Vedere suoni: musica e psichedeliaLucio Spaziante

We are not psychedelic.Electric Prunes, 1967

Il movimento psichedelico è stato un tentativo col-lettivo, nato alla fine degli anni Sessanta, di modificarele relazioni umane sociali ed estetiche attraverso unuso controllato e consapevole di droghe prevalente-mente allucinogene. Psichedelia come “rivelazione del-la mente” è un termine coniato presumibilmente inuna corrispondenza con Aldous Huxley (Camilla, Gos-so 2004, p. 70) da Humphrey Osmond (1957), uno psi-chiatra che adoperava LSD e mescalina come terapiaper l’alcolismo. Già dal 1943 il fisico svizzero AlbertHofmann cominciava a prendere nota delle proprieesperienze psichedeliche sotto l’assunzione di 0,25 mgdi dietilamide dell’acido lisergico, meglio noto comeLSD, sostanza della quale gli verrà universalmente rico-nosciuta la paternità. L’LSD è una sostanza allucinogenache fu per quindici anni adoperata nella ricerca medi-ca, in biologia e in psichiatria. Veniva somministrata adesempio a soggetti affetti da nevrosi, ansia e depressio-ne (Metzner 1998). Dopo la loro diffusione in ambitoscientifico e in particolare in California, le sostanze al-lucinogene divennero il terreno per la diffusione di unvero e proprio discorso psichedelico. Ancora del tuttolegale, esso contemplava temi e motivi legati allamente, e alla sua apertura intesa come esplorazione eall’espansione della percezione e della coscienza trami-te un trip, metafora del viaggio verso la scoperta della

mente spesso associato a un percorso di viaggio vero eproprio. Quella che diverrà la cultura acida pervase an-che letteratura e cinema ma soprattutto la musica. Inuna delle fasi primarie in cui tentò di allargare i proprischemi, il rock ad esempio divenne psichedelico andan-do alla ricerca di nuovi territori e in diverse direzioni:uso di droghe, culture orientali, connessione tra musi-che e immagini, sguardo verso la musica sperimentale.La psichedelia aveva anche un proprio territorio, unapropria repubblica locale con sede appunto in Califor-nia, a San Francisco, nel quartiere di Haight-Ashbury,dove si radicò una comunità hippy contraddistinta da:apparente rottura delle regole borghesi, vita comunita-ria, rifiuto della società dei consumi, ma anche giacchea fiori, collanine, joints, happening psichedelici.

Si dice che l’LSD faccia “vedere i suoni e sentire i co-lori”. Sembra dunque mettere in pratica la possibilità ditradurre le esperienze sensoriali donando l’effetto direnderle intercambiabili tra i differenti sensi.

Uno scoiattolo lasciò cadere una ghianda dall’alto (…) fe-ce un tonfo tremendo (…) una grossa collisione di azzurro(Wolfe 1968, p. 42).

L’aggettivo “psichedelico” entra nel lessico e sulpiano espressivo si traduce in prima istanza come alte-razione, in particolar modo della percezione, tramiteinduzione dovuta a droghe o comunque tramite la ri-cerca volontaria di una modifica dello stato di coscien-za. La figura dell’alterazione si concretizzerà in diver-se modalità: trasformazione visiva, colori vividi, perdi-ta di controllo, distorsione in generale di forme, men-tre la grafica psichedelica lavora sull’inversione cro-matica da “positivo” a “negativo”, sulla saturazionecromatica, sulla distorsione delle linee e dei caratteritipografici.

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L’aggettivo psichedelico viene associato anche a filmper bambini, come Dougal and the Blue Cat o WillyWonka and the Chocolate Factory per il loro portato visio-nario e fantastico, ma anche a Yellow Submarine dei Bea-tles, Modesty Blaise di Joseph Losey.

1. Semiotiche dell’effetto

Gli interessi dei musicisti rock, che lavoravano in di-rezione di un ampliamento dei confini espressivi, con-vergono con la musica d’avanguardia. La produzionedella popular music nella seconda metà degli anni Ses-santa ha a propria disposizione nuove applicazioni tec-nologiche, soprattutto all’interno degli studi di registra-zione. Ricerca sulla sostanza del suono e immaginariopsichedelico viaggiano dunque all’unisono: dischi defi-niti psichedelici come Revolver dei Beatles (1966)1 e Pet

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Fig. 1. Kaleidoscope eyes, De Roga-tis, 1996, copertina.

Fig. 2. The Love Tribe,Mathewson, 1968, copertina.

Sounds dei Beach Boys (1966) sono i primi esempi delformato album, inteso come collezione di brani non piùscorporati che appartengono a un’opera d’arte. Psiche-delia, dunque, anche come forma estetica di (auto-)con-dizionamento e visionaria sospensione di realtà, dove èpossibile vedere l’impossibile.

Come si traduce questo immaginario in formeespressive? L’idea di musica psichedelica cresce paralle-lamente all’affermarsi dell’effetto sonoro, inteso come ar-tificio meccanico o elettronico per ottenere un’alterazio-ne della sonorità, agendo su timbri, frequenze, armonici.Le spezie della musica psichedelica hanno i nomi di pha-sing, delay, riverbero: dislocano e disincarnano ogni suo-no rispetto alla fonte. Costruiscono uno spazio alterato,un suono disembodied, scorporato, in movimento, di-staccato dalla presenza. Suono tradotto in immagine: ef-fetto figurativo, atmosfera, significato indotto.

Non possiamo dunque non interrogarci sulla valoriz-zazione dell’“effetto”. Cos’è un effetto di senso? Il Dizio-nario di Semiotica alla voce medesima recita: “impres-sione di ‘realtà’ prodotta dai nostri sensi al contatto conil senso” (Greimas, Courtés 1979, p. 117). Dunque l’ef-fetto è in primo luogo impressione e sensazione. Ma la ri-cerca dell’effetto è anche alla base dell’esperienza alluci-nogena, che è poi il motore primario della cultura psi-chedelica: alterazione visiva, e in generale percettiva, ba-sata sull’assunzione di sostanze in grado di alterare lanormale percezione sensoriale2.

Questo processo di ricerca e sperimentazione provie-ne dal mondo della Scienza, all’interno del quale si erasviluppata una competenza su sostanze psicoattive in ori-gine di tipo vegetale (Camilla, Gosso 2004). Lo studiodella botanica (funghi, oppio, stramonio, mescalina3 etanti altri) consentì la possibilità di creare sostanze chi-miche di sintesi che condussero alle droghe contempora-nee. Non va trascurato però il fatto che molte di queste

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sostanze venivano considerate in molte culture come unostrumento di trasporto verso altre dimensioni, utile a en-trare in contatto con entità divine. Ecco che si componeun panorama simbolico formato da differenti forme dialterità: altra dimensione, altro essere. Emerge un Sog-getto che si configura modalizzato verso la ricerca dun-que verso un voler-sapere: un ricercatore, uno scienziatoche studia per individuare sostanze in grado di modifica-re la relazione tra il soggetto stesso e la realtà.

In un luminoso mattino di maggio, ingoiai i quattro decimidi un grammo di mescalina sciolta in mezzo bicchiered’acqua e sedetti ad attendere le conseguenze (Huxley1954, p. 11).

La competenza dell’esperto sarà poi trasferita ad altridiffondendosi a livello di massa. Così è avvenuto perl’LSD, così avverrà molti anni dopo per l’ecstasy. Le so-stanze psico-attive vengono investite di un ruolo determi-nante: eliminare i filtri della percezione per accedere a ciòche precedentemente non si percepiva; enfatizzare le ca-pacità sensoriali per cogliere ciò che precedentementenon veniva letto; percepire ciò che esisteva ma di cui nonci si accorgeva. Il soggetto si vuole maggiormente sen-ziente e la percezione (con le sue porte) diventa il sito del-la sua massima realizzazione. Il libro Le porte della perce-zione di Aldous Huxley (1954) rappresenta una testimo-nianza essenziale da questo punto di vista, che ora andia-mo a considerare.

2. Le porte della percezione e l’acid test

In compagnia di uno psichiatra, un letterato decidedi sperimentare su di sé la mescalina, sostanza cui all’e-poca si attribuiva tra l’altro la capacità di simulare unacondizione di schizofrenia. La descrizione di Huxley, at-traverso la mediazione verbale o letteraria delle parole,

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propone un’iniziale esaltazione della droga come veicolodi accesso alla percezione diretta, senza mediazione.Tutto parte dalla considerazione secondo cui il sentirerimane un patrimonio solitario. E per quanto l’arte o l’a-more possano dare l’illusione della fusione o dell’unionetra due soggetti, in condizioni normali si trova in fondoa essere irresolubilmente monadi. Il problema, per Hux-ley, sembra essere la “condanna al senso” mediata dal-l’interpretazione, non potendo mai cogliersi il significatoin sé. La droga potrebbe allora essere il modo per entra-re nel “mondo interiore” delle grandi menti, dei grandiartisti come William Blake o J. S. Bach. Paradossalmen-te scopre invece di non essere dotato della sufficienteimmaginazione per poter entrare nel “mondo delle vi-sioni” e di non riuscire a esprimere i mondi come prece-dentemente gli artisti avevano fatto. Apprende con di-spiacere di essere ancora chiuso nel proprio mondo in-teriore, semplicemente in uno stato di protensione versola realtà contingente che genera valutazioni differenti.Ogni dettaglio che lo circonda, oggetti, vasi, libri, abiti,“appare come nel momento della propria creazione”,per come esso è e non per come appare4.

Per rendere in modo vivido la propria esperienza,Huxley convoca termini dell’estetica (grazia, trasfigura-zione), attinge ai propri ricordi e alla propria memoria,opera continui paragoni con esempi artistici (“una com-posizione che somigliava a qualcosa di Braque”). Sem-bra così che per esprimere la massima alterazione dellarealtà, rispetto a come di norma essa ci appare, l’esem-pio più efficace cui attingere risulti un quadro preesi-stente. Spazio e tempo sembrano, infine, perdere quasidel tutto la loro rilevanza come parametri di riferimento.

La mente percepisce in termini di intensità di esistenza,profondità di significato, relazioni entro uno schema(Huxley 1954, p. 20).

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I sensi modificati dalla droga restituiscono l’evidenzadi una semiotica del sensibile vissuta attraverso i sensistessi. Mentre la percezione vive uno stato di massimaesaltazione, la volontà si trasforma in elemento negativo:sotto l’effetto della mescalina si perde ogni interesse perqualsiasi cosa che non sia il mondo proprio. Per contro,l’esperienza psichedelica viene vissuta come un tentativodi generare una forma di condivisione collettiva. “O seisul bus o resti a terra”, recitava una scritta negli anniSessanta. Era impressa sull’autobus dei Merry Prank-sters (Allegri Burloni), un gruppo di persone guidato daKen Kesey (l’autore, scomparso di recente, del romanzoQualcuno volò sul nido del cuculo), in un viaggio mentalee fisico, effettuato nel 1964, da Haight-Ashbury fino allacosta Est degli Stati Uniti sotto l’influsso di droghe allu-cinogene, e documentato da Tom Wolfe (1968) nel rac-conto-documento The Electric Kool Acid Test.

L’Acid Test si pensava come una forma espressiva ingrado di far condividere un’esperienza comune tra chilo proponeva e il suo pubblico: “Parole, musica, suoni,luci, suoni, tatto, lampi” (Wolfe 1968, p. 14). Wolfe cer-ca nel suo scritto di inventarsi una lingua letteraria psi-

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Fig. 3. Poster di un evento AcidTest.

chedelica (con difficoltà resa in italiano) in grado di ren-dere quel tipo di esperienze. Eccone un saggio:

Super Stuccatore con la bolla dell’infallibile livella chescivolava nel cupo sciroppo Karo al miele del tubo noncerto infallibile come credevi tu, picchio, piccoli grumi espigoli lassù, picchio, e strisce, strisce come impronte sucreste d’onde di bianca sabbia desertica e cinematografica(Wolfe 1968, p. 43).Mi disse che il Rinfresko era “condito” e che stavo appun-to cominciando la mia prima esperienza a LSD (…) e dinon aver paura e tuttavia di non accettare né respingere(…) di tenermi sempre aperta, di non dibattermi né cerca-re di farlo smettere. (…) Le nostre ossa si fusero, la nostrapelle divenne una sola, non c’era un solo punto in cui fos-simo separati, dove finiva lui cominciavo io (p. 256).

L’uso delle droghe per alterare la percezione è statostoricamente collegato alle pratiche artistiche, oltre che airituali religiosi. È il caso del Club des Hasciscins compo-sto tra l’altro da Baudelaire e Balzac, nonché di Coleridge,Artaud, fino ad arrivare a Burroughs. Anche l’affermazio-ne delle culture giovanili, e dei movimenti artistici e politi-ci a esse collegati, vede il parallelo diffondersi del consu-mo di droghe. Già musicisti jazz e rock usano le droghe inmodo più o meno dichiarato, tanto che in un clima di va-lorizzazione positiva ancora non invaso dal moral panicper la tossicodipendenza, spesso le droghe diventano unafertile ispirazione tematica per le canzoni: pensiamo tra lealtre a Brown Sugar e Mother’s Little Helper per i RollingStones (1983) e a Heroine per i Velvet Underground(1967), ma la lista potrebbe essere molto più lunga.

3. Caleidoscopi

Il famoso brano dei Beatles Lucy in the Sky with Dia-monds (1967) fu spacciato come un acronimo che allu-

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deva all’LSD; dato immediatamente smentito dal suo au-tore John Lennon. Se il titolo può non essere esplicito,difficilmente si può dire lo stesso delle liriche:

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Picture yourself in a boat on ariver,With tangerine trees andmarmalade skiesSomebody calls you, you answerquite slowly,A girl with kaleidoscope eyes.Cellophane flowers of yellowand green,Towering over your head.Look for the girl with the sun inher eyes,And she's gone.Lucy in the sky with diamonds.

Immaginati di essere in unabarca, su un fiumecon alberi di mandarino e cieli dimarmellata.Qualcuno ti chiama tu rispondilentamente,Una ragazza con occhi-caleidoscopio.Fiori di cellofan di giallo e verdesvettano sopra di te.Cerca la ragazza con il sole negliocchima lei se n’è andataLucy nel cielo con i diamanti

Fig. 4. Alan Aldridge, 1969, Lucy in the Sky with Diamonds.

Tab. 1. Lucy in the Sky with Diamonds, liriche.

In particolare un’assonanza espressivo-formale, a unprimo sguardo ignota, porta il caleidoscopio a essereuna delle figure che più frequentemente occorre “in ca-so di” psichedelia. Il che può fornire alcuni dati di ri-

flessione. Lévi-Strauss al riguardo definiva il caleido-scopio come “uno strumento che contiene briciole eframmenti mediante i quali si realizzano combinazionistrutturali”. I frammenti danno luogo a combinazioniche “generano sempre diversi modelli d’intelligibilità”(Lévi-Strauss 1962, p. 49). Una combinazione basata sualcuni elementi iconici di base che possono dar vita aun numero (apparentemente) infinito di variazioni figu-rative. Il meccanismo che sta alla base del caleidoscopioè dunque un generatore di infinito: una figura dinanzi auno specchio ne genera la duplicazione e poi il raddop-pio del raddoppio e così via. La replica del frammentoin realtà non supera fisicamente le 10 possibilità dicombinazione ma l’effetto di infinita trasformazioneche si provoca genera tra l’altro un meccanismo di atte-sa narrativa. Dunque il caleidoscopio sembra essere l’e-lemento visivo figurativo più affine all’idea musicale diuna sequenza ripetuta, coerente e continua, che non dial’impressione di una mutua ripetizione bensì quella diun’eterna variazione identica, essendo esso pensato pergenerare arte in modo automatico.

I pezzetti di vetro che rimbalzano nel cilindro pro-ducono una novità, dovuta alla ricombinazione, all’in-terno di una simmetria. In più tutto il meccanismo èbasato su una distorsione ottica, dunque sulla percezio-

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Fig. 5. Esempio di immaginecaleidoscopica.

ne visiva alterata. Distorsione, illusione, percezione, al-terazione: ecco le parole chiave. Adoperando l’apparec-chio caleidoscopico il dinamismo narrativo viene inne-scato dalla nostra stessa azione manuale nel far ruotarele lenti. Se invece osserviamo un’immagine fissa, un di-segno o una foto, l’effetto di variazione è dato dallascansione ritmica generata dalla ripetizione di un pat-tern visivo. Anche i mosaici dell’Alhambra di Granadasono basati sulla ripetizione periodica di un patterngeometrico ripetuto.

Con l’avvento dell’immagine in movimento e del-l’audiovisivo le potenzialità aumentano: il cinema e suc-cessivamente il videoclip si presentano come la possibi-lità di un “sogno in technicolor”, per citare il titolo diun happening psichedelico del 1967. Il motivo del ca-leidoscopio non cessa tuttora di esercitare il suo fascinoe di funzionare come la realizzazione figurativa piùcompiuta dell’esperienza percettiva alterata da sostanzestupefacenti. Pensiamo per un momento al videoclipdei Chemical Brothers Let Forever Be5, nel quale il ca-leidoscopio diventa un operatore enunciazionale dimoltiplicazione percettiva, figurativa, identitaria. Il sog-getto protagonista del video “si vede” moltiplicato inun’iperbolica mise en abyme figurativizzata, ma sin dal-

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Fig. 6. Particolare di mosaici diAlhambra (Grenada).

l’inizio del clip è l’istanza di enunciazione a presentarcil’intera messa in discorso filtrata attraverso una scom-posizione caleidoscopica del frame. La psichedelia nonrisulta in questo caso altro che una traduzione, una resaestetica in forma figurativa della ricerca di espansionepercettiva. Una figuratività che si esprime sul livello vi-sivo come su quello musicale. È anche il caso dei lightshow in cui la musica veniva accompagnata da diaposi-tive, proiezioni, ad esempio all’UFO Club di Londra ne-gli anni Sessanta, con Pink Floyd e Soft Machine(1969). Anche Andy Warhol a New York associava leimmagini di The Exploding Plastic Inevitable con la mu-sica dei Velvet Underground.

4. Allucinazioni e illuminazioni

Più in generale, il discorso prodotto a partire, e attor-no alla musica, ci indica alcuni esempi acclarati di musi-ca psichedelica: la produzione iniziale dei già citati PinkFloyd, i Byrds (1966) di Eight miles high, i Rolling Sto-nes (1967) di Their satanic majesties request, le suitestrumentali dei Grateful Dead (1969) e poi i QuicksilverMessenger Service (1967), Jefferson Airplane (1968),

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Fig. 7. The Psychedelic SoundsOf 13th Floor Elevators, 1966,copertina.

13th Floor Elevators (1966), Doors (1967), per finirecon i 17 minuti di In a Gadda Da Vida degli Iron Butter-fly (1968).

Andando a esaminare più da vicino alcune occorren-ze testuali per definire i contorni della musica psichede-lica, troviamo ad esempio che proprio nelle lyrics di To-morrow never knows dei Beatles (1966), ultimo brano diRevolver, attribuito a John Lennon, è contenuto un rin-vio intertestuale a The Pychedelic Experience (Leary etal. 1967)6. Si tratta di una sorta di nuova edizione riela-borata in chiave acida del Libro Tibetano dei Morti, untesto buddista sulla reincarnazione, che diventa tra le al-tre cose un manuale di istruzioni per acquisire compe-tenza e controllo sull’uso di droghe, allo scopo di espan-dere la coscienza e raggiungere l’illuminazione. Il primoverso è una citazione dall’introduzione del libro: “Whe-never in doubt, turn off your mind, relax, float down-stream”. In caso di dubbio, spegni la tua mente, rilassatie lasciati portare dalla corrente.

Turn off your mind, relax and float down stream,It is not dying, it is not dyingLay down all thoughts, surrender to the void,It is shining, it is shining.Yet you may see the meaning of withinIt is being, it is beingLove is all and love is everyoneIt is knowing, it is knowingAnd ignorance and hate mourn the deadIt is believing, it is believingBut listen to the colour of your dreamsIt is not leaving, it is not leavingSo play the game existence to the endOf the beginning, of the beginning.

Il “modello tibetano” di ricerca dell’illuminazioneprevedeva tre fasi: una fase di sospensione e di assenza

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totale di sensazioni e stimoli; una fase allucinogena;una terza fase di ritorno verso la realtà. Timothy Learyeseguiva in gruppi ristretti letture pubbliche del libro,che prevedevano assunzione di LSD e presenza di musi-che che servissero ad accompagnare il distacco dallarealtà. Si era unito a Leary in questi happening acido-spirituali, occupandosi di “suonare” nastri registrati,David Mancuso, il futuro ideatore a New York di TheLoft, club-appartamento di culto che segnerà al termi-ne degli anni Settanta la transizione dalla musica discoalla musica house (forma avanzata di musica psichede-lica che avrà l’ecstasy come supporto allucinogeno alposto dell’LSD).

Un “Budda sempre posizionato in mezzo ai due alto-parlanti” può servire come particolare per descriverel’atmosfera delle loro performance (Lawrence 2004).Successivamente lo stesso David Mancuso avrebbe inau-gurato una serata chiamata Love Saves The Day, unparty psichedelico il cui invito recava stampato La persi-stenza della memoria di Salvador Dalí. Di nuovo, il moti-vo della distorsione e dell’alterazione applicato a figureper alludere a un’esperienza psichedelica.

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Fig. 8. Alan Aldridge, 1969,Relax your mind.

L’uso di allucinogeni (LSD, mescalina, peyotl, fun-ghi) è una pratica attorno alla quale si formò una verae propria cultura dove la droga doveva servire comeveicolo di ampliamento, liberazione, rivelazione, conl’ingenua idea che il suo uso non avesse eccessivi effettiindesiderati, che non fosse particolarmente nociva,tantomeno mortale, che fosse anzi fonte di benessere.L’allucinogeno era pensato come un additivo per lamente; non un palliativo contro il male di vivere bensìuna scala per accedere al sapere, alla conoscenza, allasensazione. La coincidenza della sua diffusione con undato periodo storico è comprovata anche dal fatto chel’LSD scompare quasi del tutto con il tramonto dellastagione hippy. La pulsione comunitaria di aperturadella mente verrà sostituita da altre spinte, forse mag-giormente autodistruttive. Riemergerà in modo defla-grante con la seconda Summer of Love del 1988 a Lon-dra, quando ecstasy, rave e house music saranno gli in-gredienti di un party psichedelico ininterrotto dai ca-ratteri molto differenti.

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Fig. 9. Esemplari di pillole di ecstasy.

5. Musiche psichedeliche

Delineati i contorni del contesto, resta da osservaredi cosa siano composte le “musiche psichedeliche”, al-meno nell’enciclopedia o nell’immaginario del 1966, apartire dal citato Tomorrow Never Knows. Il brano sosti-tuisce alla tradizionale struttura strofa-inciso-ritornellouna sorta di preghiera. Alla conclusione di ogni singoloverso, il contenuto semantico è contraddistinto da mo-dalità (essere, sapere, credere) al gerundio (aspettualiz-zazione durativa), contraddistinte dal suffisso –ing pro-nunziato con timbrica nasale e cantilenante, simile allapreghiera cattolica dell’Alleluja. L’attacco sonoro vedeun’assolvenza di sitar, strumento indiano, immediata-mente seguita da una figura ritmica dispari della batteriache conferisce un andamento ad arresto continuo: unpasso in avanti e una sosta; un passo in avanti e una so-sta. A ciò si aggiunge un basso continuo in funzione dibordone (un suono fisso e invariabile caratteristico dimolte musiche popolari nonché della musica vocale in-diana) e un insieme caotico di rumori non identificabili.Questa configurazione rimane fissa per tutta la duratadel brano ed è questa fissità a conferire un carattereipnotico. Lo stesso modello strutturale è riscontrabile inmolti altri brani definiti psichedelici.

La psichedelia intesa come musica pensata per, o rea-lizzata da, “menti aperte” sembra essere il risultato di uncomposto di strutture sintattiche mutuate da preghiere erituali, enfatizzate dall’aggiunta di ritmi ipnotici soste-nuti da note continue.

5.1. Specularità Nel caso di Tomorrow Never Knows l’impressione

inconsueta fornita da una certa modulazione delle me-lodie di accompagnamento strumentale, unita a singola-ri timbriche strumentali, si spiegherebbe con l’abbon-

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dante uso di sequenze sonore riprodotte in reverse, cioècon il verso di riproduzione all’incontrario, come unasorta di esecuzione in rewind. In realtà, riproducendo“al contrario” la cosiddetta sequenza “al contrario” conun software di editing musicale si dovrebbe ottenere,per doppia negazione, il verso corretto. In realtà questesequenze e queste timbriche rimangono sostanzialmen-te inalterate. Dal che consegue che la configurazioneespressiva è dotata di una sorta di enantiomorfismo(Lotman 1997), come se una lettura inversa, che vadainvece che dall’inizio alla fine dalla fine all’inizio, fossecioè equivalente. Riemerge il motivo della specularitàgià qui evocato precedentemente per il caleidoscopio.Cosa implica questa ridondanza? Forse lo specchio se-gna il confine tra due organizzazioni semiotiche, l’appa-rire di una riorganizzazione strutturale. Ad esempio an-che la citata inversione di direzione può rappresentareuna variante dell’effetto di specularità (ib.). La psiche-delia, dunque, sembra trovare nelle strutture speculariun’ottima protesi di accesso alla ricerca dell’alterità,spirituale, esperienziale, percettiva.

Un altro elemento rilevante in Tomorrow NeverKnows è la presenza di una struttura ad anello compostada altri micro-anelli al proprio interno: strutture circolariconcentriche, micro-sequenze in loop. La circolarità, laripetitività sono processi ampiamente adoperati anchenella musica minimalista che si affermava nello stesso pe-riodo (pensiamo ad esempio a Lamonte Young e a TerryRiley), e anche in questo caso la ripetizione veniva asso-ciata a forme di meditazione e di ricerca trascendentale.

5.2. Ascoltare immaginiUn caso interessante è dato da Alan’s Psychedelic

Breakfast dei Pink Floyd (1970), dall’album Atom HeartMother, che appunto sin dal titolo si definisce come unanarrazione psichedelica. In cosa consiste? È un racconto

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quasi-radiofonico di rumori, sensazioni, suoni e, prima-riamente, “immagini” in cui al centro c’è l’ideale cola-zione di Alan Parson, tecnico (guarda caso) del suonodei Pink Floyd. Il sonoro ha qui un carattere eminente-mente figurativo in quanto riusciamo, con buona ap-prossimazione, a descrivere e nominare gli oggetti e leazioni che ascoltiamo. Siamo così proiettati all’internodelle sensazioni del soggetto, alternate tra rumori am-bientali e narrazioni musicali. L’effetto cinematico opropriamente cinematografico che ci restituisce il testo èdovuto anzitutto alla contrapposizione di due universidi discorso: quello sonoro-ambientale (per intenderci, i“rumori”) e quello propriamente musicale. La contrap-posizione si scioglie ben presto in un’interrelazioneenunciativa tra un piano diegetico (per convenzione de-cidiamo che sia il primo, cioè i rumori, cioè la “realtà”)e uno extra-diegetico (il musicale-finzionale).

Il testo manifesta salienze sotto forma di operatori ditraduzione tra i due universi. Ascoltiamo il gocciolare diun lavello con cui inizia il brano e che ci mette al centro(stereofonico) di una “soggettiva sonora”. Questo goccio-lio continuo dapprima si confonde sullo sfondo nel mo-mento in cui altri suoni emergono come figure; poi la suapersistenza diventa un operatore di continuità cadenzata,

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Fig. 10. Alan Aldridge, 1969,Lucy in the Sky repeat.

dunque ritmico. Sarà su questa primordiale configurazio-ne ritmica che si inserirà un altro suono, sempre altamen-te figurativo e processuale (ascoltiamo “azioni” non stru-menti), quale quello prodotto dall’accensione di un fiam-mifero contro la carta vetrata. Sulla reiterazione del suonodi sfregamento si inserisce “in levare” un accordo orche-strale che costruisce man mano una sequenza che pren-derà poi il sopravvento, mentre il rumore sparirà. Lo stes-so accadrà poco più avanti quando dal suono prodottodallo sfrigolare di uova e bacon nella padella, per assol-venza si sostituirà un arpeggio di chitarra acustica. Unaserie di andirivieni (débrayage) tra un qui e un altrove, tral’ora e il prima, tramite assolvenze e dissolvenze, un pro-ferire di frasi (“filtrate” con effetti di ritardo) che si so-vrappongono tra loro, assumendo così l’aspetto di mono-loghi interiori e bisbigli. Ci si presenta così un soggettoposto di fronte a un’alterità: talvolta è un’alterità spaziale,altre volte temporale, altre volte è quella dello stesso sog-getto che riappare in forma scissa. Ecco un’esperienza al-lucinogena tradotta in forma sonora che rinvia7 a un’altraesperienza: quella dell’alcolismo descritta da Deleuze: “imomenti simultanei si compongono stranamente”. Nonc’è imperfetto, non c’è futuro: solo passato prossimo ri-spetto al quale non c’è distanza né compimento. Il pre-sente non è quello dell’effetto allucinogeno ma quellodell’“effetto dell’effetto” (Deleuze 1969, p. 142).

Differenti piani sonori che vanno e vengono si tradu-cono in differenti piani spazio-temporali; soggettivitàscisse e allucinate che viaggiano all’interno del propriosé. Anche la fuga musicale è un tentativo di rendere inmodo figurativo l’affastellarsi continuo di sensazioni ac-cavallate le quali tutte assieme assumono un peso rile-vante. Con la sovrapposizione di masse sonore che se-guono una logica rigorosa, operando però continui con-trasti, diviene significativa la continua fatica a definire ladifferenza tra una figura e uno sfondo.

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6. Sensi d’effetto

La coerenza e la continuità narrativa sono tra i primielementi di cui appare la mancanza nel discorso psiche-delico: il racconto di azioni (per quanto si possa in musi-ca parlare di azioni) si sostituisce a un racconto di sensa-zioni in cui non è più rilevante mostrare trasformazionidi eventi. Ciò si ricollega a quanto sosteneva AldousHuxley a proposito della perdita di rilevanza dei riferi-menti cognitivi, e anche a uno dei principi dichiarati inPsychedelic Experience (Leary et al. 1964) in cui si parla-va di un distacco dalla realtà.

La grammatica psichedelica è a carattere aspettuale etensivo e questo carattere è sufficientemente generaliz-zabile: forme di dilatazione, amplificazione, ripetizione,accelerazione si possono rilevare anche in esempi chemeno stravolgevano la tradizionale struttura della canzo-ne rock-pop. Anche See Emily Play, uno dei primi singo-li dei Pink Floyd (1971), propone in pochi minuti uncondensato della psichedelia in musica. La costruzionedi un’espressione musicale che renda l’idea di alterazio-ne percettiva viene ottenuta ad esempio tramite abbon-dante uso di glissati, (ascendenti e discendenti) e legati(unioni tra note senza percezione di distacco). Una tavo-lozza di suoni atti a produrre un effetto di movimento e

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Fig. 11. Pink Floyd, The Piper atthe Gates of Dawn, 1967.

assieme di fusione. La mente sotto l’effetto di allucino-geni “viaggia”, si muove, ecco perché si parla di trip.Appaiono e scompaiono piani sonori diversi, ma anchetempi musicali accelerati e rallentati. A ridosso del ritor-nello diparte un’accelerazione metronomica di una mar-cetta per piano, che ricorda quell’ouverture accelerata,dal Guglielmo Tell di Rossini, che in Arancia meccanicadi Kubrick ritroviamo come commento musicale dell’or-gia di Alex.

La psichedelia costituisce in definitiva una fertile al-leanza tra più elementi, costruita attorno all’idea di effet-to: percezione e immaginazione correlate a produrre sen-so, con la saltuaria collaborazione dell’immissione nelcorpo di sostanze. Sul piano visivo in primis abbiamo co-lori e pattern grafici; sul piano sonoro abbiamo timbri econfigurazioni sonore. Il tutto contribuisce a costituireun immaginario, a partire da un’immaginazione che sifissa nei corpi e si fa evento. Però qui non si tratta di so-stenere la relazione tra l’assunzione di sostanze stupefa-centi ed eventuali effetti utili alla creazione artistica, cosadel resto già smentita dalla testimonianza di AldousHuxley. Non sono le droghe in sé a regalarci tutto questoma l’associazione sincretica tra differenti modalità d’e-spressione: l’immaginario è semplicemente un ottimo ca-talizzatore per far sì che configurazioni di contenuto di-sperse si associno e si strutturino tra loro in modo rico-noscibile ed efficace. La psichedelia rappresenta un casoesemplare di come sia necessario, per sottolineare il valo-re di taluni meccanismi semiotici, svuotare la componen-te causalista dalla nozione di effetto. Nella dizione “effet-ti di senso” c’è ben più di un residuo proveniente da unarelazione consequenziale tra una causa e il suo effetto.Sarebbe il caso di rovesciare i termini e parlare di sensid’effetto, cioè della “possibilità di organizzare e di sfrut-tare speculativamente il mondo sensibile in termini disensibile” (Lévi-Strauss 1962, p. 29).

VEDERE SUONI: MUSICA E PSICHEDELIA

1 Relativamente ai dischi, il riferimento è all’anno della discografia finalee non all’anno di pubblicazione

2 A tale proposito Deleuze (1969, pp. 141-144) parla dell’alcolismo comericerca non di un piacere ma di un effetto: “si vive in due tempi contempora-neamente”. L’“effetto-alcool” sarebbe ad esempio dato da eventi che sono ingrado di dare esiti similari: perdita di denaro, perdita d’amore. Gli effetti, adesempio quelli della droga, possono, per Deleuze “essere rivissuti e recuperatiper se stessi alla superficie del mondo”. L’effetto, anche in musica, è la capa-cità di dare occasione a un evento. La psichedelia (“oh psichedelia”) in musi-ca diventa semplicemente una possibilità di produrre significati “attraversoaltre vie”. Ringrazio per la fonte Federico Montanari.

3 Uno dei 27 alcaloidi che compongono il peyotl, cactus messicano.4 Huxley per esprimere l’idea di essenza adopera il termine istigkeit mu-

tuandolo dal mistico cristiano Meister Eckhart (1260-1328). 5 Cfr. in questo volume il saggio di Paolo Peverini, fig. 6.6 http://www.erowid.org/archive/hyperreal/drugs/psychedelics/leary/

psychedelic.html.7 Cfr. nota 1.

Discografia

13th Floor Elevators, 1966, The Psychedelic Sounds Of The 13th FloorElevators, International Artists.

Beach Boys, 1966, Pet Sounds, Capitol.Beach Boys, 1967, Smiley Smile, Capitol.Beatles, 1966, Revolver, EMI.Beatles, 1967, Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, EMI.Byrds, 1966, Fifth Dimension, Columbia.Doors, 1967, Strange Days, Elektra.Electric Prunes, 1967, I Had Too Much To Dream Last Night, Reprise.Grateful Dead, 1969, Live/Dead, Warner Bros.Iron Butterfly, 1968, In a Gadda Da Vida, ATCO.Jefferson Airplane, 1968, After Bathing at Baxter’s, RCA.Pink Floyd, 1970, Atom Heart Mother, Harvest.Pink Floyd, 1971, Relics, Starline.Quicksilver Messenger Service, 1967, Quicksilver Messenger Service,

RCA.Rolling Stones, 1967, Their Satanic Majesties Request, Decca.Rolling Stones, 1971, Hot Rocks, 1964-1971, Decca.Soft Machine, 1969, Volume Two, Probe.Velvet Underground, 1967, The Velvet Underground & Nico, Verve.

LUCIO SPAZIANTE