The Measurement of PresenceRemy Jungerman & Iris KensmilDe Nederlandse inzending voor de 58ste Biënnale van Venetië

REISOPERA.NL

SEIZOEN2019/20IL BARBIERE DI SIVIGLIAGIOACCHINO ROSSINI

JEVGENI ONJEGINPJOTR ILJITSJ TSJAIKOVSKI

L’ORFEOCLAUDIO MONTEVERDI

BRUID TE KOOP!BEDŘICH SMETANA

REISOPERA.NL

SEIZOEN2019/20IL BARBIERE DI SIVIGLIAGIOACCHINO ROSSINI

JEVGENI ONJEGINPJOTR ILJITSJ TSJAIKOVSKI

L’ORFEOCLAUDIO MONTEVERDI

BRUID TE KOOP!BEDŘICH SMETANA

3

DE G

ROEN

E AM

STER

DAM

MER

6.6

.201

9

Inhoud

ColofonDe Groene Amsterdammer groene.nl Deze bijlage kwam tot stand in samenwerking met het Mondriaan Fonds mondriaanfonds.nl

Hoofdredactie Xandra Schutte, Joost de Vries (adjunct) Redactie Evert de Vos, Roos van der LintVormgeving Christine Rothuizen (ontwerp) Maarten KantersBeeldredactie Simone Berghuys Eindredactie Rob van Erkelens, Hugo Jetten, Nienke GaastraMedewerkers Roos van der Lint, Rob Perrée, Stephan Sanders, Joke de WolfAcquisitie Hans Boot, Ivo Jansen op de Haar, Antoinette Vrisekoop

Mondriaan Fonds Het Mondriaan Fonds, het publieke stimuleringsfonds voor beeldende kunst en cultureel erfgoed, is sinds 1995 verantwoordelijk voor de Nederlandse inzending op de Biënnale van Venetië. venicebiennale.nl

Afbeelding omslag Iris Kensmil, The New Utopia Begins Here #2, 2019. Inkt en acrylverf op muur, 580 x 390 cm. Foto Gerrit Schreurs

The Measurement of PresenceHet Nederlandse paviljoen in Venetië

The Measurement of Presence is de titel van de tentoonstelling die momen-teel plaatsheeft in het Nederlandse paviljoen op de 58ste editie van de Biënnale van Venetië. De Nederlandse inzending van dit jaar brengt twee kunstenaars, Remy Jungerman en Iris Kensmil, beiden met een achter-grond in Suriname. In hun sculpturen, installaties en schilderijen combi-neren zij elementen uit de alomtegenwoordige beeldtaal van het moder-nisme met motieven uit andere culturen, landen en tijden. Benno Tempel, directeur van het Gemeentemuseum Den Haag, trad op als curator.

In deze speciale bijlage, een samenwerking tussen het Mondriaan Fonds en De Groene Amsterdammer, spreken beide kunstenaars uitvoerig over hun werk. Remy Jungerman vertelt over de geometrische schouderdoeken van marrons die hij als kind zag bij de Cottica-rivier en de patronen daar-van die nu terugkomen in zijn werk. Iris Kensmil vertelt over haar zoek-tocht naar zwarte feministen. ‘Wie zijn de spraakmakende feministen die in hun woorden, denken en geschriften een utopische blik hadden op de wereld?’

The Measurement of Presence

Fran

cesc

o Ga

lli /

cour

tesy

La

Bien

nale

di V

enez

ia

4 In de tuinen van Venetië door Roos van der Lint

8 Remy Jungerman door Stephan Sanders

12 Iris Kensmil door Joke de Wolf

16 Hoe zwart kleuren de Nederlandse musea? door Rob Perrée

The Measurement of Presence t/m 24 november in het Nederlandse paviljoen op de Biënnale van Venetië. venicebiennale.nl

4

DE G

ROEN

E AM

STER

DAM

MER

6.6

.201

9

Een stel sfinxen, de poten beslagen met glim-mend zilverkleurig metaal, als een harnas of een accessoire uit de popcultuur, ligt op een rij graf-tombes in een donkere tempel. Het zijn zoge-naamde criosfinxen, te herkennen aan de hoorns van een ram en een leeuwenlijf, maar op de plek van hun kop dragen ze een computerscherm of een schotelantenne. De randen van de zandkleu-rige tombes waar ze op rusten zijn voorzien van grof uitgesneden hiërogliefen. De achterwand heeft een piramidevormige constructie, het topje van de piramide geschilderd in blinkend goud.

Bezoekers die de ruimte betreden, nadat ze daar eerst door een pikdonkere gang naartoe zijn geleid, schieten spontaan in de lach. Niet omdat de presentatie geestig is, of gevat. De inrichting van het Egyptische paviljoen op de 58ste Biën-nale van Venetië, getiteld Khnum Across Times Witness (verwijzend naar de Egyptische mythe van Chnoem en de zeven magere jaren) voldoet op een bepaalde manier zo zuiver aan nationale verwachtingen, die in hedendaagse kunst maar zelden ingelost worden, dat het een gevoel van

De Biënnale van Venetië is sinds 1895 een internationaal platform voor hedendaagse kunst,

maar ook een nationaal strijdtoneel. Nederland heeft een plek in het hart van de biënnale.

Roos van der Lint

In de tuinen van Venetië

De rauwe randjes van nationale identiteit

Opening van The Measurement of Presence met werk van Iris Kensmil (midden) en Remy Jungerman (achter). Voor: minister van Cultuur Ingrid van Engelshoven. 8 mei

Sim

one

Ferr

aro

5

DE G

ROEN

E AM

STER

DAM

MER

6.6

.201

9

betrapt zijn is dat voor het ongemak bij de bezoe-ker zorgt: betrapt op hardnekkige vooroordelen, een droombeeld van sfinxen en piramides. Een dergelijk teruggrijpen naar nationale identiteit is een zeldzaam vertoon op de biënnale, die als vooruitstrevend geldt, en hier ook nog eens in een potsierlijke uitvoering. Het paviljoen werd door The Art Newspaper meteen uitgeroepen tot slechtste paviljoen, samen met dat van Roeme-nië en Rusland.

Dat geeft te denken. De eerste Biënnale van Venetië opende in april 1895, bedacht en georga-niseerd door burgemeester Riccardo Selvatico, tevens dichter en schrijver, die zelf als inrichter optrad. De eerste editie van de internationa-le kunsttentoonstelling vond meteen plaats in de Giardini, de tuinen van de stad, op de plek van het huidige centrale paviljoen. Een bron-zen buste in de Giardini herdenkt de founding father, maar de biënnale is hem allang vergeten. 27 landen bouwden in de loop van de twintigste eeuw een eigen paviljoen in de tuinen, plus een gezamenlijk paviljoen voor de Noorse landen en een voor Venetië.

Het paviljoen van België opende als eerste in 1907, Hongarije volgde in 1909 en Nederland deed mee vanaf 1914, toen het land het paviljoen van de Zweden kreeg toegewezen. Foto’s tonen een plomp gebouw met geïncorporeerde zuilen, een klein statig trapje en een diepe entree. ‘Olan-da’ stond er in kapitale letters boven de deur, in het fries van de constructie stond het nationale wapen met de leeuw en op het dak wapperde de Nederlandse vlag. In 1953 kreeg Gerrit Rietveld opdracht voor het ontwerp van een nieuw, eigen paviljoen, dat opende in 1954. Geen wapen en geen vlag, maar een imposant modern gebouw met een vierkante plattegrond, hoogteverschil-len in plafond en een transparante entree. Een nieuwe druk van een Giardini-gids, Guide to the Pavilions of the Venice Biennale since 1887, noemt het een van de belangrijkste en, sinds de renovatie in 1995, een van de best bewaarde voorbeelden uit de architectuurgeschiedenis van de Giardini della Biennale.

Na de Tweede Wereldoorlog liep het storm met aanvragen van landen die een plek wilden in de Giardini en gestaag werd er uitgebreid. Korea was het laatste land dat erbij kwam, in 1996, het paviljoen verstopt in een verloren hoek tussen Japan en Duitsland. De overige landen die zich willen presenteren op de Biënnale van Venetië, bijna zestig dit jaar, moeten dat doen op ande-re locaties. Een aantal landen vond een plek in de Arsenale, naast de Giardini de andere locatie waar de hoofdtentoonstelling wordt gehouden. Je vindt er onder meer Albanië, China, de Ver-enigde Arabische Emiraten, Malta, Zuid-Afrika en Mexico. Andere landen weken uit naar door henzelf gevonden en gehuurde plekken, leeg-staande palazzo’s in de stad, maar ook gebou-wen op een van de vele eilanden. Cuba en Syrië zitten dit jaar samen op het Isola di San Servolo, Mongolië is te vinden aan het eind van een don-kere, nauwe steeg, de Calle del Forno.

Want in de tuinen wordt niet meer gebouwd. En zo zitten de landen die er vanaf het eerste uur bij waren voorgoed bij elkaar, buren op een eiland binnen een eiland. In zekere zin reflecteert het park de politieke verhoudingen van de twintig-ste eeuw, met landen die floreerden, zoals Egyp-te, dat meteen de enige representant was van een compleet continent dat er verder niets te zoeken had, Afrika. En wanneer de landen om het jaar de deuren van hun paviljoens openen,

Bij de opening van het Rusland-paviljoen staan beveiligers in pak met donkere zonnebril

Het Nederlandse paviljoen, 2019

Gerr

it Sc

hreu

rs

6

DE G

ROEN

E AM

STER

DAM

MER

6.6

.201

9

met kunst die hun land dat jaar mag vertegen-woordigen, is er wel degelijk sprake van een nationaal strijd toneel. Ook als de hedendaag-se kunst, wat betreft vorm en inhoud interna-tionaal gedicteerd, dat doorgaans goed weet te verhullen.

Een bezoek aan de biënnale biedt de gelegenheid om een wereldreis te maken op één dag, zonder paspoort of visa. ‘Ik ga nog even naar Austra-lië’, hoor je bezoekers zeggen, en voor populaire landen zie je de rijen groeien, de langste dit jaar voor de presentatie van Laure Prouvost in het paviljoen van Frankrijk. Op een terras hoor ik een Zweeds-Amerikaans onderonsje. ‘Nee, ik ga niet naar het Zweedse feestje. Eerst naar China en dan naar Kroatië, de crazy landen, weet je wel.’ Het voltrekt zich schijnbaar moeiteloos, dit internationale samenkomen, men hupst er rond als door een vestiging van Ikea – bij elk huisje even binnenkijken. Maar daarvoor moet je wel blind zijn voor de politieke realiteit, die ook hier niet buiten de deur kan worden gehouden, en ongevoelig voor de rauwe randjes die komen kij-ken bij elke viering van nationale identiteit.

Want niet alleen wappert voor het Egyptische paviljoen de nationale vlag, ook bij onder andere Servië, Polen, Roemenië, Rusland en België. De landen gedragen zich, al dan niet gedwongen, als waren zij thuis. Bij de feestelijke opening van het paviljoen van Rusland, net als Nederland sinds 1914 bewoners van de Giardini, staan beveili-gers in pak met donkere zonnebril. Bij Israël, sinds 1955 aanwezig op een plek naast de Ver-enigde Staten, staat een groep politieagenten duidelijk in het zicht. Het witte modernistische paviljoen draagt voor deze editie een banner met een blauw kruis. Binnen is het omgetoverd tot ‘Field Hospital X’, waarbij bezoekers een num-mertje trekken en plaatsnemen in een steriele wachtruimte, waarna ze worden meegenomen naar boven, naar een ‘Care-Area’. Het heeft iets macabers, een ziekenhuis in een periode waar-in de raketten in het thuisland weer over en weer gaan, ook al is het een kunstproject.

Landenpaviljoens zijn het resultaat van een wereld in beweging. Die beweging kan in een positieve richting gaan, zoals de presentatie van Ghana in de Arsenale aantoont. Het land doet dit jaar voor het eerst mee, met kunst van onder anderen El Anatsui, Ibrahim Mahama en Lynet-te Yiadom-Boakye in een paviljoen ontworpen door de Afrikaanse sterarchitect David Adjaye, en werd meteen als een van de beste inzendingen beschouwd. Afrika is op de weg omhoog, blijkt steeds weer, maar is er nog niet. Algerije zou dit jaar ook debuteren, maar een paar weken voor de opening maakte het ministerie van Cultuur op Facebook bekend dat het paviljoen onder andere door financiële problemen niet kon door-gaan dit jaar, volgens de media zonder de cura-tor en de kunstenaars daarover geïnformeerd te hebben. De verrassing is dan ook groot wan-neer ik op de hoek van een stil straatje toch op het Algerijnse paviljoen stuit, een kleine ruim-te gehuurd in een eenvoudig huis. De opening

wordt er zojuist gevierd en een van de kunste-naars vertelt trots dat ze gewoon gekomen zijn, met een andere vorm van financiering, en biedt me een tak met dadels aan, meegenomen van huis. De titel van de tentoonstelling is Time to Shine Bright.

Een hoogtepunt vind ik in de presentatie van Saoedi-Arabië, waar kunstenaar Zahrah Algham di het paviljoen in de Arsenale van vloer tot plafond heeft bekleed met wat lijkt op schelpen, maar wat in werkelijkheid uit gekookte objecten van lamsleer zijn: Alghamdi stamt uit een familie van schaapherders. Als je de hoge zuilen aanraakt, die dan zachtjes heen en weer wiegen, klinkt het gekletter van water als uit een kleine waterval, geluiden van het maakproces.

De curator vertelt me wat zijzelf zo sterk vindt aan After Illusion: de manier waarop de kunstenaar zich weet te verbinden aan haar nationaliteit, in onzekere tijden. De ontmoeting brengt me in tweestrijd: ik krijg een linnen tasje met een prachtige catalogus aangeboden, maar hoe kan deze kunst zo goed zijn, en het land zo ‘fout’? Ik sla het aanbod af, maar kom daar later op de dag toch op terug. Op de eerste pagina van het boek staat meteen al de naam vermeld van ‘His Royal Highness Crown Prince Mohammed

bin Salman bin Abdulaziz Al Saud’, en hoe cul-tuur in het land een belangrijke pijler is in zijn Vision 2030.

En dan is er Venezuela. Aanwezig in de Giardini sinds 1956, tussen Zwitserland en Rus-land, in een paviljoen ontworpen door architect Carlo Scarpa, in de woorden van de Venetiaan-se kunsthistoricus Giuseppe Mazzariol ‘de parel van de Venetiaanse biënnale’, vermeldt de gids. Maar dit jaar is de parel gesloten. Het terras is ongeveegd en er hangt een slot op de deur.

Bij het Nederlandse paviljoen wappert geen vlag. Er staat geen politie. De opening van de tentoon-stelling The Measurement of Presence wordt vol-trokken door minister Van Engelshoven van ocw. In haar speech, uitgesproken op het trapje voor de entree van het paviljoen, gaat ze in op het thema van de biënnale dit jaar: ‘May You Live In Interesting Times’, gekozen door curator Ralph Rugoff. Die verleidelijke verwensing, want wie wil er nu niet leven in interessante tijden, zou een oude Chinese vloek zijn, maar bleek bij nader inzien een moderne westerse uitspraak.

Minister Van Engelshoven: ‘De woorden zijn hetzelfde gebleven, maar gezien vanuit dit nieuwe perspectief krijgen ze een andere bete-kenis. En dat is precies wat u zult ervaren in het gebouw achter mij, in de tentoonstelling The Measurement of Presence: verschuivende perspectieven en alternatieve verhalen, waarin Mondriaan, De Stijl en Russische avant-gardis-ten worden vermengd met Surinaamse en Afri-kaanse invloeden.’

En: ‘De tentoonstelling van Iris Kensmil en Remy Jungerman laat zien dat de reali-teit te complex is om nauwkeurig gerepresen-teerd te worden uit slechts een perspectief. Om recht te doen aan de werkelijkheid moeten we

Hoe kan de Saoedi-Arabische kunst zo goed zijn, en het land zo ‘fout’?

7

DE G

ROEN

E AM

STER

DAM

MER

6.6

.201

9

verschillende perspectieven de ruimte geven om naast elkaar te bestaan.’

De woorden van de minister geven een hel-dere beschrijving van de insteek van het Neder-landse paviljoen dit jaar. The Measurement of Presence heet een ‘transnationale’ presentatie te zijn, een concept dat zal doelen niet op de Suri-naamse achtergrond van de kunstenaars, maar op de inhoud van de kunstwerken van Junger-man en Kensmil die alle ruimte geven aan inspi-ratoren en invloeden van andere plekken op de wereld. Tegelijkertijd koppelen ze deze in hun werk aan wat je zou kunnen noemen een oer- Nederlands verhaal, de invloedrijke bijdrage van

Nederlandse kunstenaars aan het modernisme. Een stroming met een internationale geschiede-nis die in de Giardini haar sporen heeft nagela-ten in de ontwerpen van een aantal paviljoens, en stond voor een universele beeldtaal, een gedeel-de wereld. Die ambitie kon het niet waar maken, bleek allesbehalve een verbindend verhaal. Onder de streep gaat The Measurement of Pre-sence, net als de presentatie van Wendelien van Oldenborgh twee jaar geleden, over de bouw-stenen van een nationale identiteit. Ook zonder oorlog en conflict is dat een wereld in beweging.

In een essay in de catalogus die bij de tentoon-stelling verscheen gaat Paul Goodwin, curator en onderzoeker in Londen, in op het trans nationale vraagstuk van de Nederlandse inzending. Hij vertrekt zijn stuk, getiteld ‘The (Trans-natio-nal) Measurement of (Black) Presence’, vanuit Stanley Brouwn, de Nederlandse kunstenaar van Surinaamse afkomst die zijn biografie op alle manieren buiten zijn werk wilde houden, en wat dat betekende voor zijn presentatie in het Rietveldpaviljoen in 1982. ‘In het licht hiervan kunnen we vooruit spoelen naar het Nederland-se paviljoen in 2019, met Iris Kensmil en Remy Jungerman, om de vragen in acht te nemen die zij nu stellen: hoe meten we aanwezigheid? Hoe meten we de aanwezigheid van kunstenaars – in het bijzonder Zwarte kunstenaars – in de (kunst)wereld? En het belangrijkste, hoe meten we de kunstwerken geproduceerd door Zwarte kun-stenaars?’ Zijn essay biedt een ingang tot deze vragen en formuleert een noodzaak: ‘Het dilem-ma van aanwezigheid is bijzonder cruciaal in een tijd waarin veel mensen over de hele wereld de aanwezigheid en zelfs het bestaan van Zwar-te mensen bevragen, in een wereldwijde racis-tische aanval in het tijdperk van Trump, Brexit en de opkomst van populistisch, anti-migran-ten, anti-Zwarten racisme en bewegingen aan beide kanten van de Atlantische Oceaan.’ Een

nationaal verhaal, kortom, met internationale wortels en een wereldwijde weerklank.

De minister eindigde de speech met geluk-wensen voor Ajax: dat de club die avond de halve finale van de Champions League maar mag win-nen. Ook dat leek me heel Nederlands.

Een landenpaviljoen is meer dan een tentoon-stelling op een gekke plek, een tuin in Venetië, die vooral kenners en liefhebbers die er speci-aal voor komen in volle omvang zullen zien. Een paviljoen biedt een podium op het wereldtoneel dat breed uitgemeten en bediscussieerd wordt. De keuze voor een nationale presentatie gaat in eigen land nooit aan het nieuws voorbij, tenmin-ste niet in Nederland, waar het zomaar de vlam in de pan kan doen slaan.

Tegelijkertijd geven de individuele landen invulling aan de richting die de ‘globale’ kunst-wereld op gaat. Goodwin onderzoekt in zijn essay het idee dat hedendaagse kunst deels een erfenis is van het ‘koloniale modernisme’, dat aangepast kan worden naar gelang de neo-liberale markt daarom vraagt. Venetië staat in het hart van die markt.

En hoewel we er ons in Europa op voorstaan nationale grenzen te boven te zijn – ik denk aan Duitsland en Frankrijk die voor de biënnale van 2013 van paviljoen wisselden, een eenma-lige happening in de geschiedenis van de biën-nale, en Duitsland die toen vier kunstenaars van niet-Duitse afkomst toonde – komen ze in de Giardini uit onverwachte hoek weer tot leven.

Want de inrichting van een paviljoen kan een bevestiging zijn van een identiteit, zoals de sfinxen in het piramide-paviljoen van Egypte, maar in het beste geval kan kunst ook vaststaan-de waarden verstoren. Curator Rugoff citeert in zijn inleiding in de catalogus van zijn biënnale een uitspraak van James Baldwin: ‘Artists are here to disturb the peace.’

De eerste internationale kunsttentoonstelling in de Giardini, Venetië. 1895

Benno Tempel, Remy Jungerman

en Iris Kensmil

Arch

ivio

sto

rico

della

Bie

nnal

e di

Ven

ezia

, Asa

c

Gerr

it Sc

hreu

rs

8

DE G

ROEN

E AM

STER

DAM

MER

6.6

.201

9

We kunnen beginnen aan de rand van de rivier de Cottica, in het voormalig bauxietplaatsje Moen-go, in het oosten van Suriname; zo’n kleine zestig jaar geleden. Maar ik kies ervoor hier te begin-nen: in Venetië, in de beroemde lagune, de avond voor de officiële opening van de Biënnale 2019, wanneer twee Surinaamse Nederlanders elkaar tegen het lijf lopen, behoorlijk per toeval.

Daar is Remy Jungerman, kunstenaar, en hij wordt hier verwacht, want hij zal samen met Iris Kensmil, die ook een Surinaamse achtergrond heeft, Nederland vertegenwoordigen op deze wereldwijde kunstuitstalling. En dan ziet hij in het avondlicht ineens Noraly Beyer lopen, de oud-Journaal-lezeres, geboren op Curaçao, uit Surinaamse ouders, en dat is wel onver-wacht. Hartelijke begroeting, ze kennen elkaar,

zoals bijna alle een beetje Bekende Surinamers (BS’ers) elkaar kennen. Beyer is hier om Jun-german aan te moedigen en om te delen in de trots, dat het Surinaamse element zo’n promi-nente plaats krijgt op deze internatio nale ten-toonstelling. Zowel Jungerman als Beyer werd als Nederlander geboren, maar dan wel ver weg van het Moederland, zoals dat toen nog heet-te. Dat ze elkaar hier in Venetië tegenkomen is meer dan een gelukkig toeval; meer dan de ont-moeting tussen twee Amsterdamse kennissen, die elkaar treffen in, zeg Valencia, Spanje. Om het plechtig te zeggen: terwijl ze elkaar een brasa geven wordt een omkering bezegeld. Wat ooit gold als absolute periferie binnen het Konink-rijk der Nederlanden, is nu het centrum gewor-den en maakt het hart uit van de hedendaagse,

De Surinaamse kunstenaar Remy Jungerman vertegenwoordigt dit jaar samen met Iris Kensmil Nederland op de Biënnale van Venetië. In zijn werk komen de modernisten, marronpatronen

en de rituelen van de wintireligie samen. Stephan Sanders

Remy Jungerman. Van Moengo naar Venetië

‘Ik weet wat ik doe, ik hoor hier te staan’

Remy Jungerman, Visiting Deities: Kabra Tafra, 2018-19. Hout, katoen, kaolin en droge rivierklei,

860 x 260 x 70 cm;

Horizontal Obeah GEENGESITONU I, II, III, 2018. Geschilderd hout, katoen, kaolin, garen, spiegel en

spijkers, ca. 910 x 180 x 160 cm; Totale installatie ca. 910 x 370 x 260 cm

Gerr

it Sc

hreu

rs

Khal

id A

mak

ran

9

DE G

ROEN

E AM

STER

DAM

MER

6.6

.201

9

Nederlandse kunst. De (migratie)geschiedenis die daaraan vooraf is gegaan hoeft niet benoemd te worden, maar speelt wel degelijk een rol.

Beyer en Jungerman vieren stilzwijgend ook dat ze ‘van ver’ zijn gekomen en nu in het middel-punt van de belangstelling staan. Jungerman let-terlijk, als de vertegenwoordigende kunstenaar. Maar die roem straalt ook af op Beyer. De vol-gende dag, tijdens de opening, met veel applaus, meent Beyer soms verbaasde blikken op te van-gen van de aanwezige kunstkenners, die elkaar ook weer kennen. ‘Wat doet zij hier?’ denkt zij als ondertiteling te lezen. Maar Beyer is Neder-landse en Surinaams en bekend met het werk van Remy, en lid van de Raad van Toezicht van het Mondriaan Fonds, de opdrachtgever van de Nederlandse inzending.Er wordt hier dus een nieuwe vanzelfsprekendheid gecreëerd.

Remy werd in 1959 geboren als Remie Jun-german, in Moengo dus, Suriname, dat toen

nog een welvarend dorp was waar bauxiet werd gewonnen door de Suralco. Alle werknemers, van hoog tot laag, van ‘maand- tot weekloners’, hadden een eigen wijk, een bijbehorend soort behuizing; en dan was er nog het ‘stafdorp’, waar de top van de onderneming was gehuisvest.

Dit stukje tropisch Nederland was op z’n Amerikaans opgezet en geoutilleerd: met een eigen ziekenhuis, voetbalveld en zwembad, en het eerste openlucht basketbalveld in Suriname. Jungerman: ‘Het was een superveilige omgeving

om op te groeien als kind, al ging het er strikt hiërarchisch aan toe. Al die kinderen van de arbeiders en de bazen zaten bij elkaar op school, maar feitelijk was het niet de bedoeling dat ik, als arbeiderskind, me ophield in het stafdorp, waar je kon worden teruggestuurd door wach-ters. Niet dat wij ons er veel van aantrokken: ik kwam in het hele dorp, al was het maar om over-al sinaasappels te jatten.’

Remy is wat ze noemen een ‘gemengde jon-gen’; de overgrootouders van vaders kant zijn ooit vertrokken uit Duitsland en gelden in Surinamer als buru’s (letterlijk: boeren). Zijn moeder (zwart) behoort tot de zogenaam-de Brooskampers, vernoemd naar hun zwar-te leider Broos. Zij trokken zich lang voor de afschaffing van de slavernij (1863) terug in het bos, om uit handen van de slavenmeesters te blij-ven. Na de afschaffing kregen leden van de groep plantage Rorac in bezit, aan de Surinamerivier

‘Beeldend kunstenaar worden? In die kleine, veilige Moengo-wereld waren geen voorbeelden’

10

DE G

ROEN

E AM

STER

DAM

MER

6.6

.201

9

nabij Paramaribo. Gemengd, zei ik al, Remy is een Surinaamse moksi, maar meer nog omschrijft hij zichzelf als een Moengonees, die zeer vertrouwd is met de rituelen van de mar-rons en de winticultuur.

Dat laatste is weer van belang om Junger-mans huidige kunstwerken te kunnen duiden. Als kind zag hij marrons met de hun kenmerken-de geometrische schouderdoeken bij de rivier de Cottica. Hij liep langs de huisjes van de Ndyuka- stam en nam ongemerkt de kenmerkende schil-derkunst van de voorgevels in zich op. Al die geometrische patronen zouden heel veel later terugkomen in zijn kunst: de werken op de ten-toonstelling in Venetië had Jungerman niet kun-nen maken zonder de hem vertrouwde jeugd-herinneringen, en zonder zijn affiniteit met de wintireligie (de traditionele, Afro-Surinaamse religie, waar voorouders een belangrijke plaats innemen). Jungerman: ‘Maar als Surinaamse jongeman had ik gewoon geen beeld voor ogen, hoe je dat kon worden: een beeldend kunstenaar, met een atelier en een inkomen uit je eigen werk. Daar waren eigenlijk geen voorbeelden van te vinden in die kleine, veilige Moengo-wereld.’

Het moet jaren geleden zijn dat ikzelf voor het eerst met het werk van Jungerman werd gecon-fronteerd, en wat ik zag overdonderde me. Niet omdat het werk zo anders was of buitenissig, maar eerder vreemd-familiair en vertrouwd. Het waren zeefdrukken, geënt op de schouderdoeken die marrons dragen. Maar bij die eerste kennis-making, toen Jungerman zijn verhaal vertelde in het Grafisch Atelier in Amsterdam en toelichting gaf op zijn patronen en vlakken in primaire kleu-ren, zag ik iets wat ik als niet-Surinamer meteen herkende. Ik nam zogezegd de ‘modernistische’ ingang, ik zag meteen de verwantschap met De Stijl, Van Doesburg, het grid van Mondriaan, de Rietveld-kleuren. Ik zag een deel van de Neder-landse kunstgeschiedenis terug. Maar ik zag ook dat de lijnen niet kaarsrecht waren getrok-ken, dat de patronen niet strikt geometrisch waren: dat die Stijl-erfenis was omgebogen tot iets anders.

Redelijk onwetend over de Surinaamse geschiedenis liet ik me door Jungerman bijpra-ten over de verschillende achtergronden die hij bij elkaar had gebracht. Het westerse, Neder-landse modernisme, inderdaad, maar toch zo anders vertaald door de invloeden van de mar-ron- en winticultuur, die net zo goed tot Jun-germans bagage behoren. Ineens de sensatie dat een kunstwerk de volle omvang kon bevat-ten van wat ooit het Koninkrijk der Nederlan-den heette, waartoe ook Suriname behoorde, tot de onafhankelijkheid in 1975. Van Doesburg meets marronleider Broos (1821-1880), die zich teweerstelde tegen de blanke kolonisten en plan-tagehouders. De rechtlijnige polder heeft ineens raakvlakken met het grillige regenwoud.

In Jungermans werk wordt iets samen-gebracht wat al te lang gescheiden is geweest, alsof het één niets met het ander te maken had. Hoe zeg je dat? Ik raakte vervoerd door de onver-wachte combinatie, het schijnbare toeval dat

deze twee richtingen samenbracht. Het maakte mijn Nederland een stuk groter, weidser en meer Afrikaans dan ik tot dan toe had aangenomen. Ik kon een (onbekend) deel van mijn eigen (onbe-kende) Zuid-Afrikaanse geschiedenis erin terug-vinden. Je kunt kennelijk jarenlang iets missen wat je zelf niet kent. Jungerman maakte me bewust van dat verlies, en vulde het meteen aan.

Eerst studeerde Jungerman in Paramaribo aan het Natuur Technisch Instituut. De vaardig-heden die hij daar opdeed komen nog steeds van pas bij het maken van zijn uitgebreide installa-ties. Een ding wist hij zeker: hij wilde geen leraar worden. En met een baan in de telecommunica-tie kon hij het zich veroorloven naar de Acade-mie voor Hoger Kunst- en Cultuuronderwijs te

gaan. Het waren de jaren van de militaire dic-tatuur, van Bouterse; de Decembermoorden (1982) hadden al plaatsgevonden, het land was armlastig, het leven werede (zwaar), zoals de Surinamers zeggen. Jungerman: ‘Ik worstel-de me door die tijd heen. Er was niks. Ik werk-te overdag, ging ’s avonds naar de Academie, in het donker, want er gold toen een avondklok.’ En hoewel na de onafhankelijkheid veel Surinamers naar Nederland vertrokken, was er ook een veel kleiner groepje Surinamers, in Nederland opge-leid, dat terugging om het onafhankelijke land te helpen opbouwen.

‘Op de Academie werden westerse maar ook niet-westerse filosofen en denkers behandeld. De zogenaamde derdewereldfilosofen als Illich, Freire, Fanon en Guevara, naar het boek van de Nederlandse filosoof Hans Achterhuis uit 1975. Ik merkte hoe mijn blik werd verbreed: hoe ik me niet langer enkel op de westerse traditie focuste, maar nadacht hoe rijkgeschakeerd een Surinaams leven ook zou kunnen zijn.’

In 1990 vertrok Jungerman naar Nederland en hij was vastbesloten niet terug te keren voor-dat hij de Rietveld Academie had afgerond. Hij noemt het ‘barbaarse zolderkamertje’ in Amster-dam, waar hij als student woonde. Geen verwar-ming, geen douche, tweemaal per week naar het badhuis waar je 25 cent in de automaat moest gooien, ‘en natuurlijk was het warme water op wanneer je daar helemaal ingezeept stond’.

Maar ook in Nederland het besef van al het Surinaamse dat hij met zich meedroeg. De herinneringen als jongen aan zijn moe-der en haar familie, de kruidenbaden die ze namen, het lekkere eten, de winticultuur van

de voorouderverering en de offers die werden gebracht. ‘In Amsterdam begon me te dagen wat ik aan de Nederlandse kunst zou kunnen toe-voegen, waarmee ik het repertoire kon uitbrei-den. Ik wilde een nieuwe beeldtaal ontwikkelen, waarin al die verschillende invloeden samen kwamen: de modernisten, de marronpatronen, de rituelen van de wintireligie.’

Daar en toen moet het gisten zijn begonnen, dat nu onder andere heeft geleid tot de Kabra Tafra in het Nederlandse paviljoen in Venetië: een winti-altaar waar je het gesprek kunt aan-gaan met je voorouders. Een negen meter lang blad, met daaronder 58 tafelpoten, poëtisch rit-misch gerangschikt. De gebruikelijke offerspul-len op de tafel zijn teruggebracht tot veertien panelen die als een puzzel in elkaar haken; ze

zijn bekleed met grid-patronen-stoffen waarbij het geheel met witte klei (kaolien) is ingesmeerd en de grid-lijnen ingekerfd en gezuiverd zijn. Het beeld is indrukwekkend en sereen tegelijkertijd.

Ik beken Jungerman dat ik altijd wat zenuw-achtig word van die ‘voorouderverering’, want als geadopteerde weet ik nauwelijks iets van die mensen. Hij zwijgt, hij denkt na. ‘Het is een abstract begrip; het zijn de mensen die er voor hebben gezorgd dat jij er bent, nu, in dit stadi-um van je leven – of ze nu ergens boven zweven of zich onder de aarde roeren. Het is een spiritu-ele ervaring: gedragen te worden door een voor-geslacht dat je maar zeer ten dele kent.

Ik kan aan de hand van documenten met heel veel moeite terug tot 150 jaar geleden. En dan hoor of zie je op tv dat sommige Nederlanders moeiteloos het jaar 1600 aan kunnen raken. Het verhaal van de slavenhandel, het verhaal van de Middenpassage en het verhaal van de migratie: het betekenen evenzovele knippen in iemands geschiedenis.

Veel is gebroken, maar bij een Surinaams voorouderritueel kun je samen met anderen de geest van het voorgeslacht oproepen.’

Hij wil geloof ik maar zeggen dat ook ik, bio-logisch wees, daaraan kan meedoen.

Er is, jaren geleden, het weerzien van Junger-man met Moengo, het plaatsje dat in verval raak-te na het vertrek van de bauxietindustrie en dat daarna opkrabbelde als kunstenaarsdorp, voor-al dankzij de Surinaamse kunstenaar Marcel Pinas. Jungerman gaat er in 2012 voor langere tijd naartoe om als artist-in-residence te werken. Terug naar de geboortegrond, en ook terug naar

Door Jungermans werk heeft de rechtlijnige polder ineens raakvlakken met het grillige regenwoud

Visiting Deities: Kabra Tafra;

Horizontal Obeah GEENGESITONU I, II, III

11

DE G

ROEN

E AM

STER

DAM

MER

6.6

.201

9

de jeugdherinneringen die een steeds belangrij-ker deel van zijn installaties gaan uitmaken.

Datzelfde jaar ben ik op bezoek bij mijn Suri-naamse schoonouders in Paramaribo. We horen van het kunstevenement van Jungerman en per bus reizen mijn man en ik in een flink gezel-schap van de Surinaamse hoofdstad naar Moen-go. Daar zal Jungerman nieuw werk laten zien, en het zal daar ook blijven, op de plek waar hij vroeger rende en speelde.

Beelden van enorme padden, waarover kaolin (Pimba) en blauwsel is gestrooid: blauwsel, de oude Nederlandse witmaker van textiel. Pimba wordt tijdens wintirituelen gebruikt als zuive-ringsmiddel en blauwsel wordt in Suriname ook gebruikt om ‘het boze oog’ af te wenden van baby’s en kleine kinderen. Het blauw maakt ze

immuun voor kwade krachten. Remy weet nog hoe hij als middelbare scholier en later als stu-dent bolletjes ‘blauwsel’ samen met wat zout en brood in zijn zakken stopte, als amulet, als hij een examen moest afleggen.

En dan zijn er natuurlijk nog de padden zelf, die altijd moeten oversteken en daarbij vaak het leven laten. Een auto die ze platrijdt. De resten die je later zielloos langs de weg ziet liggen. Ja, de beeldspraak met migratie en de landverhui-zing is hier nadrukkelijk gezocht. De ‘knippen in de geschiedenis’ staan er als het goed is nog steeds gebeeldhouwd bij, in Moengo. Al weet je dat laatste nooit zeker, want het woud overdekt in een razend tempo alles.

‘Er was herrie’, zeg ik vragend, ‘toen bekend werd dat jij samen met Iris Kensmil Nederland

zou vertegenwoordigen op de Biënnale.’ Aan-vankelijk zou ook werk van Stanley Brouwn (1935-2017) worden tentoongesteld, de Neder-lands-Surinaamse kunstenaar, een conceptu-alist, maar de erfgenamen voelden zich niet gekend in die beslissing en gaven geen toestem-ming. Drie kunstenaars van Surinaamse origine die Nederland representeren. Dat gaf dus her-rie. Jungerman reageert beslist: ‘Ik wil het daar niet meer over hebben.’ Het klinkt niet alsof hij er nooit over heeft nagedacht, integendeel. Eer-der te veel.

Maar wanneer de opening in Venetië achter de rug is en de eerste, ronduit positieve recensies in de Nederlandse pers zijn verschenen, is Jun-german opgetogen. Zijn werk en dat van Kens-mil is gezien en op waarde geschat. ‘De NRC rekende het Nederlandse paviljoen tot de beste vijf.’ Meteen relativerend. ‘Ik weet niet of dat veel zegt.’ Maar toch: ‘Het is ons gelukt.’

Stanley Brouwn is niet vertegenwoordigd in Venetië, zoals is uitgelegd, maar Stanley Brouwn is er wel degelijk bij. Jungerman brengt een hom-mage aan de gestorven conceptualist en ‘man of colour’, want Brouwn is voor hem een belangrijk rolmodel geweest.

Er is het verticale beeld van Jungerman, vijf meter hoog, gemaakt volgens de maateenheden die Brouwn gebruikte, gebaseerd op het mense-lijk lichaam: dat is Jungermans hommage aan de man die er niet meer is, maar nog steeds volop meedoet.

Brouwn is van een andere tijd, de tijd dat kunstenaars hun biografie buiten beschouwing konden laten en onzichtbaar konden blijven. Brouwn, ook van Surinaamse afkomst, maak-te er werk van als privépersoon geheel uit het zicht te blijven. Jungerman snapt die hang naar de anonimiteit. Hij heeft zich er nooit prettig bij gevoeld als hij werd aangekondigd als die ‘alloch-tone kunstenaar’. En zelf denkt-ie ook vaak: let the work do the talking.

Maar er is de toegenomen concurrentie, er zijn de sociale media die een grote rol spelen in het kunstcircuit, en daarmee worden ook de persoonlijkheid en de geschiedenis van de kun-stenaar tot inzet gemaakt. ‘Soms, als het alleen maar gaat over mijn biografische achtergrond, krijg ik het idee dat je werk wordt gereduceerd tot iets wat je zelf dacht te zijn ontgroeid.’

Terwijl Jungerman bezig was met het opbou-wen en inrichten van het Nederlandse paviljoen, kwam er een merkwaardige rust over hem. ‘Ik heb zo veel jaren nagedacht over mijn werk, din-gen uitgeprobeerd, weer veranderd. Terwijl ik bezig was in Venetië, twijfelde ik niet. Ik sta hier, ik weet wat ik doe, ik hoor hier te staan, samen met Iris Kensmil en stiekem ook met Brouwn. Wij brengen plekken samen die met elkaar in verbinding staan: plekken in Afrika, in Suri-name en Nederland; rivieren als de Cottica, de Hudson en de Amstel.’

En bij die plekken hoort sinds kort ook Vene-tië: weer al dat water, dat scheidt, maar ook zorgt voor de verbinding. Ge

rrit

Schr

eurs

12

DE G

ROEN

E AM

STER

DAM

MER

6.6

.201

9

De zeven portretten van zwarte feministen door Iris Kensmil, als onderdeel van The Measurement of Presence, krijgen door hun lichte achtergrond

een bepaalde waardigheid. ‘Ik zag vrouwen – vooral van kleur – met tranen in de ogen ervoor

staan.’ Joke de Wolf

Interview De inhaalslag van Iris Kensmil

Zwarte trots in tinten grijs

Een haastige bezoeker van het Nederlandse paviljoen zou kunnen denken dat, in tegenstel-ling tot het spektakel van veel andere tentoon-stellingen in de Biënnale van Venetië, Nederland het houdt bij protestantse soberheid. Veel licht, witte muren, ruimte. Remy Jungerman maakte twee fragiele langgerekte sculpturen, één grote horizontaal, een kleinere verticaal, Iris Kensmil schilderde subtiel over de muur verdeelde zwar-te en grijze blokken en hing een serie geschilder-de stillevens aan een muur, een serie van zeven portretten ertegenover. Portretten van vrou-wen, zwarte vrouwen, sommigen geschilderd in grijstonen, anderen in kleur. Zeven vrouwen die zonder expliciet te lachen hun blik op de bezoe-ker richten. Die voelt zich bekeken.

De schilderijen doen denken aan de serie van 48 portretten die Gerhard Richter in 1972 maak-te voor het Duitse paviljoen, hier in Venetië – nu is de serie onderdeel van de vaste collectie van Museum Ludwig in Keulen. 48 witte mannen uit de wetenschap, literatuur, filosofie en muziek, nageschilderd van zwart-witfoto’s uit de encyclo-pedie, dusdanig geordend dat ze allemaal naar het midden kijken, naar de toeschouwer. Richter koos de mannen op ‘esthetische basis’, de selec-tie moest zo homogeen mogelijk zijn, en daar

13

DE G

ROEN

E AM

STER

DAM

MER

6.6

.201

9

hoorden vrouwen en niet-witten niet in thuis. Nu komt Kensmil hier met een andere selectie.

Hier is nu op een derde muur, niet direct zichtbaar bij binnenkomst, een portret uitge-rekt tot over de hele breedte en hoogte van het muuroppervlak, 3,20 bij 5,80 meter. Het is ook een portret van een zwarte vrouw, deze keer niet in verf op doek maar in arcerende viltstiftstreken direct op de muur gezet. Voor veel bezoekers is het een portret van een onbekend gezicht, zelfs de naam hoort niet bij de standaard Europe-se algemene ontwikkeling. Audre Lorde (1934-1992) heet ze, te lezen op de losse toelichting. Het persoonlijke statement van de Amerikaan-se staat er in het Engels: ‘I am a Black Lesbian Feminist Warrior Poet Mother, stronger for all my identities, and I am indivisible’. Lorde was een zwarte vrouw met ideeën, ze maakte poëzie, noemde zichzelf een strijder.

In haar atelier in een voormalige school in de Jordaan vertelt Kensmil twee weken voor de opening van het paviljoen over het project dat haar het laatste anderhalf jaar vrijwel fulltime heeft beziggehouden. Ze is zelfverzekerd op een prettige manier, trots, ook omdat de onderne-ming van alle kanten zo wordt ondersteund, in middelen, aandacht, mankracht. Net was er nog een cameraploeg om een filmpje op te nemen voor het Mondriaan Fonds, haar atelier is, zoals ze zegt, ‘net iets beter opgeruimd dan normaal’.

Het idee voor het paviljoen is ontstaan in nauw overleg. Met Remy Jungerman had ze al eerder geëxposeerd, Benno Tempel kende ze omdat ze jaren samen in de jury voor de Konink-lijke Prijs voor Vrije Schilderkunst zaten, Tem-pel als juryvoorzitter. Hij kwam zo nu en dan op

atelierbezoek, kocht ook werk van haar aan. ‘We zijn met z’n drieën bij elkaar gaan zitten en op zoek gegaan naar wat Remy en mij bindt, het concept is in de loop van de tijd gaan groeien. Ik wist al dat ik een ruimte-vullende installatie wilde maken, als vervolg op wat ik bij Club Solo had gedaan. Toen ons voorstel bij de laatste drie kwam, hebben we het verder uitgewerkt.’

In Club Solo, een kunstenaarsinitiatief in Breda, had Kensmil eind 2015 een solotentoon-stelling, haar tweede sinds een tentoonstelling in 2008 in Museum Jan Cunen. Ze combineerde in Breda portretten van zwarte activisten zoals Quinsy Gario, Philomena Essed en Gloria Wek-ker. Ook toonde ze er de nog steeds groeiende serie We the people who are darker than Blue, por-tretten in inkt en pastelkrijt van zwarte muzi-kanten die protestliederen zongen. In de catalo-gus van toen lijkt één muur een voorstudie voor dat wat er nu in Venetië te zien is: een witte muur gevuld met zwarte rechthoeken, speels horizon-taal en verticaal verdeeld, met een portret van de Jamaicaans-Amerikaanse burgerrechtenstrijder Marcus Garvey en middenin een portret van de zwarte feministe Angela Davis.

Kensmils bijdrage met de portretten van zwar-te feministen heet The New Utopia Begins Here. Hiervoor werkte ze samen met Jessica de Abreu van The Black Archives, een in Amsterdam-Oost gevestigde instelling die ‘het zelfbewustzijn van Afro-Nederlanders wil prikkelen en hun positie op het gebied van onderwijs en arbeidsmarkt wil bevorderen’, aldus de website, er is een biblio-theek en het instituut beheert de archieven van zwarte schrijvers en wetenschappers.

‘Voor mijn installatie wilde ik specifiek op zoek naar zwarte feministen. Rietveld beli-chaamt in dit paviljoen een modernistisch, utopisch ideaal, maar sluit ook mensen uit: de gekolonialiseerden en vrouwen. Daar wilde ik op ingaan’, vertelt Kensmil. ‘Wie zijn de spraak-makende feministen die in hun woorden, den-ken en geschriften een utopische blik hadden op de wereld? Wie hadden er ideeën over hoe de wereld inclusiever zou kunnen worden? De Abreu en ik zijn op zoek gegaan naar die vrouwen met wie ik (deels) een achtergrond deelde, dus uit de Cariben, de Verenigde Staten en Europa. En zo kwam ik op deze vrouwen: Audre Lorde, de feminist bell hooks (1952), de pan-Afrikaan-se Amy Ashwood Garvey (1897-1969), de Jamai-caanse dj en vocalist Sister Nancy (1962), jour-nalist en activist Claudia Jones (1915-1964), communist en activist voor Surinaamse onaf-hankelijkheid Hermina Huiswoud (1905-1998), antikolonialistisch schrijver en surrealist Suzan-ne Césaire (1915-1966) en feministisch science-fictionschrijver Octavia E. Butler (1947-2006).’

De namen van de uiteindelijk gekozen vrou-wen zijn te lezen in de teksten, maar er zijn geen bordjes bij de aparte schilderijen, want het is, zo benadrukt Kensmil, een totaal-installatie. ‘Als de toeschouwer niet weet wie het zijn, kan die zich ook richten op het totaalbeeld. Het gaat immers ook over schilderkunst.’ >

‘De utopische ideeën van deze zwarte intellectuelen zijn geen geschiedenis, ze horen bij het nu’

Khal

id A

mak

ran

Gerr

it Sc

hreu

rs

Iris Kensmil, The New Utopia Begins Here #1, 2019. Acrylverf op muur, olie op canvas, 550 x 1596 cm

14

DE G

ROEN

E AM

STER

DAM

MER

6.6

.201

9

De portretten zijn losse schilderijen die Kens-mil hier in Nederland schilderde. In haar ate-lier zijn andere portretten te zien, die een gelij-kenis vertonen met die in Venetië. Dat komt door de manier van schilderen: net als bijvoor-beeld Édouard Manet schildert Kensmil vanuit een lichte achtergrond, niet, zoals gebruikelijk is bij olieverf, vanuit het donker naar het licht. De portretten krijgen daardoor een ongebruikelijke lichtheid, transparantie zou je het ook kunnen noemen. ‘De portretten komen door dat licht van binnenuit los van het schilderen en de verf, en hebben een bepaalde waardigheid gekregen’, voegt Kensmil er later per mail aan toe.

‘Van deze feministen maakte ik eerst tekenin-gen in houtskool. En dan merk je dat het gaan-deweg verandert, de schilderijen zien er anders uit dan de tekeningen en weer heel anders dan de gebruikte foto’s. Sommige van de schilderijen heb ik uiteindelijk in kleur gemaakt. Eerst dacht ik dat het ook allemaal grijstoon- schilderijen moesten worden, maar bij Sister Nancy vond ik bijvoorbeeld dat het echt in kleur moest. En met zo’n gegeven kun je spelen, het portret van bell hooks is ook zwart-wit, terwijl ze nog leeft, en er dus veel kleurenfoto’s van haar zijn.

Sommige vrouwen zijn nauwelijks gefotogra-feerd, zoals Amy Ashwood Garvey of Suzanne Césaire. Van Sister Nancy uit Jamaica was juist veel beeldmateriaal te vinden, van bell hooks ook. Foto’s zijn het beginpunt, zodat de por-tretten herkenbaar zijn, vervolgens bewerk ik het beeld, het kader, het licht en de gezichtsuit-drukking zo dat er statigheid en trots uitstraalt. Afbeeldingen van zwarte mensen, vrouwen, wor-den niet snel geassocieerd met intellectuelen. Dat zal de toeschouwer zich realiseren, hoop ik. Ik wil ze laten zien omdat hun denken en acti-visme heel relevant zijn voor het nu. Het is ook een inhaalslag, omdat die vrouwen in hun tijd veel te weinig aandacht hebben gekregen. Hun utopische ideeën zijn dus geen geschiedenis, ze horen bij het nu. In het modernisme stond de toekomst ook centraal, maar er was geen ruimte voor zwarte intellectuelen, laat staan voor zwar-te vrouwen.’

De laatste tijd is er geleidelijk meer aandacht voor die weggestopte, vaak onderdrukte acto-ren uit de geschiedenis. Soms is die aandacht wat onhandig, soms obligaat, soms ook serieus. In de VS bijvoorbeeld, met de opening van het National Museum for African American History and Culture in Washington, in New York en nu in Parijs met de tentoonstelling over het zwarte model in de kunstgeschiedenis, en ook in Neder-land. Bijvoorbeeld in Wat niet gezien wordt, een tentoonstelling in het Centraal Museum in Utrecht, georganiseerd door het Museum Of Equality and Difference, afgekort moed. Daar-in zijn aspecten te zien van het koloniale verle-den die niet of nauwelijks naar voren werden gebracht.

Zo is er een presentatie over Nicolaas Beets en zijn campagne voor afschaffing van de slaver-nij – iets waar in de Nederlandse geschiedenis

zelden aandacht aan wordt besteed – en hangt er een schilderij van Kensmil van de Ameri-kaanse Sojourner Truth (1797-1883). Een zwar-te vrouw, geboren als Isabella Baumfree, die tot haar negende het bezit was van een Nederlands-talige slavenhouder, daarna werd ze van eigenaar naar eigenaar verhandeld. In 1829 wist ze zich te bevrijden, en zette zich de rest van haar leven in voor vrouwenrechten, afschaffing van de slaver-nij en religieuze tolerantie, haar organisatie ont-ving financiële steun van een door Beets opge-zette Utrechtse ‘Maatschappij ter Bevordering van de Afschaffing der Slavernij’. In 1851 hield Truth de inmiddels legendarische toespraak ‘Ain’t I a woman?’, een aanpassing van de al lan-ger bestaande zin ‘Am I not a man and a brother?’ Truth maakte haar witte, vrouwelijke publiek duidelijk dat het feit dat ze én zwart én vrouw was, niet apart moest worden gezien, maar als één deel van haar identiteit.

Musea zouden volgens het moed-collectief ook op een andere manier moeten omgaan met de koloniale geschiedenis. De zwarte mens in de kunstgeschiedenis kreeg tot nu toe nauwelijks aandacht: kunsthistoricus Elmer Kolfin telde bijvoorbeeld in meer dan twintig schilderijen van Rembrandt zwarte mensen, daar had nog geen enkele Rembrandt-specialist bijzondere aandacht aan besteed.

In het boekje bij de tentoonstelling gaat moed-onderzoeker en socioloog Rolando Vázquez ook in op de achterstelling van de zwar-te vrouw. Hij citeert het werk van filosoof Maria Lugones, die liet zien dat de ‘koloniale mach-ten’ de mensen die ze onderdrukten het liefst als genderneutraal zagen – zo waren ze heel effec-tief ontmenselijkt.

De zeven portretten van Kensmil hangen in een U-vormige hoek van het paviljoen, de wand waaraan ze hangen is beschilderd met diverse zwarte en grijze rechthoeken. Die vlakken geven, zo vertelt Kensmil, een extra historische laag aan de presentatie: ze verwijzen naar abstracte ele-menten uit het werk van twee traditionele boeg-beelden van het modernisme, Piet Mondriaan en Kazimir Malevitsj. Ook de architectuur van het Rietveldpaviljoen zelf speelt een actieve rol door die zo kaal en helder mogelijk te tonen. Met de vormen van Mondriaan en Malevitsj is Kens-mil gaan schuiven en spelen. Het toekomstbeeld van de zwarte intellectuele feministen krijgt op die manier een traditionele modernistische ondertoon.

‘Inhoudelijk zit er beweging in hoe die vrou-wen hun werk hebben gemanifesteerd, en in die lijn wilde ik dat ook in de compositie beweging kwam’, zegt Kensmil. ‘Ik heb bijvoorbeeld geke-ken naar Mondriaans laatste schilderij, Victory Boogie Woogie. Naar het schilderij zelf, maar ook naar hoe het in zijn atelier stond.’ Ze loopt naar een muur in haar atelier en pakt er een printje af van een foto uit 1944 van Mondriaans New Yorkse atelier. Links van het bekende schilderij, dat op een ezel staat, hangen aan de muur vier-kante vellen papier. Of die gekleurd zijn, of dat het grijstonen zijn, is vanwege de zwart-witfoto niet te zeggen. Maar dat ze er bewust volgens een zekere ordening zijn opgehangen, lijkt evident.

‘Het is mooi te zien hoe het schilderij met die vlakken ernaast ook weer samen een beeld vormt. Dat zijn die vlakken waarmee hij oefent, en dat wilde ik graag gebruiken. Ik heb er natuurlijk wel mijn eigen vorm in gezocht – de schuine hoeken die sommige van de vlakken

15

DE G

ROEN

E AM

STER

DAM

MER

6.6

.201

9

hebben, zouden voor Mondriaan natuurlijk taboe zijn geweest.’ Van Malevitsj bewondert ze de dynamiek in zijn abstracte werk. En, het lijkt geen toeval, ze delen een terugkeer van het abstracte naar het figuratieve.

Kensmils manier van werken is in de loop van de tijd veranderd. Na de kunstacademie, Miner-va in Groningen, heeft ze een tijdlang abstract gewerkt, met compositie en kleuren, en tekst. ‘Ik schreef zinnen uit mijn herinnering en tek-sten die me aanspraken uit de zwarte muziek op. Ik ben wel altijd blijven schilderen. Ik vind schilderkunst fascinerend: je begint, dan is het een hoop geploeter, het kost tijd voordat je je eigen stijl hebt gevonden, een stijl die overeen-komt met wat je wilt verbeelden. Maar je bouwt steeds iets op.

Op een gegeven moment moest ik het schil-deren anders invullen. Na een reis naar Surina-me wilde ik iets doen met mijn jeugdherinne-ringen, en dat kon ik op de een of andere manier niet abstract oplossen. Dus toen heb ik besloten figuratieve elementen in mijn werk naar voren te laten komen. Abstractie heb ik uiteraard nooit losgelaten. Alleen nu zijn die abstracte vormen dienend, ik gebruik het nu om de beleving van mijn werk te sturen.’

Kensmils ouders kwamen in 1968 los van elkaar naar Nederland – hij student binnenhuis-architectuur, zij verpleegster. Ze leerden elkaar hier kennen. Toen Iris geboren werd, vonden ze zichzelf nog niet klaar voor een kind, Iris’ groot-ouders voedden haar op, in Suriname. Iris zag haar ouders, en later haar jongere zusje Natasja (die ook kunstenaar werd), maar een enkele keer. Pas op haar negende kwam ze terug naar Neder-land, naar de Amsterdamse binnenstad.

Al jong wilde ze kunstenaar worden, ze was altijd aan het tekenen en schilderen geweest. Ze ging naar Minerva. ‘In die tijd was de opleiding nog breed qua technieken, zo leerde ik ook grafische vakken zoals etsen, wat mij nu van pas komt bij lijntekeningen.’ Los van het onderwijs was Gro-ningen ook anders dan Amsterdam. Ze begreep voor het eerst dat ze expliciet gediscrimineerd werd. ‘Er gebeurden rare dingen, dat mensen bij-voorbeeld apengeluiden maakten als ik voorbij liep op straat. Ik heb het me niet zo erg aange-trokken, maar was wel blij toen ik weer in een grotere stad was. Al was het landschap en de ruimte er wel fijn.’

Wie waren haar idolen tijdens de studie? ‘Ik was altijd gek van Edvard Munch. Zijn werk raak-te me’, antwoordt ze. ‘De manier waarop hij niet heel nauwkeurig werkt, wel meevoelbaar. Of Jas-per Johns, die interessant is omdat hij figuratie en abstractie samenbrengt. En Manet, ook van-wege het modernisme, zijn nieuwe manier van schilderen. Hij liet het beginnen met een don-kere ondergrond weg, begon met lichte onder-grond – kleuren ervaar je dan ook heel anders. Sindsdien ben ik met ruim twintig jaar zelf studie tot mijn huidige werk gekomen, met voorbeel-den als Gerhard Richter, maar ook conceptu-ele kunstenaars als Barbara Kruger en David Hammons.’

Tijdens haar studie op de academie stapte Kensmil over van acryl op olieverf. ‘Olieverf ver-eist een opbouw: het droogt langzaam, je moet stapsgewijs vanuit de tekening werken, ten-minste, zo doe ik het. De grote tekening in het paviljoen heb ik gemaakt met markers, zwar-te stiften, die, als ze bijna op zijn, steeds lichte-re grijze lijnen maken. En er is een groot con-trast met de zwarte vlakken, die met acryl zijn geschilderd. Daarom wilde ik het niet schilde-ren, nu contrasteren de twee materialen: de inkt trekt in de ondergrond. Het was dus belangrijk die uit te proberen: ik heb het hier in mijn ate-lier laten namaken, met een soort fleece-behang op de muur.

Ik heb eigenlijk altijd een strak werkritme, ik werk elke weekdag, en in het weekend liever niet – ik heb ook nog een dochtertje van tien. En ’s ochtends ben ik op mijn best, ik werk van negen uur tot een uur of vier, vijf. Ik doe onderzoek, online en in boeken, en ik teken veel.’ In april werkte Kensmil bijna drie weken met haar assi-stenten in het paviljoen, lange dagen van acht tot acht. Het materiaal, steigers en verf, was er al eerder met de auto naartoe gebracht. Benno Tempel stelde een bijzondere assistent aan haar

voor: Asmir Ademagic, de man die alle muur-schilderingen van Sol LeWitt in Europa heeft uitgevoerd.

Kensmil nam het aanbod met beide handen aan. ‘Hij kan vlakken haarscherp, en daardoor bijna vrij zwevend op de muur zetten. Van tevo-ren moesten we alle tinten grijs uitproberen voor de vierkante vlakken. Voor Club Solo had ik met pigmenten en caseïne gewerkt, dat geeft een flu-weelachtig oppervlak. Maar vanwege de hoge vochtigheidsgraad in het paviljoen in Venetië kon dat nu niet. En zo kwamen we op een bepaal-de acrylverf uit. Zo’n zoektocht naar materiaal en kleur kost een paar maanden, en dan blijkt het in de ruimte toch net weer anders te werken, ik heb op het laatste moment de kleurverhoudin-gen nog aangepast. Dat je zo lang gefocust kunt voorbereiden maakt het werken erg prettig.’

Het derde deel van de tentoonstelling komt pas terloops ter sprake, ook in het paviljoen is het een stille aanwezige. Het kan geen toeval zijn. Tegenover de zeven portretten is een derde muur indirect gewijd aan een andere beeldend kunste-naar, de in mei 2017 overleden Stanley Brouwn. Een kunstenaar die, in de woorden van Rudi Fuchs, ‘maximale karigheid’ wilde toepassen in zijn werk, en daarom niet alleen zijn naam het liefst zonder hoofdletters schreef, maar ook zo weinig mogelijk zelf in de aandacht stond. In het oorspronkelijke plan, dat Kensmil en Jungerman samen met Benno Tempel ontwikkelden, was een deel van het paviljoen bestemd voor werk van Brouwn. Nadat de weduwe van Brouwn had aangegeven niet met dit plan akkoord te gaan, is besloten dat Kensmil een installatie maakte in de geest van Brouwn, zij ‘bewondert Brouwn voor zijn verdediging van de authenticiteit van zijn werk’, schrijft ze.

In dit deel, dat Beyond the Burden of Repre-sentation is gedoopt, toont ze schilderijen van tentoonstellingen van kunstenaars die ieder een eigen strategie hadden om hun kunst ‘authen-tiek’ te houden: Charlotte Posenenske (1930-1985), Stanley Brouwn, On Kawara (1932-2014), David Hammons (1943) en Adrian Piper (1948). In de catalogus bij de tentoonstelling vertelt Kensmil aan Willem de Rooij dat het gaat over de controle die de kunstenaars proberen te hou-den zodra hun kunst openbaar wordt, over hoe het geïnterpreteerd wordt. Kensmil: ‘Mijn kunst is heel persoonlijk. Maar als je van elders komt, als je zwart bent en vrouw, duurt het niet lang voordat je in een hokje wordt gestopt. Het wordt nooit simpelweg als kunst gezien.’

Na de opening is Kensmil voorzichtig posi-tief over de reacties, ook van buiten Nederland is er aandacht geweest voor het paviljoen. Heel blij was ze met de reacties tijdens en na de ope-ningsceremonie. ‘Op de opening zag ik vrouwen – vooral van kleur – met tranen in de ogen voor de portretten staan’, schrijft ze. Een reactie die Gerhard Richter in 1972 beslist niet heeft kun-nen oproepen.

De tentoonstelling Wat niet gezien wordt: nog tot 30 juni in het Centraal Museum in Utrecht

‘Mijn kunst is heel persoonlijk. Maar als je van elders komt word je snel in een hokje gestopt’

Gert

Jan

van

Rooi

j

Iris Kensmil, Beyond the Burden of Representation: On Kawara, 2019. Olie op canvas, 110 x 70 cm

16

DE G

ROEN

E AM

STER

DAM

MER

6.6

.201

9

Soms is een kleine aanleiding voldoende. Op 1 maart 1957 opende een bijzondere tentoonstel-ling in het Stedelijk Museum Amsterdam, onder de titel hedendaagse negerkunst uit centraal-afri-ka. Het was een keuze uit de collectie van Rolf Italiaander, een medewerker van het Koninklijk Instituut voor de Tropen in Amsterdam, kenner van Afrika, schrijver van boeken over dat wereld-deel. De kunstwerken kwamen volgens de kleine catalogus uit ‘Frans Equatoriaal Afrika’, de ‘Belgi-sche Congo’, ‘Brits Oeganda’ en ‘Ethiopië’.

Behalve het gebruik van de kleine letter – een typerend grafisch statement van Willem Sand-berg, de toenmalige directeur van het museum – valt een aantal andere zaken op. Het woord negerkunst zou nu tot een Twitter-oorlog leiden, toen werd het gebruik ervan normaal gevonden. De toevoeging van het koloniserende land aan de naam van het Afrikaanse land was eveneens nor-maal. Het waren immers nog koloniën: Congo werd in 1960 onafhankelijk, Oeganda in 1962. Ethiopië is weliswaar een aantal keren aangeval-len door Europese landen, maar die landen kre-gen nooit de kans er een kolonie van te maken. Het is het langst onafhankelijke land van Afrika.

Het was dus een tentoonstelling van ‘bui-ten-Europese’ kunst gemaakt onder een kolo-niaal bewind. De samensteller en het museum hadden weliswaar een idealistisch doel – ‘De ten-toonstelling kan ertoe bijdragen dat de blanke en de kleurling elkaar beter leren begrijpen en ken-nen’ – de meeste reacties hadden daar geen bood-schap aan. Een criticus van dit blad gaf de kun-stenaars het ongevraagde advies om zich meer te verdiepen in nieuwe technieken in de hoop dat ze dan betere kunst zouden maken. Anderen gebruikten de voorspelbare kwalificatie ‘kinder-lijk’. Waren er al critici positief, dan werd daar-voor door de meesten krediet gegeven aan de Europese invloed. Het is duidelijk: de kunstkri-tiek had ook nog moeite onafhankelijk te worden.

Omdat Sandberg in 1949 ook al een tentoonstel-ling van kunst uit Haïti had samengesteld, had-den zijn ‘wilde’ initiatieven wellicht het begin kunnen zijn van een museumbeleid dat zich niet alleen richt op de westerse canon, maar dat ook oog heeft voor het hedendaagse werk van zwarte kunstenaars. Uit Afrika, maar ook uit onze voor-malige koloniën en zelfs uit de Verenigde Staten. Dat is niet het geval. Het Stedelijk Museum in

Amsterdam en toonaangevende musea als het Rotterdamse Boijmans Van Beuningen, het Haags Gemeentemuseum, het Utrechtse Cen-traal Museum, het Maastrichtse Bonnefanten-museum en, in mindere mate, het Eindhovense Van Abbemuseum hebben het op dat punt laten afweten. Incidentele tentoonstellingen, vaak overgenomen van andere musea of aan gedragen door kenners van buiten, worden meestal als ver-dediging aangedragen, maar die toevalstreffers of krijgertjes kunnen niet verhullen dat er nooit een bewuste keuze is gemaakt voor een ruimer en gekleurder beleid.

In 1993 was in het Stedelijk Museum in Amster-dam de tentoonstelling Zuiderkruis te zien. Het was een enigszins aangepaste versie van de ten-toonstelling Affinities die Zuid-Afrika voor de Biënnale van Venetië had gemaakt. De Amster-damse stichting Thami Mnyele – een artist in residence-faciliteit voor kunstenaars uit Afrika – had zich hard gemaakt voor deze overname. Ze was zich bewust van de politieke context van het werk en probeerde dan ook de tentoonstelling te promoten als een verzameling kunstwerken van Zuid-Afrikaanse kunstenaars en niet als de nationale inzending van Zuid-Afrika in Venetië. Rudi Fuchs – toen directeur van het Stedelijk – omschreef in Het Parool de politieke werken van de zwarte kunstenaars binnen de tentoon-stelling als enigszins ouderwets. Een implicie-te verklaring waarom hij dit soort tentoonstel-lingen kennelijk niet op zijn verlanglijst had staan. Een vergelijkbare houding etaleerde hij

De grote Nederlandse musea hebben de afgelopen decennia geen duidelijk beleid gevoerd om kunstenaars uit niet-

westerse landen onder de aandacht te brengen. Dat gebeurde in etnografische musea. Vreemd, want kwaliteit kent geen

landsgrenzen en geen kleur. Rob Perrée

Hoe zwart kleuren Nederlandse musea?

Een plek naast Rothko, niet naast

een plaggenhut

Gert

Jan

van

Rooi

j

Iris Kensmil, The New Utopia Begins Here:

Amy Ashwood Garvey, 2018. Olie op canvas,

155 x 115 cm

17

DE G

ROEN

E AM

STER

DAM

MER

6.6

.201

9

in 1997. Het Stedelijk nam toen de tentoonstel-ling Twintig jaar beeldende kunst in Suriname, 1975-1995 over die Chandra van Binnendijk en Paul Faber voor het Surinaams Museum in Para-maribo hadden gemaakt. Hij vulde het geheel aan met werk van een aantal Nederlandse kun-stenaars van Surinaamse origine zoals Remy Jungerman. Tegelijkertijd bracht hij de tentoon-stelling onder in de Nieuwe Vleugel, het minst prestigieuze deel van het museum, deed hij de presentatie in Paramaribo af als het werk van beginners en kwalificeerde hij de Surinaamse kunst in de pers als ‘een traag in de (Surinaamse) modder vastgelopen variant op de Nederlandse schilderkunst’. In Suriname zijn ze nog kwaad over deze postkoloniale houding van de Neder-landse museumdirecteur.

In 2008 presenteerde het Amsterdamse museum de Afrikaanse fototentoonstelling Snap Judgements. De verantwoordelijk conservator – Hripsimé Visser – gaf aan dat haar belangstelling voor de Afrikaanse fotografie was gewekt tijdens een reis door Afrika. Dat mag zo zijn, maar de tentoonstelling was al een aantal jaren oud, voor het International Center for Photography (icp) in New York samengesteld door Okwui Enwe-zor – de, onlangs overleden, kenner bij uitstek. Hij verbleef regelmatig in Amsterdam in verband met zijn contacten met het Prins Claus Fonds – dat een aantal van zijn publicaties financierde, zoals zijn een jaar later te verschijnen Contem-porary African Art Since 1980 – en stond open voor samenwerking om op die manier iets terug te kunnen geven aan zijn gulle gevers. Deze ten-toonstelling een ommekeer noemen in het beleid van het museum, zoals een paar kranten deden, mag dan ook een gotspe heten. Ook de tentoon-stelling met het fotowerk van de Zuid-Afrikaanse Zanele Muholi (2017) was eerder een verrassing – een aangename, dat zeker – dan de uitkomst van een veranderd beleid.

In 2001 opende in Boijmans Van Beunin-gen Unpacking Europe. Achttien niet-Europe-se kunstenaars – onder wie Cubanen als Coco Fusco, Maria Magdalena Campos-Pons, Afri-kaanse Amerikanen als Fred Wilson en diaspora- Afrikanen als Isaac Julien en Yinka Shonibare – hadden de opdracht gekregen in een werk hun beeld te geven van Europa, in feite een com-mentaar te geven op de westerse cultuur. Een prachtige manier om de verschillende culturen met elkaar te confronteren en daarmee de voor-oordelen over de verschillen tussen ‘ons’ en ‘de ander’ radicaal onderuit te halen. In de catalogus was een groot aantal teksten opgenomen om de discussie over deze thematiek uit te lokken. De curatoren waren Amerikanen van niet-westerse oorsprong. Het was echter de verdienste van de Belg Chris Dercon, directeur van Boijmans, om dit project mogelijk te maken. De pers reageer-de gereserveerd, het publiek moest duidelijk ook wennen en de teksten die bij het project hoor-den werden veelal als te elitair en te academisch beoordeeld. Boijmans heeft daarna niet meer de behoefte gevoeld voort te bouwen op het discours dat ze met Unpacking Europe hadden opgestart.

Dat Dercon ruim een jaar later opstapte als direc-teur heeft daar ongetwijfeld mee te maken. Hij heeft daarna geprobeerd bij Tate Modern in Lon-den zijn missie aan de man te brengen. Dat werd evenmin een groot succes.

Het Haags Gemeentemuseum speelt in deze thematiek vrijwel geen enkele rol. Het gem ver-raste recentelijk weliswaar met een tentoonstel-ling van de populaire Afrikaans-Amerikaan-se kunstenaar Mark Bradford (2015) en het moeder museum met een solopresentatie van Remy Jungerman (2015), maar van een daarop gericht beleid is geen sprake.

Het Centraal Museum in Utrecht leek een belangrijke wending te maken dankzij de bij-dragen van conservator Meta Knol. Zij zette met haar artikel ‘Het onderscheid tussen westerse en niet-westerse kunst is achterhaald’ de discus-sie op scherp en bracht haar ideeën onder ande-re in de praktijk met de tentoonstelling Beyond The Dutch: Indonesië, Nederland & de beelden-de kunsten van 1900 tot nu (2009). Dat ze vlak daarna directeur werd van de Lakenhal in Lei-den betekende voor Utrecht het einde van een

veelbelovend begin. Onder directeur Edwin Jacobs viel de discussie weer stil. Dat Bart Rut-ten, de nieuwe directeur van het Centraal Muse-um in Utrecht sinds 2017, als een van zijn eer-ste tentoonstellingen werk van Michael Tedja liet zien, is hoopgevend.

Het Bonnefantenmuseum verraste onlangs met een tentoonstelling van de zwarte Ameri-kaanse kunstenaar en filmer Kahlil Joseph, maar of die presentatie duidt op een beleidsverande-ring moet nog blijken.

Bij het Van Abbemuseum ligt het genuanceer-der. Uit hun serie ‘Positions’ bijvoorbeeld – ‘een platform voor de presentatie en verkenning van de meest boeiende hedendaagse benaderingen van onze lokale en internationale publieksgroe-pen via beeldende, object gebonden en imma-teriële kunst’ – en uit hun onderzoeksprogram-ma spreekt een grote belangstelling voor en een zich gestaag ontwikkelende visie op diversiteit in kunst. Met name curator Annie Fletcher lijkt de aanjager van deze lijn. De tentoonstelling Stu-die in Zwarte Moderniteit: Iris Kensmil (2017) was daarvan een interessante uitkomst. Het pro-bleem van het Van Abbe is vaak dat er weliswaar veel zinnig gedacht en gesproken wordt maar dat de vertaling in enthousiasmerende, toegankelijke tentoonstellingen daarbij achterblijft.

Vanaf 2000 lijkt er bij de etnografische musea – Het Tropenmuseum in Amsterdam, het Wereldmuseum in Rotterdam, het Muse-um Volkenkunde in Leiden en het Afrika Muse-um in Berg en Dal – een verruiming van het

Je wilt als kunstenaar van kleur in het Stedelijk, niet in het Tropenmuseum

Remy Jungerman,

Promise IV, 2018-19.

Geschilderd hout, katoen, kaolin, garen

en spijkers, 134 x 136 x

489 cm

Gerr

it Sc

hreu

rs

18

DE G

ROEN

E AM

STER

DAM

MER

6.6

.201

9

traditionele beleid plaats te vinden. Waren er al eerder een paar tentoonstellingen met heden-daagse kunst te zien geweest, vanaf 2000 werd er serieus werk gemaakt van dergelijke tentoon-stellingen met bijvoorbeeld kunstwerken van kunstenaars uit Suriname, de Antillen en Afri-ka. Dat gebeurde niet voetstoots. Met name in het Amsterdamse Tropenmuseum werden er allerlei debatten en fora georganiseerd die het publiek en deskundigen rijp moesten maken voor dit ongebruikelijke huwelijk.

Ging het etnografisch museum nu doen wat de ‘gewone’ musea niet wilden doen? Wilden de etnografische musea af van het verzamelen en tonen van objecten en artefacten uit een beladen koloniaal verleden? Wilden ze zich ontdoen van het statische karakter van hun taak? Je kunt de presentatie van je maskers wel regelmatig ver-anderen, maar die maskers blijven altijd hetzelf-de. Wilden ze zich in tijden waarin steeds meer gekoloniseerde landen hun ‘spullen’ opeisen zich een beter of ander imago bezorgen? Is een con-servator met een etnografische achtergrond de juiste persoon om hedendaagse kunst te beoor-delen? Vragen die nog steeds rommelige ant-woorden kennen, ondanks die fora en symposia. Maar de belangrijkste vraag is misschien wel: is het voor een hedendaagse kunstenaar uit, zeg de Cariben of Afrika, strategisch slim om te expo-seren in een museum dat traditioneel een ande-re taak heeft en daar om bekendstaat? Waarom zou je als kunstenaar van kleur voor een twee-de keus gaan? Je wilt in het Stedelijk, niet in het Tropenmuseum.

Op dit moment lijkt het discours te stokken. Mondjesmaat vinden er hedendaagse tentoon-stellingen plaats, anderzijds eisen niet-westerse kunstenaars steeds meer hun plaats op, en dat is naast Rothko en niet naast een nagebouwde hut uit Papoea-Nieuw-Guinea.

‘Een paradox in de kunstwereld is dat het in de kunsten gaat over vrij en onafhankelijk denken en vrije expressie, maar dat de kunst lang is bepaald door elitaire westerse blanke mannen. In de huidige mondiale en pluriforme samenleving is dat vreemd. Museum Arnhem heeft onder Liesbeth Brandt Corstius (direc-teur van 1982-2000) de moed gehad om daar doorheen te breken en kunst van vrouwen en kunst uit niet- westerse landen te verzamelen en te tonen, en thema’s als sekse- identiteit en machts verhoudingen te agenderen. Het museum heeft zich daarmee onderscheiden en naam opgebouwd.’

Dit is een citaat uit de nota Vergezicht Museum Arnhem, uitgebracht om het publiek te infor-meren over de plannen na de verbouwing van het museum. Dit is geen loos statement om het museum een eigentijds imago te geven. Het Museum Arnhem is het enige museum in Neder-land dat zich consequent heeft opengesteld voor kunst uit niet-westerse landen. Kunstenaars als Patricia Kaersenhout, Remy Jungerman, Oto-bong Nkanga, Esiri Erheriene-Essi en Zanele Muholi maken deel uit van de collectie. De laatste was al ver voordat het Stedelijk haar ontdekte in

een Arnhemse tentoonstelling te zien. Ook Dineo Seshee Bopape, die nu wereldwijd furore maakt, toonde in 2011 al installaties in Arnhem. De recente conservatorbenoemingen (Manon Braat en Jelle Bouwhuis, beiden thuis in niet-wester-se kunst) bevestigen dit nog steeds uitzonderlij-ke beleid.

Het platform Framer Framed is een andere weg-bereider voor zwarte kunst. Aanvankelijk was het alleen een aanjager van discussies en fora over kunst die verder reikt dan de Europese en Amerikaanse grenzen. Sinds een paar jaar heeft Framer Framed een eigen ruimte – de Tolhuis-tuin in Amsterdam – en de financiële midde-len voor tentoonstellingen waarvoor het gast-curatoren uit de hele wereld naar binnen haalt. Het smba (Stedelijk Museum Bureau Amster-dam) had zich de laatste jaren een vergelijkbare rol toebedeeld. De laatste directeur van het Ste-delijk – Beatrix Ruf – hief de instelling in 2016 op. Zonder duidelijke redenen en met een vage belofte voor een nieuw op te richten instituut. Zij vertrok en nam de belofte met zich mee.

Instellingen als Kunsthal KAdE in Amers-

foort, het CBK Zuidoost, de galeries Lumen Travo en Galerie 23 in Amsterdam, SANAA in Utrecht en ook de Amsterdamse fotomusea foam en Huis Marseille laten in hun programmering zien dat ze belangstelling voor en kennis hebben van kunst uit Afrika en de Cariben. Bij het cbk komt daar nog bij dat het zich vooral wil richten op zijn natuurlijke achterban: de voor meer dan zestig procent zwarte Bijlmer. Het enthousiasme van deze instellingen is meestal omgekeerd evenre-dig aan hun financiële middelen en personele mogelijkheden.

Er zijn zonder twijfel nog meer hoopgeven-de initiatieven te noemen, maar ze hebben alle-maal vergelijkbare problemen: ze zijn uiteinde-lijk te klein om een vuist te maken of ze worden te veel gezien als provinciale instituten die daar-door door het sterk op de Randstad gerichte kunst publiek worden overgeslagen of gewoon genegeerd. Ze bereiken te weinig publiek om een verandering te genereren. Die verandering moet komen van de grote musea, het Stedelijk voorop. Die hebben de invloed en de macht om het kunst-klimaat ruimdenkerder te maken. Die hebben de middelen en de status om veranderingen op gang te brengen dan wel te stimuleren. Die trek-ken de meeste bezoekers en hebben dus de kans veel mensen kennis te laten maken met kunst die minder vertrouwd is.

Waarom gebeurt het niet? Als dat antwoord eenvoudig was, zou dit stuk niet zijn geschreven.

Er lopen allerlei redenen en oorzaken door elkaar heen. Een deel van de betrokkenen – conserva-toren en critici – denkt nog steeds dat Afrikaan-se of Caribische kunstenaars niet in staat zijn om goede kunst te maken, dat ze achter lopen, het modernisme nog moeten uitvinden. Een jaar lang bijhouden van wat er in dat veld gebeurt, is genoeg om dat argument als arrogant of naïef onderuit te halen. De huidige Biënnale van Vene-tië laat zien hoe onterecht zo’n opvatting is. Zwart is ruim geselecteerd. Het paviljoen van Ghana wordt door velen het beste gevonden.

We hebben de kennis niet, is een ander argu-ment. Wat is er op tegen die kennis te vergaren? De opleidingen, dat moet toegegeven worden, zijn daarbij niet erg behulpzaam, maar er is niets op tegen zelf op onderzoek uit te gaan. Een ander veelgehoord argument is: die kunst is zo anders, die begrijpen we niet. Alsof een Mondriaan onmiddellijk door iedere westerse deskundige wordt begrepen. Alsof begrijpen heilig is, alsof nieuwsgierig maken of ontroeren ondergeschik-te criteria voor goede kunst zijn. ‘Dat moeten zij maar doen, die etnografische musea, die hebben de kennis’, was het verweer van een conservator onlangs op een symposium in het Musée du quai Branly in Parijs. Een wel heel goedkoop en dubi-eus compliment om je eigen verantwoordelijk-heid wit te wassen.

Toen ik onlangs een collega vertelde dat ik gevraagd werd over ‘zwart in Nederlandse musea’ te schrijven, schoot hij in de lach. ‘Dat zal geen groot artikel worden.’

Eigenlijk zou dat probleem niet groot moeten zijn. Als kwaliteit het uitgangspunt van het beleid van een museum is, zou het werk van iedere kun-stenaar, waar ook ter wereld, naar boven moeten kunnen komen, maar de geschetste geschiedenis toont aan dat het niet zo simpel ligt. Het heeft tientallen jaren geduurd voordat Afrikaans-Ame-rikaanse kunstenaars de kans kregen in hun eigen land beroemd te worden. Vrouwelijke kun-stenaars weten zich nog steeds minder getoond dan hun mannelijke collega’s, terwijl ze numeriek in de meerderheid zijn. Voorkeurs behandelingen (zoals de affirmative action in de VS) hebben in die processen nauwelijks een rol gespeeld.

Toch zijn er een paar stappen denkbaar die voor verandering kunnen zorgen. Grote musea kunnen het zich permitteren een conservator aan te stellen met een op dit gebied passende culturele achtergrond. Zuid-Afrika, om een voorbeeld te noemen, kent momenteel veel gekwalificeerde, jonge kunsthistorici. In eigen land hebben ze wei-nig kansen. Ze zoeken daarom naar buitenland-se mogelijkheden. Verder zou een museum een reizende conservator moeten aanstellen. Iemand die tot taak heeft de (kunst)wereld af te reizen en te rapporteren aan het thuisfront. Google is een te gebrekkig medium om enthousiasme te gene-reren voor onbekende kunst.

De kunstenaars Iris Kensmil en Remy Jun-german leveren op dit moment in Venetië het bewijs dat kwaliteit geen landsgrenzen en geen kleur kent. Misschien heeft hun presentatie een emanciperende werking.

Die kunst begrijpen we niet? Alsof een Mondriaan onmiddellijk wordt begrepen

10_18_21_india.indd 20 05-03-18 14:1617_10_adv.indd 10 24-04-18 14:0732_59_60_adv.indd 60 06-08-18 15:21

Platform for Contemporary Sculpture

lustwarande.org

Isabelle Andriessen NL Nina Canell SE Steven Claydon UK Claudia Comte CH Morgan Courtois FR Hadrien Gerenton FR Daiga Grantina LV Siobhán Hapaska IR Lena Henke DE Camille Henrot FR Nicholas Hlobo SA Saskia Noor van Imho� NL

Sven ’t Jolle BE Sonia Kacem CH Esther Kläs DE Sarah Lucas UK Justin Matherly US Win McCarthy US Bettina Pousttchi DE Magali Reus NL Jehoshua Rozenman IL/NL Bojan Šarčević FR

Grace Schwindt DE

Eric Sidner US Filip Vervaet BE

15.06 – 20.10.2019

park De Oude Warande Tilburg