dividere la scena in blocchetti di dialogo in un’alternanza di azione e reazione.

Per esempio: supponiamo di voler descrivere una scena drammatica in cui una donna affronta il ma-rito dopo averne scoperto il tradimento. Riprendiamo lo schema appena definito e stabiliamo quale sia l’obiettivo della donna tra le seguenti possibili opzioni: 1. lasciare il marito; 2. perdonarlo; 3. costringerlo a farlo andare via di casa.

TiTolo tootsie

uSa 1982

genere: commedia

regia sydney pollack

inTerpreTi: dustin hoffman, Jessica lange, teri garr, dabney coleman, charles durning, Bill Murray

SceneggiaTura larry gelbart, Murray schisgal

DuraTa: 119 '

proDuTTore sydney pollack, dick Richards

Dorothy Michaels è l'alter ego femminile del protagonista, entrambi interpretati da Dustin Hoffman.

TOOTSIE

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Supponiamo che l’obiettivo della donna sia costringere il marito a uscire di casa.Definiamo i sentimenti della donna (la protagonista), in un crescendo dal meno intenso al più intenso:

Impostiamo i dialoghi tra i due attori (protagonista e antagonista) creando un effetto di azione/reazio-ne, in cui aumenta anche la tensione emotiva:

Lei: So tutto.Lui: Ti giuro. Non è vero.Lei: Ho le prove. Esci di qui.Lui: Questa è casa mia.Lei: Io non ti amo più.Lui: Sono pronto a ricominciare.Lei: No. Devi andartene.Lui: Non posso. Io ti amo ancora.Lei: Se non te ne vai, chiamo la polizia.

ESERcIzIOProva a scrivere una scena drammatica tra due personaggi. Immagina per esempio che un professore voglia interrogare un alunno, che però non ha studiato. Seguendo questo schema, scrivi una serie di battute che rivelino il contrasto e i loro obiettivi opposti. Ad esempio: che tipo di ragioni potrà inventarsi lo studente per convincere il professore a essere clemente e comprensivo con lui?

Stupore RabbiaIncredulità Odio

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lA seQuenZAModulo 8

Quando noleggiamo un dvd video, non possiamo non notare che il film contenuto è diviso in capitoli:

questi, nella maggioranza dei casi, e come accade anche nei libri, rappresentano le maggiori sequenze in cui il film è diviso.

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La sequenza è dunque il capitolo di un film. Abbiamo visto che il concetto di sequenza è strettamente connesso a quello di scena: si può definire sequenza l’arrangiamento di una o più scene in gruppi signi-ficativi, secondo l’ordine logico del racconto. In altre parole, la sequenza rappresenta la cornice all’in-terno della quale sono organizzate le singole scene: insieme alla struttura, le sequenze sorreggono l’im-pianto narrativo della storia raccontata dal film. Una tipica sequenza è sostenuta da un’unica idea, che sia essa la fuga, la battaglia, la partenza, l’arrivo, l’omicidio, il matrimonio per esempio. Come la scena, anche la sequenza ha una parte iniziale, una centrale e una finale e si unisce alla sequenza successiva per creare continuità di racconto e mantenere il ritmo, che è una delle caratteristiche più importanti in ogni storia cinematografica.

Generalmente, ciascuna sequenza ha la seguente struttura:

problema soluzionepreparazione azione

In ogni sequenza il nostro protagonista agisce per ottenere uno scopo specifico: questo obiettivo si in-serisce nell’obiettivo generale della storia, che è la risoluzione del problema posto nella parte di prepa-razione del film. Tipicamente, ciascun tentativo di raggiungere l’obiettivo prefissato trova degli ostacoli che costringono il protagonista a formulare una nuova strategia. Alla fine della sequenza possiamo de-cidere di sciogliere la situazione facendo in modo che il protagonista raggiunga o meno il suo obiettivo.La sequenza usa dei contrattempi o intoppi per poter permettere il passaggio alla sequenza successiva. Questi eventi non modificano la direzione della storia, ma cambiano le sorti del nostro protagonista, lo mettono alla prova e indicano la direzione che la prossima sequenza prenderà. Ne modificano la stra-tegia di azione. Esaminiamo le cinque sequenze maggiori in E.T. L’extraterrestre.

seQuenZA 1:Nella prima sequenza, un piccolo extraterrestre

viene lasciato sul pianeta Terra (scena 1: ester-no bosco, sera). Elliott, un bambino terrestre, è con la sua fa-miglia e soffre perché il papà lo ha lasciato se-parandosi dalla mamma (scena 2: a cena, in-

terno casa del co-protagonista, sera). Elliott ed E.T. si incontrano (scena 3, esterno casa,

notte). Il tema preponderante in questa prima sequenza è

l’abbandono.

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43Modulo 8 / La sequenza

ESERcIzIOProva a creare una sequenza che abbia come tema «l'esame». Immagina il personaggio principale, il protagonista, che deve affrontare un importante esame a scuola. Crea tre sequenze interconnesse tra loro, ad esempio:• Si alza al mattino e si prepara.• Saluta i genitori, esce di casa e si reca a scuola.• Arriva a scuola e sta per entrare nell’aula dove si svolgerà l’esame… … ma succede qualcosa. Che cosa?

seQuenZA 2: In questa sequenza, E.T. ed Elliott diventano amici. Elliott nasconde E.T. in casa (scena 1: interno casa Elliott, notte). E.T. svela di venire da un pianeta lontano. Il suo desiderio è quello di tornare a casa (scena 2: interno casa, giorno). Elliott decide di aiutare E.T. (scena 3: esterno bosco, giorno). Il tema preponderante di questa sequenza è il ritorno a casa.

seQuenZA 3: L’amicizia tra E.T. ed Elliott si rafforza. Elliott scopre i poteri telepa-tici di E.T, oltre alla magia di auto guarigione ed entra in perfetta sintonia con il piccolo extraterrestre (scena 1: interno casa, giorno; scena 2: a scuola, giorno).Il tema di questa sequenza è l’identificazione di Elliott con E.T., qua-si i due amici fossero più che fratelli, una sola persona.

seQuenZA 4:In questa sequenza, i preparativi per far tornare E.T. a casa fervono, ma ci sono degli ostacoli. Elliott soffre perché E.T. si ammala (scena 1: interno casa, giorno, entra in gioco la madre di Elliott) e sembra morire. Nel frattempo, il personale della NASA trova il piccolo extraterrestre (scena 2: esterno casa, giorno, adulti con tute spaziali, mai inqua-drati in viso) e lo cattura (scena 3: interno casa Elliott, giorno). Tutto sembra perduto (scena 4: camera di ospedale da campo, giorno). Il tema preponderante di questa sequenza è il dolore per la perdita di una persona cara.

seQuenZA 5: Nell’ultima sequenza, Elliott si accorge che E.T. non è affatto morto (scena 1: ospedale, giorno), lo libera (scena 2: esterno tunnel di isola-mento da radiazioni, giorno) e insieme a lui fugge dagli adulti in un inseguimento mozzafiato (scena 3: esterno, in ambulanza, giorno). E.T. guida Elliott alla sua astronave che nel frattempo è tornata sulla Terra (scena 4: bosco, giorno). I due amici si devono salutare tra le lacrime, ma la loro amicizia durerà per sempre.

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Modulo 9

scriVere per eMoZionAre

La scrittura di un racconto cinematografico deve essere soprattutto emozionante.

Senza questa fondamentale componente, l’emozione, il nostro film risulterebbe noioso, piatto e privo di significato.

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Se osserviamo con attenzione le informazioni pubblicitarie per un nuovo film in uscita (per esempio il trailer, o la locandina), notiamo che esse si fondano sull’intento di trasmettere al pubblico qualche secondo della scena più coinvolgente, nel caso del trailer, o l’idea che sta alla base del film, per mezzo di un’immagine o di un fotogramma particolarmente significativi (e questa è la locandina). I grafici basano la propria comunicazione sull’emozione, perché è questo sentimento che ricerchiamo e che ci spinge ad andare al cinema. Emozione dal latino, significa muovere, nel senso di agitare, disturbare, per provocare una reazione e scuotere gli animi. Ecco perché gli slogan pubblicitari sottolineano che quel tale film «è intenso, magico», o che «ci terrà inchiodati alla sedia», oppure «divertente fino alle lacrime», «seducente», «terrificante», «intrigante», «affascinante». Gli aggettivi sono scelti con cura: ognuno di essi ha una valenza emotiva ed è per questo che lasciano il segno.

ESERcIzIOFilm a confronto: esamina queste locandine, cerca in rete la trama dei film e analizza l’immagine proposta per il loro lancio pubblicitario.Dall’immagine scelta per la comunicazione pubblicitaria, riesci a risalire a quale tipo di pubblico si rivolga principalmente il film?Quale tema emerge chiaramente per ciascuna delle immagini selezionate?

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47Modulo 9 / Scrivere per emozionare

Una storia cinematografica, per essere valida, necessita di due componenti essenziali: una struttura chiara e una forte componente emotiva. I film a cartoni animati sono un esempio perfetto. Spesso i protagonisti sono animali che mostrano problemi, personalità ed emozioni tipicamente umane, nelle quali possiamo identificarci.

Sappiamo che un film, prima di essere realizzato, deve essere scritto. Se perciò sulla pagina scritta l’im-patto emotivo è assente, lo sarà necessariamente anche sulla pellicola. Quali sono le tecniche che rendono il nostro racconto emozionante? Passiamo in rassegna qualche esempio pratico, utile per la nostra scrittura.

l’USO dI PAROlE E VERBI vIsIvIQuando descriviamo una situazione, cerchiamo di utilizzare vocaboli che in qualche modo evochino i nostri sensi in modo da generare un’emozione. Ad esempio, scrivere «L’uomo punta una pistola» è troppo generico. Ma se invece scriviamo «L’uomo punta una Colt ’45 nera, lucida e letale» l’impatto emotivo è più marcato e crea suspense. Un altro esem-pio: «L’uomo guida una vecchia macchina» è diverso da «L’uomo guida una macchina che ha conosciuto giorni migliori». Anche in questo caso l’immagine di una vecchia automobile è messa più a fuoco. Questa tecnica si applica naturalmente anche alla descrizione degli ambienti.Se per esempio vogliamo dire che «La stanza è poco ammobiliata», è molto più visivo ed efficace a dar-ci immediatamente l’idea dell’ambiente, se scriviamo: «La stanza è spartana, quasi militare». In questo modo evochiamo immediatamente l’immagine desiderata. Possiamo successivamente aggiungere al-tri aggettivi (pari ad altrettante sensazioni): la stanza potrebbe essere: «buia e sinistra», o «sterile e aset-tica», oppure «invitante».

l’USO dI VOcABOlI OnOMATOPEIcILa suggestione sonora è uno dei cinque sensi che stimolano l’emozione. Senza eccedere possiamo prendere in prestito una tecnica del fumetto, utilizzando parole che evocano suoni, come per esempio smash!, bang!, ouch!, gasp! Ad esempio: «L’uomo punta la sua Beretta ed esplode tre colpi: BANG! BANG! BANG!»

l’USO dI SIMIlITUdInIÈ uno stratagemma molto efficace per descrivere un’azione. Ad esempio: «Lei lo saluta con un sorriso che potrebbe ghiacciare l’acqua a distanza» è più emozionante che scrivere: «Lei lo saluta con un sorriso freddo». Un altro esempio: «Lui è curioso come una farfalla notturna attratta dalla luce».

L’era glaciale (C. Wedge, C. Saldanha – 2002) Il re leone (R. Aleers, R. Minkoff - 1994)

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EVITIAMO glI AVVERBIPer definizione, gli avverbi modificano i verbi. Possono risultare eleganti, in una prosa da romanzo, ma il rischio è che appesantiscano i dialoghi. È meglio non abbondare, se non evitarli del tutto, e sostituire invece il verbo con un altro che meglio renda l’idea di ciò che vogliamo far capire, che quindi sia più esplicito. Ad esempio, se vogliamo dire «L’uomo cammina lentamente», sostituiamolo con «L’uomo passeggia»; «L’uomo cammina velocemente» con «l’uomo si affretta con passo spedito», o addirittura «l’uomo corre».

EVITIAMO l’USO dI VERBI nEllA fORMA PASSIVAÈ bene sostituire frasi del tipo «La macchina è guidata da Roberto», con «Roberto guida la macchina». Usiamo sempre la flessione attiva rispetto a quella passiva.

EVITIAMO AncHE lA fORMA nEgATIVASe vogliamo dire che «Stefano non è un uomo generoso», è meglio scrivere: «Stefano è un egoista». Risulta molto più forte l’indicazione della sua personalità. Analogamente, invece di dire con un giro di parole «Roberto è un uomo pieno di attenzioni verso il pros-simo», è meglio condensare in «Roberto è un santo». Scrivere un racconto per il cinema è come scrivere una poesia. Bisogna essere sintetici, semplici e chiari.

MAnIfESTIAMO Un’EMOzIOnE cOn Un’AzIOnEInvece di scrivere «Antonio è contento», scriviamo «Antonio sorride»; invece di «Claudio è nervoso», «Claudio cammina avanti e indietro». Invece di «I suoi occhi sono luminosi», «I suoi occhi brillano», e an-cora invece di «Il cane è contento», «Il cane scodinzola».

Il nostro scopo è visualizzare il più possibile le azioni, non descrivere semplicemente, ma far agire e far parlare i fatti. Il racconto cinematografico è sempre un racconto per immagini, che usa il simbolismo visivo per creare emozioni.

ESERcIzIO• Prova a immaginare la descrizione di tre azioni diverse. Nella prima, usa verbi e parole visivi, nella seconda, suoni

onomatopeici, e nella terza una o due similitudini.

• Descrivi, utilizzando la tecnica del linguaggio cinematografico, la seguente situazione: un poliziotto insegue un ladro sui tetti della città.

• Descrivi una breve ma movimentata scena nella quale due amici si divertono al Luna Park.

• Descrivi una breve scena nella quale due amici sono a una festa di compagni di scuola.

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lA pAGinA scriTTAModulo 10

Scrivere un racconto per immagini è molto diverso dallo scrivere un romanzo.

Questa differenza, oltre che nello stile, è anche nella forma.

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Una pagina di sceneggiatura ha un aspetto radicalmente differente da una pagina di romanzo. In un romanzo le azioni, i dialoghi, le descrizioni e i pensieri dei personaggi sono descritti sulla pagina senza soluzione di continuità le une con gli altri. In una sceneggiatura, invece, le descrizioni sono ben distin-te e separate dai dialoghi. Ci sono molti spazi vuoti sulla pagina.

La ragione di queste differenze è semplice. Al contrario del romanzo, che è scritto per essere letto da una categoria unica di persone, diciamo genericamente da un lettore medio, una sceneggiatura viene letta, valutata e interpretata da tante persone, dal regista agli attori e ai tecnici chiamati a realizzare il film. Ognuno di questi deve apprendere dalla sceneggiatura quegli elementi che più gli competono. Ad esempio, il direttore della fotografia deve sapere se un ambiente è un esterno o un interno, e se è giorno o notte. Deve perciò ritrovare espressa, in modo chiaro e inequivocabile, questa informazione. Lo scenografo deve capire che tipo di arredamento dovrà realizzare in ciascun ambiente: contempora-neo? Storico? Futuristico? Spaziale? È necessario che ci sia un colore dominante? Quali elementi sono funzionali alla scena? Cosa va messo in primo piano?

Il tecnico del suono (il fonico) deve sapere scena dopo scena se si gira in interni o in esterni. La trou-pe degli effetti speciali deve conoscere che tipo di effetto è richiesto: esplosioni? Pioggia? Fiamme? Gli addetti all’oggettistica devono procurarsi gli oggetti e gli accessori di cui i vari set hanno bisogno. Potremmo proseguire ancora in questa lista… Il formato di una sceneggiatura non è quindi arbitrario, ma rappresenta una specie di linguaggio co-dificato, una sorta di mappa chiara e comprensibile per far sì che ogni persona chiamata a collabora-re al film sappia esattamente cosa fare. È uno schema ordinato che, secondo regole precise di logica e chiarezza, riassume e raccoglie gli spunti, i testi, i dialoghi, gli sviluppi, le descrizioni di immagini e di personaggi che abbiamo pensato nelle diverse fasi della creazione del soggetto. È il modo per mettere in ordine le idee.

Ogni pagina di sceneggiatura corrisponde a un minuto di film: un lungometraggio dura in media tra i 90 e i 120 minuti, pari ad altrettante pagine. Ogni tre minuti circa avremo un cambio di scena, a for-mare sequenze di durata variabile.

1minuto

3minuti

1pagina =

= cambioscena

La sceneggiatura va scritta utilizzando i verbi sempre al tempo presente, modalità che conferisce im-mediatezza alle azioni. Useremo il presente anche quando dobbiamo descrivere eventi che si svolgono nel passato rispetto alla storia di partenza (flash-back), o nel futuro (flash-forward). Il protagonista (così come gli altri personaggi coinvolti), quindi, corre, fugge, mangia, si addormenta, e così via.

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51Modulo 10 / La pagina scritta

Esistono diversi modi per mettere in pagina una sceneggiatura. Esaminiamo qui il tipo americano, che è molto intuitivo e ordinato.

Vediamone un esempio.

lA cOPERTInA La copertina è ovviamente la prima pagina, quella che presenta il titolo del film è il nome del suo auto-re. Lo standard di scrittura è il seguente.

A fondo pagina, sulla sinistra, inseriamo alcune informazioni importanti, quali l’indirizzo dell’autore e un suo recapito telefonico. Queste informazioni sono utili al regista o al produttore per segnalare eventuali cambiamenti o modifiche.

Notiamo come il titolo sia sempre maiuscolo.

Sotto il titolo non scriviamo «Sceneggiatura di», basta solo il nome dell’autore. Quando in libreria compriamo un libro, non leggiamo sotto il titolo «Un libro di» e di seguito il nome dell’autore. Così è per una sceneggiatura.Se gli autori sono più di uno, si inseriscono in questo modo (con interlinea singola):Claudio Rossi

Stefano Bianchi

Paolo Neri

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Dopo la copertina, seguiamo questo schema:

InTESTAzIOnEL’intestazione della pagina indica in maniera netta e concisa il luogo dell’azione, se è un interno o un esterno, e se è giorno o notte. Si scrive tutto in MAIUSCOLO. Poniamo il caso di voler ambientare la prima scena di giorno, alla stazione (dobbiamo essere precisi, quindi dobbiamo scegliere il luogo, speci-ficare se sia una città o un paese):1. est. MilAno - cAsA luciAno - noTTe; Oppure: 1. est. BelGrAdo - stAZione ferroViAriA - GiornoO ancora: 1. int. ufficio stefAno – Giorno

L’indicazione della scena è riportata come sequenza di numeri (1. nel nostro esempio). Nello stile di sceneggiatura americano basta il numero a indicare la serie delle scene.

Allo stesso modo, l’ordine in cui sono riportate le indicazioni di luogo e tempo dipende dalla loro rile-vanza ai fini della comprensione della scena. Nell’ultimo esempio (INT. UFFICIO STEFANO – GIORNO), se è ugualmente importante sapere dove l’ufficio si trovi, è meglio far precedere l’intestazione da: INT. UFFICIO STEFANO – GIORNO seguito da un’indicazione di questo tipo: «dalla finestra si vede il profilo dei tetti di Parigi». Diversamente è sufficiente la prima indicazione. Notiamo che per convenzione non si scrive: CASA DI LUCIANO, O UFFICIO DI STEFANO. Bisogna economizzare le parole! Eventuali flashback vanno indicati tra parentesi, insieme a possibili altre indicazioni che definiscano la scena, per esempio, se vogliamo siano inserite delle immagini d’epoca scriveremo: (IMMAGINI IN B/N).

dEScRIzIOnE dEI lUOgHI ESTERnILe descrizioni dei luoghi esterni sono scritte in maniera estremamente sintetica. Si cerca di non inclu-dere il superfluo ma concentrarsi solo sull’essenziale. Non serve altro. Sarà il regista, in seguito, a sce-gliere il tipo di palazzo e in che parte della città esso sia.

dEScRIzIOnE dI AMBIEnTI InTERnIAnche in questo caso le descrizioni sono estremamente sintetiche.

dEScRIzIOnE dI PERSOnAggI E dI AzIOnIAncora una volta vale la stessa regola: estrema sintesi, uso di verbi e vocaboli visivi e descrizione solo di ciò che è necessario. Quando introduciamo il nostro personaggio, cerchiamo di descriverlo nella maniera più sintetica possibile. Poiché lo incontriamo per la prima volta, il suo nome va scritto in MAIUSCOLO. Oltre alla descrizione fisica, cerchiamo di aggiungere qualche elemento anche di carat-tere psicologico per presentare il personaggio nel modo più completo e rapido possibile. Non dobbiamo fare una descrizione dettagliata della sua personalità, ma dobbiamo dare solo qualche spunto che ne indichi il carattere. In seguito, saranno soprattutto le azioni che compirà e le parole che dirà a comple-tare il suo quadro psicologico. Una volta introdotto il personaggio in maiuscolo non sarà più necessa-rio scriverlo così. Questa convenzione vale per tutti i personaggi principali. Infine, meglio se al centro della pagina, inseriamo l’indicazione di rumori e suoni, quando sono fondamentali per la scena stessa.

dIAlOgHII dialoghi vengono scritti al centro della pagina.

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53Modulo 10 / La pagina scritta

Ecco l’intera scena come appare sulla pagina. Descrizione dei luoghi esterni

Descrizione di ambienti interni

Descrizione di personaggi e azioni

Dialoghi

Per convenzione, come carattere tipografico è bene utilizzare il courier con corpo 12, con interlinea standard (in modo che il testo risulti né troppo soffocante, né troppo arioso). L’uso del courier 12 nasce dall’esigenza di tenere sotto controllo la lunghezza del film che si sta scrivendo. È stato provato, infatti, che una pagina di sceneggiatura scritta con questo carattere e con il corpo 12 corrisponde in media a 1 minuto di film.

La sceneggiatura non deve contenere indicazioni di regia e perciò non servono note sulle inquadrature né riferite a possibili movimenti di macchina o degli attori. Ancora una volta, questo è il compito del regista. Lo sceneggiatore deve privilegiare lo stile, inseguendo l’obiettivo di realizzare uno scritto agevo-le che inviti alla lettura. Compito dello sceneggiatore è quello di scrivere una storia ricca di significato, ben strutturata e soprattutto emozionante.Il lavoro di scrittura di una sceneggiatura non è letteratura nel senso tradizionale del termine, ma non è ancora cinema: è un lavoro molto particolare, con regole precise. La sua caratteristica principale è quella di creare sulla carta una sintesi visuale del film, comprensibile a tutti gli artisti che vi collabore-ranno. È scrittura per immagini.

ESERcIzIORiprendi lo spunto della scena appena letta e proseguila secondo il modello proposto. Parti da qui: Come continua il racconto di Stefi? Cosa può aver trovato di così interessante da suscitare la curiosità di suo fratello, che poco prima quasi nemmeno la ascoltava, e dove può aver trovato il pacchetto misterioso?Descrivi l’ambiente esterno e quello interno; stabilisci quando si svolge la storia; attribuisci una personalità ben definita ai personaggi, descrivili e aggiungi delle battute di dialogo. Utilizza tutte le tecniche descritte.Qual è il tema della storia? Come pensi di farla finire?

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cosA succede dopo

Appendice

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Il MOnTAggIO E l’OTTIMIzzAzIOnE dEl fIlMDopo aver completato la stesura della sceneggiatura e dopo aver terminato di girare il film, si è conclusa solo la prima fase della produzione. Per arrivare all’opera definitiva che vedremo in sala, è ancora neces-sario il lungo processo di post-produzione. Innanzitutto il montaggio, ovvero la scelta tra tutto il materiale girato, delle scene da utilizzare nel film e della loro messa in sequenza. Il montaggio è una fase molto importante per costruire il senso del film, la sua struttura narrativa, stilistica e simbolica. Al montaggio delle immagini segue quello del suono: in questa fase i fotogrammi i e suoni si integrano in un unico spartito. A volte si ricorre al doppiaggio, ovvero la registrazione in studio a posteriori della voce degli attori, da sincronizzare poi con le immagini. Alla colonna sonora del film vengono suc-cessivamente aggiunti gli effetti speciali per rendere più realistiche le scene. Infine, il missaggio opera l’integrazione tra immagini, colonna sonora, dialoghi, suoni ed effetti speciali. Solo dopo queste lavorazioni, il film è pronto per la stampa delle pellicole o la creazione delle copie digitali, che serviran-no per le proiezioni in sala.

PROMOzIOnE E PUBBlIcITàUna volta terminato il lungo percorso di creazione, bisogna dare al film tutti gli strumenti per prosegui-re il suo cammino verso il successo: un corredo assolutamente indispensabile, che richiede un attento lavoro di studio e di analisi del mercato e della concorrenza. Bisogna definire e dar vita a tutti gli stru-menti di comunicazione, che consentono al film di presentarsi al pubblico prima della visione vera e propria. È un momento molto importante nella vita di un film. Un titolo azzeccato, una locandina che colpisce l’attenzione, un’efficace campagna di comunicazione, sono tutti elementi che possono concor-rere in modo determinante al successo del film. In questa fase si compiono anche le scelte strategiche relative al posizionamento del film rispet-to al mercato e al target del potenziale pubblico. Si definisce come collocare il film rispetto ai generi classici, si evidenziano i punti di forza, le caratteristiche salienti che costituiranno i cardini della comu-nicazione. È un thriller, un horror, una commedia, un giallo, un film romantico, un road-movie, un film d’azione, un film storico, un fantasy, un film di fantascienza? Oppure, come sempre più spesso capita, all’interno del film sono presenti temi che appartengono a diversi generi? In questo caso bisogna capire e scegliere, anche in base ai gusti del pubblico, quali elementi evidenziare per ottenere il maggior suc-cesso. Si tratta di un lavoro teso a selezionare, semplificare e scegliere poche chiare e significative chiavi di lettura, per creare una comunicazione efficace e coerente. Per quanto riguarda il potenziale target, bi-sogna definire se si tratta di un titolo destinato al grande pubblico, a un pubblico di élite, se è più adatto a un pubblico maschile o femminile, a un pubblico adulto, giovane o giovanissimo, cercando di eviden-ziare la fascia d’età maggiormente in target. In base a queste considerazioni e ai costi di produzione del film, si fanno le valutazioni sul Box office, ovvero su quanto potrebbe incassare il film al botteghino. A seguire si decide la data di lancio, anche tenendo conto delle uscite cinematografiche della concor-renza, in modo da garantire al film il giusto spazio nelle sale e un’adeguata visibilità. Altre valutazioni che riguardano cosa comunicare del film, come comunicarlo e con quali mezzi, fanno capo al lavoro di marketing e comunicazione. Questa attività si rivela fondamentale in fase di lancio, per suscitare inte-resse e portare il pubblico al cinema nelle prime settimane di programmazione. Poi, se il film è bello e piace agli spettatori, sarà soprattutto il passaparola positivo a decretarne il successo nel lungo periodo.

Il TITOlOQuando nasce il primo progetto, viene assegnato al film un titolo che spesso si rivela solo provvisorio. A volte durante lo sviluppo delle lavorazioni o addirittura verso la conclusione delle riprese, si decide di cambiare il titolo alla luce dell’opera completa.Il titolo, così come per un romanzo, è un elemento molto importante. Identifica il film, diventerà il suo

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57Appendice / Cosa succede dopo

nome e cognome; deve evocare in poche parole il tema del film, magari dare qualche indicazione sul ge-nere, essere accattivante e facilmente memorizzabile. Se si tratta di un film straniero, prima della di-stribuzione in Italia bisogna valutare se il titolo originale è comprensibile e adatto a presentare il film. Può essere il caso di saghe molto conosciute come Batman, Halloween, in cui il titolo usa parole stranie-re che sono ormai entrate a far parte del vocabolario universale, comprensibili a tutti e comunemente utilizzate in ambito sociale; oppure Alien, Terminator, o Harry Potter, nomi propri dei protagonisti, spes-so tratti dai romanzi che hanno ispirato i film. In altri casi si può decidere di tradurre il titolo, oppure di modificarlo per renderlo più in sintonia con il contesto linguistico e culturale. Bienvenue chez les ch’tis, praticamente intraducibile in italiano, è diven-tato Giù al Nord; Intouchables è stato tradotto con Quasi amici (pur tenendo in piccolo il titolo originale sulla locandina).Soprattutto nel caso in cui si utilizza il titolo originale, si può decidere di tradurre o aggiungere un pay off, una breve frase che ha il compito di dare qualche informazione in più sul film, spiegando o inte-grando il contenuto del titolo.È il caso di Next, il cui pay off recita: «Solo se riesci a prevedere il futuro, puoi cambiare il presente», o di The next three days, in cui il pay off spiega: «Ha solo 72 ore per riprendersi la sua vita».

lA lOcAndInAAltro elemento molto importante per promuovere il film è la locandina, che è un poster composto da un’immagine scelta, correlata dal titolo (ed eventuale pay off), dai nomi del regista e degli attori prin-cipali. La locandina è l’elemento grafico su cui si fonda tutta la campagna pubblicitaria ed è quindi es-senziale che riesca a comunicare esattamente i contenuti del film, la storia, il genere e tutto ciò che può

attrarre lo spettatore. Se pensiamo che molte locandine di film famosi sono tra i poster più venduti, ci rendiamo conto di quanto facciano parte del mondo iconografico del nostro tempo e non esauriscano il loro valore comunicativo nella sola attività del lancio del film. Nel momento di decidere le linee guida della locandina, bisognerà aver ben presente il posizionamento che si vuole dare al film e il target che si vuole raggiungere. Se si tratta di un film d’autore per cinema d’essai, dedicato a un pubblico colto e raffinato, si realizzerà una locandina elegante e sobria. Se invece il film si rivolge a un pubblico mass market dovrà contenere immagini e testi più forti, vistosi e spettacolari. Inoltre, il genere del film e le sue atmosfere dovranno permeare l’immagine della locandina in modo da rendere facilmente rico-noscibile, al primo sguardo, se si tratta di un horror, di una commedia, di un film romantico o d’azione.

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Una prima scelta di fondo è tra una locandina di sola grafica o che utilizzi immagini del film. La scelta di una locandina grafica può essere motivata da una predilezione per il disegno, le forme e i colori, che possono darle un tono elegante e raffinato, tanto da avvicinarla alle affiche realizzate in passato da gran-di artisti per pubblicizzare spettacoli, locali o prodotti. Pensiamo ad esempio alla locandina di A bout de souffle di Jean Luc Godard, di Tutto su mia madre di Pedro Almodòvar, o per restare nel cinema italiano Le fate ignoranti di Ferzan Ozpetek.

Quando invece si decide di affidarsi alle immagini, si possono scegliere foto di scena tratte dal film. In questo caso si deciderà di privilegiare il primo piano degli attori più importanti e conosciuti, se si pensa che la presenza degli attori possa essere un elemento decisivo per far scegliere il film al pubblico: Volver (Penelope Cruz), Die Hard (Bruce Willis), Basic instinct (Michael Douglas e Sharon Stone), oppure si de-ciderà di optare per immagini più corali che possano contribuire a connotare di più il film per il genere della storia raccontata, come in Pirati dei Caraibi, o Planet Terror.

Questa scelta può essere motivata dalla presenza nel cast non solo di una o due star, ma da un numero di protagonisti importanti più numeroso. Oppure dalla presenza di un cast non particolarmente celebre, per cui si preferisce puntare sul genere del film con immagini di grande impatto vi-sivo e altamente spettacolari.Naturalmente anche la scelta del lettering del titolo, ovvero dello stile tipo-grafico da utilizzare per la stampa, deve essere coerente con l’impostazione grafica della locandina. Non solo, ma il titolo deve risultare ben visibile e di facile lettura anche da lontano. A volte, può accadere che il titolo sia così importante da costituire esso stesso il punto forte di tutta la comunicazione grafica della locandina. In questo caso grafica e immagini vengono relegate in secondo piano o sullo sfondo e il titolo diventa il vero protagonista della

comunicazione. Così accede, per esempio nella locandina di Atame! di Pedro Almodovar.

La locandina contiene, inoltre, tutti gli altri elementi grafici o di testo che possono servire a dare va-lore al film agli occhi degli spettatori. Innanzi tutto i nomi degli attori, stampati tanto più in grande quanto più sono famosi e amati, e il nome del regista. Soprattutto per i film d’autore, il nome del regi-sta è per il pubblico una garanzia di qualità, un cifra distintiva di uno stile, di un modo riconoscibile e apprezzato di raccontare storie per immagini. Se il film ha partecipato a qualche prestigioso Festival (Cannes, Venezia, Berlino, Sundance o altri), sulla locandina viene riportato il logo della manifestazione come segno di qualità e valore artistico dell’opera. Infine possono essere riportate alcune frasi tratte da

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recensioni di riviste prestigiose, sempre per sottolineare con giudizi di critici la bellezza del film. Un aspetto interessante della diversità del gusto estetico e dei registri comunicativi tra i vari paesi si nota nell’abitudine di modificare la locandina per adattarla ai canoni locali. Spesso i film escono in pa-esi, o macroaree geografiche, con locandine una diversa dall’altra, alla ricerca della forma grafica che meglio si sposi con le abitudini estetiche socialmente condivise in quel territorio: la scelta ha sempre l’intento di rendere la comunicazione più efficace, incisiva e adatta a presentare il film nel miglior modo possibile al pubblico di riferimento.

lA PROMOzIOnE nEl cIRcUITO HOME VIdEOL’immagine della locandina può subire ancora un’ultima modifica nel momento in cui il film viene pubblicato in Dvd e Blu-ray. Non tutte le immagini adatte al grande formato della locandina cinema risultano altrettanto efficaci, in termini di comunicazione, una volta ridotte drasticamente le dimen-sioni. Inoltre, per differenziare, anche graficamente, le varie versioni Dvd, Blu-ray, Special Edition, in modo che sia immediatamente possibile notare che si tratta di prodotti diversi, non è raro che si decida di utilizzare un artwork diverso per ciascuna diversa edizione. Questa necessità nasce dell’esposizione sugli scaffali dei punti vendita. È infatti necessario che i clienti si orientino tra i packaging dei Dvd e Blu-ray esposti senza fare confusione, riconoscendo a un primo sguardo non solo il titolo ma anche l’e-dizione che vogliono acquistare.

TRAIlER, TEASER, SPOTAbbiamo parlato dell’importanza del titolo del film, della funzione fondamentale che svolge la locandi-na, ora ci occuperemo dei mezzi di promozione del film che utilizzano il linguaggio cinematografico. Il trailer è un breve filmato di presentazione di un film di prossima uscita. In pochi minuti deve incu-riosire, catturare l’attenzione e suscitare l’interesse degli spettatori. In sede di montaggio si dovranno scegliere le sequenze e le immagini più forti, intriganti e significative di tutta l’opera, quelle capaci di raccontare le atmosfere del film, di accennare vagamente alla trama, di mettere in risalto i tratti salien-ti dei protagonisti. Nulla deve essere reso esplicito, tutti gli elementi vanno appena accennati e lasciati in sospeso, proprio per aumentare il desiderio dello spettatore. Attraverso il montaggio del trailer si può decidere di evidenziare alcune caratteristiche del film, in modo da posizionarlo all’interno di un gene-re, che si ritiene possa avere maggior successo. Non si tratta di «tradire» il film, ma semplicemente di mettere in maggior risalto gli elementi che possono esercitare maggior interesse nel pubblico. Anche la musica e in generale gli effetti sonori, hanno una funzione importantissima nello scandire le sequen-ze del trailer e nel sottolineare le scene più importanti. Dovendo raccontare un film in pochi minuti, spesso si ricorre all’espediente di una voce narrante, che introduce alcuni elementi della storia, in modo da rendere più comprensibile lo sviluppo narrativo dell’opera. Oltre al titolo, possono essere utilizzate scritte in sovrimpressione con i nomi dei principali protagonisti, il nome del regista, pay off o premi vinti in occasione di Festival. I trailer vengono proiettati nelle sale cinematografiche prima dei film in programmazione. È molto im-portante posizionare il trailer prima delle pellicole di maggior successo, in modo che un pubblico molto vasto lo veda in sala, così come è molto importante scegliere un film dello stesso genere rispetto a quel-lo che si vuole lanciare, per comunicare a un pubblico sicuramente interessato alla nuova proposta. I trailer vengono anche diffusi in televisione all’interno delle rubriche dedicate alle uscite cinematogra-fiche del mese. Versioni più brevi, veri e propri spot, vengono invece realizzati per le campagne pubbli-citarie televisive. Per la pubblicazione in rete tramite internet si possono realizzare filmati ancora più brevi per andare incontro all’immediatezza e velocità che contraddistingue la comunicazione online. Ciò non toglie che i trailer, non solo siano diffusi in rete, ma anche che siano tra i materiali video più visti in assoluto. Sempre nella prospettiva di fornire più informazioni possibili sui film in uscita e di suscitare nel pubblico maggior interesse, si possono utilizzare anche teaser. Prima ancora che venga

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montato il trailer definitivo, si possono diffondere online alcune brevi sequenze del film (di 30” o 1’ al massimo), che cominciano a creare attesa nel pubblico. Per confermare l’importanza del trailer, che se ben realizzato può essere uno degli elementi del succes-so del film, pensiamo che a Catania si svolge il Trailer Film Festival, manifestazione che tutti gli anni premia i migliori trailer della stagione.

lA PROMOzIOnETra gli strumenti di promozione del film, che affiancano e rafforzano la campagna pubblicitaria vera e propria, rivestono particolare importanza le attività di pr (pubbliche relazioni), e le anteprime. In questa fase gioca un ruolo importante l’ufficio stampa, che deve cercare di dare la massima visibi-lità al film su riviste, quotidiani, radio e TV. Rientrano in questa attività di promozione le interviste al regista o agli attori sul film a mezzo stampa, radio, TV, internet, la partecipazione dei protagonisti del film come ospiti a trasmissioni televisive o radiofoniche, anche non necessariamente di carattere gior-nalistico. Prima dell’uscita del film in sala, vengono inoltre organizzate delle anteprime per la stampa, in modo che possano uscire, prima della data di lancio, le recensioni sul film. Le recensioni sono uno strumento importante per orientare il pubblico che può leggere e scegliere tra i vari film in base al pa-rere di giornalisti di fiducia. Oltre alle anteprime stampa, si possono organizzare anche anteprime di PR, invitando soprattutto opinion leader che possono, con il loro autorevole passaparola, contribuire a far conoscere il film.

lA PUBBlIcITàLa vera arma di promozione di un film è una buona campagna pubblicitaria, che deve incuriosire il pubblico, mettere in risalto i punti forti del film, far crescere l’attesa e il desiderio degli spettatori a re-carsi in sala. Innanzi tutto bisogna stabilire il budget complessivo di spesa, delineato in base alle aspet-tative di incasso del film e alla necessità di far conoscere il titolo. Abbiamo già parlato di posizionamen-to e target del film in relazione al titolo, alla locandina e al trailer. Quando si comincia a pianificare una campagna pubblicitaria bisogna aver ben chiaro che tipo di film vogliamo promuovere, quali sono le caratteristiche su cui vogliamo concentrare l’attenzione (posizionamento) e a quale pubblico vo-gliamo principalmente rivolgerci con la campagna pubblicitaria (target). È indispensabile sapere con chiarezza se si vuole pubblicizzare un genere di film piuttosto che un altro e se gli attori o il regista pos-sono essere un punto di forza dalla comunicazione. Insomma, è necessario avere ben presente cosa vo-gliamo comunicare al pubblico: un film d’azione con immagini altamente spettacolari, una commedia romantica e sentimentale, un film con un grande cast internazionale, l’opera di un grande maestro del cinema, un film premiato a un Festival, o magari più cose insieme. Tutto questo costituirà l’immagine e i contenuti del film che caratterizzeranno il messaggio della campagna pubblicitaria.Si dovrà poi affrontare il problema di quali mezzi utilizzare per la campagna pubblicitaria: affissioni, stampa, radio, televisione, internet. In particolare, per ogni mezzo: quali testate (stampa specializza-ta, riviste, quotidiani, radio, televisioni), in quale fascia oraria. È importante circoscrivere il campo, in modo che la campagna pubblicitaria risulti efficace e non dispersiva.Ancora una volta dobbiamo pensare al nostro target, ovvero al pubblico potenziale a cui vogliamo rivol-gere la campagna pubblicitaria, le persone con cui vogliamo entrare in contatto. Una volta definito con precisione il target della campagna pubblicitaria, si deciderà quali media privilegiare, anche in relazio-ne al budget disponibile. Se affissioni e pubblicità sui mezzi di trasporto delle principali città sono stru-menti più generici e trasversali, la stampa, radio, tv e internet consentono una segmentazione sempre più precisa del target di riferimento. Tra i mezzi stampa potremo scegliere le riviste specializzate del settore, oppure riviste femminili se il nostro target è composto soprattutto da donne. Se invece deside-riamo parlare a un pubblico più ampio e più variegato possiamo scegliere i quotidiani, tenendo conto del profilo del lettore medio delle varie testate. Per film tratti da opere letterarie si possono realizzare

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allestimenti all’interno delle principali catene di librerie e centri commerciali. Anche nel campo tele-visivo la scelta ormai è molto ampia, sia per tipologia di offerta, sia per scelta della fascia oraria e dei programmi in cui inserire gli spot, in modo da avere il maggior numero di contatti qualificati, ovvero di persone potenzialmente interessate al messaggio pubblicitario. La stessa logica di fascia oraria e pa-linsesto guida anche la pianificazione radiofonica. Negli ultimi anni è cresciuta sempre di più l’importanza della pianificazione pubblicitaria su internet, un mezzo molto utilizzato dai giovani che spesso sono il target privilegiato di riferimento per un film. La pubblicità online permette una pianificazione estremamente mirata e precisa, con dei costi relati-vamente più bassi rispetto ai media tradizionali. Si possono utilizzare banner, immagini dinamiche, video, trailer, per realizzare una vera campagna multimediale veramente molto efficace nella presen-tazione del film. Ma soprattutto si possono scegliere i siti internet più in sintonia con il film ed essere certi di parlare esattamente al target che interessa. Proprio per questo motivo la pubblicità online dei film sta continuando a crescere percentualmente rispetto agli altri media. Bisogna inoltre tener conto di tutta la comunicazione dei social network, molto utilizzati dalle giovani generazioni. Anche su questi siti spesso si aprono pagine dedicate a un film che diventano un moltiplicatore di contatti e di diffu-sione di comunicazione, che contribuiscono a promuovere la conoscenza del film in rete. Insomma il «mix» di mezzi da utilizzare è molto variegato: una buona campagna pubblicitaria deve ottimizzare gli investimenti in modo raggiungere il proprio target nel modo più preciso ed efficace. Non esiste una re-gola generale, ogni titolo deve essere trattato come un caso unico e particolare.

lA dISTRIBUzIOnE In SAlADopo questa lunga fase preparatoria il film arriva finalmente in sala. Anche in questa fase, in base al tipo di film, al suo potenziale e al conseguente obiettivo di box office, bisognerà decidere in quante sale e in quali sale distribuire il film. Se si tratta di un film per il grande pubblico e se ci si attende un note-vole successo, si sceglierà una distribuzione nelle multisale con un numero di copie elevato (200-800 copie). Se invece si tratta di un film d’autore, destinato a un pubblico più raffinato e selettivo, saranno più adatte le sale situate soprattutto nelle principali città e il film sarà distribuito in qualche decina di copie.

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aniMazione (cineMa di):Per cinema di animazione si intende quel tipo di rappresentazione ottenuta con l’uti-lizzo di singole immagini statiche (fotogram-mi), realizzate isolatamente e messe in suc-cessione, alle quali viene dato movimento attraverso la loro proiezione. La differenza con il cinema dal vero consiste nel fatto che in quest’ultimo il movimento è già esisten-te in fase di ripresa, mentre nel cinema di animazione i fotogrammi vengono posti l’u-no accanto all’altro ed è la proiezione stes-sa, a una certa velocità, a dare il senso del movimento. Tecnicamente, si può dire che il cinema di animazione è il susseguirsi in bre-vissimo tempo di 24 fotogrammi al secondo, questa la velocità di scorrimento della pelli-cola, che per un effetto ottico sembrano in movimento continuo e scorrevole.Le tecniche utilizzate per i fotogrammi sono molteplici: il disegno animato, l’uso di pu-pazzi o oggetti fotografati, il disegno diretto su pellicola o l’animazione al computer (3D).

caMpo-contRocaMpo:Si tratta di una tecnica autoesplicativa molto utilizzata in occasione del linguaggio cinematografico e consiste nell’alternarsi di distinte inquadrature speculari dei soggetti che dialogano o comunicano tra loro con ge-sti o sguardi (ad esempio, due personaggi se-duti di fronte uno all’altro stanno dialogando e vengono inquadrati prima l’uno e poi suc-cessivamente l’altro anche ripetutamente, più volte fino alla fine della discussione).

contRolUce: Effetto che si crea riprendendo con l’obietti-vo rivolto verso la luce.

copione:È il testo che contiene le battute degli attori. Sotto al nome del personaggio che l’attore deve interpretare, scritto al centro della pa-gina, è scritta la battuta, separata dalle altre da una riga di spazio.

cUlt MoVie:È l’opera cinematografica diventata un’icona sociale, arrivando talvolta a rappresentare un elemento di riferimento di una genera-zione o di una sottocultura. Tra gli esempi del film di culto si può pensare a «Blade Run-ner» (1982) di Ridley Scott che ha inaugurato il nuovo cinema di fantascienza, ma anche all’intramontabile «Casablanca» (1942) di Mi-chael Curtiz o a «The Blues Brothers» (1980) di John Landis.

didascalia: È un testo ripreso con la cinepresa e inserito

all’interno di un film. Nato per le esigenze del film muto venne poi utilizzato anche in segui-to per necessità narrative o esplicative. Spesso viene inserito nei film per spiegare gli ante-fatti della trama, come in «Star Wars» (1977) di George Lucas, oppure per indicare tempo e luogo, data e ora, in cui si inseriscono i fatti.

docUMentaRio:Si tratta di un film di contenuto informati-vo, divulgativo, scientifico, storico, sociale e di attualità. I documentari composti da sequenze interpretate da attori o, comun-que, ricostruite, sono definiti film documen-tario - docu-fiction o docu-drama, come «Le vite degli altri» (2006) di Florian Henckel Von Donnersmarck, mentre i film che, pur presentandosi come documentari, narrano storie di fantasia, vengono definiti falsi docu-mentari - mockumentary, di cui l’iniziatore del genere può dirsi Peter Watkins con «The War Game» (1965), tra gli italiani si può annovera-re «Il mistero di Lovecraft» (2005) di Federico Greco e Roberto Leggio.

dolBY:È la denominazione commerciale di un siste-ma elettronico di registrazione che elimina il fruscio di fondo, migliorando la qualità del suono.

effetti speciali:Sono le tecniche o i trucchi utilizzati per simulare situazioni che sarebbe troppo co-stoso o impossibile o pericoloso ricreare in maniera tradizionale.

filM coMMission:Così chiamate le organizzazioni a livello lo-cale e nazionale, sostenute da Enti Pubblici (Stato, Regione, Provincia, Comune), il cui scopo è quello di attrarre produzioni di film nel proprio territorio di riferimento, fornen-do loro assistenza, trovando sponsor, chie-dendo i permessi e quant’altro.

filM indipendente:Comunemente detto anche indie, il film indi-pendente è un film a basso costo, prodotto senza l’appoggio economico di un grande studio cinematografico. È caratterizzato da una assoluta libertà del regista, non control-lato dalla casa di produzione, e può essere sia autoprodotto dal regista e/o da alcuni degli attori sia da istituzioni locali.

flashBacK:Rievocazione di un fatto precedentemente avvenuto inserito all’interno di una narrazio-ne, interrompendone la continuità. Il corri-spettivo del flashback nel cinema è l’analessi

nella letteratura. Per rappresentare questi salti all’indietro nel tempo senza disorien-tare lo spettatore, vengono utilizzate varie soluzioni, tra cui quella di sfumare i margini dell’inquadratura oppure di modificare i co-lori della fotografia, passando dal colore al bianco e nero oppure a colori meno vividi e altri ancora. Gli esempi sono numerosissimi, da «Alba tragica» (1939) di Marcel Carné, qua-si interamente narrato attraverso il ricordo degli eventi da parte del protagonista, Jean Gabin, alle prime tre stagioni della serie televisiva statunitense «Lost» creata da J.J. Abrams, Damon Lindelof, Jeffrey Lieber, lad-dove i vari protagonisti presentano allo spet-tatore la propria storia prima dell’incidente aereo attraverso l’espediente del flashback.

flashfoRWaRd:Consiste nell’anticipare gli eventi non ancora verificatisi cronologicamente all’interno del-la narrazione per poi riportare lo spettatore al punto in cui la storia è stata interrotta. Le regole e gli effetti sono molto simili a quelli del flashback. Tendenzialmente viene usato raramente e rappresenta quello che è la pro-lessi nella letteratura. Un esempio famoso è l’inizio di «Quei bravi ragazzi» di Martin Scorsese (1990) in cui nei primi minuti, prima dei titoli iniziali, si vede una scena del futuro per introdurre al meglio il protagonista nella narrazione o in ambito televisivo, ancora la serie statunitense «Lost», che chiude l’ulti-ma puntata della terza stagione con un fla-shforward.

fotogRaMMa:Il frame o fotogramma è la singola immagine, equivalente a una fotografia, che compone la pellicola cinematografica. Il fotogramma è evidente nel fermo immagine, cosiddetto freeze-frame.Il film è composto da una pellicola su cui sono impresse in sequenza delle immagini riprodotte ad una velocità di almeno 16 foto-grammi al secondo, dando così allo spettato-re il senso di un movimento continuo. La fre-quenza o velocità di proiezione che si adotta attualmente è di 24 fotogrammi. Con l’av-vento del digitale non è più corretto parlare di fotogramma, in quanto concretamente il fotogramma non esiste, se non sotto forma di traccia virtuale individuabile tramite un software e per questo suscettibile di infinite modifiche.

fUoRi caMpo:Tutto ciò che si immagina che si trovi o acca-da fuori dell’inquadratura è inteso come fuo-ri campo. Per ricrearlo nell’immaginario dello spettatore vengono utilizzate varie tecniche

GlossArio

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cinematografiche, come suoni, ad esempio, musica, voci o rumori, che sembrano prove-nire dal piano di realtà del film, ma di cui non si vede la fonte.

geneRi cineMatogRafici:I film vengono classificati in base alle carat-teristiche tematiche: avventuroso, western, poliziesco, storico, ecc. La classificazione non è rigida, in quanto spesso un’opera appartiene a più generi, si pensi a un thriller ambientato in una diversa epoca storica, passata o futura.Sono stati coniati, dunque, anche generi mi-sti, come il fanta-horror o il legal-thriller.

giRato:È tutto il complesso del materiale video rea-lizzato sia su pellicola sia su supporto digitale.Esiste anche il cd. girato giornaliero, che rappresenta il materiale di una giornata di riprese video.Spesso alcune parti non utilizzate nel film, diventano il contenuto extra dei DVD.

hoMe Video:Categoria di video cinematografici fruibili in ambito domestico.Inizialmente, erano rappresentati dalle vide-ocassette oggi dai DVD e dai Blu-Ray D.

inQUadRatURa:È il rapporto dello spettatore con l’ambien-te e i personaggi della narrazione ed è rap-presentato dalla delimitazione dello spazio ripreso dalla macchina da presa.L’inquadratura, dunque, è la porzione di spa-zio definita all’interno del rettangolo della pellicola che lo spettatore può vedere, esclu-dendo il resto che rimarrà così fuori campo.Il succedersi delle inquadrature compone le scene e le sequenze del film. In base all’interesse che viene rivolto all’am-biente o ai personaggi, l’inquadratura si svi-luppa in modo diverso.Le inquadrature si classificano in CAMPI se riguardano l’ambiente, lasciando alla figura umana e agli animali un aspetto marginale, e si suddividono in Campo Lunghissimo, Lun-go, Medio e Totale a seconda che si tratti di una panoramica molto ampia dell’ambiente oppure che la visione sia più ristretta per-mettendo anche l’individuazione dei sogget-ti che vi interagiscono.

CAMPO LUNGHISSIMO consiste in un’inqua-dratura dell’ambiente più ampia possibile, a una distanza tale che le eventuali figure sono difficilmente individuabili.

Nel CAMPO LUNGO l’ambiente, pur preva-lendo su tutto, permette di riconoscere le figure.

Il CAMPO MEDIO o TOTALE consente di in-dividuare i personaggi che interagiscono nell’ambiente, che viene rappresentato nella sua interezza, come per esempio all’interno di una stanza.

Man mano che l’inquadratura si concentra sul soggetto, uomo, animale o oggetto, dan-done risalto, allora si parla di PIANI.L’inquadratura si definisce ancora OGGETTI-VA, quando cioè si ha una visione neutrale da parte dello spettatore, esterna alla situazio-ne, cioè da spettatore nel vero senso della parola, SOGGETTIVA, quando lo spettatore si trova nello stesso punto di vista di uno dei personaggi del film, quasi si trovasse nella sua stessa posizione all’interno della scena; DI QUINTA, quando, oltre a un soggetto, si vede una parte ridottissima del suo interlo-cutore, che esce per buona parte del corpo e del viso dall’inquadratura.

lUngoMetRaggio:Il termine deriva dalla lunghezza della pelli-cola in metraggio, per l’appunto. Si intende lungometraggio una pellicola della lunghezza di oltre 1500 metri, tale lunghezza corrisponde circa a 45 minuti e oltre di durata della proie-zione. Il lungometraggio è considerato il film standard, di durata normale, mentre il cor-tometraggio ha una durata di circa mezz’ora, anche se vi sono in entrambi i casi eccezioni.

locandina:È la pubblicità cartacea di un film che viene affissa nei normali spazi pubblicitari autoriz-zati oppure collocata presso le sale cinema-tografiche che lo hanno in programmazione o lo stanno per proiettare.In essa vengono indicati il titolo del film e raffigurati gli interpreti principali o immagini suggestive (si pensi a quella di «Guerre Stel-lari» o di «American Beauty»).Attualmente sono molto in voga anche i set poster, che raffigurano gli attori del cast presi

singolarmente, in particolare nelle saghe, un esempio per tutti quelli di «Il Signore degli Anelli» di Peter Jackson.

Montaggio:Il montaggio è un’attività che viene fatta dopo le riprese del film (la c.d. post-produ-zione) consistente nel taglio del materiale girato e nell’assemblaggio delle parti di pellicola buone, cioè di quelle parti di girato che sono state ritenute valide da utilizzare nel film in base alle esigenze narrative e alle scelte del regista. Nella fase di ripresa, per ragioni economiche e di tempo, sul set vengono girate moltissime scene ambientate nello stesso luogo, anche se concernono tempi e fasi del racconto diverse tra loro. Spetta al montatore, una volta rice-vuto tutto il materiale girato, le indicazioni delle sequenze temporali delle scene e le indi-cazioni stilistiche del regista, tagliare il girato in spezzoni e ricongiungerli nei punti indicati, creando così le scene definitive.Tradizionalmente il montaggio viene fatto attraverso un macchinario chiamato MOVIO-LA, che permette di eseguire tagli e giunture, ovvero l’assemblaggio diretto della pellicola nonché la sincronizzazione dell’audio.Attualmente, inizia a essere utilizzato il mon-taggio digitale, quindi, tutto il materiale girato è digitalizzato e conservato su hard disk.

piano: Termine usato per indicare l’inquadratura che riguarda il soggetto, uomo o animale.

Si distingue in PRIMISSIMO PIANO, quando il volto riempie completamente l’inquadratu-ra. Generalmente è tagliato sopra l’attacca-tura dei capelli fino al mento o, al massimo, fino a metà del collo. Viene spesso utilizzato per dare enfasi all’espressività.

PRIMO PIANO è quando si vede la testa, fino quasi alle spalle. Il viso è il protagonista, in-corniciato nell’inquadratura.

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MEZZO BUSTO, quando l’inquadratura delimi-ta il corpo dalla testa fino a metà del petto.

PIANO MEDIO o MEZZA FIGURA nel caso in cui il soggetto venga ripreso dalla testa fino alla vita.

PIANO AMERICANO è quando il corpo del soggetto è inquadrato dalla testa fino a metà coscia (usato spesso nei western).

FIGURA INTERA, quando il soggetto viene inquadrato nella sua interezza, dalla testa ai piedi.

DETTAGLIO o PARTICOLARE, nel caso in cui venga inquadrato in modo molto ravvicinato un oggetto o una parte di viso o corpo (un orologio, un occhio, una mano...).

piano seQUenza:La sequenza è l’insieme delle scene che crea-no un capitolo del racconto cinematografico. Il piano sequenza è una tecnica che consiste nel creare, utilizzando vari piani e rispettan-do il tempo del mondo reale, una sequenza attraverso un’unica inquadratura.Alfred Hitchcock, girò «Nodo alla gola» (1948) con 8 piani sequenza. Il suo desiderio di rea-lizzare un film con un unico piano sequenza fu irrealizzabile a causa del metraggio delle bobine delle macchine da presa di allora, che non consentivano piani sequenza della dura-ta di più di dieci minuti l’uno. Questo limite si superò con l’avvento del digitale, utilizzato da Alexander Sokurov, che nel 2002 riuscì a realizzare «Arca Russa» con un unico piano sequenza.

pResa diRetta:È la tecnica che permette, durante le riprese cinematografiche, di registrare i suoni am-bientali, i rumori e i dialoghi degli attori sul set contemporaneamente alla registrazione video.Per ottenere le registrazioni audio vengono utilizzati microfoni di vario tipo, da quelli molto piccoli, nascosti addosso agli attori, a quelli montati su lunghe aste (tra cui la cd. giraffa) fino ai microfoni ambientali dislocati nella zona delle riprese.

pRiMa Visione:Si tratta del film proiettato nei cinema da non più di tre settimane, dopo questo pe-riodo i film vengono detti di seconda visione.

Rassegna cineMatogRafica:Si tratta della proiezione di una serie di film che hanno in comune un tema culturale o sociale, il regista o un genere specifico (ad esempio, il fanta-horror o la fantascienza).

Recensione:È un breve scritto che esprime un giudizio o da un’interpretazione dell’opera cinema-tografica in esame. Si compone di una parte descrittiva della trama del film, di un’analisi dell’argomento trattato e di un esame critico sulla qualità dell’opera.

RetRospettiVa:Mostra rappresentativa delle opere di un sin-golo artista o di un genere nel suo nascere e nella sua evoluzione.

scena:È il susseguirsi di più inquadrature collegate tra loro da identità di spazio, tempo e azione.Quando vi è il cambio in uno di questi tre ele-menti, che può essere un cambio temporale, notte-giorno, presente-passato, oppure un cambio di ambientazione, esterno-interno, casa-scuola, o dei fatti che si stanno svol-gendo, si è davanti a un cambio di scena (ad

esempio, nella prima scena avevamo i due uomini di sera che parlavano seduti al risto-rante, subito dopo, nella seconda scena, è mattina e si vedono alcuni cani che abbaiano sulla strada).L’insieme di più scene compone la sequenza, che rappresenta una sorta di capitolo della storia del film.

sceneggiatURa:È il testo che contiene tutte le indicazioni di quello che deve essere interpretato dagli attori e girato e che diventerà a lavoro ulti-mato il film.Nella sceneggiatura vengono descritti am-bienti, azioni e dialoghi, talvolta anche con l’indicazione per la regia di come deve essere fatta l’inquadratura (come un primo piano o un campo lunghissimo ecc.).L’autore della sceneggiatura è lo sceneggia-tore e, come nel caso di Quentin Tarantino, il regista in alcuni caso è anche lo sceneggiato-re del proprio film.

soggettiVa:È un tipo di ripresa che da allo spettatore l’impressione di vedere esattamente con gli occhi del personaggio del film, permettendo-gli quindi una visione e una percezione della situazione narrativa molto vivide.Alla soggettiva si avvicina la SEMI-SOGGETTI-VA, una tecnica di ripresa che trasmette allo spettatore la sensazione di essere molto vici-no, accanto quasi, al personaggio, in questo caso la percezione visiva è diversa, seppur di poco, da quella del soggetto sullo schermo.

soggetto:È un breve testo che delinea sinteticamente la trama del film. Il soggetto o story è un rac-conto che illustra una storia, con la descri-zione dei protagonisti e degli ambienti da cui verrà sviluppata la sceneggiatura.

tRaileR:È uno dei più importanti strumenti pubblici-tari dell’industria cinematografica.Si tratta di un filmato che racchiude alcune sequenze di particolare impatto e interesse di un film di prossima uscita nelle sale a fini promozionali. Lo scopo è quello di suscita-re curiosità e interesse nel pubblico. Non sempre le sequenze dei trailer coincidono con quelle del film, in quanto molto spesso il montatore del trailer sceglie le scene da utilizzare per il trailer prima del montaggio definitivo del film.Al trailer si avvicina il TEASER, che è un filma-to promozionale della pellicola in uscita, ma di brevissima durata (circa 30 secondi fino a un massimo di un minuto), composto di una sola sequenza di forte impatto.

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