cover story testo e foto di jerome marcus traduzione di roberto baruffaldi

È stato d’ispirazione per molte iconemoderne come Thomas Lang, MarcoMinnemann, Mike Mangini e tanti altriancora, nell’espansione del drum set enell’arte di osare e spingersi ai limiti percreare dei veri punti fermi a livello diespressione ritmica e musicale. Terrycontinua a scoprire nuovi territori con isuoi concetti musicali, che siano in trio oin orchestra. Dagli stili etnici a quelli piùmoderni, la sua conoscenza e la com-prensione è stata oggetto d’ammirazioneed è una vera rivelazione in ogni suaperformance. Ha sempre suscitato ungrande rispetto tra i batteristi di ogniparte del mondo e continua a esser fonted’ispirazione per molti nella sperimenta-zione con il proprio set up. Per far capi-re meglio i suoi concetti, Terry discuteapertamente della curva di apprendimen-to della sua musica, del suo strumento edella sua creazione: la mente dietrol’ispirazione e l’innovazione.

Puoi darci un breve aggiornamento rispetto alla nostraultima intervista del 2001 (Percussioni 121)? Sì, sto cercando di ricordare quando è stato il 2001 (risate,nda)… Ripensandoci bene, deve essere stato il periodo in cuiho iniziato a fare delle cose in trio insieme a ChadWackerman e Marco Minnemann. Ho fatto anche dei proget-ti con la Metropole Orchestra. Ho suonato con alcune bandper tre anni: gli Out Trio, i Fantamos (ho fatto un tour con lo-ro), ho registrato con i Korn e Zappa Plays Zappa, ma per lamaggior parte del tempo componevo e davo forma alle mie

cose con un quartetto d’archi e facevo al-tre improvvisazioni. La cosa più impor-tante che ho imparato è di lasciare che lecose accadano naturalmente, senza maiforzarle; sono felice di suonare qualsiasicosa e di accettare tutto ciò che viene.

Mi piacerebbe parlare un po’ delle tueinnovazioni ed entrare nell’ambito del-l’ispirazione della mente di Terry Bozzio,andare alla scoperta del tuo strumento,che va ben oltre il drum set tradizionalee che è riconosciuto sempre di più comeuno strumento ‘orchestrale’; come haiconcepito la sua idea e come si è evolu-to, fino ad arrivare a essere lo strumen-to che è oggi? Poco alla volta e sicuramente in diversetappe. Un aspetto importante era sicura-mente l’ascolto dei grandi solisti del jazze, ancora prima, del rock. Poi l’andare ascuola e studiare musica classica e suo-nare le percussioni restando sempre inconnessione con l’aspetto melodico. Ho

cercato di inserire tutto ciò nei miei soli e questo fu accoltodavvero bene nel caso di Frank Zappa. Ho iniziato quindi aportare queste cose nelle mie clinic e ho capito che il concet-to di fare un assolo, messo direttamente in relazione con unostinato, era uno dei miei principali modi di espressione. Hoiniziato a pensare al ruolo della musica; se tu prendi un pic-colo dizionario dei termini musicali e inizi a leggerli, ti accor-gerai che uno porta direttamente all’altro e, dopo un po’, tro-verai che è solo un insieme di concetti che devi identificareper comprendere tutti gli elementi di base della musica.

Terry Bozzio

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la mente dietro l’ispir azione e la tradizione

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Terry Bozzio è sempre stato all’avanguardia nel portare l’espressione ritmica sino al suo limitemassimo. L’idea di usare il suo drum set come uno strumento solista per comunicare melodiee fonderle con i ritmi è una vera sfida. La musica classica ha rivestito un ruolo fondamentalenella sua educazione musicale e la sua espressione orchestrale è stata sviluppata attraverso ilsuo strumento. Con otto casse, oltre venti tom, diciotto pedali e cinquanta piatti, insieme a xi-lofoni, tamburelli e a una vasta selezione di suoni ed effetti percussivi, acustici e elettronici,non si sbaglierebbe nel dire che il suo strumento è andato ben oltre il drum set tradizionale eche ora somiglia a un’orchestra.

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azione e la tradizione

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Quali sono questi elementi di base? Per iniziare con la musica bastano cinque elementi di base:hai il ritmo, la melodia, l’armonia, le dinamiche e l’orche-strazione. Quindi, da qui in poi, qualsiasi cosa tu faccia conla musica, di solito devi includere questi cinque elementifondamentali. Io credo nelle forme di musica popolari, per-ché la batteria, così come la conosciamo, ha un’età di soli120 anni; il ruolo principale del batterista nei generi di mu-sica più popolari è quello di accompagnare ritmicamente e

il suo ruolo è tutto qui, tenere un certo beat, ma ti assicuroche in tutto questo c’è molto di più che il tenere un sempli-ce ritmo. Tutto ciò ha a che fare solo con il ritmo e le dina-miche e non con la melodia, l’armonia o le orchestrazionidegli accordi.

Ci sono diverse personalizzazioni e creazioni interessantisul tuo strumento e tu sei stato fortunato ad avere il sup-porto dei produttori per trovare ed espandere nuovi suoni eanche nuovi strumenti. Puoi parlarci di qualcuna di questetue idee? Ho avuto la possibilità di lavorare con un produttore di bat-terie a cui piacevano le mie idee quando dicevo: “Vorreiprovare questo o quello”; con la fiducia e la consapevolez-za, dietro ogni entusiasmo veniva fuori uno strumento nuo-vo. Ho cominciato ad aggiungerne sempre di più e ho ini-

ziato ad accumulare un bel po’ di strumenti musicali davve-ro utili, con la loro sonorità unica, per ottenere certi effetti.Nei primi periodi, quando lavoravo con Remo e con Paiste,erano stati fatti alcuni suggerimenti, proprio perché Paistestava costruendo tutti questi gong e queste campane, allorami dissero: “Hai mai pensato di aggiungerli alla tua stru-mentazione, visto il tipo di lavori ‘classicheggianti’ che staifacendo ora?”; e allora ho detto: “Sì, certo!”. Dick Marcus eRick Drumm sono stati fondamentali in tutto questo, così

come Michael Paiste, che diede inizio ad alcune idee propo-nendo anche la soluzione di un hi-hat remoto e di una cas-sa remota. Ho sempre voluto (ma non sono mai riuscito nel-l’intento) una piccola cassa da 18” con una tonalità moltoaperta, pensata soprattutto per le registrazioni. A quel tem-po, il mondo del rock’n’roll voleva in studio solo casse com-pletamente sordinate per un suono piatto, ma io ho sempredesiderato ottenere un suono più aperto e di maggior dura-ta dalla cassa, per avere un contrasto effettivo. A quel pun-to ho parlato con Don (Lombardi) alla DW, per farmi fare undoppio pedale remoto per cassa che si potesse usare sia ver-so destra che verso sinistra. Mi disse di sì e, anche se il pri-mo prototipo di collegamento era lungo circa 1 metro e 80cm., mi garantì che si poteva fare tutto ciò che volevo. Aquel tempo avevo tutte aste con la base a tre gambe, e così

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dovevo faticare parecchio per far passare il tutto attraversol’hardware; è cominciato tutto così. Negli anni ’70, quindiancor prima, avevo chiesto a Dwayne Livingstone di co-struirmi un doppio pedale per cassa che funzionasse, e quel-lo fu davvero il primo prototipo funzionante di cui fece re-gistrare il brevetto alla DW: ho le foto sul mio sito. Dwaynese ne uscì con questa idea, e fu il primo che a funzionare ve-ramente, così non dovevo più portarmi due casse in studioquando non c’era lo spazio o il tempo per montarle. Credoche questa idea sia sempre stata dentro di me. Una delle pri-me cose che ricordo, quando ho avuto il mio primo setLudwig con il supporto a L per il montaggio del tom singo-lo, è quella di aver pensato a un supporto a U per aggiun-gere un altro tom da 13” x 9” sulla stessa asta. All’epocanon c’era molta attenzione verso i due tom sulla cassa ecambiare l’asta stessa avrebbe rappresentato un interventotroppo grande. Ho chiesto anche a mio fratello di costruir-mene una nel negozio in cui lavorava. È stata sempre unabella sfida vedere la realizzazione di queste idee. Lo stessofu per i rototom; negli anni ’70 Frank Zappa mi chiese sevolevo suonare questi rototom accordati, ancor prima cheBill Bruford li rendesse popolari, e mi influenzò a tal puntoda spingermi a usarli. Non riuscivo a immaginare comemontarli, ma poi, quando li ho usati con gli UK e ho senti-to il loro suono così bello, ho deciso che dovevo trovare unmodo per montarli. C’era poi quella specie di battente pergong che volevo usare utilizzando la molla di un pedale eun’asta allungata, con il feltro di un mallet installato sopra,così da poter posizionare più lontano il Wuhan Wind Gongche avevo allora. E ancora, volevo disegnare un rack perpiatti unendo due treppiedi con delle aste capaci di far arri-vare i piatti in alto, davanti a me. È parte della mia naturapensare continuamente a questo tipo di cose ed è una verasfida cercare di risolvere i problemi per far funzionare me-glio tutto il mio set up. Tutto è partito da qui, sino ad arri-vare al settore dell’elettronica, nel quale ho ben tre brevetti.La DW aveva realizzato il TVX3 con tre sorgenti sonore suuno stesso pad ancora prima della Roland, e di questo hoavuto la licenza per un anno. Questo accadeva prima che ilmidi arrivasse sulla scena; parlavo ai ragazzi (della DW, ndr)per far loro costruire dei banchi sonori su chip e dei triggerinstallabili sui tamburi: era davvero una cosa stravagante e,come ho già detto, tutto ciò accadeva prima dell’avvento delmidi, ma con costi che erano molto alti. Sono allora torna-to a concentrarmi sul mio set e finalmente sono riuscito adavere l’hardware funzionante dalla DW. Da lì in poi ho pen-sato di aver appena ottenuto il mio primo Stradivari; Don(Lombardi) e io sembravamo essere sulla stessa lunghezzad’onda mentale quando si trattava di pensare le cose e riu-scire a realizzarle. Sono andato avanti continuando a inven-tare piccoli strumenti da inserire su un pedale della cassa,come un attacco per tambourine che poi ha sviluppato laDW, e la stessa cosa per il tom piccolo. Volevo avere un sac-co di note in più e avere la possibilità di accordare i mieitom su intervalli di quarta così da potermi muovere in qual-siasi direzione a livello di notazione, ma avevo bisogno diancora più variazioni. In origine usavo dei piccoli bonghet-

ti, ma si scordavano troppo facilmente e quindi ho chiestoalla DW di avere quattro tom, così da poter iniziare a for-mulare delle scale di note; l’aspetto che più mi interessavaera quello pratico: volevo averli ‘montati’ e dovevo potercistare sotto con le gambe. Stavo anche combattendo con ilfatto che i tom si scordavano continuamente, quando ebbiun’idea che fu in sincronismo puro con un mio amico chelavorava al Boston Community College. Gli ho mandato al-cune specifiche per dei pezzetti ottagonali di plastica da in-serire sotto la testa dei tiranti e fu un grande successo: inquesto modo non trovavo più i tiranti per terra e riuscivo anon distruggere le pelli! Ci sono giorni in cui mi siedo allabatteria e i tamburi non hanno assolutamente bisogno di es-sere accordati; sicuramente c’è sempre qualcosa di stranoqua e là ma, alla fine, nella maggior parte dei casi restanoaccordati e la mia vita è molto più semplice. La stessa cosaè per i piatti Radia che ha realizzato la Sabian. A quei tem-pi mi sono sono rivolto alla Paiste per vedere di riuscire adandare in fondo all’idea di avere dei piatti melodici e conuna durata più definita, in modo che i suoni dei piatti stes-si non si sovrapponessero gli uni agli altri. Sfortunatamentela loro filosofia era quella di non fare piatti signature e al-lora andai a parlarne con la Sabian, che si mostrò davveroeccitata all’idea. Sono andato in Canada per un paio di set-timane per disegnare la serie Radia: Mark Love e DavidWilliams della Sabian sono rimasti lì per me fino a che nonsono riusciti a realizzare le mie idee grazie alla loro espe-rienza. Quando mi trovai per strada a guidare al tramontonon riuscivo a credere a ciò che avevamo ottenuto. Tutto ciòè venuto fuori dal modo in cui i gong venivano trattati, conuna lama verticale. Sono rimasto affascinato e felice dei ri-sultati ottenuti nell’arco di due anni, era esattamente ciò chevolevo; e, dato che siamo in tema, vorrei citare una cosa in-trigante detta da Neil Peart dopo essersi seduto sul mio set:“Questa è la sua mente”.

Deve essere stata una sfida e un processo in costante svi-luppo per te… Sì, penso sempre a come potermi infilare ed espandermi nelmondo della melodia e organizzare lo schema di un set ori-ginale, mai usato prima, per delle melodie regolari che pos-sano anche essere funzionali e incorporare tale idea senzarompere con la tradizione e con tutte le cose meravigliosedei batteristi di qualsiasi genere musicale. Tony Williams,Elvin Jones e Billy Cobham hanno portato l’arte della batte-ria a un livello veramente alto. Quando li ho visti suonareho pensato che, anche se avessi suonato per dieci ore algiorno, non sarei mai riuscito a diventare così veloce, soli-do e sorprendente come loro. Quindi ho iniziato a pensareche forse avrei potuto trovare un altro modo di esprimermie quello che venne fuori fu uno stile melodico e lineare.Così, per mettere in relazione tutto questo con il mio set, do-vevo avere una scala cromatica sulla sinistra e una diatoni-ca sulla destra e ciò sembrava fondersi perfettamente. Hosette casse che rappresentano le sette note della scala diato-nica e, se suono in modalità diatonica, riesco ad avere tuttei modi a disposizione per aggiungere gusto alla scala, comesuonassi i tasti bianchi. Avevo familiarità con tutto questo e

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avevo in mente tutti i modi e gli schemi di riconoscimento:in quel periodo ascoltavo molto Miles Davis e volevo anda-re fuori dalla tonalità stabilita. Così ho combattuto croma-ticamente per un po’, facendo esperimenti tra tre note nerein alto e tre in basso, ma non funzionava; finché non hotrovato un sito che parlava di fisarmoniche europee in cuile note sono sistemate in senso diagonale e ho pensato:“Questa è la risposta!”. Quando conosci già lo schema dellenote in una scala maggiore, allora sai che sarà lo stessoschema per ogni nota che suonerai con quell’insieme ditom…

Parliamo del tuo modo di comporre: qual è il processo chesta dietro alla costruzione delle tue composizioni?Esattamente come era per Zappa; tu sai che lui amava vera-mente la musica, per lui era un lavoro da 24 ore al giorno.Io non ho la stessa ‘quantità’ di forza, energia, ossessione ededizione, ma in qualche misura ce l’ho anch’io. Cerco di fa-re della musica il mio hobby, perché è molto meglio che es-sere un cantante, un compositore, un batterista in una popband o un session man. Quando viaggiavo molto tiravosempre fuori un dizionario tascabile dei termini musicali eattraverso quello ho iniziato a capire cosa facevo quandoeseguivo un’idea. Quindi ho capito che avrei potuto usareun linguaggio ricco di 400 anni di storia della musica euro-pea per esprimere le mie possibilità. Suono una melodia so-vrapposta a un ostinato ed eseguo la melodia e gli accordidi conseguenza; riuscire a capire cosa faccio mi dà la pos-sibilità di andare avanti. Ho poi iniziato a leggere

Stravinsky, Copeland e molti altri e a cercare di entrare nel-la mente di questi compositori (ho amato molto la loro mu-sica) e di capire la loro natura. Rispettosamente parlando,loro erano i geni e gli innovatori e sono sempre stato attrat-to da questo genere di artisti, talmente unici e diversi, e hosempre trovato dei punti di connessione con loro. Questipersonaggi facevano la differenza; il giorno in cui MilesDavis ha preso la tromba è stato il giorno in cui è cambia-to il modo di suonare la tromba, lo stesso è successo conJohn Coltrane e il sax… Sono sempre stato attratto da que-ste persone, mi succede regolarmente: per esempio, ho ungiorno libero, vado al museo e mi imbatto in qualcosa chemi piace e inizio a volerne sapere di più. Come la forma diespressionismo musicale tedesca o qualcos’altro ancora;non so perché mi piace, ma ne sono sicuramente attratto. Alivello musicale Stravinsky ha dei gusti interessanti e lastessa cosa è per Debussy. Sono interessato anche a molti al-tri compositori classici, leggo di loro, soprattutto quandoparlano dei loro processi mentali. Sto scrivendo un libro,un’intera serie di masterclass sull’arte di suonare la batteriache è un’esplorazione di questi elementi, forme e strutture edella loro applicazione sul drum set. Guardo all’atto dellacomposizione come al mettere il proprio naso nel terreno ecercare i tartufi. Riesco a immaginare Stravinsky seduto quia dire: “No, no, no” e poi improvvisamente trovare qualco-sa e dire: “Ah!”. Sono sicuro che la prenderebbe poi da par-te e inizierebbe a sperimentare tutte le diverse permutazio-ni, prendendo frammenti di tutte le diverse idee e delle an-

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notazioni per assemblarle in tutti i modipossibili, in avanti, al contrario, sottoso-pra, e iniziare a suonarle in tutti i modi.Prima che tu te ne renda conto, l’interopezzo è in diretta relazione con quel“Ah!”. Penso a quando ho a disposizioneun limitato numero di note; Stravinskydiceva che molte delle sue ispirazionimelodiche venivano da brani folk di ori-gine russa composti solo da una, due otre note. Erano canzoni di contadini e luiha capito che poteva applicarci soprauna gran quantità di idee. Quindi, se luipoteva farlo con una melodia che gli pia-ceva, allora io potevo farlo con i tambu-ri, pur avendo solo poche note a disposi-zione. Usare i rulli come note lunghe equindi suonare le note prolungate a tuopiacimento. Ho fatto ascoltare le miecomposizioni ad alcune persone a cui so-no piaciute, e che mi hanno dato un in-centivo per continuare e la fiducia nelseguire ciò che era dentro di me e chenon necessariamente doveva avere a chevedere con il fare soldi o l’essere creati-vo. Mai nessuno mi ha detto di suonarein un certo modo per non allontanarmitroppo da un qualcosa di commerciale.Tutti i batteristi che mi ascoltavano ap-prezzavano molto ciò che facevo ed era-no molto eccitati, così ho capito che lacomunità dei batteristi rappresentaun’audience veramente speciale. Per tor-nare a parlare delle mie origini, potreidefinire il mio stile come una fusione diquesti tre mondi: uno fa parte della tra-dizione classica dell’Europa occidentale,della scienza e dell’arte della musica. Poi,ci sono i musicisti naturali etnici prove-nienti da tutto il mondo: Asia, Africa,Sud America e tutte le altre influenze. Cisono alcune cose che mi stimolano, alcontrario di altre… Lo stile del Burundi ele altre cose che vengono dal Ghana e dalMali, i suonatori di djembé, che amo tan-tissimo, tutte cose che mi eccitano moltoe che mi appaiono totalmente diverse datutto il resto e che non appaiono forzatedalla nostra notazione occidentale. Il ter-zo stadio d’influenza è rappresentato daljazz e dall’improvvisazione; la mia idea èquella di imparare tutte queste altre coseper non diventare una macchina. Mi identifico in questoconcetto e improvviso all’interno di esso. Stravinsky parladelle restrizioni ed è un discorso molto importante: io quan-do suono mi limito e cerco di non suonare tutto in una vol-ta sola. Se sto suonando un ostinato, è una buona idea la-

vorare all’interno di una certa zona. Stravinsky dice che, sehai qualche restrizione, allora devi lavorare con ciò che hai,altrimenti tutto diventa opprimente. Per esempio, in una se-zione di una composizione lavoro melodicamente sui tom enella sezione successiva vado sui piatti, quindi vado ritmi-

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camente su un groove tra cassa e rullante per creare cose in-teressanti e poi improvvisare. Pertanto cerco di manteneretutti questi aspetti della composizione, la forma e la strutturae tutti gli elementi musicali di base. Se sono cristallizzati inuna composizione, allora puoi dire a te stesso che è tempo dicambiare e portare tutto in un’altra direzione; per esempio,puoi prendere qualcosa su cui hai lavorato in precedenza eusarlo come un nuovo punto di partenza, basato però su qual-cosa che abbia a che vedere con il materiale originale. C’èl’esposizione, che è il tema, poi c’è il suo sviluppo e poi c’è ilritorno; questa è una forma classica e le possibilità d’improv-visazione sono infinite. Come Miles Davis e i Weather Report,che hanno elevato l’arte dell’improvvisazione ai livelli dellamusica da camera moderna, che è poi quello che amo fare.Sono stato davvero ‘dentro’ la musica africana sin dai primianni ’80 e ho iniziato a collezionare tantissimi cd. La Franciaè un ottimo posto per scoprire le origini della musica africanae puoi ascoltare cose che sono molto più pure, meno ‘prodot-te’ e meno ibride. Sono stato fortunato nello scoprire la worldmusic e quindi alcuni dei più importanti percussionisti africa-ni, come il senegalese Doudou N’Diaye Rose, e i diversi stilicon le loro composizioni così profonde. Altre influenze ven-gono dall’India; ho avuto la fortuna di poter suonare con Zakir

Hussain e anche con Luis Conte e Alex Acuña, con i quali di-vidiamo una grande intesa e vorrei fare molte più cose.Parlando dell’Out Trio e del materiale che suoniamo, moltoviene dal jazz, mentre con la Metropole Orchestra ho lavoratoin modo più classico. Una delle mie composizioni scritte perun ensemble da camera è stata infatti rappresentata da un’or-chestra di 60 elementi, è stata registrata e credo che abbiamofatto un bel lavoro. Ho dei contatti occasionali con MadamyKeita, con il quale faccio qualche workshop in Germania,prendo delle idee e ci lavoro a modo mio partendo da questeispirazioni. Cerco sempre di originare un senso di sorpresa, didubbio e di mistero. Il modo migliore di descrivere tutto ciò ècitare Joseph Campbell che ha detto: “… insegui la tua felicitàperfetta”; è come un viaggio da eroi, o come quando ti fai stra-da attraverso la giungla: non sai dove stai andando, ma potre-sti scoprire l’oro quando ne sarai fuori, qualcosa che significamolto per te, ma l’oro può anche diventare cenere e non signi-ficare niente per qualcun altro. È un viaggio molto personalee imparerai qualcosa che ti sarà utile. Per me, la vera fortunaè il fatto che dopo venti stranissimi anni di questa attività, al-le persone piace ancora ciò che faccio e ho ancora la possibi-lità di continuare a farlo. Questo mi dà la prova che vado nel-la giusta direzione…

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Durante l’intervista abbiamo avuto la for-tuna di avere con noi anche MMiicchheellWWeeeekkhhoouutt, che è stato il drum tech di TerryBozzio negli ultimi dieci anni. Abbiamoquindi colto l’occasione per allargare l’in-tervista e coinvolgere Mike per parlare del-la costruzione e la manutenzione dellostrumento di Bozzio.

Quant’è difficile assemblare questo set?Il set sembra davvero enorme, ma la mag-gior parte di esso è già regolato e prepara-to per essere assemblato e impacchettato.È abbastanza facile, la chiave è trovarel’ordine giusto per iniziare a montare iltutto, dopodichè diventa tutto molto sem-

plice. Se ho tutto il materiale intorno a meposso completare l’assemblaggio in un’orao un’ora e mezzo al massimo. Chiedo sem-pre di avere a disposizione uno spazio di 4metri per 2 per assemblare il set con co-modità. Ho un mio sistema per segnare lecustodie e organizzare il materiale, e que-sto mi rende tutto più facile da organizza-re, specialmente quando bisogna prepa-rarsi per un tour; a seconda del tour stes-so, mi organizzo per avere delle pelli extrae ricambi di ogni tipo. Non controllo spes-so i piatti, perché sono abbastanza affida-bili. Il rack è diviso in quattro parti ed è giàpredisposto, così come lo sono i tamburi. Terry Bozzio: Ci sono diversi ricambi per ipedali che portiamo sempre in tour, madevo dire che i pedali DW sono davvero ot-timi e che vengono costruiti sempre me-glio e con costante upgrade. Tutto il ma-teriale DW viene progettato in manieraperfetta e, se devo sistemare o cambiarequalche cosa, come il rack per esempio, la-voriamo insieme per renderlo più compat-to o più semplice da montare. Tutto quel-lo che deve fare Michel è essere sicuro chetutto sia stretto correttamente e prontoper l’esibizione. Michel ha un backgrounddi percussionista classico ed è quindi abi-tuato ai set up così grandi. Ha una grossaconoscenza di tutte le tecniche di gestio-ne di palco e di conoscenza e assemblag-

gio dell’equipaggiamento. Quando l’ho in-contrato è stato come un dono di Dio e misento davvero fortunato di averlo con me.Ha l’atteggiamento giusto, ama il suo la-voro, è intelligente, sa come vanno le cosein Europa, conosce abbastanza lingue perfarsi capire ovunque, si prende cura di mee, più di ogni altra cosa, ci divertiamo unsacco insieme. Al momento, ho tre set upin tre parti del mondo e, se pensi alle dif-ficoltà di trovare un buon tecnico negliStati Uniti, allora preferisco piuttosto farvolare Michel per stare sempre al sicuro.Ha lavorato sul set up in maniera incredi-bile, così da aver molta fiducia e non esse-re sul palco durante le mie esibizioni; inogni caso è sempre pronto per ogni emer-genza. Devo per forza avere la personagiusta con me e devo sapere che, se qual-cosa va storto, Michel può sistemarla. Èsempre in attività con l’assemblaggio e iltrasporto del materiale e con le compa-gnie che lo affittano. Mi piace questo tipodi persona, responsabile, esperto e affida-bile. Nei dieci anni in cui abbiamo lavora-to insieme ci saranno state cinque occa-sioni in cui qualcosa è seriamente andatostorto durante le mie esibizioni; lavoriamomolto bene insieme come team e io hocompleta fiducia in lui.

JJ..MM..www.terrybozzio.com

Michel Weekhout drumtech

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Hai suonato con Jeff Beck e Steve Vai e di recente seistato coinvolto nel progetto relativo all’ultimo cd dei Korn:in che modo ti sei messo in relazione con le loro idee e co-me riesci ad applicare le tue in questi generi diversi?Ogni situazione è differente e ogni essere umano è differente.Pensa a un piatto con diversi ingredienti: se ne cambi unocambia tutto il sapore. A meno che tu non sia un leader chelavora a una formula per una pop band, per esempio, e vuoiinserire delle cose nuove per cambiare un po’; stai giocando aun gioco in cui credi veramente, a prescindere dai diversi in-gredienti che metti per realizzare il piatto migliore. Per me, il processo creativo è un qualcosa di completamentesubcosciente, devi ascoltare, devi essere sensibile e vivere ilmomento, devi rischiare e metterci ciò che pensi sia giusto epoi vedere cosa diventa. Quindi lavori agli ultimi adattamentiagendo all’interno del contesto, ed è così che continua il pro-cesso. Non mi piace mettermi nella situazione in cui in so giàpartenza che non mi piace quello che stanno facendo, magarisenza nemmeno voler provare a dare consigli e sperare che lo-ro facciano lo stesso con me. Sanno già quello che faccio e melo lasciano fare. Sono stato in situazioni dove avevo delle ideeche contrastavano con quelle degli altri musicisti e alla finenon ha funzionato. Qualche volta metto in tavola un’idea sti-molante per il compositore, con la speranza che gli piaccia eche la usi. Spero sempre che quando mi chiamano per suona-re la loro musica sappiano già che proverò a metterci dentrola mia personalità, aggiungendo qualcosa di completamentediverso, cercando di venir fuori con qualcosa di più di ciò chepensavano o che pensavano di realizzare.

C’è mai stato un pezzo più impegnativo delle cosiddetteBlack Pages? Certo, Zappa ha scritto molti altri pezzi, sia prima che dopole Black Pages, e tutte erano egualmente difficili e nellostesso genere di cose che hanno suonato Vinnie (Colaiuta) eChad (Wackerman), e ti assicuro che te ne potrei citare mol-te. Se parliamo della musica di Frank, nel momento in cuila suoni quasi non hai una vita tua e devi dedicarti comple-tamente a questa sfida quotidiana. Impegna davvero il tuocervello per memorizzare e lo spinge costantemente a impa-rare cose nuove che non sai come fare. Per me, le BlackPages erano una cosa meravigliosa da riuscire a fare, è unagrossa tacca sulla mia pistola e devo tutto a Frank perchénessuno avrebbe mai saputo chi sono se non fosse stato perlui. Ci sono voluti più di venti anni prima che le risuonassiancora: la gente mi chiedeva sempre di suonarle alle clinice io rispondevo sempre di no. Ho impiegato un paio di set-timane per impararle di nuovo, proprio come accadde la pri-ma volta. Ma da allora ho continuato a suonarle insieme aChad come duetto, dopodichè le ho imparate nuovamentefacendole diventare mie e da allora sono veramente cresciu-to come musicista e le ho guardate in maniera differente.Sono passato anche attraverso “Mo & Herbs Vacation” etonnellate di materiale scritto da Zappa. Ho lavorato anchecon Fantomas ed è stata anche quella una vera sfida. Quale consiglio puoi dare a un batterista che sceglie di per-correre la tua strada per esplorare le diverse possibilità del-l’espressione orchestrale?

Posso solo dirti ciò che io ho fatto. Ho imparato le basi, hoimparato a leggere, ho compreso le permutazioni e i ritmi inmodo matematico e semplice, e questa non è una scienzaassoluta. Ci sono così tante permutazioni del due e del tre inuna metrica. Senza rischiare di rimanere schiacciato da ciòche sembra una quantità incredibile e infinita di variazioni,riporto il tutto agli elementi di base e poi ci metto dentro ilmio elemento personale. Il mio approccio deriva dal fatto che il mio insegnante miha fatto studiare lo stick control e, sinceramente, tutto ciò dicui hai bisogno sta nella prima pagina. Se la tua mente hala capacità di identificare lo schema, allora ti accorgerai cheè lo stesso schema che trovi in tutto il libro. Perché è così?Al college ho fatto un corso di matematica sul concetto del-le permutazioni, per riuscire a organizzare tutto in un certoordine. Se tu capisci i due paragrafi di base sulle note dop-pie o triple, destre e sinistre, vedrai che tutto questo è appli-cato sistematicamente. Una volta che l’hai imparato in unmodo allora diventa più facile impararlo anche in un altromodo e rinforzare costantemente quello che già sai. Se lo saifare con la tua mano destra allora puoi farlo anche con lasinistra. Perciò, bisogna imparare le basi, come spiego sempre nellemie master class e nei miei video. Ogni figura singola di unbeat può rappresentare un ostinato e può essere eseguitocon ogni arto o combinazione di arti, con gli arti rimanen-ti che possono rappresentare la tua voce per il solo. Lavorasu questa linea e otterrai l’indipendenza e sarà sempre cosìfin tanto che deciderai di lavorarci sopra. Ci ho lavorato sopra per anni e alcune cose le ho realizzate,per altre è stata una questione di due o tre giorni. Imparatele basi e poi esplorate i diversi stili musicali cercando di tro-vare i musicisti più grandi che hanno fatto le cose per pri-mi, cercando di capire a che cosa si sono ispirati. Cercare diimparare dalla sorgente è sempre meglio che farlo dal pun-to di arrivo. Se ti piace lo stile di un batterista, allora devicercare di capire da dove viene: vai alla sorgente. Troveraiche tutti questi batteristi in realtà rappresentano la sorgen-te, magari non sono i più famosi ma scoprirai che sono i piùimportanti. Se vuoi fare ciò non con l’intenzione di fare isoldi, ma per l’amore di farlo, allora questo è un buon pun-to di partenza. Mi ci è voluta la maggior parte della mia vi-ta per arrivare a quel punto. Ma, per cominciare in quel mo-do, devi iniziare con il trovarti un lavoro giornaliero, lavo-rare sulle tue cose alla sera e nei weekend e, se non senti laspinta di cercare la verifica di una performance di fronte aun pubblico o di essere ricco e famoso, o di avere la ragaz-za più bella o una casa o una macchina, resta in sintoniacon la tua dedizione e la tua perseveranza. Funzionerà sicuramente!

JJeerroommee MMaarrccuuss

StrumentazioneBatteria e meccaniche Drum Workshop; pelli Attack; piattiSabian; bacchette Vic Firth.

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