TORINOSETTEMBRE

MUSICAPER LE OLIMPIADI

DELLA CULTURA

mercoledì 15 febbraio 2006ore 21

Cattedraledi San Giovanni Battista - Duomo

Arvo Pärt per la Sindone

Torino, Duomo - Chiesa inferiorepiazza San Giovanni

Il Mistero della Sindone. Un percorso di scopertaCammino multimediale che guida alla preletturadella Sindone

21 gennaio - 30 aprile 2006tutti i giorni dalle 10 alle 18(dal 10 febbraio al 19 marzo il venerdì fino alle 23)Ingresso gratuitoInfo tel. 800.329329

Arvo Pärt(1935)

Arbosper ottoni e percussioni

La Sindoneper orchestra

Opera commissionata da Torino Settembre Musica in occasione dei XX Giochi Olimpici Invernali

Cecilia, vergine romanaper coro e orchestra

Da pacem Domineper coro e orchestra

La Sindone(replica)

Estonian National Symphony Orchestra Estonian Philharmonic Chamber Choir Olari Elts, direttore

Cecilia, vergine romana

Opera commissionata dall’Agenzia romana per lapreparazione del Giubileo, anno 2000.

Cecilia, vergine romana, nata da nobile famiglia,fin dall’infanzia consacrò a Dio la sua verginità. Macostretta a sposare Valeriano, lo persuase a lasciarlaillibata e ad andare dal papa Urbano per essere fattodegno di ricevere il battesimo e così vedere l’angeloprotettore di Cecilia. Quando Valeriano ottenne divedere l’angelo, convertì a Cristo anche suo fratelloTiburzio, e tutti e due di lì a poco subirono il martiriosotto il prefetto Almachio. Cecilia poi fu presadallo stesso Almachio per aver distribuito le suericchezze ai poveri e fu condannata ad essere bru-ciata nella sala da bagno. Ma, non osando le fiam-me toccarla, fu percossa tre volte con la scure e la-sciata semiviva. Dopo tre giorni conseguì la palmadella verginità e del martirio e fu sepolta nelle cata-combe di Callisto. Il suo corpo e quello dei papiUrbano e Lucio, di Tiburzio, Valeriano e Massimo,furono poi dal papa Pasquale I trasferiti a Roma eriposti nella chiesa consacrata al nome della stessasanta Cecilia.

Breviario romano, 22 novembre,S. Cecilia, terza lettura

Da pacem, Domine,In diebus nostrisQuia non est aliusQui pugnet pro nobisNisi tu Deus noster.

Dà pace, Signore,Ai nostri giorniPoiché nessuno Combatterà per noiSe non tu Dio nostro.

Da pacem Domine

This work was commissioned by the Committee inRome set up to oversee the preparations for theGreat Jubilee of the Year 2000.

Cecilia was a girl from a noble Roman family whoright from early childhood had planned to remain avirgin and dedicate her life to God. Against her will,her family obliged her to marry a young man namedValerian. She managed to persuade Valerian torespect her vow of virginity and to go to PopeS. Urban to be baptised and to become a Christian.As result of agreeing to Cecilia’s request he had avision where he saw Cecilia’s guardian angel. Thisvision convinced him that his brother Tibertiusshould also convert to Christianity. A short time laterboth of them suffered martyrdom at the hands of theprefect of the city, Almachius. Cecilia was thenarrested by Almachius for having distributed herriches to the poor and was condemned to be burnedto death in her own bathroom. However, the flamesof the fire did not even touch her, so she was struckthree times with an axe and left bleeding, but shedidn’t die till three days later. After her martyrdomshe was buried in the Catacomb of Callistus. Later,Pope Paschal I had the bodies of Cecilia, Tibertius,Valerian, Maximus and Pope Urban and Pope Luciustransferred to Rome where they were laid to rest inthe Church which was founded in Cecilia’s honour.

Roman Breviary, 22 November,St. Cecilia, third reading

Give peace, O Lord,In our timeBecause no one elseWill fight for usIf not You, our God.

Aprire con Arbos un concerto di musiche di ArvoPärt parrebbe una scelta quasi obbligata: il tim-

bro chiaro e l’andamento circolare delle trombe, ilmareggiare brunito dei tromboni, il rintocco arcaicodelle campane e dei timpani conferiscono a questobreve pezzo per ottoni e percussioni, del 1977, unnaturale carattere introduttivo. Arbos possiede oltre-tutto un tono da rito solenne, da festa sacra, che spo-sta immediatamente l’attenzione su una dimensionespirituale e quasi mistica, tratto dominante della mu-sica di Pärt degli ultimi anni. Quella dimensione ètestimoniata dall’uso pressoché esclusivo, nella suamusica vocale, di testi sacri o di ispirazione religio-sa, ma innerva anche le fibre del suo materiale sono-ro e dei suoi principi costruttivi. La semplicità densadella musica di Pärt sembra esprimersi innanzituttoin una concezione a metà strada tra monodia epolifonia, senza essere propriamente né l’una né l’al-tra, bensì un intreccio di colore omogeneo dal qualeprende corpo un profilo melodico arricchito da riso-nanze di effetto continuamente variato, come centroverso cui tende ogni dispersa molteplicità. Tale con-cezione parrebbe discendere direttamente dal ceppodella tradizione estetica neoplatonica, che concepivala bellezza come luminosità pura e autoevidente, unmanifestarsi delle cose come risorgenti dall’oscurità.A questa idea non è estraneo un altro tratto tipicodella musica di Pärt, cioè l’indebolimento della tem-poralità lineare in favore di una percezione di tempobloccato nell’istante. Questo effetto viene perlopiùmesso in opera attraverso due strategie: in primoluogo con il ritorno su se stesse delle strutture sono-re, mediante una sorta di incessante riavvolgimentodel tempo; è quanto accade appunto in Arbos, dovel’effetto di circolarità è ottenuto con un canone a treentrate, delle quali la seconda è due volte più velo-ce della prima e la terza due volte più veloce dellaseconda. In secondo luogo, con l’attenuazione delsenso di pulsazione regolare, mediante un allenta-mento del ritmo armonico e pause che riassorbono ilflusso sonoro in un silenzio carico di tensione.Di queste strategie sono esempio due lavori per coroe orchestra: Cecilia, vergine romana e Da pacemDomine.

It was immediately self-evident that a concert ofmusic by Arvo Pärt could not open with any other

work than Arbos, a short piece for brass andpercussion of an introductory nature written in 1977.Its music is characterised by limpid timbres, recurringtrumpet motives, smooth, undulating patterns in thetrombones, and evocative ancestral tolling of bellsand timpany. It has a solemn, religious ritual qualitywhich immediately draws our attention to the spiritualand almost mystic dimensions which are apredominant feature of Pärt’s music. In fact, in recentyears, Pärt makes almost exclusive use of religiousor religiously inspired texts in his vocal music, andit is this facet of Pärt’s work which animates theway he handles his musical materials and his musicalstructures. The dense simplicity of Pärt’s music isthe result of a style which is, on the one hand,half-way between monody and polyphony yet, onthe other, is actually neither one nor the other. It isa mix of homogeneous colours out of which emergea melodic contour enriched by constantly changingsonorities, in a web of sound which acts as acentripetal force which draws into its centre all thescattered, myriad elements of the music. Thisapproach originates directly out of the neoplatonicaesthetic tradition which saw beauty as a self-evidentand pure effulgence, as a manifestation of thingsre-emerging out of obscurity. Another related aspectof Pärt’s music is the way he places less emphasis ona linear concept of time in favour of a concept of timefrozen in the moment. This idea is realised musicallyin two ways. The first of these is the use of musicalstructures which constantly retrace their paths, thuscreating the effect of constantly winding time back,a device be found in Arbos. Here, the effect ofcircularity is obtained with a three-part canon withthe second part being twice as fast as the first, andthe third part being twice as fast as the second.The second aspect is the attenuation of the sense ofany kind of regular pulse, the slowing down of theharmonic rhythm and the use of pauses which engulfthe flow of the music in tense silences. These latterare to be found in works for choir and orchestra likeCecilia, vergine romana and Da pacem Domine.

Da pacem Domine è una breve invocazione co-struita su un’antifona gregoriana del nono secolo esu ricorrenti imitazioni delle voci, attraverso lequali la pulsazione è offuscata dagli strati di suonoche si sovrappongono costantemente. Nasce nel2004 da una commissione di Jordi Savall.Cecilia, vergine romana risale invece al 2000, annoin cui fu eseguita da Myung-Whun Chung (e alquale è dedicata) all’Accademia di Santa Ceciliadurante le celebrazioni del Giubileo. Malgrado lasolennità dell’occasione, Pärt utilizza una scritturaassai schiva, un tipo di coralità quasi omofona checerto deve molto allo studio del canto gregoriano.La composizione è costruita in undici sezioni, chealternano sei episodi corali e cinque interludi stru-mentali. La sensazione di totale trasparenza, di perfetta ade-renza di tono musicale ed espressione verbale,ovvero di una reciproca e immediata traducibilitàdella forma sensibile e del suo contenuto intellegi-bile, è favorita in parte dal tono mai enfatico, quasidimesso, che musica e testo condividono, masoprattutto da una diretta dipendenza della musicadalla prosodia del testo. Non solo le parti vocali, maperfino quelle strumentali sono costruite sull’alter-nanza di due soli valori di durata: un valore breve(la semiminima) e il suo raddoppio come valorelungo (la minima). Con questo ridotto materiale rit-mico, applicato a una condotta rigorosamente silla-bica delle voci, Pärt costruisce cellule motivicheche caratterizzano intere sezioni. Disegni di tre,quattro suoni, talvolta stagliati su un fondo di figu-re ostinate, sono inoltre calati in un sistema metri-co a tratti assai mutevole, con successioni di battu-te che variano da tre a quattro fino a otto unità didivisione, e fluidificano l’apparente schematicità inarchi dinamici ed espressivi costantemente mossi.Gli interludi, talvolta molto brevi, annunciano ideemelodiche in esili linee strumentali, per lo più sin-goli strumenti, clarinetto, oboe, corno inglese, vio-lino, venando le vicende di Cecilia di una delicatae sofferta intensità.

Livio Aragona

Da pacem Domine was commissioned in 2004 byJordi Savall. It is a short invocation based on aninth century Gregorian antiphon. It exploitsrecurrent imitations in the vocal parts, and themusic’s pulse is masked by layers of sound whichcontinually overlap.Cecilia, vergine romana was composed in 2000and was also given its first performance in that yearby Myung-Whun Chung (to whom the work isdedicated) at the Santa Cecilia Academy in Rome aspart of the Great Year 2000 Jubilee celebrations.Despite the solemnity of the event, Pärt wrote apiece with a very intangible spirit. The voice writingis virtually homophonous and is inspired in greatpart by his study of Gregorian Chant. It is composedof eleven sections in which the six vocal sectionsalternate with the five instrumental interludes.The music creates a sensation of complete transparency,of a perfect bonding of music and words, of a directinteraction between the musical emotion and thetextual signification. This is in part due to the factthat both text and music are subdued, avoidingbombast, and to the fact that the music shapes itselfperfectly around the prosody of the text. Both thevocal music and the instrumental music are based onthe alternation of just two rhythmic durations: a shortnote (quarter note) and a long note (half note). Outof this limited rhythmic material for a rigorouslysyllabic setting of the words, Pärt creates melodiccells which shape whole sections. Patterns of three,four sounds (at times set against an ostinato back-ground) are shaped by an irregular metre with timesignatures changing from bar to bar, from three tofour or even eight beats, thus transforming theseemingly schematic nature of the material intoflowing phrases whose dynamics and expressivemarkings are always changing. The instrumentalinterludes, some of which are extremely brief, presentdelicate melodic lines, minimally orchestrated,mainly for solo instruments (clarinet, oboe, coranglais and violin). These interludes imbue the storyof Cecilia with a quiet but intense sense of suffering.

La Sindone (2005)

La Sindone di Torino è una delle reliquie più im-portanti e, allo stesso tempo, una delle più enigma-tiche dell’intera cristianità. Essa mostra i tratti faccia-li di un uomo crocifisso, che potrebbe essere iden-tificato con Gesù Cristo. Poiché la provenienzatanto quanto l’origine e la storia di questo drappofunebre non sembrano poter essere chiarite, rima-ne un ampio margine per le riflessioni sulla Sindo-ne stessa e sui misteri della morte e risurrezione adessa legati. All’interno di questo margine Arvo Pärt,nel suo brano per orchestra La Sindone, crea asso-ciazioni con i mezzi propri della musica. La com-posizione non narra una storia e non si focalizza susingoli dettagli, bensì si accosta al drappo funebree al suo contesto sotto tre diversi aspetti, corrispon-denti alle tre parti in cui è organizzata. Le solidestrutture che Arvo Pärt utilizza in altre sue opere sipresentano trasfigurate ne La Sindone, ci appaionosotto una nuova luce. Queste sono le particolaritàche, su un piano generale, si possono mettere in re-lazione al drappo funebre torinese.

Il brano inizia in modo assolutamente atipico rispet-to ai lavori di Pärt: l’opera si apre con un climaxdrammatico di dolorosa intensità, che si perde poi inun baratro; i suoni muoiono e vengono accompa-gnati alla tomba da colpi di tamburo che risuonanocome resti confusi di un’immaginaria marcia funebre.

Il brano potrebbe perciò avviarsi a conclusionedopo poche battute. Nonostante questo, vi è unseguito: una coppia solitaria di voci apre unaseconda parte. Più volte tutto sembra gonfiarsi, perpoi dissolversi poco dopo in una profonda ango-scia, alla ricerca di ciò che nella catastrofe prece-dente è andato perduto, alla ricerca di un oppostomusicale formato da voci complementari, di unponte melodico unitario. In realtà questo ponteesiste, ma poiché non ci è concesso di abbracciarlonella sua integrità, possiamo soltanto immaginarlo.

The Holy Shroud of Turin (which is known inItalian as “La Sindone”) is one of the most importantbut most mysterious of all Christian relics. It bearsthe facial features of a man who has been crucified,a man who could well be Jesus Christ. Where thisburial cloth came from, how it came into being, andwhat has happened to it over the centuries havenever been fully clarified, and this renders it highlysuitable for meditation: meditation both on theShroud itself and on the death and resurrectionwhich it represents. It is within this context thatArvo Pärt wrote La Sindone for orchestra as a musicalinvestigation of this religious mystery. It is neither acomposition which tells a story nor one which dealswith any one particular aspect. The work is in threesections, each of which addresses one aspect of theShroud. The compact structures which Arvo Pärt hasused in other works are transformed in La Sindoneand reappear in a new light, and it is these detailswhich create an affinity between the music and theHoly Shroud of Turin.

The work has an opening which is unusual forPärt: a loud dramatic sequence suffused with anintense sorrow which disappears into an abyss asthe sounds die away, accompanied by drumbeats which suggest the disjointed echoes of animaginary funeral march.

The music could have easily been drawn to a closeafter very few bars, yet it does not do so, for unex-pectedly two unaccompanied solo voices lead usinto the second section. Several times the musicexpands and then quickly dissolves away, almostdisappearing, in a deeply anguished quest for thoseelements of the preceding catastrophe which havenow vanished, a quest for a musical opposite madeup of other complementary voices, a quest for aunifying melodic bridge. This bridge does exist butthe music does not reveal it physically, but only

Le singole figure che emergono dal nulla, infatti,non sono altro che parti risonanti di un unicomovimento che si sviluppa fluttuando, e che atratti viene oscurato. Poco per volta si aggiungonoaltre coppie di voci che si alternano tra loro e sisovrappongono. Non ci sono però, come avver-rebbe nell’azione di un film, situazioni che si dis-solvono per far posto ad altre: qui troviamo sol-tanto alcuni tratti di uno stesso materiale musicaleriprodotti a diverse velocità. Il tempo perde quin-di la sua linearità, la musica si rapprende su unasuperficie di cui scorgiamo parti sempre piùampie e che diventa man mano più densa. Le per-cussioni e gli ottoni si insinuano all’interno deltessuto, fornendoci punti di orientamento. Le filamelodiche, simili tra loro, vengono continuamen-te recise, si riannodano a formare un solido intrec-cio da cui emergono chiaramente singole voci: sistagliano alcuni contorni sfuocati, ma che pursempre forniscono un ritratto musicale. L’ampiaseconda parte disegna un drappo musicale, im-magine metaforica che tratteggia nella sua struttu-ra il lenzuolo funebre di Torino. È possibile fareun’ulteriore associazione: il percorso musicaledelle voci, le cui tracce si dileguano continuamen-te, è in principio tanto lacunoso quanto la stradache ha intrapreso la Sindone – aspetti orienta-lizzanti della musica fanno certamente riferimen-to ai luoghi di conservazione della Sindone inOriente.

Così come ogni drappo, per quanto ampio essosia, è circoscritto nei suoi orli, anche il tessutomusicale si allenta: le sue fila si slacciano, il per-corso musicale non procede oltre, ma si accostaalle più remote profondità del suono. Il branopotrebbe nuovamente svanire nel nulla e invece,inaspettatamente, c’è dell’altro: segue una terzaparte che, nel suo percorso simmetrico rispetto allaprima, ne ripercorre a ritroso la struttura. La musi-ca sembra sollevarsi, i veli della seconda partecadono e tutto è pervaso da una luce radiosa.

allows us to imagine it and the isolated patternswhich appear out of nowhere are but fragments ofsound from a single motif which at times developsin waves and at others remains hidden from view.Gradually other pairs of voices are added which firstalternate and then all build up together.What is happening here is not an imitation of a filmsequence where one scene fades out to give way toanother, but elements from one single piece ofmusical material which are being repeated at differentspeeds. Thus time loses its linearity and the musicreveals a texture in which we discover ever morelayers which thicken and become increasinglydense. Reference points are provided by thepercussion and brass which surface within the innerlayers. The various melodic lines are all very similarand are constantly redefined and rewoven to createa solid web of sound out which individual voicesemerge with clarity and even those lines whichremain blurred add their contribution to the musicalpicture. In this lengthy second section we can saythat the music is metaphorically portraying a musicaltapestry whose structure traces the fabric of thisfamous burial cloth. It is possible to offer a furtherimage: the musical paths of the voices, as they appearand disappear, are as fragmentary as the variousvicissitudes of the Holy Shroud history: for example,the oriental sounding musical sections are a clearreference to the fact that the Holy Shroud was atvarious times kept in several places in the East.

All pieces of cloth, no matter how wide, whilstalways hemmed in by their borders, can easilystretch and the same is true for the musical fabricof this composition: its threads fray, it neverexceeds its borders though it does foray into thefurthest extremities of sound. The listener constantlyfeels as if the music could disappear altogether atany moment, only to find that suddenly there ismore. A third section appears which is a retrogrademirror version of the first section. Here the musicseems to heave a sigh of relief as the veils of the

Ritorniamo al complesso mondo sonoro dell’in-cipit, caratterizzato dall’intervallo di tritono. Lamusica si avvicina a una soglia sonora che que-sta volta non conduce all’abisso, bensì al cul-mine. Essa però non si dissolve: si coagula nel-l’unisono mi, si contrae attorno alla nota chesin dall’inizio, seppur in modalità diverse, eraintesa come punto di fuga. La forza di gravita-zione tonale di questo punto è tale da condur-re all’unità la molteplicità dell’intero brano. Conquesto gesto trionfale potrebbe per la terzavolta concludersi il lavoro; nonostante ciò,risuona un conclusivo e dolce accordo di miminore.Noi che non riusciamo a raggiungere tali altezze,non possiamo vedere tutto chiaramente: i misteririmangono celati, quelli che avvolgono la Sindo-ne così come quelli che riguardano la Risurre-zione.

Leopold BrauneissTraduzione dal tedesco di Nicola Davico

Il brano è stato commissionato dal festival TorinoSettembre Musica in occasione dei XX GiochiOlimpici Invernali di Torino 2006. Dedicatario del-l’opera è Enzo Restagno, direttore artistico del festival.

second section fall away and the music becomessuffused with a brilliant light. We return to thecomplex sound world of the beginning marked bythe interval of the tritone and the music movestowards a threshold which is no longer that of theabyss but its peak. It does not dissolve butconverges towards a unison E, wrapping itselfaround this note which right from the start hasappeared in various ways as a starting point forflight. The tonal gravitational force of this note issuch that it pulls together all the disparateelements of the whole piece. The music could endhere with this triumphal event, but Pärt adds aconcluding, sweet-sounding chord of E minor.For us normal human beings, it is not possibleto see everything with clarity: the mysteries remainshrouded, as does the Holy Shroud and theresurrection.

The work was commissioned by the festivalTorino Settembre Musica for the Turin 2006Winter Olympics. It is dedicated to Enzo Restagno,the artistic director of the festival.

L’Estonian National Symphony Orchestranasce nel 1926 come una piccola compagine ra-diofonica. Il suo repertorio, diventato quello di unagrande orchestra, va dal barocco al contempora-neo e include spesso composizioni corali: ha inol-tre al suo attivo numerose prime esecuzioni diopere di compositori estoni quali Arvo Pärt, Erkki-Sven Tüür, Eduard Tubin e Lepo Sumera. Tra i suoi direttori troviamo Olav Roots, RomanMatsov, Neeme Järvi, Peeter Lilje, Leo Krämer eArvo Volmer. Dal 2001 Nikolai Alexeev è il diretto-re principale e dal 2002 Paavo Järvi ne è consu-lente artistico: sotto la sua direzione il numero e laqualità delle registrazioni dell’Orchestra sono au-mentate notevolmente, culminando con il GrammyAward del 2003. Oggi il suo organico conta un centinaio di musicisticon una media di sessanta concerti l’anno e tre oquattro nuovi programmi al mese. Oltre che con mu-sicisti estoni, l’Orchestra si esibisce con direttori e so-listi di tutto il mondo, con cui ha realizzato tournéein Romania, Bulgaria, Kuwait, Germania, Canada,Svezia, Finlandia, Polonia, Unione Sovietica, Italia eSpagna e ha partecipato a numerosi festival locali edesteri (Europamusicale a Monaco di Baviera, Musik-sommer Gstaad, Baltic Sea Festival).

L’Estonian Philharmonic Chamber Choir èstato fondato nel 1981 da Tõnu Kaljuste, che ne èstato direttore artistico e direttore principale pervent’anni: nel 2001 ha invitato il direttore inglesePaul Hillier a prendere il suo posto.Il suo repertorio spazia dal canto gregoriano al tardobarocco fino al XX secolo. Il Coro ha lavorato condirettori quali Claudio Abbado, Helmuth Rilling, SirDavid Willcocks, Eric Ericson, Ivan Fisher, NeemeJärvi, Paavo Järvi e Andrew Lawrence King e si èesibito con orchestre come Norwegian ChamberOrchestra, Israel Philharmonic Orchestra, PragueChamber Orchestra, Lithuanian Chamber Orchestra,Stuttgart Chamber Orchestra, Berlin Radio Orchestra,Concerto Copenhagen e Concerto Palatino, effet-tuando tournée in tutto il mondo. Ha inoltre un rap-

The Estonian National Symphony Orchestrawas founded in 1926 as a small radio orchestra.Its repertoire has grown over the years to includethe major orchestral works from Baroque tocontemporary music. It has given many importantfirst performances by Estonian musicians such asArvo Pärt, Erkki-Sven Tüür, Eduard Tubin andLepo Sumera.Its conductors have included Olav Roots, RomanMatsov, Neeme Järvi, Peeter Lilje, Leo Krämer andArvo Volmer. Since 2001 its chief conductor has beenNikolai Alexeev and its artistic advisor Paavo Järvi.Järvi has been instrumental in significantly improvingthe quantity and quality of the Orchestra’s recordingschedule and these efforts were rewarded in 2003when the Orchestra received a Grammy Award.The Orchestra now consists of a hundred musiciansand gives an average of sixty concerts a year withthree or four new programmes every month. It hasperformed with Estonian musicians as well as withsoloists and conductors from around the world. It hastoured in Rumania, Bulgaria, Kuwait, Germany, Cana-da, Sweden, Finland, Poland, the Soviet Union, Italyand Spain and appeared at many festivals both athome and abroad including Europamusicale in Munich,Musiksommer Gstaad and the Baltic Sea Festival.

The Estonian Philharmonic Chamber Choirwas founded in 1981 by Tõnu Kaljuste who remainedits artistic director and principal conductor fortwenty years. In 2001, he invited Paul Hillier totake over his position.The Choir’s repertoire covers a wide range of musicfrom Gregorian Chant through late Baroque to 20th

century music. Conductors who have worked withthe choir include Claudio Abbado, Helmuth Rilling,Sir David Willcocks, Eric Ericson, Ivan Fisher, NeemeJärvi, Paavo Järvi and Andrew Lawrence King.The Choir has collaborated closely with the TallinnChamber Orchestra for many years. It has alsoperformed with the Norwegian Chamber Orchestra,the Israel Philharmonic Orchestra, the Prague ChamberOrchestra, the Lithuanian Chamber Orchestra, the

porto di lunga collaborazione con la Tallinn Cham-ber Orchestra.Nel 2004/2005 ha partecipato a importanti festivalmusicali tra cui Torino Settembre Musica, SyrinxFestival a Venezia, il Rakvere Arvo Pärt in Estoniain occasione del settantesimo anniversario di ArvoPärt.

Nato a Tallinn nel 1971, Olari Elts ha iniziato lasua carriera come direttore di coro presso l’Esto-nian Academy of Music con Kuno Areng; suc-cessivamente ha studiato direzione d’orchestra inEstonia e a Vienna e ha frequentato le masterclassdi Esa Pekka Salonen e Neeme Järvi. Vincitoredel concorso internazionale “Sibelius” di Helsinkinel 2000, nel 2001 è diventato direttore princi-pale della Latvian National Symphony Orchestra.Ha diretto i Dresdner Sinfoniker, la Royal FlandersPhilharmonic Orchestra, l’Orchestra Sinfonica diBarcellona, la Royal Liverpool PhilharmonicOrchestra, l’Orchestra Sinfonica della Radio diFrancoforte, la London Sinfonietta, la BBC ScottishSymphony Orchestra, la Bergen Philharmonic e laKomische Oper Berlin. Altre collaborazioni presti-giose sono quelle con la Scottish ChamberOrchestra e la Cincinnati Symphony Orchestra, concui ha debuttato negli Stati Uniti. Nel 1993 Olari Elts ha creato un suo ensemble dimusica contemporanea chiamato NYYD dal Fe-stival Internazionale di Musica Nuova in Estonia,dove ha debuttato. L’ensemble ha una formazioneflessibile – “da un solista a un’orchestra da came-ra” – e originale nella scelta dei programmi.

Stuttgart Chamber Orchestra, the Berlin RadioOrchestra, the Concerto Copenhagen and theConcerto Palatino.In 2004/2005 it appeared at several importantfestivals including Torino Settembre Musica, theSyrinx Festival in Venice and the Rakvere Arvo Pärtin Estonia, which celebrated Arvo Pärt’s seventiethbirthday.

Born in Tallinn in 1971, Olari Elts studied choralconducting with Kuno Areng at the Estonian Academyof Music. He then went on to study orchestraconducting in Estonia and in Vienna and has partici-pated in master classes given by Esa Pekka Salonenand Neeme Järvi.He won the International Sibelius Competition inHelsinki in 2000, and in 2001 became principal con-ductor of the Latvian National Symphony Orchestra.He has conducted the Dresdner Sinfoniker, the RoyalFlanders Philharmonic Orchestra, the BarcelonaSymphony Orchestra, the Royal Liverpool PhilharmonicOrchestra, the Frankfurt Radio Symphony Orchestra,the London Sinfonietta, the BBC Scottish SymphonyOrchestra, the Bergen Philharmonic and theKomische Oper Berlin. Other important collaborationshave included work with the Scottish ChamberOrchestra and the Cincinnati Symphony Orchestrawith whom he made his USA debut.In 1993 Olari Elts founded his own contemporarymusic group called NYYD, which gave its debutconcert as part of the Estonian Festival ofContemporary Music of the same name. The line-upof the group varies from “just one soloist to the sizeof a chamber orchestra” in unusual programmes.

Traduzioni a cura di Martin Mayes

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