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IL BAROCCO

Il barocco è il termine utilizzato per indicare un movimento culturale nato in Italia, costituito dalla letteratura, dalla filosofia, dall'arte e dalla musica barocca, caratteristiche del XVII secolo e dei primi decenni del XVIII secolo. Per estensione, si indica quindi col nome «barocco» il gusto legato alle manifestazioni artistiche di questo periodo, in particolare quelle più legate all'estrosità e alla fantasia. Tuttavia, da un punto di vista artistico, questa epoca è percorsa anche da una corrente classicista e in generale il linguaggio classico rimane il punto di riferimento comune degli artisti di ogni tendenza. Sulla derivazione del termine ci sono tre ipotesi:

1. deriva da un'antica parola portoghese, barroco, usata per definire una perla scaramazza, ovvero una perla non coltivata, non simmetrica. Proprio per le particolarità del suo stile l'arte barocca si accosta alla perla scaramazza;

2. deriva dalla figura più complessa del sillogismo aristotelico, il "baroco";3. Attraverso il francese 'baroque', attestato in Francia nel XVII secolo nel significato di "stravagante,

bizzarro".

L'uso del termine, da parte di critici e storici dell'arte, risale alla seconda metà del Settecento, riferito in un primo tempo alle arti figurative e successivamente anche alla letteratura. Inizialmente il termine ha assunto un senso negativo e solo verso la fine dell'Ottocento è iniziata una rivalutazione del barocco grazie ad un contesto culturale europeo, dall'impressionismo al simbolismo, che evidenziava agganci con l'epoca barocca.[1]

Inquadramento storico

Il Seicento è un secolo complesso e contraddittorio. Tuttavia è possibile evidenziare alcuni fattori che hanno influenzato la mentalità del secolo e di conseguenza anche l'arte. Fra questi di particolare rilievo è stato lo sviluppo tecnico e scientifico, le scoperte geografiche e la nuova concezione del cosmo da essa derivata. L'uomo antico riteneva che la terra fosse piatta e al centro dell'universo. Scienziati come Galileo Galilei sostenevano che la Terra gira intorno al Sole e che l'universo è immenso e l'uomo è un piccolo punto nell'immensità.

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Il Seicento e Il Settecento

Basilica di Sant'Andrea della Valle, Roma

L'arte è un aspetto fondamentale nella cultura del Seicento, un'epoca che ama rappresentarsi e celebrarsi fastosamente. I maggiori committenti sono la Chiesa, soprattutto quella cattolica (ma anche alcune chiese riformate), i sovrani, i principi e le istituzioni civili, come pure la borghesia, sia attraverso l'architettura che la pittura. In architettura il lessico è sempre quello classico, ma viene declinato in un'infinità di modi, da quello più aderente ai canoni classici a quello più fantasioso e spregiudicato. In pittura abbiamo lo sviluppo dei generi: il ritratto, la natura morta, la pittura di religione e di storia e la presenza di numerose scuole (principalmente private, come per esempio l'Accademia degli Incamminati dei tre Carracci) e tendenze.

La vita nel barocco

I nobili del barocco avevano uno stile di vita sfarzoso e tendente all'esagerazione e all'eleganza. Famosi sono banchetti importanti dove i nobili spendevano i loro averi per organizzare cene al limite della ricchezza. Si univa a questa sfarzosità l'elegante musica dell'epoca. L'elemento fondamentale della vita nell'epoca barocca era il lusso che caratterizzava il modo di vivere. Di contrasto a questo modo di vivere c'era la seconda parte della società basata sulla severità e sull'istruzione di cui facevano parte piccoli proprietari terrieri.

La poetica barocca

Posto in connessione con l’età della controriforma, il Barocco si realizza come l’ultimo stile unitario europeo, pur con le differenze delle singole letterature, nello sperimentalismo del linguaggio e nella retorica, concependo la forma come forma “aperta” e libera, che si esprime di volta in volta nel concettismo, o nel marinismo, eufuismo, preziosismo e secentismo delle varie correnti nazionali, in quanto modi efficaci di visualizzare il concetto, secondo la pedagogia dei gesuiti da un lato, e la filosofia moderna dall’altro. Se poi la letteratura (con la poesia religiosa tedesca, i mistici spagnoli o i poeti metafisici inglesi e la lirica italiana), la musica (con l’oratorio o la musica sacra) e l’arte danno forma all’Infinito e alla ricerca di esso attraverso il principio della meraviglia, l’uso abbondante della metafora e del simbolo, l’illusione del sogno e la prospettiva della metamorfosi universale della realtà, il Barocco si specifica anche nel gusto dell’enciclopedia e del collezionismo

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come amore per ogni dettaglio del reale. La meditazione intorno alla poetica aristotelica finisce con il dissolverne il carattere razionalistico e programmatico, suggerendo nuovi modi di intendere il concetto di imitazione, che viene interpretata come “finzione”. Comincia ad affermarsi un ideale retorico dell’arte poetica, al quale viene sottomessa la ricerca di ogni genere di strumenti stilistici e tematici: la decorazione, l’oscurità, la magnificenza, le prime forme di acutezza e di concettismo, l’amplificazione, i primi tentativi di cogliere l’inquietudine delle cose, già non più stabili e certe.L'estetica secentista rappresenta così il deciso rifiuto del canoni dell'estetica classicistica.

La letteratura barocca

Nel Barocco l'intellettuale non può affrontare i temi a lui preferiti perché con l'avvento della Controriforma i temi adoperati si ridussero notevolmente. I letterati di questo periodo si esprimono con un linguaggio così raffinato da fare questo il loro maggior pregio artistico. Data la riduzione dei temi il maggior intento degli intellettuali era quello di far recepire al lettore il vero significato dei loro testi. La letteratura barocca si distingue dalle correnti precedenti in quanto costituisce un genere letterario sperimentale, grazie al quale vengono impiegate per la prima volta forme di espressione artistica che apriranno la strada all'Illuminismo. Inoltre i letterati tendono sempre ad arricchire il contenuto del testo fino a renderlo un insieme di idee e fantasie.

La filosofia barocca

Barocco fiorentino

Nella cosiddetta epoca barocca la filosofia assume dei nuovi connotati rispetto all'epoca precedente. Nel periodo precedente, il Rinascimento, la realtà e l'universo venivano espressi in modo assoluto, grazie alla concezione divina delle Sacre Scritture. Questo modo di confrontarsi con la realtà entrò in crisi a causa dell'inizio delle ricerche scientifiche, che portò l'uomo a conoscere un infinito mondo, l'universo. L'uomo iniziò a confrontarsi con una realtà nuova e scoprì che la conoscenza era infinita, come la realtà. Inoltre l'uomo si rese conto che con la ragione avrebbe potuto comprendere ogni cosa e, diciamo così, illuminare i luoghi bui della conoscenza, gettando le basi dell'Illuminismo del Settecento. L'uomo di fronte a questo universo può solo porsi

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in modo relativo, poiché non può cogliere la realtà in modo assoluto. Ecco che allora il filosofo può procedere stabilendo delle relazioni ambigue e sottili tra le cose.

La musica barocca

La musica nel Barocco si svolse e progredì nella sua struttura, con aspetti di differente complessità rispetto alle arti figurative, tanto da poter chiaramente affermare che il fenomeno del Barocco musicale si pone in maniera netta e differente rispetto alla pittura, alla scultura, all'architettura, nonché alle lettere. Ciò per via del raggiungimento di maturità e compiutezza del suo linguaggio a mezzo del temperamento equabile, raggiungibile sugli strumenti a tastiera e che successivamente coinvolse i rimanenti. Tale progetto che musicisti e matematici portarono a compimento nella seconda metà del secolo XVII, nei suoi risultati arrivò ad intersecare con tale pregnanza le problematiche del gusto e dell'estetica del tempo e che fino al secolo precedente si erano sviluppati, modellando una concezione artistica i cui risultati oggi ritroviamo nella voce di Classicismo musicale. Nonostante tali consolidamenti che portarono certezze e regole ben definite rispetto al passato, l'estetica barocca musicale del primo Seicento ragiona su ciò che tale periodo ha voluto esprimere: la negazione stessa delle regole e delle certezze, la loro asimmetria, il contraddire, lo stupefare, il meravigliare. L'età barocca si caratterizza per una gran ricchezza di correnti e scuole; ha scopo di stupire e meravigliare il pubblico, con un ampio sfruttamento dell'abbellimento. In tale periodo si svilupparono in Europa la musica strumentale (sonate, concerti, ecc.), e si consolidò quella operistica che ebbero nell'Italia e, successivamente (secolo XVIII), anche nel mondo anglosassone, i massimi centri di irradiazione. Varie sono le correnti che si imposero all'epoca, da quelle che risentivano della musica popolare a quelle galanti, caratterizzate da una grande vivacità e varietà coloristica e fonica. A Venezia è nato il primo teatro pubblico a pagamento " San Cassiano" nel 1637 mentre l'opera nasce a Firenze.

Architettura baroccaL'architettura barocca è quella fase della storia dell'architettura europea che, preceduta dal Rinascimento e dal Manierismo, si sviluppò a partire dal XVII secolo, durante il periodo dell'assolutismo.[1]

Il termine barocco, originariamente dispregiativo, indicava la mancanza di regolarità e di ordine, che i fautori del neoclassicismo, influenzati dal razionalismo illuminista, consideravano indice di cattivo gusto.[2]

Infatti, caratteristiche fondamentali dell'architettura barocca sono le linee curve, dagli andamenti sinuosi, come ellissi, spirali o curve a costruzione policentrica, talvolta con motivi che si intrecciano tra di loro, tanto da risultare quasi indecifrabili. Tutto doveva destare meraviglia ed il forte senso della teatralità spinse l'artista all'esuberanza decorativa, unendo pittura, scultura e stucco nella composizione spaziale e sottolineando il tutto mediante suggestivi giochi di luce ed ombre.

Tuttavia questa definizione non è applicabile a tutti i paesi europei; in Francia, in Inghilterra, in diverse regioni dell'Europa settentrionale e, successivamente, persino in Italia, il Barocco fu ripreso attraverso forme derivanti dal Rinascimento e dall'architettura antica, in quello che viene definito come classicismo barocco.[2]

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Periodizzazione

Contrariamente alle tesi secondo cui il Barocco fu generato dal Manierismo [3] , fu invece il tardo Classicismo a dare inizio al nuovo stile.[4] Infatti, l'architettura manierista non fu abbastanza rivoluzionaria per mutare radicalmente, in senso spaziale e non solo a livello della superficie decorativa, gli stilemi dell'antichità ai fini popolari e retorici del clima controriformistico.

Già nel XVI secolo, Michelangelo Buonarroti aveva preannunciato il Barocco nelle forme colossali e massicce della cupola della Basilica di San Pietro a Roma [5] ; anche le alterazioni delle proporzioni e le tensioni espresse dallo stesso architetto nel vestibolo della Biblioteca Laurenziana e l'aggiunta del massiccio cornicione al Palazzo Farnese avevano suscitato all'epoca reazioni, proprio per l'alterazione in senso drammatico delle proporzioni classiche. Ciononostante, in altre opere Michelangelo aveva ceduto alle influenze della corrente manierista. Quindi, fu solo quando il Manierismo volse al termine che fu riscoperto Michelangelo quale padre del Barocco.[2]

Questo stile si sviluppò a Roma e raggiunse i suoi massimi risultati tra il 1630 ed il 1670; da qui si diffuse nel resto della penisola ed in Europa, mentre nel XVIII secolo Roma volse di nuovo al classicismo sull'esempio di Parigi.[2]

Tuttavia, l'influenza del Barocco non si limitò al solo XVII secolo; infatti, all'inizio del Settecento si affermò il Rococò, che pur non essendo una semplice continuazione del primo[6], può essere inteso come l'ultima fase del Barocco.[7]

Il contesto storico

Nel periodo che va dalla seconda metà del XVI secolo ai primi anni del Seicento, la riforma protestante si diffuse in numerose regioni d'Europa, dando inizio allo sviluppo di diverse chiese riformate. La conseguente Controriforma, avviata dalla Chiesa cattolica col Concilio di Trento, ebbe notevoli ripercussioni anche in campo artistico: fu promossa l'importanza didascalica delle immagini e furono fissate una serie di norme nelle arti per sottolineare la distinzione tra il clero ed i fedeli.[8]

Questo atteggiamento raggiunse tutte le regioni del mondo cattolico grazie all'opera dei Gesuiti e, malgrado il suo carattere rigido e difensivo, favorì lo sviluppo dell'arte barocca. Infatti, nel XVII secolo la Chiesa cattolica si avviò alla ricerca di un compromesso col potere politico, cessando di combattere contro le intromissioni della realtà storica[9] e cercando di conciliare le questioni di fede con quelle inerenti alla vita mondana; proprio per questo il Barocco divenne uno stile atto ad esprimere sia i dogmi della fede che le frivolezze della mondanità.[8]

Ad esempio, questa duplice espressione dell'arte barocca può essere riscontrata nelle sistemazioni urbanistiche ideate da Domenico Fontana per Roma, durante il pontificato di Sisto V: il miglioramento dei collegamenti tra le chiese più importanti della città coincise con la formazione

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di ampie piazze ornate con obelischi e fontane, che divennero pertanto simboli di una vitalità e un dinamismo non solo religioso.[10]

Piazza San Pietro, Roma

I temi dell'architettura barocca

Urbanistica

Nel 1585 papa Sisto V avviò i lavori per la trasformazione urbana di Roma, dando incarico a Domenico Fontana di collegare i principali edifici religiosi della città per mezzo di grandi assi stradali rettilinei. Il piano, che aveva il compito di enfatizzare il ruolo di Roma come città santa, gettò le premesse per una serie di analoghe trasformazioni in diversi centri europei.[11]

Pertanto, alle planimetrie centralizzate e chiuse delle città ideali rinascimentali [12] , si contrappose la concezione barocca della città capitale, più dinamica e aperta verso i propri confini, ma al contempo punto di riferimento per l'intero territorio. A Roma, i centri focali del panorama urbano vennero sottolineati mediante l'uso di antichi obelischi egiziani e alte cupole; a Parigi invece i nodi del sistema viario furono definiti per mezzo di piazze simmetriche, incentrate attorno alla statua del sovrano.

In generale, la piazza barocca cessò la sua tradizionale funzione civica e pubblica, per divenire mezzo di esaltazione dell'ideologia politica o religiosa, come nel caso delle cosiddette place-royale francesi (ad esempio la Place Dauphine e la Place des Vosges) e di Piazza San Pietro a Roma.[13]

Chiese

Tra le chiese, il punto di partenza dell'architettura barocca può essere ricercato nella chiesa del Gesù in Roma, costruita a partire dal 1568 su progetto del Vignola.[14]

L'edificio, che rappresenta una sintesi tra architettura rinascimentale, manierista e, naturalmente, barocca, soddisfaceva pienamente le esigenze dettate dalla Controriforma: infatti, la disposizione longitudinale della pianta permetteva di accogliere il maggior numero di fedeli, mentre la pianta a croce latina con numerose cappelle laterali rappresentava un ritorno a quella tradizione auspicata durante il Concilio di Trento.

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Santa Susanna, Roma

Peraltro, la presenza di una cupola sottolinea la centralità dello spazio verso il fondo della navata e lascia presagire la ricerca di un'integrazione tra gli schemi longitudinali e quelli centralizzati derivati da San Pietro in Vaticano.[15] Anche la facciata, costruita su progetto di Giacomo della Porta, sembra anticipare i temi più marcatamente barocchi, riscontrabili ad esempio nei prospetti di Santa Susanna e Sant'Andrea della Valle.[16]

Da questo modello deriveranno una serie di chiese a pianta longitudinale centralizzata o a pianta centrale allungata, entrambe le tipologie solitamente caratterizzate da un asse longitudinale e dalla presenza di un elemento catalizzatore (come una cupola).Se gli architetti manieristi alterano l'impaginazione rigorosa delle facciate rinascimentali aggiungendovi temi e decorazioni caratterizzati da un raffinato e oscuro intellettualismo, senza modificare la logica planimetrica e strutturale delle facciate negli edifici, gli architetti barocchi modificano quell'architettura sia nelle piante, sia nelle partiture di facciata, in funzione di una concezione spaziale nuova. Le facciate delle chiese non costituiscono più la terminazione logica della sezione interna, ma divengono un organismo plastico che segna il passaggio dallo spazio interno alla scena urbana. Pertanto, lo spazio interno, spesso definito da ellissi, viene continuamente modellato attraverso il movimento degli elementi spaziali, differenziandosi totalmente dalla concezione rinascimentale, che invece prevedeva un susseguirsi uniforme di elementi disposti in simmetria tra loro.

Palazzi

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Palazzo Carignano, a Torino

Nell'architettura civile occorre distinguere due tipi di abitazione nobiliare: il palazzo di città e la villa di campagna.

Il palazzo italiano, seppur con alcune varianti regionali, rimase fedele alla tipologia residenziale del Rinascimento, con un corpo edilizio chiuso attorno ad una corte interna. Generalmente i prospetti principali furono dotati di avancorpi e decorati mediante l'impiego di colonne giganti.[17] Si registra inoltre l'estensione dell'asse di simmetria anche all'interno dell'edificio, dove si aprono il vestibolo e la corte centrale; ad esempio, l'asse longitudinale introdotto in Palazzo Barberini, a Roma, contribuisce alla definizione della pianta e ne sottolinea il rapporto con l'ambiente esterno. Peraltro, questo palazzo costituisce un punto di svolta nella tipologia delle residenze all'italiana: la pianta è ad H, con un profondo atrio che si riduce costantemente in larghezza fino ad immettere in una sala ellittica, centro nodale dell'intera costruzione.

Palazzo del Lussemburgo, a Parigi

Invece, l'abitazione urbana della nobiltà francese, denominata hôtel, si richiamava allo schema delle corti medioevali[2]; infatti, il clima rigido richiedeva una maggiore esposizione al Sole degli ambienti ed impose l'adozione di planimetrie più articolate, definite mediante la costruzione di pronunciate ali laterali.[18] Il corpo principale è arretrato rispetto alla strada ed è preceduto dalla cour d'honneur, uno spazio aperto verso l'esterno, ma che al contempo separa la residenza dalla città. Riconducibile a questo schema è il Palazzo del Lussemburgo, realizzato da Salomon de Brosse a partire dal 1617; qui, a differenza di altri edifici, i padiglioni angolari non furono destinati ad ospitare locali di servizio, ma contenevano appartamenti veri e propri ad ogni piano.

In Francia notevole fu pure lo sviluppo delle dimore di campagna (i castelli), che portò alla realizzazione di complessi assai estesi, verso i quali convergevano le principali direttrici viarie. [19]

Tra questi si ricordano il Castello di Maisons-Laffitte (1642-1646), opera di François Mansart, quello di Vaux-le-Vicomte (1656-1661), progettato da Louis Le Vau e, naturalmente, il Castello di Versailles, simbolo dell'assolutismo francese, i cui lavori di ricostruzione furono avviati dallo stesso Le Vau per volontà di Luigi XIV.

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La diffusione del Barocco nel XVII secolo

Italia

Roma

Alla fine del XVI secolo Roma divenne il centro di sviluppo dell'architettura legata alla Controriforma ed esercitò la sua influenza in tutto il mondo cattolico. Le premesse all'affermazione dello stile barocco si riscontrano già nelle opere di Giacomo Della Porta (1533-1602), che innalzò la facciata della chiesa del Gesù negli ultimi decenni del Cinquecento.[16]

Baldacchino di San Pietro

Pochi anni dopo, nel 1603, fu ultimata la facciata della chiesa di Santa Susanna, progettata da Carlo Maderno (1556-1629) e ritenuta da alcuni il "primo esempio pienamente realizzato di architettura barocca"[20]; qui l'asse centrale venne rafforzato mediante l'uso graduale di pilastri, semicolonne e colonne verso la parte centrale dell'edificio, accentuando così la plasticità già emersa nell'opera del Della Porta.

In questo contesto, numerose facciate furono innalzate con il medesimo fine propagandistico[21], alcune con risultati assai particolari, come nel caso della chiesa dei Santi Vincenzo e Anastasio, di Martino Longhi il Giovane (1602-1660), dove numerose colonne si concentrano nella parte centrale del prospetto. Lo stesso Maderno fu incaricato di prolungare un braccio della Basilica di San Pietro, al fine di rendere la chiesa idonea ad accogliere un maggior numero di fedeli; anche in questo caso, la facciata (1608-1612), una delle opere più discusse della storia dell'architettura[22], mostra una maggiore intensità plastica verso il centro.

Una nuova impostazione, basata sulla trasformazione delle forme piuttosto che sull'applicazione di elementi decorativi, si ebbe con l'affermazione di Gian Lorenzo Bernini (1598-1680), Francesco Borromini (1599-1667) e Pietro da Cortona (1596-1669).[23]

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Pianta di Sant'Andrea al Quirinale

Ad esempio, nel Baldacchino di San Pietro (1624-1633), Bernini inserì delle colonne tortili che, differenziandosi nettamente dal disegno pilastri della basilica vaticana, divennero il punto focale dell'intera costruzione. Alcuni decenni più tardi, a partire dal 1658, il medesimo architetto realizzò la piccola chiesa di Sant'Andrea al Quirinale, con una pianta ovale fortemente dilatata e caratterizzata dalla presenza di numerose cappelle ricavate nel muro perimetrale; una cupola, poco evidente all'esterno, poggia sulla trabeazione che si snoda al di sopra degli invasi laterali.

Il tema dell'ovale, adottato da Bernini anche nella scomparsa cappella dei Re Magi (1634) e nella Piazza San Pietro (conclusa nel 1667), avrebbe dovuto essere ripreso pure da Carlo Rainaldi (1611-1691) nella chiesa di Santa Maria in Portico in Campitelli, ma, al momento della costruzione, la navata ellittica fu mutata in uno spazio biassiale, privo di curve, con una serie di cappelle che si restringono fino alla zona absidale. L'andamento frastagliato della navata, evidenziato dalla presenza di colonne e pilastri sui quali è impostata la trabeazione, si ripete anche nella facciata principale, dove emergono ancora colonne addossate a pilastri.

La ricerca di spazi ricavati all'interno della muratura perimetrale è evidente nella chiesa dell'Assunta, ad Ariccia, una cittadina ubicata nei dintorni di Roma.[24] Il progetto, sempre del Bernini, fu messo in opera nei primi anni sessanta del secolo; rispetto a Sant'Andrea al Quirinale, la pianta qui è circolare ed è affiancata all'esterno da due propilei posti al termine di un corridoio che circonda la parte posteriore della costruzione. Se la figura in pianta mostra un'intavolatura classicheggiante, riferibile ai modelli bramanteschi o al Pantheon di Roma, all'esterno l'invenzione barocca si manifesta nella disposizione urbana del complesso, con il corridoio anulare che rappresenta un esterno ed un interno al tempo stesso, e con il volume della chiesa che "genera a vista la sua fascia spaziale, che non è di contenimento, come nel Borromini, ma di misurata, controllata espansione".[25]

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Planimetria della chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane

Tuttavia, è nella chiesa di San Carlo alle Quattro Fontane del Borromini che il tema degli spazi ricavati nel perimetro dell'edificio raggiunge il suo apice.[24] Questa chiesa, così piccola che potrebbe stare all'interno di un pilastro della basilica vaticana[26], fu cominciata nel 1638 in un lotto di ristrette dimensioni dove, oltre al luogo di culto vero e proprio, sarebbero dovuti sorgere anche un convento ed un chiostro. La pianta di San Carlino è riconducibile all'ovale, con pareti concave e convesse che si alternano fino a formare delle cappelle laterali. La cupola presenta una base ovale ed è incisa da un profondo cassettonato nel quale si alternano forme diverse; il raccordo tra la cupola e il corpo dell'edificio è realizzato per mezzo di quattro pennacchi che poggiano sulla trabeazione. Il movimento ondulatorio dei muri e il ritmico alternarsi a forme sporgenti e rientranti danno luogo a un palpitante organismo plastico, la cui forma viene sottolineata dall'assenza di sontuose decorazioni. Nella facciata, iniziata solo negli ultimi anni di vita del Borromini, si evidenzia ancora la ricerca di un intenso dinamismo, con superfici sinuose disposte su due ordini: la parte inferiore è caratterizzata da una successione di superfici concava - convessa - concava; quella superiore si articola su tre parti concave, di cui la centrale ospita un'edicola convessa.

Interno di San Giovanni in Laterano (dipinto di Giovanni Paolo Pannini)

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Chiesa di Sant'Agnese in Agone

Borromini fu impegnato in diversi cantieri di Roma: realizzò l'Oratorio dei Filippini (la cui facciata, ricca di concavità e convessità, è una felice fusione tra un palazzo e una chiesa[27]), la chiesa di Santa Maria dei Setti Dolori (incompleta) e, a partire dal 1642 iniziò quello che può essere considerato il suo capolavoro[28], la chiesa di Sant'Ivo alla Sapienza. Direttamente collegata a San Carlo alle Quattro Fontane, la chiesa della Sapienza fu posta a chiusura di un cortile preesistente progettato dal Della Porta. La pianta, generata essenzialmente dall'intersezione di due triangoli equilateri contrapposti, è coronata in alzato da una cupola con una lanterna conclusa a spirale; l'impianto di Sant'Ivo, ancora una volta plasmato attraverso l'uso di concavità e convessità, è uno dei più unitari della storia dell'architettura, anche se, proprio per la sua audacia, non trovò analoghe applicazioni nelle opere dei contemporanei.[29]

Il medesimo architetto, su incarico di papa Innocenzo X, intervenne anche nel restauro della grande Basilica di San Giovanni in Laterano; Borromini mantenne la struttura originaria, inglobando le colonne delle navate all'interno di larghi pilastri, mentre la prevista copertura a volta non fu realizzata. Secondo la critica, malgrado il progetto non sia stato eseguito per intero, "San Giovanni in Laterano possiede una delle più belle navate che esistano"[30]: l'intergrazione degli spazi è accentuata dalle larghe aperture che corrono lungo la navata, mentre le navate laterali sono costituite da piccole unità centralizzate, con angoli concavi che proseguono anche nelle volte.

Pochi anni dopo lavorò alla chiesa di Sant'Agnese in Agone, cominciata da Girolamo Rainaldi (1570-1655) e dal figlio Carlo nel 1652, realizzando uno dei prospetti più classicheggianti della sua produzione artistica; l'edificio, alla cui costruzione subentrò nuovamente Carlo Rainaldi, risulta una delle opere più significative dell'epoca poiché ebbe una notevole influenza in ambito internazionale.[31] La pianta è una croce greca che si fonde con l'invaso circolare sormontato da una grande cupola. L'invenzione del Borromini risiede nella facciata, dove arretrò il fronte principale al fine di ottenere un andamento concavo; estese quindi il prospetto ai palazzi laterali, in modo da edificare due torri campanarie caratterizzate da un progressivo andamento frastagliato verso la sommità. Analoghe invenzioni si ritrovano peraltro nel campanile di Sant'Andrea delle Fratte, che si conclude con una sorta di lanterna a pianta circolare.

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Chiesa dei Santi Luca e Martina

Carlo Rainaldi si dedicò anche alle due chiese gemelle di Piazza del Popolo. La prima, consacrata a Santa Maria in Montesanto, fu iniziata nel 1662, per essere poi conclusa da Carlo Fontana (1638-1714) su disegni del Bernini; la seconda, intitolata a Santa Maria dei Miracoli, fu eseguita dal 1675, sempre con la collaborazione del Fontana. Le due chiese, poste simmetricamente attorno al tridente costituito da via del Corso, via di Ripetta e via del Babuino, appaiono uguali, ma in realtà, per adattarsi al meglio alla configurazione del lotto, furono differenziate nelle piante: per Santa Maria dei Miracoli fu adottata una pianta circolare, mentre per l'adiacente Santa Maria in Montesanto, posta su un lotto più profondo, fu scelta una forma ellittica, di dimensioni trasversali analoghe alla precedente, così da mantenerne l'apparente simmetria del fronte.

Se le opere di Carlo Rainaldi, pur mostrando soluzioni originali, rimandano ai temi del primo Barocco, una maggiore integrazione plastica tra spazi, masse e superfici si avverte in Pietro da Cortona.[32] La sua chiesa dei Santi Luca e Martina (1635), articolata su una pianta a croce greca, richiama alla mente gli schemi rinascimentali di Santa Maria della Consolazione a Todi, seppur con significative differenze: infatti, un braccio della navata è allungato, riportando la chiesa alla tipologia delle piante longitudinali, mentre la facciata, convessa, non riflette la curvatura delle absidi interne.

Basilica di Sant'Andrea della Valle

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Lo stile di Pietro da Cortona emerge con maggior vigore nella sistemazione della chiesa di Santa Maria della Pace, dove, tra il 1656 ed il 1657, fu impegnato nella costruzione di un nuovo prospetto. L'intervento non si limitò alla sola facciata della chiesa, ma si estese anche agli edifici laterali, con la realizzazione di una scenografica piazzetta dominata al centro da un colonnato semicircolare; peraltro, la soluzione dell'esedra in facciata influenzò profondamente il Bernini nella concezione della citata Sant'Andrea al Quirinale.[33]

Tra le chiese a pianta longitudinale derivate dallo schema de Il Gesù, occorre innanzitutto ricordare quella di Santa Maria ai Monti (1580), di Giacomo della Porta; la chiesa ha dimensioni modeste e un transetto poco sviluppato, con una cupola all'incrocio con la navata principale. Assai più imponente è la basilica di Sant'Andrea della Valle, cominciata sempre dal Della Porta nel 1591 e completata da Carlo Maderno; la facciata fu aggiunta da Carlo Rainaldi dopo la metà del XVII secolo. La pianta, pur riprendendo il modello della chiesa del Gesù, presenta cappelle laterali meno profonde e sensibilmente più alte; la navata è articolata mediante i pilastri laterali che scandiscono, assieme alla cupola, il forte ritmo verticale dell'edificio.

I principali architetti del Barocco romano lasciarono tracce importanti anche nell'architettura civile. Nel 1625 Carlo Maderno avviò i lavori del citato Palazzo Barberini con la collaborazione del Borromini, cui è attribuita la scala elicoidale; alla morte del Maderno l'opera venne portata avanti da Bernini. In precedenza è stato evidenziato come lo schema dell'edificio, privo della classica corte interna, si differenzi dalla tradizione del palazzo all'italiana; anche la facciata, la parte più classicheggiante dell'opera, presenta elementi innovativi negli archi strombati dell'ultimo ordine.

Galleria prospettica di Palazzo Spada

Dal 1650 Bernini eseguì pure il Palazzo Montecitorio, successivamente terminato da Carlo Fontana. La facciata, nella quale fu mantenuta sostanzialmente l'impronta del progetto iniziale, ha un andamento convesso e mostra, ai lati del piano terreno, alcuni massi in pietra rustica. Sempre del Bernini è il Palazzo Chigi-Odescalchi (1665-1667), costruito attorno ad un cortile ideato dal Maderno. Malgrado le alterazioni subite nel corso del XVIII secolo, la facciata aggiunta dal Bernini può essere considerata un vero e proprio modello per i prospetti dei palazzi barocchi[34]: essa presentava un risalto nella parte centrale (scomparso durante gli ampliamenti settecenteschi), definito mediante lesene giganti e coronato da una balaustra alla sommità.

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Un altro importante cantiere seguito dal Bernini fu quello della costruzione della Scala Regia in Vaticano, che rappresenta uno dei punti più alti dell'illusionismo ottico seicentesco. Realizzata dopo il 1660, la scala, che doveva servire per il collegamento tra i Palazzi Vaticani e la facciata di San Pietro, fu costruita in un lotto molto ristretto e di forma irregolare, posto tra la basilica e la residenza papale. Bernini sfruttò queste caratteristiche a proprio vantaggio, ideando una scala di larghezza decrescente, coperta da volta a botte; la correzione della prospettiva fu ottenuta disponendo opportunamente una serie di colonnati ai lati del corridoio.

Anche Borromini lasciò alcuni contributi significativi in questo ambito. Sua è la galleria prospettica di Palazzo Spada (1652-1653), che suggerisce una profondità di oltre trenta metri, diversa da quella reale che è di soli 9 metri circa. Inoltre, intorno alla metà del Seicento preparò gli studi per il Palazzo Pamphilj in Piazza Navona, edificato da Girolamo Rainaldi, ma le sue più interessanti realizzazioni vanno ricercate nei palazzi ecclesiastici, come il Collegio di Propaganda Fide (al cui interno si trova la Cappella dei Re Magi), dove innalzò una facciata plasmata da compressioni e dilatazioni, di grande effetto drammatico.

Piazza del Popolo prima delle trasformazioni di Giuseppe Valadier

Piazza San Pietro con il terzo braccio

Infine, nella trattazione del Barocco romano è doveroso ricordare le principali trasformazioni urbanistiche della città, riconducibili al citato piano voluto da papa Sisto V, che peraltro raccoglieva alcuni interventi già attuati dai suoi predecessori. In particolare, il tridente di Piazza del Popolo rappresenta uno degli elementi di maggior rilievo; vera e propria porta d'accesso alla città, divenne un punto nodale del sistema viario a partire dal 1589, con l'erezione di un obelisco, e la costruzione nel XVII secolo delle citate chiese gemelle del Rainaldi.

Un altro spazio di rilievo è costituito da Piazza Navona, sorta sulle rovine dell'antico stadio voluto dall'imperatore Domiziano e che, nel XVII secolo, assunse i caratteri di una piazza tipicamente barocca, tanto da poter essere identificata con il vero e proprio centro della Roma seicentesca. Qui

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furono poste le fondamenta della chiesa di Sant'Agnese in Agone, elemento di spicco di una cortina muraria pressoché unitaria, la cui cupola è messa in evidenza dall'andamento leggermente concavo della facciata; il centro della piazza è sottolineato dalla Fontana dei Fiumi (il Nilo, il Gange, il Danubio ed il Río de la Plata), nella quale è possibile leggere un'allusione al potere della Chiesa nel mondo allora conosciuto.

Questa serie di piazze barocche trova il suo apice nella celeberrima Piazza San Pietro, compiuta da Bernini sotto Alessandro VII tra il 1657 ed il 1667. La soluzione finale tenne conto di problemi liturgici, simbolici e delle emergenze architettoniche preesistenti: lo spazio venne articolato per mezzo di una piazza ovale collegata alla facciata della basilica vaticana con due bracci obliqui, posti ai margini di un'area di forma trapezoidale. Il collegamento tra l'ovale ed il trapezio, più stretto rispetto alla larghezza della facciata del Maderno, migliorò la prospettiva verso la basilica, mitigando le infelici proporzioni della stessa facciata. La piazza ovale, delimitata da imponenti colonne disposte su più file, avrebbe dovuto essere chiusa con un terzo braccio, che però non fu mai eseguito; malgrado ciò, Bernini realizzò uno spazio ben definito, ma al contempo aperto verso l'esterno ed integrato con il resto della città grazie alla permeabilità offerta dai grandi colonnati.

Torino

Piazza San Carlo

Cupola della Cappella della Sacra Sindone

Verso la fine del XVI secolo, Torino era ancora racchiusa all'interno dell'antico impianto romano del castrum; pochi anni dopo, durante il regno di Carlo Emanuele I, la città divenne un importante centro barocco, punto di incontro delle tendenze romane e francesi.[35]

Ascanio Vitozzi (1539-1615) fu incaricato della sistemazione di Piazza Castello, intorno alla quale si svilupparono i nuovi quartieri della città; i lavori furono portati avanti da Carlo di Castellamonte (1560-1641), che dal 1621 continuò lo sviluppo verso sud dell'abitato secondo un sistema di assi

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tra loro ortogonali. Al medesimo architetto si deve la formazione della vasta Piazza San Carlo (all'epoca Piazza Reale), uno spazio derivato dalla place royale francese ed incentrato attorno ad una statua equestre; tuttavia, ai lati della direttrice principale furono poste due chiese gemelle, in una soluzione analoga a quella attuata nella Piazza del Popolo a Roma.

Il piano di ampliamento di Torino fu continuato da Amedeo di Castellamonte (1610-1683), figlio di Carlo, che pianificò lo sviluppo della città verso est. Nel 1673, secondo il progetto dell'architetto, fu iniziata la realizzazione di una strada per unire Piazza Castello alla Porta di Po; lungo la via vennero eretti palazzi porticati dal disegno uniforme, mentre verso il fiume la strada fu conclusa con un'esedra (portico in luogo aperto, spesso con sedili per sedersi a conversare), simbolico riferimento all'apertura della città verso il territorio circostante.

Lo stesso Amedeo di Castellamonte lavorò a diverse residenze sabaude; prestò la sua opera nel Palazzo Ducale (ora Palazzo Reale) e intorno agli anni sessanta del Seicento fu incaricato da Carlo Emanuele II di Savoia di progettare la Reggia ed il borgo di Venaria Reale, nei dintorni di Torino.

Nei medesimi anni, Guarino Guarini (1624-1683) portò a terminare la Cappella della Sacra Sindone, iniziata proprio dal Castellamonte sul retro della cattedrale torinese. La cappella doveva avere tre entrate (due dal duomo e una dall'adiacente Palazzo Ducale) e questo condizionò la planimetria dell'edificio. L'invaso, a pianta circolare, è diviso in nove parti ed in corrispondenza degli ingressi si aprono tre arcate, al di sopra delle quali è impostato il tamburo della cupola; la stessa cupola è definita da uno straordinario gioco di costoloni, enfatizzato dalla luce diffusa per mezzo di numerose finestre che emergono curiosamente all'esterno della struttura.

Ancora Guarini, tra il 1668 ed il 1680, costruì la chiesa di San Lorenzo. La pianta è riconducibile all'ottagono, con i lati di forma convessa, ma un presbiterio ellittico posto trasversalmente introduce un asse principale nella composizione; lo spazio, al livello inferiore, è definito dalla presenza di ampie serliane che delimitano le cappelle laterali, mentre, alla sommità, una serie di costoloni si intrecciano fino a formare l'ottagono sul quale poggia la lanterna.

Le straordinarie invenzioni del Guarini trovarono applicazione anche ai temi dell'architettura civile: il suo Palazzo Carignano, basato su una pianta ad U, presenta una monumentale facciata convessa che sporge su entrambi i lati dell'edificio. Questa configurazione, pur essendo in qualche modo riconducibile ai progetti di Gian Lorenzo Bernini per il palazzo del Louvre e al Castello di Vaux-le-Vicomte, fa del Palazzo Carignano una delle più interessanti residenze del XVII secolo.[36]