Teoria - pasqualespiniello.it · Teoria musicale - 4 DAL SUONO AL SEGNO GRAFICO ... no di un oboe...

TEORIAMUSICALE

PasqualeSpiniello

Teoriamusicale-2

INDICE

INDICE....................................................................................................................................2

DALSUONOALSEGNOGRAFICO.............................................................................................4ILFENOMENOFISICODELSUONO....................................................................................................4CARATTERISTICHEDELSUONO.........................................................................................................4DALSUONOALLAMUSICA...............................................................................................................4LASCRITTURAMUSICALE.................................................................................................................5ALTEZZADELLENOTE.......................................................................................................................6DURATADELLENOTE.......................................................................................................................8LEGATURADIVALOREEPUNTODIVALORE....................................................................................10ILRITMO.........................................................................................................................................11TEMPISEMPLICI..............................................................................................................................12TEMPICOMPOSTI...........................................................................................................................13TEMPIMISTI...................................................................................................................................13LAGESTUALITÀNELSOLFEGGIOPARLATO......................................................................................14

ALTREINDICAZIONIMUSICALI...............................................................................................15SEGNIDIARTICOLAZIONE...............................................................................................................15INDICAZIONIAGOGICHE.................................................................................................................16INDICAZIONIDINAMICHE................................................................................................................18MODIFICADELLEALTEZZE...............................................................................................................19COMBINAZIONIRITMICHE..............................................................................................................20GRUPPIIRREGOLARI.......................................................................................................................22

SEGNIDIABBREVIAZIONEEABBELLIMENTI...........................................................................30

MODI,TONALITÀESCALE.....................................................................................................37

ALTRIMODIESCALE.............................................................................................................43

CAPX“GLIINTERVALLI”........................................................................................................48

SIMBOLINONCONVENZIONALIDELLAMUSICACONTEMPORANEA......................................53INDICAZIONEDIRITMOINRELAZIONECONLOSPAZIO...................................................................53NOTAZIONEPROPORZIONALE.........................................................................................................53INDICAZIONISOVRAPPOSTE...........................................................................................................54DURATAINRAPPORTOALLAFORMADELLANOTA.........................................................................54LEGATURE.......................................................................................................................................55ESETENSIONEDELLANOTACONUNTRATTO..................................................................................55TRATTOCONVARIANTIDINAMICHE...............................................................................................55VARIANTIDELTRATTO....................................................................................................................56VARIANTIDELTRATTOESPAZIATURA.............................................................................................56ACCELERANDOERITARDANDO.......................................................................................................57ESATTO...........................................................................................................................................59LIBERO............................................................................................................................................59¼E¾DITONO................................................................................................................................61ACUTO-GRAVEALPOSSIBILE.........................................................................................................63

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REGISTRIRELATIVIALLEALTEZZE....................................................................................................63SMORZANDOE“LASCIARVIBRARE”................................................................................................64DURATE..........................................................................................................................................64GRADUALEUNIFORMITÀNELLASUCCESSIONEDELLEALTEZZE........................................................64DIATONICOECROMATICO..............................................................................................................64QUARTIDITONO............................................................................................................................65

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DALSUONOALSEGNOGRAFICO

ILFENOMENOFISICODELSUONO

Ilsuonoèunfenomenofisicogeneratodallavibrazionediuncorpoepercepitodalnostrosistemauditi-vo.Lavibrazionevienetrasmessaattraversol’ariache,subendodallevibrazioniunprocessodicompressio-nierarefazioni,ladiffondeintornoaséfinoaraggiungereilnostroorecchio.

Ifenomenisonorinecessitanoquindidiuncertotempoperchévenganopercepiti.Lavelocitàdipropa-gazionedell’ariaèdicirca340metrialsecondo,conpiccolevariazioniasecondadellatemperatura(essacresceconl’aumentaredellatemperaturadell’aria:331,4m/sa0°C;343m/sa20°C).Inoltreallontanan-dosi dalla fonte sonora l’intensità del suonodiminuisce progressivamente a causa dell’esaurirsi gradualedellasuaenergia.

Nontuttelevibrazionisonoudibili.Sonosuoniudibilileoscillazionidiuncorpotrai16ei20.000alse-condo,aldisottodiquestasogliaabbiamogli“infrasuoni”,mentrealdisopragli“ultrasuoni”.L’unitàdimi-suradellafrequenza(numerodioscillazioniinunsecondo)èl’hertz(Hz)1.

Sièsolitidistinguere i fenomeniacustici in“suonideterminati”(isuonipropriamentedetti)quandolafrequenzaèregolareecostante,e“suoniindeterminati”(rumori)quandolafrequenzaèirregolare.

CARATTERISTICHEDELSUONO

Leprimeepiùevidenticaratteristichedelsuonosonotre:altezza,intensitàetimbro.

Inbaseall’“altezza”possiamoparlaredisuoniacutiogravi.Talequalitàdelsuonoèdirettamentecorre-lataallafrequenza:maggioreèilnumerodiHz,piùacutosaràilsuono,mentreisuonipiùgravisonocarat-terizzatidaunafrequenzaminore.Inriferimentoalnumerodivibrazionispessoisuoniacutivengonoim-propriamentechiamati“alti”mentrequelligravi“bassi”.

L’“intensità”delsuonolocaratterizzacomeforteopiano.Fisicamentel’unitàdimisuraèildecibel(dB)dellacuiscalaanoiinteressanoillimiteinferiore(10dB)cherappresentalasogliadell’udibileequellosu-periore(130dB)chiamatosogliadeldolore,oltreilqualeilnostroapparatouditivosubiscegravilesioni.Ècomunquesemprebuonanormanonesporreilnostrouditoalungooltrei90dB.

Il“timbro”rappresentailcoloredelsuono.Èlaqualitàchecipermetteadesempiodidistinguereilsuo-nodiunoboedaquellodiunviolino.Leoscillazionisonorehannoinfattiformecomplesseediversechedi-pendonodallastrutturafisicadelcorpovibranteechepossiamoriconoscereavendoleassociateallafontesonoragrazieallanostraesperienza.

DALSUONOALLAMUSICA

Ilsuonoèilmaterialegrezzodicuisiservel’artemusicale.Lamusicaoccidentalehaidentificatosetteal-tezze di suoni che ha chiamato “note” alle quali ha assegnato un nome che, in successione dal graveall’acuto,sono:

DO-RE-MI-FA-SOL-LA-SI

1InonoredelfisicotedescoHeinrichRudolfHertzcheperprimostudiòleondeelettromagnetiche.

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DopoilSIseguenuovamenteunanuovaseriedisettenoteconlostessonomesemprepiùacuteecosìvia.Questeserieprendonoilnomedi“ottave”(amotivodellaconsuetudinesquisitamentemusicaledinoninterromperelascaladinoteconilSimadifarlaseguiredalDodell’ottavasuccessiva)edhannounanume-razionecheleidentifica:prendendoadesempioitastidiuncomunepianoforte,lanotapiùgraveèilLa-1,quindi l’ottava0 2 (dalDo0alSi0), segue l’ottava1 (dalDo1alSi1),quindi l’ottava2ecosìvia.Perevitareequivocibisognasaperechenel1939la“Scientificpitchnotation”hapropostounanumerazionecheiniziaconilDo0,consideratoilDopiùgraveudibile(16,352Hz)echecorrispondealnostroDo-1(ilDoimmedia-tamente sotto il tastopiù gravedel pianoforte).Quindi la numerazione anglosassoneenumera le ottaveconunvaloreinpiùrispettoallanostra.

La frequenza inHz delle note della terza ottava (ottava 4 secondo la Scientific pitch notation), che èquellanellaposizionepiùcentraleosservandoleottavediunpianoforte,èlaseguente:

Do3: 261,63HzRe3: 293,66HzMi3: 329,63HzFa3: 349,23HzSol3: 392,00HzLa3: 440,00HzSi3: 493,88Hz

(Questivalorisonoapprossimatialsecondodecimale)

Lenotedell’ottavasuccessivapiùacutahannounafrequenzadoppiarispettoallaprecedente.Perque-stomotivolenotepresentanounatalesomiglianzaacusticadagiustificare lostessonome:La-1(27,5Hz),La0(55Hz),La1(110Hz),La2(220Hz),La3(440Hz),La4(880Hz),La5(1760Hz)ecosìvia.

LASCRITTURAMUSICALE

Siamoquindigiuntiall’argomentogeneralediquestatrattazione:descrivereilsistemaescogitatolungoisecoliper rappresentare lamusicanella forma in cui si è strutturatonelmondooccidentalecosì comeèusatofinoainostrigiorni.

Lamusicavienescrittainunrigoformatodacinquelineeorizzontaliparallelechiamato“pentagramma”chevienelettodasinistraadestra.Lelineesonosemprenumeratedalbassoversol’alto:adesempiolali-neapiùinbassoèchiamata“primalinea”,mentrel’ultimainalto“quintalinea”.

2Talvoltanonsiconsideral’ottava0eallorailtastopiùgravedelpianoforteèchiamatoLa-2(ottava-2)acuiseguel’ottava-1quindiquella1ecc.ricongiungendosicosìall’ordinequiproposto.

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ALTEZZADELLENOTE

Suquesta“griglia”vengonocollocate lenote(suoni)e lepause(silenzi).Lenotepresentanoformedi-versema in tuttepossiamo identificareunapartecostituitadauncircolo (nellastampatipograficaè leg-germenteschiacciato)biancoonerochechiamiamo“testadellanota”.

Rispettoal rigomusicale letestedellenotepossonoesserecollocateo“sulla linea”(attraversatecen-tralmentedaunadellecinquelinee)o“nellospazio”(quandolambisconoduelinee).

Lenotepossonoanchesuperarel’esiguolimitedelrigomusicale.Immaginandochelelineecontinuinoinvisibilmente al di sopra e al di sotto del pentagramma, le note possono essere collocate in posizioniesterneadessoevidenziandoquestelinee“virtuali”conpiccolitrattichiamati“tagliaddizionali”.

Laposizionedellatestadellanotasulpentagrammanestabiliscel’altezza.Piùinaltoèlanota,piùacutoèilsuonosecondolasequenzanotasullalinea-notanellospazio.

Inquestasequenzadiseinotecontigue,unavoltastabilitochelaprimanotaèunDo,lesuccessivesa-rannoRe,Mi,Fa,Sol,La.SeinvecesistabiliscechelaprimaèunLa,leseguentisarannoSi,Do,Re,Mi,Fa.

Si rende allora necessario un riferimento assoluto all’inizio del pentagrammaper stabilire inmanierachiaraedinequivocabilel’altezzadellenote.Èla“chiavemusicale”che,postaesattamentesudiunalinea,fissaesattamente l’altezzadellenotepostesuquella lineaprecisandodiconseguenza l’altezzadi tutte lealtre.Lechiavisonotre:quelladiSOLcheindicalaposizionedelSol3,diFAchesegnailpostodelFa2einfi-ne,quelladiDOperilDo3.

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Conquestosistemadichiavisisonostoricamenteformatesetteposizioni,unaperlachiavediSol,dueperquelladiFaequattroperquelladiDo.Ilcomplessodiquestesettedifferentichiavidiletturavienede-finito“setticlavio”.LachiavediSolpuòtrovarsisolosullasecondalineaeprendeilnomedi“chiavedivio-lino”.QuelladiFapuòesserecollocatasullaquartalineaprendendoilnomedi“chiavedibasso”osullater-zalineacolnomedi“chiavedibaritono”.LachiavediDovienechiamata“chiavedisoprano”quandoèpo-stasullaprimalinea,“chiavedimezzosoprano”sepostasullasecondalinea,“chiavedicontralto”sesullaterzaeinfine“chiaveditenore”secollocatasullaquartalinea.EccocomesipresentanonelleloroposizioniconevidenziatoilDo3(Docentrale).

Peralcunistrumenticonunaampiagammadisuonisirendenecessariol’utilizzodipiùpentagrammichevengonoracchiusidaunaparentesiagraffeoquadrata.Questoraggruppamentodipiùpentagrammipren-deilnomedi“sistema”.Ilsistemapiùutilizzato(perstrumentiatastiera,arpa,vibrafono)vededuepenta-grammiconlachiavediviolinonellapartesuperioreequelladibassonelrigoinferioreconunalinea“vir-tuale”condivisaalcentrooveècollocatoilDo3.Questosistema,chiamato“endecalineo”èmoltoutilizzatoancheneglieserciziperlostudiodelsolfeggioparlato.

Perampliareulteriormentelapossibilitàdiscriverenoteestremamenteacuteoestremamentegravievi-tandol’utilizzodiunaquantitàeccessiva(pertantoilleggibileacolpod’occhio)ditagliaddizionalipossonoessereutilizzateleduechiavidiviolinoodibassomodificatenelseguentemodo:lachiavediviolinoconunottosegnatonellapartesuperiore(simbolodi“ottava”) indicandonotedevonoessereletteun’ottavasu-perioreelachiavedibassoconunottonellasuaparteinferioreperunaletturaspostatadiun’ottavainfe-riore.

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Un secondometodopiuttosto comuneè segnare conuna linea tratteggiatauna sezionedimusica, laqualesepostasoprailpentagrammaeprecedutadalsegno“8va”indicaunaletturasuperiorediun’ottavamentresepostaaldisottodelpentagramma(talvoltaconladicitura“8vb”)indicachelenotevannoletteun’ottava inferiore. Incasiancorapiùestremipuòcomparire lasigla“15ma”o“15mb”pernotechevannoeseguitedueottavesuperiorioinferiori.

DURATADELLENOTE

Lanota,oltreadindicarel’altezza,grazieallasuacollocazionesulrigomusicale“orientato”dallachiave,indicaesattamenteuna“durata”o“valore”attraversolasuaforma.Prendendocomeriferimentoinizialelanotacheportailnomedi“semibreve”,rappresentatadaunatestadicolorebianco,eassegnandoadessaladuratarelativadi“uno”,lesuccessiveavrannoviaviaunaduratachecorrispondeallametàdellaprece-dente.Eccolasuccessionedellenoteinbaseallorovalore.

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Amotivodellaloroduratacheèprogressivamentelametàdellaprecedente,spessolasemibrevevienechiamata“intero”,laminima“metà”o“mezzo”,lasemiminima“quarto”,lacroma“ottavo”,lasemicroma“sedicesimo”, labiscroma“trentaduesimo”e la semibiscroma“sessantaquattresimo”.Questa indicazionenumericasiriferisceallafrazionearitmeticacheponeinrelazioneladuratadellanotaaquelladell’intero:adesempio,lasemicromaèlasedicesimapartediunintero,ovveronelladuratadiuninteropossonoesse-reeseguite16semicromeecc.

Sulpentagrammadevonopotersiindicareancheleduratedispazidisilenzio:sonole“pause”.Adognisegnograficodinotacorrispondeunarelativapausadella stessaduratacheprende ilnomedi“pausadisemibreve”,“pausadiminima”ecosìvia.

Bisognafareattenzioneanonconfonderelapausadisemibreveconlapausadiminima.Essesonoiden-tiche come forma (unpiccolo rettangolonero)ma sidifferenzianoper il fatto che lapausadi semibrevelambiscecolsuolatosuperioreunalineadelpentagramma(solitamentelaquarta)pendendodaessa,men-trelapausadiminimatoccacolsuolatoinferioreunalinea(solitamentelaterza)poggiandosudiessa.Perquestomotivovengonosimbolicamenterappresentatesempreconunpiccolotrattodilinea.

Ritornandoallaformadellenotedopolasemibreve,cheèformatasolamentedallatestadellanota,ve-diamocomparireunalineaverticalechiamata“gambo”chepuòessereposizionatosullatodestrodellate-sta verso l’alto o sul lato sinistro verso il basso. L’orientamento del gambo risponde a dettami esteticiquando le note formano un’unica melodia sul pentagramma e prevede solitamente l’orientamento delgamboversoilbassoquandolatestadellanotaèposizionatadallaterzalineainsu,mentreèversol’altoquando lanotaè collocatadal secondo spazio ingiù.Quando invece inununicopentagrammavengono

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tracciateduemelodieindipendenti,igambiversol’altosegnalanolenoteappartenentiallamelodiasupe-riorementreigambiversoilbassoindicanolenotedellamelodiainferiore.

Dallacromainpoioltrealgamboilvaloredellanotaèidentificabiledaunsegnocheviaviasimoltiplicachiamato“taglio” (maanche“coda”o “cediglia”o “codetta”).Quando si susseguonopiùnote con taglioquestipossonoessereraggruppatidaunaopiùlineeorizzontaliodobliquesenzachecambilanaturadelvaloredellenote. L’unionedei taglièutilizzatopervarimotivi, spessoper renderepiùagevole la letturaunendonoteformantiuntemporitmico,oppureperevidenziareunacellulamelodica.Ognistrumentomu-sicalehacomunque lesueconsuetudinicirca l’utilizzodiquestarisorsa.Adesempionellemelodiescritteperlavoceitaglidellenotesonounitesoloquandopiùnotevengonoeseguitedaunavocale(vocalizzo).

Altrenotedivaloridifferenti,mapocofrequenti,sonola“breve”chehaunaduratadoppiarispettoallasemibreveechepuòpresentarsiindiverseforme(vediimmaginesotto),la“fusa”(o“fusea”o“fusilla”)chehaunaduratadimezzatarispettoallabiscroma(quindiuncentoventottesimo)echesipresentaconcinquetagli.Totalmenteindisusosonola“longa”(duratadoppiarispettoallabreve)elamaxima(duevoltelalon-ga),cherappresentanounretaggiodellamusicaquadrataprecedenteall’attualesistemazione.Eccoleloroformeconlerispettivepause.

LEGATURADIVALOREEPUNTODIVALORE

Alcunisegnipossonointervenirepercombinareomodificareilvaloredellenote.

La“legaturadivalore”èunarcocheunisceduenotedellastessaaltezza:ilrisultatoèunaunicanotalacuidurataèlasommadeiduevalori.Adesempio,duesemiminimeconunalegaturadivaloresonoidenti-cheadunaminima.

Il“puntodivalore”èunpuntinodisegnatoalladestradellatestadiunanota.Ilpuntodivaloreprolungala duratadella notadimetàdel suo valore.Adesempio, una semiminima seguitadaunpuntodi valoreequivaleadunasemiminimalegataadunacroma.Ipuntidivaloresonousatiancheconlepauseconiden-

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ticafunzione.Quandoipuntisonopiùdiuno,ilsuccessivopuntinoaumentalanotadimetàdelvaloredelpuntoprecedente.

ILRITMO

Per ritmo intendiamo la successione regolare dei tempi secondo uno schema prestabilito. Il metodoescogitatodallascritturamusicaleconsistenelsuddividereinpiccolesezioniilpentagrammaconl’utilizzodilineeverticalichiamate“stanghette”.Capitadiincontraredifferentitipidistanghette:lastanghettadoppia(due linee verticali) per evidenziare sezioni oparti dimusicaoper segnalare importanti cambiamenti, ladoppiastanghettadichiusura(due lineeverticalidicui lasecondapiùspessa)persegnare laconclusionedelbranomusicale.Lospaziocompresotraduestanghetteprendeallorailnomedi“misura”o“battuta”econterràunquantitativoditempiedivalorimusicaliindicatodaunafrazionenumericapostaall’iniziodelbranomusicalechiamata“indicazioneditempo”o“frazionemetrica”.

Soffermiamocisull’indicazionedi tempo: la frazionequattroquartidell’esempiononhaunvalorema-tematicobensìdescrittivodelritmo.Considerandoiltempo,genericamenteinteso,comeunasuccessioneregolaredi pulsazioni, quattroquarti ci dice cheognimisura rappresenteràe conterràquattrodi questepulsazionichechiameremo“tempisingoli”o“movimenti”echeognipulsazioneavràilvalorediunquartocioèdiquellanotacheha laduratadiunquartodi intero,cioè lasemiminima.Quindinell’indicazioneditempoilnumerosuperioreindicadiquantitempiècompostalabattutamentreilnumeroinferioreindicalafiguramusicalediognisingolotempo.

Dataun’indicazioneditempoavremotrevalorichedobbiamotenerepresenti.Ilvalorecomplessivodel-labattutao“valoredimisura”,ilvalorediunsingolotempoo“valoreditempo”einfineil“valoredisuddi-visione”cheèilprimoelementodisuddivisionediunsingolotempo.Adesempio,inuntempoditrequartiilvaloredimisuraèlaminimapuntata,ilvaloreditempoèlasemiminimamentreilvaloredisuddivisioneèlacroma.

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TEMPISEMPLICI

Sonochiamati“tempisemplici”quellichealnumeratorehannolacifradue,treoquattro.Aldenomina-toretroviamoconmaggiorefrequenzailquarto(semiminima),oppurel’ottavo(croma)olametà(minima).Èopportunosubitospiegareche ladeterminazionedidue, treoquattro tempi inunabattutadeterminaunasignificativadifferenzadiritmo.Ilritmonasceesicaratterizzaquandolepulsazionisidifferenzianointempiforti(accentati)etempideboli(nonaccentati).Perquantoriguardaitempisemplicidobbiamocon-siderareilritmoinduemovimentièformatodauntempoforteeuntempodebole.Unritmoditremovi-mentiprevedeuntempoforteinizialeseguitodaduetempideboli.Ilritmodiquattromovimentihaunac-centofortenellaprimaposizioneeunosecondario(menoaccentato)alterzotempomentreilsecondoeilquartosonodeboli.

TEMPISEMPLICI

INDICAZIONEDITEMPO ACCENTI VALOREDITEMPO

VALOREDISUDDIVISIONE

VALOREDIMISURA

Iltempo4/4sipresentaspessoinformaabbreviataconunaC,mentreil2/2vienetalvoltarappresentatoda una C tagliata (per questo prende il nome di “tempo tagliato”). Il tempo tagliato è anche chiamato“tempoacappella”inricordodellamusicavocaledelle“cappellemusicali”ecclesiastiche.

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TEMPICOMPOSTI

Ancheitempicompostisonocaratterizzatida2,3o4tempimasonodifferenziatiperquantoriguardalasuddivisione.Neitempisempliciognisingolotempovienesuddivisoinduepartinelvaloredisuddivisione,sidiceinquestocasocheitempisemplicihannosuddivisione“binaria”.Caratteristicadeitempicompostièlasuddivisione“ternaria”:ognitempohatresuddivisioni.Ilsingolotempocompostosaràquindicostituitodaunanotaseguitadalpuntodivalore.Cambiaanchelalogicacheregolalaindicazioneditempo:nones-sendopossibileesprimereconunacifraaldenominatore la figuramusicaledel singolo tempo,nei tempicompostilafrazionedell’indicazioneditemporappresenteràalnumeratoreilnumerototaledellesuddivi-sioni mentre al denominatore la figura musicale della singola suddivisione. Naturalmente per capire diquantitempièformatountempocompostoèsufficientedividerelacifrasuperiorepertre.

TEMPICOMPOSTI

INDICAZIONEDITEMPO ACCENTI VALORE

DITEMPOVALORE

DISUDDIVISIONEVALORE

DIMISURA

TEMPIMISTI

Sono i tempisempliciocompostichepresentano5,7ounnumerodi tempidiversidaquelligiàvisti.Possonoessereconsideraticomelasommadidueopiùtempisempliciocomposti.Adesempio,uncinquequartipuòessereconsideratocomeun2+3quartioun3+2quarti,mentreunsettequarticomeun3+4quartioun4+3quarti.Lasceltadell’autorepuòesseredichiaratanell’indicazioneditemposegnandonon,adesempio, ilvalore5mal’addizionediduenumeri(3+2o2+3)e inquestocasorimanecostantenelcorsodelbrano,oppuresegnataall’internodellabattutaconunastanghettatratteggiatachedivideledueparti.Infine,piùsemplicemente,vienelasciatoall’interpretazionedell’esecutoreilcompitodicomprendereladivisionedegliaccentiinbasealcontestomelodico.Rimanesottintesocheneitempicomposti,essendoindicatelesuddivisioni,ivalorisuperioridell’indicazioneditemposarannomultipliditre.

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LAGESTUALITÀNELSOLFEGGIOPARLATO

Lapraticaesecutivanellostudiodelsolfeggioparlatoprevedelaesecuzionesimulatadiunbranomusi-caleattraversolaletturadelnomedellenoteprolungatesecondolaloroesattadurata.Questaletturaèac-compagnatadaunagestualitàmanualechesegnaivaritempidelritmoedèquestoilmotivopercuispessoilsingolotempoprendespessoilnomedi“movimento”.L’accentoforteèindicatoversoilbasso(“battere”)mentrel’ultimoprimadelbattereèsegnatoconunmovimentoversol’alto(“levare”dallatino:sollevare).Quandoitempisonotre ilsecondoèrappresentatodaunmovimentoadestramentreiquattrotempisisolfeggianoconilsecondoasinistraeilterzoadestra.Èconsuetudine,perlomenoagliinizidellostudio,se-gnarelasuddivisioneconleggereinflessionidellavoce.

Tempisemplici:

Tempicomposti:

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ALTREINDICAZIONIMUSICALI

SEGNIDIARTICOLAZIONE

I “segni di articolazione” sono indicazioni grafiche collocate soprao sotto le note che condizionano ilmodoincuiquestedevonoessereeseguite.Elenchiamoquiquellidiusopiùgenerico,cheognistrumentomusicalerealizzeràconlasuatecnicaspecifica.

L’“accento”:siscrivecomeunaVcoricataasinistraeindicachelanotavaeseguitapiùforte,comeèindicatodalnome,accentata.

Il“marcato”:unaV(rovesciatasepostasopralanota,dirittasesotto),lanotavaeseguitaconnotevoleintensità,piùcheaccentata.

Lo“staccato”:unpiccolopunto(danonconfonderecolpuntodivalorecollocatosempreadestradellatestadellanota)cherichiedeun’esecuzionemoltobreve,staccata.3

Il“portato”o“appoggiato”:untrattoorizzontale,sieseguestaccandolenoteinmanieramenomarcatadellostaccato,comesesiprendesseunbreverespirotradiesse.

Lo“staccatissimo”:unpiccolocuneonero(conlapuntarivoltaversolanota)perunaesecuzioneancorapiùbrevedellostaccato.

3Evitoditrascriverequestisegniconpseudo-indicazionidivalore“reale”(adesempiounasemiminimacolpuntovienedescrittainmoltimanualicomeunasemicromaseguitadaunapausadicromacolpuntodivalore)poichémoltifattoriintervengononellacorrettainterpretazionediquestisegnidiarticolazione:lavelocitàdeltempo,lanaturadelbranoedellostrumentoenonultimalasensibilitàinterpretativadell’esecutore.

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Lostaccatoeilportatopossonoessereusatiincombinazioneconaltrisegni.Lo“staccato-appoggiato”:sisegnacombinandoiduesegniprecedenti,untrattoconilpuntinosopra,costituisceunagradazionein-termedia tra lo staccato e il portato. Lo “staccato-accentato”, il “portato-accentato” e lo “staccato-marcato”assommanolecaratteristichedeiduesegni.Ilpuntovienesemprescrittopiùvicinoallatestadel-lanota.Inassenzadelpuntinoèiltrattinoadesseresegnatopiùvicinoallanota.

Il“puntocoronato”o“corona”semplicementedetta:prolungalanotaapiacereperconcludereunbra-noounepisodiooppurepercreareuneffettodisospensionedeltempomusicale.

Il“respiro”:èsimilegraficamenteadunapostrofo.Essovienecollocatotraduenoteindicandolasepa-razionediduefrasimusicali.Nelcantoeneglistrumentiafiatosolitamentesiprenderealmenteunrespiromaancheglialtristrumentimusicalidevono,inuncertosenso,simularloconlatecnicaloropropria.

INDICAZIONIAGOGICHE

L’“agogica”comprendel’insiemediqueisegniutilizzatiperdareindicazionisullaconduzionedelbranomusicale.

Laprimacosacheènecessarioconoscerediunbranoèlavelocitàdeisuoitempi.Finoallaprimametàdell’800sonostatiutilizzatiperquestoscopoterminidescrittivigenerici(adagio,allegro,presto…)chepe-ròpotevanodareaditoadinterpretazioniarbitrarie.Sièquindisentital’esigenzadapartedeicompositoridi indicare con esattezza la velocità del ritmo. Grazie all’invenzione del “metronomo” da partedell’austriacoJ.N.Mälzelnel1816,èstatafissataunanumerazionechecorrispondealnumerodibattitiinunminuto,numerazioneche lostrumentoallorameccanicodelmetronomoriproduceva.LasiglausataèMM (MetronomoMälzel) oppure per i paesi anglosassoni “bpm” (beats perminute – battiti alminuto).ComeèfacilmentecomprensibileunMM=60(bpm=60)corrispondeallavelocitàdelminutosecondo,inol-treconl’aumentaredelvaloremetronomicolavelocitàdibattitoaumenta.

Si incontra spesso la rappresentazione di una figuramusicale (che potrà essere una suddivisione, untempool’interovaloredellamisura)seguitadalnumerodimetronomo:significachequelvaloredovràes-sereeseguitoaquelladeterminatavelocità.

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Stabilitountempoiniziale,lungoilcorsodelbranopossonoavvenirecambidivelocitàspessoinconco-mitanzadicambidifrazionemetrica.

Nell’esempiosoprapassandodallaprimaallasecondamisurailtemposirallentadellametà:lavelocitàcheeraprimadell’unitàditempodiventalavelocitàdellasuddivisione.Tralaterzaelaquartamisuraacca-dechelavelocitàdiuntempocompostosaràidenticaaquelladelsingolotempoprecedente(inquestoti-podiuguaglianzedevesempreessereindicataprimalanuovafiguramusicalepostainrelazioneconlafigu-ramusicaledelprecedentetempo)quinditresuddivisionidurerannocomeduedelprecedentetempo.Tralaquartaelaquinta,passandodauntempocompostoaduntemposemplicebisogneràmantenerelastes-savelocitàdisuddivisione.

Nonostantel’usodelmetronomo,leindicazioniagogichecostituitedaunterminedescrittivosonosem-prerimasteinuso(tral’altrospessoutilizzateinlinguaitaliana,comemoltialtriterminimusicali).Eccounelencodeiterminipiùcomuniapartiredaquellipiùvelociconlaindicazionedelmetronomo,elencosicu-ramenteincompletodalmomentocheapartiredall’800(periodoromantico)gliautorihannospessoutiliz-zatoterminipiuttostocoloritiperaiutaregliesecutoriadentrarenellospiritodelpezzo.

Prestissimo(>200)[Vivacissimamente;Vivacissimo]Presto(168–200)[Allegrissimo;Vivo]Vivace(˜140)Allegro(120–168)Allegromoderato(112–124)[Allegretto;Allegrettograzioso]Moderato(108–120)[Moderatoespressivo;Andantino;AndanteModerato]Andante(76–108)[Tranquillamente;Tranquillo]Adagietto(70–80)Adagio(66–76)Larghetto(60–66)Grave;Lento(40–60)[LentoModerato]Largo(40–60)Larghissimo(<20)

Ilpassaggiogradualedaunavelocitàadun’altravieneindicataconitermini“accelerando”(accel.),“ral-lentando” (rall.), “ritardando” (rit.) o termini simili seguiti omenodauna linea tratteggiata che segna lospaziodipentagrammaincuiquestoprogressivocambiamentodeveavvenire.Alterminepuòessereindi-catoconesattezzailnuovotempometronomico.

Teoriamusicale-18

INDICAZIONIDINAMICHE

Sonocostituitedalettereincorsivocheilcompositoreponegeneralmentesottoilpentagramma4perindicarel’intensitàdell’esecuzione:vengonochiamati“segnid’espressione”o“segnidinamici”.Inizialmente(finoal ‘600) era indicato soltanto il “p” (piano) e il“f” (forte) lasciandoall’esecutoreunapiùminuziosascelta delle dinamiche.Questi segni si sono arricchiti nel corso secoli fino a raggiungere intorno all’ 800questisegnicomuni.

fortissimo(piùchefortissimo)

moltoforte(fortissimo)

forte

mezzoforte(moderatamenteforte)

mezzopiano(moderatamentepiano)

piano

moltopiano(pianissimo)

pianissimo(piùchepianissimo)

forteesubitopiano

opp.

opp.

sforzato(forzato)

sforzatissimo(forzatissimo)

Apartiredallafinedell’800èpossibiletrovareanche4epiùfop.

Comegiànotatoperleindicazioniagogiche,ancheinquelledinamicheèpossibileindicareilprogressivoaumentoolagradualediminuzionediintensitàdinamicasiaconterminiquali“crescendo”(cresc.),“dimi-nuendo”(dim.)seguitiomenodauna lineatratteggiata,oppurecon le“forcelle”dicrescendo(due lineedivergentidaunpuntocomune)edidiminuendo(duelineeconvergentiinunpuntocomune).Laprimaso-luzionevienepreferibilmenteusatainlunghiepisodimentreleforcellesonodipiùimmediatacomprensio-neneibrevitratti.Leforcellepossonoessereprecedutee/oseguitedalsegnod’espressionerelativoalledinamicheestreme.

4Unatipicaeccezioneèquellacheriguardalascritturapericantanti:isegnidinamicivengonopostisoprailpenta-grammapernonconfonderliconiltestocantato.

Teoriamusicale-19

MODIFICADELLEALTEZZE

Nelparlaredellenotemusicaliabbiamotaciutounaparticolaritàcheènecessariooraconoscere.Leset-tenotemusicalinonhannotuttelastessadistanzatradiloro.Possiamoquantificareladistanzadi“unto-no”quellacheintercorretraDo/Re,Re/Mi,Fa/Sol,Sol/La,La/Si,mentrechiamiamo“semitono”o“mezzotono”(cheèesattamentelametàdeltono)ladistanzatraMi/FaeSi/Do.Bisognasubitoprecisarecheque-stoèstatoverodalmomentoincuisièadottatouniversalmenteilsistema“temperato”o“equabile”dicuièstatograndefautoreJ.S.Bach:lacomplessitàarmonicachelamusicaavevaraggiuntoconlasuaartenehafattounasceltainevitabilecomehadimostratoampiamenteattraversoiduevolumidel“Daswohltem-perirteClavier”(Ilclavicembalobentemperato–BWV846-893).

Osservandoattentamente la tastieradiunpianoforte,possiamonotare lapresenzadi tastineri tra lenotedistantiuntono,mentretraquellechedistanounsemitonoitastinerisonoassenti.Ilsuonodeltastoneroèinfattilanotadiunsemitonopiùacutadeltastobiancoprecedenteediunsemitonopiùgravedeltastobiancosuccessivo.Dalmomentochelamusicadicuistiamoparlandoarrivafinoalladistanzaminimadiunsemitono,nonèpresenteilsuonointermediotraMi/FaeSi/Dogiàdistantiunsemitono.

Queste note vengono scritte con un segno posto prima della testa della nota: tali segni grafici sonochiamati“accidenti”o“alterazioni”.Sono:

“diesis”(indicalanotasuperiorediunsemitono)

“bemolle”(indicalanotadiunsemitonoinferiore)

“bequadro”(annullal’effettodeldiesisodelbemolleindicandonuovamentelanotanonalterata)

“doppiodiesis”(indicalanotasuperiorediuntono–ilsecondosegnoèmenofrequente)

“doppiobemolle”(indicalanotainferiorediuntono)

“doppiobequadro”(indisuso:annullaildoppiodiesisoildoppiobemolle;èperòcomunel’utilizzodelbequadrosemplice)

Tuttelealterazionihannoefficacianelmomentoincuicompaionosull’altezzadellanotachevienealte-rataemantienelasuaefficaciafinoalterminedellabattuta.Volendoutilizzarelanotanonalteratanelse-guitodellamisuraènecessariol’utilizzodelbequadrocheannullal’effettodell’alterazione.Uncertonume-rodidiesisobemollipossonoinoltreesserefissatiinmanierastabileall’iniziodelbranomusicale,immedia-

Teoriamusicale-20

tamentedopolachiavemusicale, inquelladisposizionecheprendeilnomedi“armaturadichiave”, ilcuiutilizzo(comevedremopiùavanti)èdovutoall’impostazionedellatonalità.Inquestocasol’alterazionehaefficaciasull’interobranomusicale(ofinchénonintervieneuncambiodiarmaturadichiave)esututtelenoteditutteleottave.Naturalmentesevogliamoutilizzarelanotaalteratainchiavenellasuaforma“natu-rale”bisognautilizzareilbequadrochecomesempreavràeffettofinoalterminedellabattuta.

NelprimoesempioilFa(ultimanotadellaprimabattuta)èunFa#,mentrenellasecondabattutaperuti-lizzareilSinaturalecomeultimanotadellamisuraènecessariol’utilizzodelbequadro.Nelsecondoesem-pioabbiamocomearmaturadichiaveilFa#eilDo#,quindinellaprimabattutailFa(anchesediun’ottavainferiore)èFa#eilDoèDo#,nellasecondabattutaènecessariol’utilizzodeldiesisperaverecomeultimanotaunDo#,inquantoildiesisdell’armaturadichiaveeraannullatodalbequadrofinoallafinedellamisu-ra.

Talvolta lealterazionivengonoutilizzateanchesenonsarebberostrettamentenecessarie,perevitareerroridi lettura.Questealterazionivengonochiamate“dicortesia”o“diprecauzione”etalvoltavengonoscrittetraparentesi.Eccotrecasitipici:

Lealterazioninonnecessariemadiprecauzionesonoindicateinquestoesempiodaunapiccolafreccia.Ilprimo(bequadrodicortesia)serveacancellaredefinitivamentedallamemoriailbemolleappenaincon-trato e che può facilmente rimanere impresso nellamemoria dell’esecutore nonostante il termine dellabattuta.Ilsecondo(bequadrodicortesia)aiutaanonpensareerroneamentecheancheilDo3possaesserealteratodaldiesispresentedavantialDo4precedente.L’ultimo(bemolledicortesia)ricordacheilMièan-corabemolle,cosache,conilsusseguirsidimoltenote,puòesseredimenticata.

Per completare l’argomento facciamo ora una distinzione tra il “semitono diatonico” e il “semitonocromatico”.Ladistanzadisemitonotraduenoteconnomediversovienedefinitosemitonodiatonicomen-tre tra due note con lo stesso nome (naturalmente una delle due alterata) viene denominato semitonocromatico.Es.:Do-Reb,Mi-Fa,La#-Sisonosemitonidiatonici;Fa-Fa#,Sol-Solb,Si-SI#sonosemitonicroma-tici.5

COMBINAZIONIRITMICHE

Vogliamoquiraccogliereterminologie,situazionimusicalieparticolaritàcheriguardanoilritmo.

5Accadespessodiincontrareladefinizionedi“comma”comelanonapartediuntonoedivedereassegnataladi-stanzadi5commaalsemitonocromaticomentredi4commaaquellodiatonico.Inrealtàquestadivisionenonhaal-cun fondamento teorico ed è da considerare un’approssimazionedivulgativa compiuta da studiosi per semplificareunatrattazionecomplessacomeil“temperamento”.

Teoriamusicale-21

Il susseguirsidellenotecreanodellemelodie, così come le letteredell’alfabeto trovanoun significatoformando leparolee leparolecreanofrasidisensocompiuto.Anche lamusicaècostituitadafrasi facil-mentericonoscibilidaunorecchiomusicale.Nellascritturamusicalelefrasipossonoessereevidenziatedaarchicheraccolgonolevarienoterendendopiùriconoscibiliquestepartideldiscorsomusicale:sichiamano“legaturedifrase”o“archidifraseggio”.Naturalmentenonbisognaconfonderequestelegatureconlele-gaturedivalorecheunisconoduesolenotedellastessaaltezzainun’unicanota.

Unafrasemusicalecosìcomeuninterobranonondevononecessariamenteiniziaresulprimotempodiunamisura: si dà il caso, abbastanza frequente, cheunpezzomusicale inizi conunabattuta incompletapropriopersottolineareilrealeiniziodelbrano.Pensarediinserirepauseinizialipercompletarelamisuraèun’aggiuntaartificiosaepleonasticaoltre che incoerente con lanaturadelbranomusicale. Labattuta inquestione viene chiamata “battuta incompleta”o “battuta in levare” (dal gestodel direttored’orchestrachesisollevaprecedendoilbattere).

Perlostessemotivazionicheabbiamoindicatosopraaccadeditrovarel’ultimabattutadelbranoincomple-tadellostessoquantitativocontenutonellabattutainlevare,risultandoquindiadessacomplementare.Unbranocheiniziainlevarecreaun“ritmoanacrùsico”o“tempoinlevare”.Ilritmocheiniziasulprimotempodellabattutavieneinvecedefinito“ritmotètico”.Quellochevedeunapausasulprimotempofortedellamisurasichiamainfine“ritmoacèfalo”.

Quantodettoriguardailritmoinizialedellafrasemusicale.Perquantoconcernelasuaformaconclusivasi è solitidistinguere tra “ritmo tronco”,quando l’ultimanotadellamelodia cadeesattamente sulprimotempodellabattuta(accentoforte),e“ritmopiano”6quandosiconcludesullaparteinlevaredellamisura(tempodebole).

6Unaterminologiadatatadiquestiduetipidiritmofinalechiamailritmotronco“maschile”(“mascolino”)equellopiano“femminile”.

Teoriamusicale-22

Daquestiesempisipuòcomprendereunimportanteconcetto.Ilritmodatodall’indicazioneditempoèun indispensabile schemaripetitivoe sempreugualecompostodalla successionediaccenti fortiedebolicheperò rimaneun riferimentoastratto. È l’andamentomelodico chedàesistenzae rende realequestasuccessioneattraversolesuenoteelesuepause.Se,adesempio,ilbranomusicaleprevedeunapausasultempoforteeccochel’accentoscompare(interminidipercezioneritmica)ovienesentito“spostato”nelmomentoincuicomparelanota.Vediamoquindiqueifenomenidivariazioneritmicachesipossonoincon-trarenelcorsodiunbranomusicale.

Quandounanotainiziasudiunmomentodeboledelritmoesiprolungasudiunaltropiùfortesicrealapercezionedellospostamentodell’accentuazionechevienechiamata“sincope”.Questospostamentopuòavvenire nell’accento forte della misura (“sincope di misura”), nel singolo tempo del ritmo (“sincope ditempo”)oall’internodiuntempoinunasuasuddivisione(“sincopedisuddivisione”).

Quandopoilasincopeèprecedutaeseguitadanotedellostessovalorevienechiamata“regolare”men-treincasocontrario“irregolare”.

Unasingolasincopevienedefinita“sincopesemplice”mentreunasuccessionedisincopiritmicamenteugualiformanouna“sincopecomposta”o“andamentosincopato”.

Un altro fenomeno ritmico di spostamento dell’accentuazione è il “contrattempo” o “controtempo”quandosulbatteredeitempicompareunapausamentresullevarelanota.

GRUPPIIRREGOLARI

Sonogruppidinotechenoncorrispondonoalleregolaridivisioniosuddivisionideltempo.Supponiamodi voler scrivere inun temposempliceun singolomovimento suddiviso in trealpostodelledue regolarisuddivisioni.Questogruppoditrenotevienechiamato“terzina”esiscriveconletrenoteraccoltedaunaparentesitondaoquadratasegnatadalnumero3(o3:2nelsensochetrenotestannoalpostodidue).Seletrenotehannoitagliunitidaun’unicalineail3èpostosolitamentesullalineasenzalaparentesi.

Teoriamusicale-23

Bisognafareattenzioneche letresuddivisionidellaterzinaabbiano lestessaduratacomplessivadelledueregolari,quindisarannoleggermentepiùvelocisecondol’esattaproporzione3:2.Ècomeunaincursio-ne di un tempo composto all’interno di un tempo semplice con la proporzione singolo tempo = singolotempopuntato.

Ilcasoesattamentecontrariosihainuntempocompostovolendoeseguireunsingolotempoconsuddi-visionesemplice:èla“duina”.Inquestocasoilgruppoirregolarepuòessereinquadratonellasuddivisioneprecedentepensandoloidenticonelledurate(manonnellospiritomusicale)aduesuddivisionicolpunto.

Osserviamocomelaterzinaèungruppoirregolare“sovrabbondante”“pereccesso”(unanotainpiùdelregolare)mentreladuinapossiamodefinirlairregolare“perdifetto”(unanotainmeno).7Accadecheunastessogruppo irregolarepossaesserescritto in formasovrabbondanteoperdifetto: inquestocasodeveessereinterpretatodalcontestocalcolandolospazioritmicooccupatodalgruppoirregolare.

Derivatadallaterzinaèla“sestina”chevapensatacomeilgruppoirregolarechesuddivideinduepartiisingolielementidellaterzina(gruppoirregolaresovrabbondantecon6elementialpostodi4).Dalladuinaderivainvecela“quartina”(gruppoirregolareperdifettocon4elementialpostodi6anchesespessoscrit-tocomegruppoirregolaresovrabbondantedi4elementialpostodi3).

Igruppiirregolaripossonoessereanchedi5(“quintina”),78,8,9noteepiù,tenendopresentecheconl’aumentaredellacomplessitàdelgruppodiventabuonanormaindicarel’equazionenumericacheconsen-tedidecifrarlacorrettamente.

Icasicheabbiamovistoriguardanoilsingolotemposuddivisoinmanierairregolaremasitrovanogruppiirregolariall’internodiunasuddivisione.

Nell’esempioosserviamocomeilsecondodeiduetempi(sianelcasoditemposemplicechecomposto)hatutte lesuddivisioniformatedaterzine irregolarichiamateappunto“terzinedisuddivisione”.È impor-tantesoffermarciancorasulprimodeidueesempi,incuiosserviamoladoppiaterzinadisuddivisione,perconfrontarlacon la sestinavista sopra.Oggettivamente leduratedelle singolesemicrome irregolari sonoidentiche, cambiaperò l’accentuazione: nella sestina ci saràuna leggera accentuazioneogni duenote in

7Mi sia consentitononusare la vecchiadenominazionedi gruppo irregolare “deficiente” (sebbeneetimologica-menteineccepibile)amotivodell’evoluzionedellinguaggio.

8Qualcheautorechiamaquestogruppoirregolare“eptina”,maritengoopportunol’usoconsuetodidenominareigruppiirregolaridasetteelementiinpoisemplicementeconitermini“gruppoirregolarediN.note”.

Teoriamusicale-24

quantoderivadaunasuddivisioneternariadeltempo(irregolare)mentrenelladoppiaterzinalaleggeraac-centuazioneavverràognitrenote,derivandodallaregolaresuddivisionebinariadeltempo.9

Ilgruppo irregolarepuò inoltreessere realizzatosupiù tempiomovimenti: inquestocasoèutileperunacorrettaesecuzionestudiarloesemplificatoinelementipiùsemplici.

Alcunetabelleriassuntivedeiprincipaligruppiirregolari.

GRUPPIIRREGOLARIINUNSINGOLOMOVIMENTO(G.I.=gruppoirregolare;U.T.=figuradell’unitàditempo;S=sovrabbondante;D=perdifetto)

TEMPISEMPLICINOME U.T. IMMAGINE TIPOLOGIA

TERZINA S(3:2)

S(3:2)

S(3:2)

SESTINA

S(6:4)

S(6:4)

S(6:4)

QUINTINA

S(5:4)

S(5:4)

S(5:4)

G.I.DI7NOTE

S(7:4)

D(7:8)

S(7:4)

D(7:8)

S(7:4)

D(7:8)

9Aparteilcasodellasestina,igruppiirregolarihannonormalmenteunaccentosullaprimanotamentrelealtrenotesonototalmenteprivediaccento.

Teoriamusicale-25

TEMPICOMPOSTINOME U.T. IMMAGINE TIPOLOGIA ESEMPLIFICAZIONE

DUINA

D(2:3) D(2:3) D(2:3)

QUARTINA

S(4:3)

D(4:6)

S(4:3)

D(4:6)

S(4:3)

D(4:6)

QUINTINA

D(5:6)

S(5:3)

D(5:6)

S(5:3)

D(5:6)

S(5:3)

G.I.DI7NOTE S(7:6)

S(7:6)

S(7:6)

GRUPPIIRREGOLARIDISUDDIVISIONE(U.S.=unitàdisuddivisione)TEMPISEMPLICIECOMPOSTI

NOME U.S. IMMAGINE TIPOLOGIA

TERZINA S(3:2)

S(3:2)

S(3:2)

QUINTINA S(5:4)

S(5:4)

S(5:4)

SESTINA S(6:4)

S(6:4)

S(6:4)

Teoriamusicale-26

GRUPPIIRREGOLARISUDUETEMPI

NOME U.T. IMMAGINE TIPOLOGIA ESEMPLIFICAZIONE

TERZINA S(3:2)

S(3:2)

S(3:2)

QUARTINA

S(4:3)

D(4:6)

S(4:3)

D(4:6)

S(4:3)

D(4:6)

QUINTINA

S(5:4)

D(5:6)

S(5:4)

D(5:6)

S(5:4)

D(5:6)

SESTINA S(6:4)

S(6:4)

S(6:4)

G.I.DI7NOTE

D(7:8)

S(7:6)

D(7:8)

S(7:6)

D(7:8)

S(7:6)

Teoriamusicale-27

GRUPPIIRREGOLARISUTRETEMPI


DUINA

D(2:3)

S

D

S

D(2:3)

S

D

S

D(2:3)

S

D

QUARTINA

S(4:3)

D

S

S(4:3)

D

S

S(4:3)

D

S

QUINTINA

D(5:6)

S

D(5:6)

S

D(5:6)

S

SESTINA

S

D(6:9)

S

D(6:9)

S

D(6:9)

Teoriamusicale-28

G.I.DI7NOTE

S(7:6)

D(7:9)

S(7:6)

D(7:9)

S(7:6)

D(7:9)

GRUPPIIRREGOLARISUQUATTROTEMPI


TERZINA

D(3:4)

S(3:2)

D(3:4)

S(3:2)

D(3:4)

S(3:2)

QUINTINA

S(5:4)

D(5:6)

S(5:4)

D(5:6)

S(5:4)

D(5:6)

SESTINA

S(6:4)

D(6:8)

S(6:4)

D(6:8)

S(6:4)

D(6:8)

G.I.DI7NOTE

D(7:8)

S(7:6)

D(7:8)

S(7:6)

D(7:8)

S(7:6)

Teoriamusicale-29

Tuttiigruppiirregolaricheabbiamoelencatovengonodetti“semplici”inquantoformatidanotedellostessovalore.Sepresentanonotedidiversovalore,inquantodueopiùnotesonouniteinununicovaloreoalcunivalorivengonoulteriormentesuddivisi,sonodetti“composti”.

Igruppiirregolarichehannoallorointernoaltrigruppiirregolarisonochiamatigruppiirregolari“com-plessi”

Teoriamusicale-30

SEGNIDIABBREVIAZIONEEABBELLIMENTI

SEGNIDIABBREVIAZIONE

Sonousatiperevitarelascritturaripetitivadinote,gruppidinoteointerepartidelbranomusicale.

RITORNELLO

Indicachetuttoounapartedelbranomusicalevaripetutaunasecondavolta.Isegnichedelimitanolapartedelpezzosono,perl’inizio,unadoppiastanghetta(tipograficamentelaprimapiùspessa)seguitadaduepuntiniattornoallaterzalinea,perlafine,l’immaginespecularedellaprecedente:duepuntiniseguitidalladoppiastanghetta (tipograficamente lasecondapiùspessa).Quandosigiungeal segnodi ritornelloconclusivoilbranovaquindiripresodalsegnoinizialee,inmancanzadiquesto,dall’iniziodelbrano.Nor-malmente il brano va ripetutouna sola volta, quindi proseguenormalmente senonè concluso.Qualoral’autoredesiderivengaripetutopiùvolte,devespecificarloconladicitura3V.(trevolte),4V.(quattrovol-te)ecc.

Talorasidesideraunadupliceconclusionedelritornello,operchéilcollegamentoconlaripresarichiedeunandamentomusicaledifferentedalcollegamentocolseguito,operchélasecondavoltadeveavereunandamentoconclusivo.Questadoppiafinaleva indicataconuna lineasovrappostaallamusicacontrasse-gnatadallecifre1.e2.

Naturalmenteinquestocasolasecondavoltabisognasaltarelapartedellaprimafinaleeseguendodi-rettamentelaseconda.

Similealritornello,sonoisegnidiripresa,necessariquandoaduncertopuntodelbranobisognaripren-dereunapartedellostessocollocataaltrove.IlsegnodiinizioèunaSbarrataconduepuntiniailatimentrequellodifineunaObarrataverticalmenteeorizzontalmente.

Unatipicaindicazione,usatanelleformemusicaliintrepartidicuilaprimaidenticaallaterza(ABA),è“D.C.alFine”cioèdacapofinoaquellapartedelbranoprecedentementeindicataconlaparola“Fine”osemplicementesegnatadalladoppiastanghettaconclusiva.

Teoriamusicale-31

RIPETIZIONEDINOTEOGRUPPIDINOTE

Laripetizionediunanotapertuttaladuratadelvaloredellanotastessavieneindicataconunoopiùta-gli collocati sul gambodellanota (o soprao sotto la testanel casodella semibreve). La frequenzaè allacroma,semicromaecc.inbasealnumerodeitagli.Selanotahagiàunoopiùtagli,gliulterioritaglisias-sommanoaquelligiàpresenti.

Bisognaprecisareche i tre tagli (almenofinoal ‘900)hanno indicatounaripetizionevelocissima inde-terminatainquell’effettochiamato“tremolo”lacuivelocitàèadattataallanaturadellostrumentoesecu-torepercreareiltipicoeffettodinotacontinuaconuntimbroappuntotremolante.Quandoilvalorediduenoteconlostessotremolovienesommato,lalegaturadivalorevienedisegnataconunarcotratteggiato.

Itaglipossonoesserepostitraduenoteperunaesecuzionealternataconlestesseregoledellenoteri-petute.Bisogna fareattenzioneche ladurata totaledella ripetizionedelleduenoteequivaleal valorediunadelleduenote.Quandosonoinequivocabili(nelcasodelleminime)lelineedeitaglipossonocongiun-gereigambi.

Laripetizionediun’interabattutasiindicaconunabarrettaobliquaconduepuntiniailati.Laripetizionediduebattute,conduebarrettesovrastateonodalnumerodue.Unsingolomovimentoripetutoidenticovieneinvecesegnatoconunsemplicetrattoobliquo.

L’accumularsididiversemisurevuote,situazionefrequentenellepartimusicaliquandosideveattende-reinsilenziol’esecuzionemusicaledialtristrumenti,vienesegnataconunalungapausasovrastatadalnu-merodellebattutesilenziosechiamate“battuted’attesa”.

Teoriamusicale-32

Talvoltaperevitarelaripetizionediunalungaseriedistessisegnidiarticolazione,digruppiirregolarioaltre indicazioni,sisuolesegnaresolo leprimenoteseguitedallaparola“simili” intendendocheanchelesuccessivenotedovrannoessereeseguiteallostessomodo.

ABBELLIMENTI

Sonosegniconvenzionalichefiorisconolamelodiasenzaalteraresostanzialmentel’andamentomelodi-co.Larealizzazionediquestiabbellimentièstatadifferenteasecondadelleepoche,dellostileetalvoltatraunautoreel’altroconsiderandopurechel’esecutorehagodutonelpassatodiunacertalibertàinterpreta-tiva.Quidaremoleindicazioniconsuetedellapraticadelsolfeggioparlato.

APPOGGIATURA

L’“appoggiatura”èunanotadipiccoledimensionicheprecedelanotaprincipale.Classicamentesottraeallanotaprincipalemetàdelsuovaloreancheseèinvalsal’abitudinescriverlanelvalorerealeincuideveessereeseguita.Unicaeccezioneèquandoprecedeunanotapuntata(contriplicesuddivisione),inquestocasosottraeallanotarealedueterzidelsuovalore.

ACCIACCATURA

L’“acciaccatura”èunaappoggiaturavelocissimaesidifferenziadall’appoggiaturainquantolanotasin-golaèbarratadauntrattoobliquo.L’acciaccaturaoltreadesserediunanota(“acciaccaturasemplice”)puòesseredipiùnote“acciaccaturadoppia”,“tripla”odipiùnotee inquestocasononhabisognodiesserebarratainquantononpuòessereconfusaconun’appoggiatura(cheèsemprediunasingolanota).Leac-ciaccaturevenivanoeseguiteprevalentementein“battere”nel‘600(cioèrubandoiltempoallanotareale)esicuramentein“levare”nell’800(prendendoiltempoallanotaoallapausaprecedente).Sisuolescriverel’acciaccatura(qualora lanotadicuièabbellimentosia laprimadellabattuta)primadellastanghettaperun’esecuzioneinlevareodopolastanghettaselasivuoleeseguitainbattere.

Teoriamusicale-33

MORDENTE

Il“mordente”èunsegnoaformadi“zig-zag”postosopraosottounanotaevieneeseguitonelmomen-toinizialedelvaloredellanotaconunoscambiovelocissimoconlanotaimmediatamentesuperiore.Que-stodescrittoèil“mordentesemplicesuperiore”esisegnaconduepuntesuperiori.Selepuntesonotreilmordentesarà“doppio”everràeseguitoconunduplicescambioconlanotasuperiore.Oltreaquestiduetroviamoil“mordentesempliceinferiore”chesidifferenziadaquellosuperioreperuntaglioverticaleesiesegueconlanotainferiore.Ancheilmordentedoppiopuòessere“inferiore”setagliato.Imordentipos-sonopresentareun’alterazionepostasopra(sesuperiori)osottolanota(seinferiori)etalealterazionein-fluiràsullanotadiscambio.

GRUPPETTO

Il“gruppetto”èladecorazionesinuosadiunanotaodelpassaggiotraduenote.Essosipresentaindueforme:unaSrovesciataecoricata(“gruppettodiretto”)oppureunaScoricata,talvoltaverticale(“gruppet-torovesciato”).

Questeduetipologieriguardanoilmovimentochebisognarealizzare:nelgruppettodiretto:notasupe-riore,notareale,notainferiore,notareale,mentrenelgruppettorovesciato:notainferiore,notareale,no-tasuperiore,notareale.

Quando il gruppetto è posto sopra la nota l’abbellimentomelodico vieneeseguito velocementenellaparteinizialedelvaloredellanota.

10

Quandoilgruppettoècollocatotraduenoteilsuosviluppoavvienenellapartefinaledellaprimadelleduenotedirettamentearidossodellaseconda.

10Ilsecondotipodirealizzazione,quellochepartedallanotarealeesisviluppasuquattronoteperritornareallanotadipartenzaèstatougualmentepraticatonellastoriadellamusica,anchese,persemplificare,nelsolfeggioparla-tovieneperlopiùutilizzatalaprimaformadisviluppodelgruppetto.

Teoriamusicale-34

Ilgruppettopostotraduenotepresentadueimportanticasiparticolari.Seleduenotetracuièpostoilgruppettosonoesattamentedellastessaaltezza(unisono),nellarealizzazionedell’abbellimentovienetra-lasciatal’ultimanota.Questoperchéconcludendoconlanotarealesicreerebbeuneffettodinotaribattu-taconlaseconda,togliendoscorrevolezzaalgruppettoeintroducendounelementoestraneo(unainnatu-ralesecondanotaribattuta)all’andamentomelodico.

Ilsecondocasosiverificaquandolaprimadelleduenotehailpuntodivalore.Ilgruppettodovràcon-cludersiconlanotarealeeseguitaesattamentedelladuratadelpuntodivalore(odeipuntidivaloreseso-nopiùdiuno).Questoeviteràdisottrarrel’importanteelementoritmicochenascedalfrazionamentodeltempoodellasuddivisioneoperatadalpuntodivalore.Perquestostessomotivoquandoinveceilsingolopuntoèparte integrantedell’unitàdi tempo (tempo composto)odell’interaduratadi unamisura in tretempi,ilgruppettoverràeseguitonormalmente.

Ilgruppettopuòpresentareaccidentipostisopraosotto il segnocheandrannoadalterarerispettiva-mentelanotasuperioreoinferioredellarealizzazione.

TRILLO

Iltrilloèilrapidoecontinuoscambiodiunanotaconquellaimmediatamentesuperiorepertuttalasuadurata.Vienesegnatoconlasigla“tr”incorsivoseguitadaunalineaondulatachepercorretuttaladuratadellanota.Comegiàèstatodettoperiltremolo,nonèpossibilequantificareinterminididurateilvaloredelle singole note, per quanto sia inevitabile farlo negli esempi che seguiranno a scopo esemplificativo.Moltesonolesituazioni,comelanaturadellostrumento,nonchéilgustointerpretativodell’esecutoresor-rettodaunabuonaconoscenzafilologica,chedeterminanounabuonaesecuzionedeltrillo.Premessoque-sto,cerchiamodiclassificarelediversetipologieditrillichepossiamoincontrare.

Lasituazionepiùnormaleèil“trillodiretto”cheiniziaconlanotarealeeterminaconquellasuperiore.

Teoriamusicale-35

Alcunenotescritteinmanieradeltuttougualealleacciaccaturepossonointervenireamodificareiltrillonelsuoinizio(preparazione)onellasuaconclusione(risoluzione).Lenotinedipreparazionesiscrivonoco-meacciaccaturedavantiallanotarealementrequelledirisoluzionedavantiallanotachesegueiltrillo.Inparticolarevediamocomeun’acciaccaturadellanota superioredavanti allanotaprincipale causa il rove-sciamentodeltrillochenonsichiameràpiùdirettoma“indiretto”(o“rovesciato”).

Eccoinveceun“trillopreparato”.

Bisognaaggiungerechesel’ultimanotadellapreparazionecorrispondeallanotasuperiore,questacau-saunrovesciamentodeltrillo.Ilprossimoesempioèun“trillopreparato,rovesciatoerisolto”.

Comegiàdettoperilgruppetto,quandolanotaabbellitacoltrillohaunpuntodivalore,l’ultimanotadeltrillo(cheèlanotareale)devecoincidereconladuratadelpuntodivalore:

Cometuttigliabbellimenti,ancheiltrillopuòpresentareunaccidentepostosoprailsimbolo“tr”cheri-guarderàl’alterazionedellanotasuperiore.

ARPEGGIO

Questogestomusicale(originariamentetipicodell’esecuzioneclavicembalisticadegliaccordi)vienese-gnatoconunalineaondulata(simileaquelladeltrillo)postaverticalmentedavantiall’accordoesieseguesuonandolenotevelocementeunadopol’altraapartiredaquellapiùgravelasciandocheilsuononelleno-

Teoriamusicale-36

tecontinuifinoalcompletamentodell’accordo.Allorquandosivogliaeseguirel’arpeggioiniziandodallano-tapiùacutailsegnograficoèseguitodaunafrecciaricoltaversoilbasso.

Teoriamusicale-37

MODI,TONALITÀESCALE

MODOMAGGIOREEMODOMINORE

Parafrasando il titolo di un celebre libro di ThomasMerton, “Noman is an island - Nessun uomo èun’isola”,mipiaceaffermaresubitochenessunanotaèun’isola.Essaèsempreinseritainunsistemadire-lazioniconaltrenoteall’internodelqualesvolgeunafunzione.

Nellastoriadellamusicaoccidentale,intornoal‘300grazieall’“ArsNova”ealla“MusicaFicta”,sisonoaffermatiduesistemidisettenotechechiamiamomodi:ilmodomaggioreeilmodominore.

Quellochecaratterizzaquestiduesistemièladistanzacheintercorretralesingolenotenellalorosuc-cessionecheèoradiuntono<1>,oradiunsemitono<½>secondoilseguenteschema:

MAGGIORE:I<1>II<1>III<½>IV<1>V<1>VI<1>VII<½>VIII

MINORE:I<1>II<½>III<1>IV<1>V<½>VI<1>VII<1>VIII

Lenote,organizzateinunodiquestimodi,assumonounafunzionechevieneriassuntainunnomede-scrittivo:

MAGGIORE: I:TONICA II:SOPRATONICA III:MEDIANTEoCARATTERISTICAMODALE IV:SOTTODOMINANTE V:DOMINANTE VI:SOPRADOMINANTE VII:SENSIBILE

MINORE: I:TONICA II:SOPRATONICA III:MEDIANTEoCARATTERISTICAMODALE IV:SOTTODOMINANTE V:DOMINANTE VI:SOPRADOMINANTE VII:SOTTOTONICA

TONALITÀ

Applicandounasuccessionedisettenote,conleopportunealterazioni,adunmodomaggioreominore,otteniamolatonalità.Essaècompiutamenteidentificatadalnomedellatonicaseguitodallaqualificadellamodalità.Es.“Remaggiore”,“Fa#minore”ecc.

Osservandoattentamente,noteremocomeduetonalità,unaperilmodomaggioreedunaperilmodominore,realizzanonaturalmenteloschemamodalesenzal’ausiliodialterazioni:sonolascaladiDomaggio-reequelladiLaminore.Laparticolaritàdiaverelostessonumerodialterazioni(inquestocasonessuna),le

Teoriamusicale-38

accomunainunasortadifamiliaritàchevienedefinitacolterminedirelative.SièsolitidirecheLaminoreèlarelativaminorediDomaggioreeche,viceversa,DomaggioreèlarelativamaggiorediLaminore.

OraproviamoavederequalisonolenotedellatonalitàmaggiorescegliendoilSolcometonica(prestocapireteilperchédiquestascelta).Perriprodurreesattamenteledistanzedelmodomaggioreavremoque-stasuccessionedinote:Sol-La-Si-Do-Re-Mi-Fa#-Sol.Èsufficientecioèalterareconundiesislaset-timanotaperavereladistanzadiuntonotralaVInotaelaVIIediunsemitonotralaVIIel’VIII.

Attraversounsistemaricorsivo,cosìcomeabbiamocostruitolenotedellatonalitàdiSolmaggiorepar-tendodallaquintanotadiDomaggioreeaggiungendoundiesisallanuovasettimanota,possiamorealizza-relenotedellatonalitàdiRemaggiore:Re-Mi-Fa#-Sol-La-Si-Do#-Re

Prendendosemprecometonicadellanuovatonalitàlaquintanotadellaprecedentequestasaràlasuc-cessionedelletonalità:

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Quindilanuovatonalitàhasempreundiesisinpiùdellaprecedente.

Seinvece,semprepartendodaDomaggioremascegliendocomenuovatonicalaquintanotainferiore(Fa),avremoquestasuccessionedinote:Fa-Sol-La-Sib-Do-Re-Mi-Fa.Saràsufficienteinquestocasounbemolleperstabilirelacorrettadistanzatralenotesecondoloschemadelmodomaggiore.

Procedendodiquintainquintainferiorequestasaràlasuccessionedelletonalità,ognunaconunbemol-leinpiùdellaprecedente:

Lealterazionichecaratterizzanolatonalitàechequindirimangonocostantinoncompaionodinotainnotamavengonoindicateall’iniziodiognipentagrammaimmediatamentedopolachiave.Questa indica-zionevienechiamata“armaturadichiave”.

Teoriamusicale-40

LostessoprocedimentosiapplicapertrovaretutteletonalitàminoripartendodaLaminore.Scegliendosuccessivamente laquintanotasuperioreavremotutte le tonalitàminoricon idiesis,procedendo inveceperquinteinferioriavremoletonalitàconibemolli.Questetonalitàsonolerelativeminoridellecorrispet-tivemaggioriaventilostessonumerodiaccidentiinchiave.

Si è soliti rappresentare queste tonalità con un grafico circolare che prende il nome di “circolo dellequinte”.

Questaimmagineèimportantepercapireperchélaseriedelletonalitàconidiesisequellaconibemollisiinterrompono.DopoilDo#maggioresipotrebbepensareallatonalitàdiSol#maggiorecontuttiidiesiseil Fa doppio-diesis, così come dopo il Dobmaggiore al FAbmaggiore con tutti i bemolli e il Si doppio-bemolleecosìvia.Tuttequestetonalitàrimangonoperòsoloipotetiche,ancheseilloroutilizzosiriscontra

Teoriamusicale-41

nellaletteraturamusicaleinmomentaneemodulazionilungoilcorsodeibrani.Possiamofacilmentenotaredalgraficodelcircolodellequintecheaduncertopuntol’arcodelletonalitàconidiesissisovrapponeconquellodelletonalitàbemollizzate.IlSimaggioreèinfattiidenticoalDobmaggiore,cosìcomeilFa#maggio-reèuguale al Solbmaggioree infine ilDo#maggiorepernulla si discostadalRebmaggiore.Queste trecoppieditonalitàvengonochiamateenarmoniche(talvoltadetteancheomologheoomofone)poichéleno-te della tonalità hanno lo stesso suono e quindi sono indistinguibili all’ascolto. Le tonalità enarmonichechiudono il cerchiodelcircolodellequintecostituendoquellochevienedefinito il“ponteenarmonico”erendonononnecessarienuovetonalitàestremamentecomplessequantoinutili.

SCALEMUSICALI

Perscala si intende la successioneordinatadellenotediuna tonalitàdalprimogrado alla ripetizionedellastessapiùacutadiun’ottava.Ècomel’esposizione(mivienedadireil“catalogo”)delmaterialesono-roincuisimuoveunbranomusicaleinquelladeterminatatonalità.Daquestomomentoprenderemosem-preamodellolascalamaggiorediDoequellaminorediLainquantoprivedialterazionioriginarieequindidipiùimmediatacomprensione.

SCALAMAGGIORE

Lascalamaggioreèlasuccessionedinotesecondoloschemadelmodomaggiore.Unesempiopertut-te:lascaladiDomaggiore.

SCALEMINORI

Lascalaminore,comerisultadall’applicazionedelloschemadelmodominore,prendeilnomediscalaminorenaturale.EccoadesempiolascaladiLaminorenaturale.

L’aggiunta della qualifica “naturale” ci fa intuire che esistono altri tipi di scale minori. Il motivodell’esistenzadialtrescaleminoristanell’esigenzadiutilizzarelasensibileanchenelmodominore.Lasen-sibileèilsettimogradodelmodomaggioreelasuacaratteristafunzionelederivadall’esseredistanteunsemitonodallatonica.Perquestomotivonellascalaminorenaturalenonpossiamoparlaredisensibile inriferimentoalsettimogrado,madisottotonica.Perutilizzarelasensibilenelcorsodiunbranointonalitàminoreènecessarioinnalzarediunsemitonoilsettimogradoattraversoun’alterazione.InLaminorequin-divieneinnalzatoilSolaSol#.Maattenzione:questaalterazionenonvienepostanell’armaturadichiave,bensìnelcorsodellascrittura.Lascalaminorechevieneaformarsiconilsettimogradoaumentato(sensibi-le)prendeilnomediscalaminorearmonica.

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Qualcunopotrebbechiedersiperché“armonica”.Difattoquestascalanonègeneralmenteusatainma-nieramelodica(apartealcunicasiincuiilVIgradovaversoilVeilVIIversol’VIII)maprincipalmenteperl’armonia,cioèperlacostruzioneeconcatenazionedegliaccordi,dacuiilnomediscalaminorearmonica.Ascoltandolacirendiamosubitocontodell’insolitosaltodiuntonoemezzotrailVIeVIIgradodicoloreunpo’“arabo”,sicuramentelontanodaicanonidellamusicaoccidentaleinsensoclassico.Perquestomotivo,volendopercorreremelodicamenteilVIeilVIIgradoversol’VIIIsièalteratoancheilVIgradodiunsemi-tonoascendente.Eccoquindilascalaminoremelodica:conilVIeilVIIgradoalteratidiunsemitonoascen-dente.Dalmomento che però la sensibile svolge la sua caratteristica funzione solo in senso ascendenteversolatonicaeccochequandolamelodiaattraversaquestigradiinsensodiscendentenonèpiùnecessa-rial’alterazionedelVIIgradoediconseguenzaanchequelladelVI,percuilascalaminoremelodicainsensodiscendenteritornaadessereidenticaaquellanaturale.

Teoriamusicale-43

ALTRIMODIESCALE

Nell’iniziarequestocapitolobisognasubitopremetterechequestiargomentivengonotrattaticonspeci-fichelimitazioniinquantoildiscorsoèestremamentevasto,spessocomplesso,eciporterebbetroppolon-tanodaquellichesonogliscopidiquestotesto.Vogliamosolofareunacarrellatadiqueimodiescalechesono stati usati nella musica occidentale, che in parte possono essere collegati ai nostri modi maggio-re/minoreoche,purpresidaaltrecultureconsistemiditemperamentomusicalenontemperato,sonosta-ticomunqueadattatialnostrosistemamusicalechedividel’ottavaindodicisemitoni.

MODIGREGORIANI

Lamusicaplanaocantogregorianoèl’humusmusicaleincuilanostraattualemusicaènataesièstrut-turata.Questimodigregorianihannosemprecostituitounmaterialediispirazioneeuncampodiricercainmoltaproduzionemusicale,nonsolosacra.Laclassificazionecheadottiamoè in realtàunateorizzazionepostumadel tardomedioevofattasuquellochenelcorsodiquasiunmillennioèstatocreatosenzaunaprecisaconsapevolezzadiquesteteorie.

Eccoprimaunoschemaseguitodallaillustrazionedeglielementicaratteristici.

MODO FINALIS REPERCUSSIO SCALA-(F)=finalis;(R)=repercussio

PROTUS

autentico I RE LA

plagale II RE FA

DEUTERUS

autentico III MI DO(SI)

plagale IV MI LA

TRITUS

autentico V FA DO

plagale VI FA LA

TETRARDUSautentico VII SOL RE

plagale VIII SOL DO

Imodigregorianisonootto,accomunatiadueadueinquattrocoppie.Ilnomediquestequattrocoppiesono:PROTUS-DEUTERUS-TRITUS-TETRARDUS.Ciòcheaccomunaiduemodi inognigruppoèlanota“finalis”notafinaledellamusicascrittainquelmodo(unasortadiTonica)cheperimodiIeII(protus)èil

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RE,perilIIIeIV(deuterus)èilMi,nelVeVI(tritus)èilFamentreinfineperilVIIeVIII(tetrardus)èilSol.Iduemodisidifferenzianoperilfattochehannounadifferente“repercussio”(simileallanostraDominante)eche ilprimodeiduehaun’estensioneverso lenotepiùacuterispettoalla finalismentre ilsecondodeidueèleggermentepiùgravedelprimo.ImodiI,III,VeVIIvengonochiamati“autentici”mentreimodiII,IV,VIeVIIIsonodetti“plagali”.

IMODIDIGLAREANO

NelXVIsecoloilteoricosvizzeroGlareano(HeinrichLoriti)nellasuaoprea“Dodekachordon”riprendeiquattromodi autentici del gregoriano aggiungendone altri creando quindi un sistema completo di settemodi,ciascunodeiqualiconunatonicadiversa inbaseallesettenotemusicali.Sostenendodifarrisalirequesto sistema allamusica dellaGrecia antica ha assegnato a ciascunodeimodi il nomedi una regionedell’anticaGrecia.Ancoraoggisiusanofrequentementequestinomiperindicaretalimodielerelativesca-le.

MODO DISTANZETRALENOTE(T)=Tono-(S)=Semitono SCALA

IONICO T-T-S-T-T-T-S

DORICO T-S-T-T-T-S-T

FRIGIO S-T-T-T-S-T-T

LIDIO T-T-T-S-T-T-S

MISOLIDIO T-T-S-T-T-S-T

EOLIO T-S-T-T-S-T-T

LOCRIO S-T-T-S-T-T-T

Ilmodo ionicoèquindi il nostromodomaggiorementrequello eolio è identico almodominore. Percompletare la serie dei nomi di Glareano dobbiamo aggiungere che ilmodo I gregoriano è stato quindichiamatomodo“dorico”mentreil II“ipodorico”equindidiconseguenzail III“frigio”, il IV“ipofrigio”(tral’altroidenticoallocrio),ilV“lidio”,ilVI“ipolidio”,ilVII“misolidio”einfinel’VIII“ipomisolidio”.

SCALERICONDUCIBILIALMODOMAGGIORE

SCALAMAGGIOREARMONICA.Similmenteallascalaminorearmonica,anchelascalamaggiorehaunascalachiamataarmonicaperavereilcaratteristicointervallodiuntonoemezzotrailVIeilVIIgrado.ÈunascalamaggioreconilVIgradoabbassatodiunsemitono.Questascalaèanchechiamata“scaladisestami-nore”edèstatausatadaVincenzoBelliniedamolticompositorirussi.

Teoriamusicale-45

SCALA ROMANA. È una scala maggiore con il quarto grado aumentato di un semitono. Viene anchechiamata“scaladiquartaaumentata”o,altrove,“scalamaggiorenapoletana” inquantousata incanzoninapoletanedioriginepopolare.

SCALAARABA.Nell’adattamentoallamusicaoccidentalesipresentacomeunascalamaggioreconilse-condoeilsestogradoabbassati.Idueintervallidi3semitoni(eccedenti)lacaratterizzanoedèperquestomotivochelascalaminorearmonicasuonamolto“araba”nelsuointervallotrailVIeilVIIgrado.Bisognadirechenell’originaleledistanzeintervallarisonoalquantodiverse(isemitonisonoall’incirca¾ditono)ecomunquesonoassoggettateall’interpretazionedell’esecutore.Èinoltreestremamentedifficilearmonizza-remelodieinquestascala,masappiamochelamusicaarabaèprevalentementemonodica.

SCALAORIENTALEMAGGIORE.Èunascalamaggioreconilsecondo,quintoesettimogradoabbassati.

SCALAENIGMATICA. Inseriscoquestascalanelgruppodellescalemaggiori inquanto il terzogradohaunadistanzadi terzamaggioredalla tonica.Possiedeuna sonoritàpiuttosto insolitae sidifferenziadallascalamaggioreperavereilsecondogradoabbassatoeilquarto,quintoesestoaumentati.ÈstatainventatadaGiuseppeVerdiedusataadesempionellasuacelebre“AveMaria”del1989.

SCALADIALEXANDERSKRJABIN.VennepropostadalcompositoreAlexanderSkrjabinnellaricercadiun“accordomistico”perilsuo“Prometeo”.Èunascalamaggioreconilquartogradoaumentatoeilsettimoabbassato.Vienecomunementechiamataanche“scalalidiadominante”.Lasuaorigineèarmonica:nascedallasovrapposizionediintervallidiquartaeccedenti,diminuitiegiusti.

SCALERICONDUCIBILIALMODOMINORE

Teoriamusicale-46

SCALA BACHIANA. Come ci suggerisce il nome, questa scala è stata spesso usata da Johan SebastianBach.ÈunascalaminoremelodicacheperòconservalealterazionidelVIedelVIIgradoanchenelmovi-mentomelodicodiscendente.IlCantorediLipsiainfattipotevamantenere,grazieaquestastrutturadellascalaminoremelodica,iperfettiparallelismicanonicichecaratterizzanolasuapolifonia.

SCALAMINORENAPOLETANA.Èunascalaminorearmonicaconilsecondogradoabbassatodiunsemi-tono.Lasuasonoritàrichiamafortementeilcoloremusicalepartenopeo,inoltrel’accordoderivatodalse-condogradoabbassato(chiamato“sestanapoletana”)èstatousatointutteleepoche,inspecialmodonelperiodoromantico.

SCALAORIENTALEMINORE.Èunascalaminoreconilquartoesettimogradoaumentati.

ALTRESCALE

SCALACROMATICA.Èlasuccessionedelledodicinotedistantiunsemitonoall’internodiun’ottava.Nelsuomovimentoascendentevengonodisolitousatiidiesismentreinsensodiscendenteibemolli.

Èdifficilepensareaquestascalacomeespressionediunmodoveroeproprio.L’equidistanzadellenoterendeimpossibileaivarigradidellascalapossedereunafunzioneprecisa.Difattolasuccessionecromaticagenerauneffettodiglissando,scivolamentotralenoteeilnomestesso(da“chroma”,ingreco“colore”)cisuggerisce la sua funzione coloristica. Bisogna sottolineare però che questa scala costituisce ilmaterialemusicalediqueigenerichesiallontananodall’usodella tonalitàedellamodalità,come l’atonalismoo ladodecafonia.

SCALAESATONALE(oESATONICA).Èformatadaseinotedistantiuntonol’unadall’altra.Vienechiama-tasovente“scaladiDebussy”inquantol’autorenefecelargousoanchesenoneradeltuttosconosciutainepocheprecedenti(pensiamoalloScherzomusicaleK522diW.A.Mozart).

Teoriamusicale-47

Il suo coloremodale è quella dell’indeterminatezza funzionale.Ogni nota o nessuna nota può essereconsideratatonica.Devequindiilsuofascino,chel’hafattaapprezzaremoltoaitempidell’impressionismomusicalefrancese,allasuamancanzadidirezionalità.Diessasonopossibilisoloduetrasposizioninellequa-liciascunanota(onessuna)puòessereilprimogrado.

SCALAPENTATONICA(oPENTAFONICA).Comesipuòintuiredalnome,questascalaècompostadacin-quenote.Essacostituisceunocuriosoesempiodiparallelismoculturale,inquantositrovainmolteculturedifferentidallanostra,ancheseèdifficileparlarediidentitàinquantospessocitroviamodifronteasistemiprofondamentediversidaquelloequabileneiqualilamisuradeltonoedelsemitonosonosolounanostraapprossimazione. Come alcuni musicologi hanno dimostrato, essa contiene in sé i duemodelli tonali dimaggioreeminore.Nonostanteciòpossiamodistinguere(specialmentenellamusicafolkecountryameri-cana)unascalapentatonicamaggioreedunaminore,perlapresenzadiunanotadistanteunaterzamag-gioreominorerispettoallatonica.

Comegiàaccennato,troviamomodellisimiliinaltreculturemusicali.Lo“slendro”nellamusicadiGiavaeBalichetantaimpressionefeceagliinizidel‘900,tantodaappassionareautoricomeC.Debussycheusòspessolascalapentatonica.Lamusicacineseemongola,neicinquemodi“diaoshi”(chinonhaprovatoal-menounavoltadabambinoasuonare“musicacinese”pigiandoacasoitastineridelpianoforte?).Lamu-sicagiapponese,nellascala“yo”propriadicantibuddistiedellamusicaimperiale,chenonacasoindusseroGiacomoPucciniafarelargousodellapentatonicainoperecome“MadamaButterfly”e“Turandot”.NelleamericheritroviamolascalapentatonicanellamusicafolkdellaculturaAppacchianordamericana,neicantideinativiamericaniPiedineriecomebasedellamusicaandina.Lescalepentatonichemaggiorieminorisonoinfineentratenellostiledinumerosimusicistijazz,fusion,rockeblues.

SCALABLUES.Èunascaladiseinoteformatadaunapentatonicaminoreconl’aggiuntadiunanotaalte-ratatrailIIIeIVgrado.Questanotavienespessosuonatacalante(strumentopermettendo)evienechia-mata“bluenote”.

Teoriamusicale-48

CAPX“GLIINTERVALLI”

Quandosiparladiintervallinellateoriamusicale,siintendelavalutazionetonaledelladistanzatraduenote.Nonsitrattaquindil’argomentodalpuntodivistafisico-acustico:inquestocasosarebbesufficienteindicareladifferenzatraiduesuoniinterminidiHertzoCents.Lenotecheprendiamoinconsiderazionesonopensateinunambitotonale,pertantolalorosuccessionemelodicaolalorocomposizionearmonicacreerà,comevedremo,uneffettodirelazionemaggiore,minore,diminuito,etcinbaseallaloropercezionetonale.Ècomunelaperplessitàchegeneraneglistudentipensarechel’intervalloDo#-Re#(secondamag-giore) è profondamente diverso da Do# - Mib (terza diminuita). Certamente, dal punto di vista fisico-acustico,ladistanzaèidentica,perlomenoinunsistematemperato.Mabastaconsiderareletonalitàcheidueintervallisottintendonoperpercepirnelagrandedifferenza.Ilprimo(Do#-Re#)inunaqualunqueto-nalitàcondiesisdalMimaggioreinpoi,ilsecondo(Do#-Mib)inunipoteticoReminoredelqualeilDo#èlasensibileeilMibsecondogradoabbassatodiunascalanapoletana.Ilprimointervalloquindihaunafun-zionedipassaggio,ilsecondopresupponeunanotatraleduesullaqualetendonoarisolvere,ilRe.SiproviancoraverificarelagrandedifferenzafunzionalechesipercepisceconidueintervalliDo#-La#(sestamag-giore)eDo#-Sib(settimadiminuita),ilprimo,dopoaversuonatolatriademaggiorediFa#,ilsecondodo-poaverascoltatounaquadriadedi settimadiminuitadiDo# (settimadi sensibilediReminore). Ilprimoesprimeràstabilitàeriposo,ilsecondoinstabilitàetensione.

Dettoquesto,possiamoora iniziare laclassificazionedegli intervalli con laconsapevolezzachequestoelencopresupponeunaprofondaconoscenzaefamiliaritàcoldiscorsomusicaleetonale.

Dalpuntodivistadescrittivogli intervallipossonoesseremelodici,quandoduenotesisuccedonounadopol’altra,oarmonici,quandoleduenotevengonosuonatesimultaneamente.L’intervallomelodicosaràascendente,selasecondanotaèpiùacutadellaprimao,nelcasocontrario,saràdiscendente.Secondolaconsuetudine,tratteremosologliintervallimelodiciascendenti,dalmomentocheladefinizionenoncam-bianelcasodiintervallimelodicidiscendentioarmonici.

Bisognaprecisareinnanzituttocheilprimoelementodidefinizionedell’intervalloèunnumeroordinalechestaadindicareladistanzagenericadelleduenote.Talenumerosicalcolacontandolenoteintermedie,primaeultimacomprese,senzaconsiderarelealterazioni,secondolasuccessionediatonica.Es.l’intervalloDo#-Solbècomunqueunintervallodiquinta(Do[1],Re[2],Mi[3],Fa[4],Sol[5]);Fa#-Solbèunintervallodisecondaecosìvia.

Teoriamusicale-49

Sempre secondo la consuetudine, consideriamo gli intervalli fino alla distanza di un’ottava (intervallisemplici), dalmomento che la definizionedi quelli dall’intervallo di nona in poi (intervalli composti) noncambiarispettoalcorrispondentesemplice.

Primadidareunacatalogazionedegliintervallièbeneconoscereilconcettodirivoltochesemplificherànotevolmente il processo di classificazione e riconoscimento degli stessi. Dato un intervallo semplice eascendente,ilsuorivoltosiottieneponendolaprimanotacomesecondatrasponendoladiun’ottavasupe-riore.

Noteremocheilrivoltodiunintervallodiprimasaràunintervallodiottava,diunintervallodisecondaunodisettima,diunaterzaunasestaecosìvia.Esufficientepensarequestinumeriordinalisemprecom-plementarianove.

Gliottointervallicheriguardanolanostratrattazione(questoèilnumerodegliintervallisemplicimelo-diciascendenti)sidevonosubitodividereinduegruppi:quellinormalmentegiusti(prima,quarta,quintaeottava)equellinormalmentemaggiori/minori(seconda,terza,sestaesettima)

INTERVALLIGIUSTI

L’intervallodiprimaègiustoquandoleduenotesonoidentiche.Inrealtàladefinizionediintervallodiprima giusto è solo ipotetica in quanto, come è evidente, non possiamo neppure parlare di intervallo otutt’alpiùdi intervallocondistanzazero. Inquestocasosiusanormalmente ladenominazionedi“uniso-no”.

Ilrivoltodiununisonoèunintervallodiottavagiusto.

GliintervallidiquintainunascaladiatonicasenzaalterazionisonotuttigiustitranneSi-Facheèunin-tervallodiquintadiminuito.Ascoltandoquestaquintadiminuitanoteremosubitolasuacaratteristicaten-sionedovutaallaminoredistanzadelleduenote:tretonianzichéitretoniemezzodegliintervallidiquintagiusti.

Ilrivoltodiunaquintagiustaèunaquartagiusta.Fa-Si,rivoltodiunaquintadiminuita,èunaquartaeccedente.

Teoriamusicale-50

Ladefinizionedigiusto,ininglese“perfect”,vuoledescriverelastabilitàchequestiintervalligeneranoinragionedelfattocheappartengonoallaseriedeiprimissimisuoniarmoniciechequinditendonoafondersiinununicosuono.

INTERVALLIMAGGIORI/MINORI

L’intervallodisecondaèmaggiorequandoladistanzatraleduenoteèdiuntono(ovveroduesemitoni).Èminorequandoladistanzaèdiunsemitono.

Ilrivoltodiunasecondamaggioreèunasettimaminore,ilrivoltodiunasecondaminoreèunasettimamaggiore.

L’intervalloditerzaèmaggiorequandoladistanzatralenoteèdiduetoni.Èminorequandoladistanzaèdiuntonoemezzo(ovverotresemitoni).

Ilrivoltodiunaterzamaggioreèunasestaminore,ilrivoltodiunaterzaminoreèunasestamaggiore.

INTERVALLIECCEDENTI/DIMINUITI

Senoi,conunaalterazione,aumentiamodiunsemitonoladistanzaunintervallogiusto,questodiventa“eccedente”.Sediminuiamodiunsemitonoladistanzadiunintervallogiusto,essodiventerà“diminuito”.

Aumentandoulteriormentediunsemitonounintervalloeccedente,questodiverrà“piùcheeccedente”.Diminuendodiunsemitonoladistanzadiunintervallodiminuito,avremounintervallo“piùchediminuito”.Va subitodetto che gli intervalli più cheeccedenti epiù chediminuiti sonopraticamente solo teorici, inquantoestremamenterariedidifficilepercezionetonale.

Senoi,conunaalterazione,aumentiamodiunsemitonoladistanzaunintervallomaggiore,questodi-venta“eccedente”.Sediminuiamodiunsemitonoladistanzadiunintervallominore,diventerà“diminui-

Teoriamusicale-51

to”.Naturalmente,diminuendounintervallomaggiore,diventaminore,cosìcomeaumentandouninterval-lominore,questodiventamaggiore.

Ilrivoltodiunintervalloeccedenteèdiminuito(comegiàvistonelcasoFa-Si);ilrivoltodiunintervallodiminuitoèeccedente;ilrivoltodiunintervallopiùcheeccedenteèunintervallopiùchediminuito;ilrivol-todiunintervallopiùchediminuitoèpiùcheeccedente.

REGOLEPRATICHEPERILRICONOSCIMENTODEGLIINTERVALLI

Puòessereutileaquestopuntoriassumereinalcuniconsiglipratici l’applicazionediquesteregoleperottenereunvelocericonoscimentodegliintervalli.

Ingenerale,l’intervallodiduenoteconlastessaalterazioneèidenticoall’intervallodelleduestesseno-tesenzaalterazioni.Sipuòcioèprocedereinmanierasimilealla“semplificazione”matematicadeiterminidiunafrazione.Allostessomodounanotacondoppiodiesissipuòsemplificareinunsolodiesissemplifi-candoanchelasuacontropartechehaunsolodiesisinnotasenzadiesisetc.Pensocheunesempiopossaesserepiùchiarodimolteparole.

IntervallodiPRIMA.Senonèunisono,vederequantosenediscosta.

IntervallodiSECONDA.Minoresediunsemitono,maggioresediuntono.

IntervallodiTERZA.Minoreseditresemitoni,maggioresediduetoni.

IntervallodiQUARTA.Sonotuttigiusti(seprividialterazioni)tranneFa-Si(eccedente).

IntervallodiQUINTA.Sonotuttigiusti(seprividialterazioni)tranneSi-Fa(diminuito).

IntervallodiSESTA.Calcolareilsuorivolto(diterza),generalmentepiùfaciledariconoscere.

IntervallodiSETTIMA.Calcolareilsuorivolto(diseconda),generalmentepiùfaciledariconoscere.

Teoriamusicale-52

IntervallodiOTTAVA.Calcolareilsuorivolto(diprima),generalmentepiùfaciledariconoscere.

Tuttigliintervalligiustiequellimaggiori,seallargatidiunsemitono,sonoeccedenti.

Tuttigliintervalligiustiequelliminori,sediminuitidiunsemitono,sonodiminuiti.

Tuttiglieccedenti,seallargatidiunsemitonodiventanopiùcheeccedenti.Tuttiidiminuitiseravvicinatidiunsemitonositrasformanoinpiùchediminuiti.

Perconcludereeccounatabellaesemplificativacontuttigli intervalliprendendocomeriferimentoini-zialeilDocentrale(oilDo#perevitarel’usoipoteticodeltriplobemolle).

PIU’CHEDIMINUITO DIMINUITO MINORE GIUSTO MAGGIORE ECCEDENTE PIU’CHE

ECCEDENTE

PRIMA

MAI

(unisono)

MAI

SECONDA

MAI

TERZA

MAI

QUARTA

MAI

MAI

QUINTA

MAI

MAI

SESTA

MAI

SETTIMA

MAI

OTTAVA

MAI

MAI

Teoriamusicale-53

SIMBOLINONCONVENZIONALIDELLAMUSICACONTEMPORANEA

TEMPO

INDICAZIONEDIRITMOINRELAZIONECONLOSPAZIO

Èabbastanzacomunetragliautoriindicarel’impulsoritmicoinriferimentoallospaziograficodellapar-titura.Moltesonolegrafieusatemasemprediimmediatacomprensione.Normalmentesitracciaunospa-zioosidaun’indicazionedilunghezzaesimettonoinrelazioneadunvaloredimetronomooaunaduratainsecondi.

ognicentimetrocorrispondealladuratadiunsecondo

ladistanzaindicatahaladuratametronomicadi60

G.LigetiadesempionellapartituradiVoluminaperorganoindicaperognipaginaladuratadi45secondieinquestospazioisegnigraficivengonoposizionatiedisegnatiproporzionalmentenelmomentoincuide-vonoessereeseguitiedevonodurare.

sistemadi13lineepertempimetronomicidiintervalliuguali;daciòsiraggiungonoduratevariabilidaMM=40aMM=160

K.Stockhausen,KlavierstückeVI

NOTAZIONEPROPORZIONALE

Lanotazionepuòesseredisegnatainmanieraproporzionale,lavelocitàdell’esecuzionedellenotesonodeterminatidalmaggioreominorespaziocheseparalenote.

larapidaesecuzionehaunritmovariatoasecondadellospaziocheseparalenote

ilritmoèanchequideterminatodallospazio

Haubenstock-Ramati,Jeux6M.Kagel,TransiciònIIG.Ligeti,AventuresHaubenstock-Ramati,PetiteMusiquedeNuit

Teoriamusicale-54

INDICAZIONISOVRAPPOSTE

duratadell’esecuzione:15secondi

S.Bussotti,IsemidiGramsciF.Donatoni,Solo

duratamassima:10secondi

L.Berio,Sincronie

duratadellanota

C.Wolff,For5or10PeopleH.Birtwistle,TragoediaD.Bedford,MusicforAlbionMoonlight

inumeriindicanoilrapportoconlaunitàditempovelocesceltadall’esecutore

H.Pousseur,Madrigal3

lefiguresovrapposteindicanoladuratadiesecuzionedellamisura,mentrelenotehannounritmoproporzionaleallalorospaziatura

P.MaxwellDavies,Sinfonia

DURATAINRAPPORTOALLAFORMADELLANOTA

duratadi3,2,1secondi

FrancisMiroglio,Phases

durateindeterminatemadecrescentiprogressivamente

G.Amy,Triade

duratarispettivamentelunga,media,breve

A.Corghi,Stereofoniex4

Teoriamusicale-55

daeseguirsiilpiùvelocementepossibile

LukasFoss,24windsHaubenstock-Ramati,Jeux6L.Berio,TempiConcertatiBernardRands,Actionsforsix

LEGATURE

siprolungailvaloredellanotalegandolaallasuccessiva

L.Berio,Tempiconcertati

lalegaturadeigambiindicacheilsuonodeveesseresostenutofinoalterminedellame-desima

K.Stockhausen,Klavierstücke

ESETENSIONEDELLANOTACONUNTRATTO

laduratadelsuonoèinrapportoconlalunghezzadellalinea

TRATTOCONVARIANTIDINAMICHE

ladinamicavarianeltempoasecondadellospessoredeltratto

B.Bartolozzi,NewsoundsforwoodwindsJ.Schwantner,Chronicon

Teoriamusicale-56

VARIANTIDELTRATTO

daeseguirsivelocialpossibile

H.Otte,TropismenfurKlavierA.Corghi,…”infieri”

VARIANTIDELTRATTOESPAZIATURA

valorisimmetricieuguali

valoriasimmetricieineguali

“adlibitum”

A.Corghi, Arcs-enciel ActusIeII Symbola

ABBELLIMENTI

abbellimentocheprecedeoseguelanota

M.Kagel,TransiciònII

acciaccaturavelocissima

E.Correggia,Wirbel1per2pianoforti

abbellimentivelocialpossibile

H.Otte,TropismenfurKlavierC.Halffter,Lineasypuntos

Teoriamusicale-57

abbellimenticonnote“adlibitum”

F.Evangelisti,ProporzioniWernerHeider,KatalogfureinenVibraphonspieler

rapido,comeacciaccatura

A.Corghi,Consonanciasyredobles

K.Stockhausen,KlavierstückeI,IV,VI,IX,X

INDICAZIONIDITEMPO

ACCELERANDOERITARDANDO

oscillazionedelladuratatrailimitiindicati

L.Berio,SequenzaIVP.Boulez,Lesoleildeseaux;PliselonpliL.Dallapiccola,CantidiliberazioneP.Mefano,Parabolesd’aprèsYvesBonnefoyA.Corghi,ActusII

liberasceltatraitempiindicati

M.Kagel,TransiciònII

accelerando

L.Berio,SequenzaIV

Teoriamusicale-58

accelerandorispettoiltempodato

P.Boulez,Pliselonpli

accelerando-ritardandoall’approssimarsidelnuovotempo

A.Clementi,Triplum

ilrigoascendente:accelerandoilrigodiscendente:ritardando

S.Bussotti,Phraseàtrois

accelerando-ritardando

G.Amy,TriadeM.Kagel,Anagrams

accelerandorallentando

G.Arrigo,Eclatementfunéraille

piùnoteinaccelerando

piùnoteinrallentando

C.Halffter,LineasypuntosH.Holliger,MobileK.Serocki,FreskiSymfoniczneP.Boulez,PliselonpliP.Mefano,LignesH.Pousseur,Madrigal3

gruppodinoteinaccelerando(trattoascendenteespaziaturaprogressivamenteri-dotta)

gruppodinoteinritardando(trattodiscendenteespaziaturaprogressivamenteallar-gata)

K.Stockhausen,KlavierstückeXHaubenstock-Ramati,Jeux6;Credentials

Teoriamusicale-59

figurazioneprimaaccelerandopoiritardando

figurazioneprimaritardandopoiaccelerando

S.Bussotti,Rara

accelerandofinoalpiùvelocepossibile

A.Lanzi,Eleaffarperclarinetto

RITMO

ESATTO

5noteneltempodi4

5noteneltempodi6

G.Amy,MouvementsB.Maderna,Concertoperoboe

altrisegnicomunementeusati

dieciimpulsinellospazidiunasemiminima

E.Varèse,EcuatorialE.Carter,DoubleConcertoforHarpsichordandPiano

LIBERO

all’internodellasezione,Ivalorinondevonoesserestrettamenteosservati

L.Donorà,Studioperfl.epf.K.Penderecki,LaPassionesecondoLucaW.Kotonski,Kwintet

Teoriamusicale-60

INDICAZIONIDITEMPO

ilnumeratoreindicaladivisioneintempisecondolafigurasottostante

G.Petrassi,Proposd’AlainTondeKruyf,EinstdelgraudernachtEnttaucht

modidiversiperindicarelasuddivisionedelnumeratore

untempoduetempitretempi

P.Boulez,ImprovvisationsurMallarmé

LINEAMELODICA

lineamelodicaprincipale(Hauptstimme)

lineamelodicasecondaria(Nebenstimme)

ScuoladiViennaA.Schoenberg,Deprofundis

altezzeindeterminateconpauseinseriteinpuntiapprossimati(ladinamicahastrettarelazionecoimovimentideiduesensi:ascendenteperilcrescendo,discen-denteperildiminuendo)

L.Donorà,Studioperfl.epf.

ilgruppopuòesserelettoiniziandodaunpuntoqualsiasieinognidirezione.L’esecuzioneèilpiùvelocepossibileecontinuata:seinterrotta,l’ultimanotadeveesseretenutafinoalterminedellalineaorizzontale


Teoriamusicale-61

lalineatratteggiataindicaladirezionedellalineamelodicachepassadall’unoall’altroesecutore

P.MaxwellDavies,Sinfonia

EFFETTIPERCUSSIVI

applaudendo(batterelemani)perladuratadiunaminima

L.Berio,Passaggio

batterelemani

B.Rands,soundpatterns2

schioccandodelicatamenteledita

L.Berio,SequenzaIII

schioccandolalingua(tongueclick)nelregistrodiaccompagnamento

K.Stockhausen,Refrain

ALTERAZIONI

¼E¾DITONO

¼ditonosopra¼ditonosotto¾ditonosopra¾ditonosotto

M.Kagel,SextetoP.Mefano,LignesA.Corghi,JocsFlorals

Teoriamusicale-62

¼ditonosopra,¼ditonosotto¾ditonosopra,¾ditonosotto

P.Boulez,Levisagenuptial

¼ditonosopra,¼ditonosotto¾ditonosopra

BoguslawskiE.,KinothnaOrkestre

¼ditonosopra,¾ditonosopra

IannisXenakis,Nomos

Monesis primoquartoditonoascendente

Diesis semitonoascendente

Triesis terzoquartoditonoascendente

Mobemol primoquartoditonodiscendente

Bemolle semitonodiscendente

Tribemol terzoquartoditonodiscendente

BrunoBartolozzi,“Nuovatecnicaperstrumentiafiatodilegno”(ed.SuiviniZerboni)

Teoriamusicale-63

ALTEZZE

ACUTO-GRAVEALPOSSIBILE

suonopiùacutopossibileladurataèindicatainmodotradizionale

ConstantinRegamey,AutographeBoleslawSzabelski,Preludia

frequenze:piùacutapossibile;piùgravepossibile

KrzysztofPenderecki,Capriccioperv.noeorch.KrzysztofPenderecki,PassionesecondoS.LucaEnriqueRaxach,EstrofasKrystynaMoszumanska-Nazar,Variazioniconcertanti

REGISTRIRELATIVIALLEALTEZZE

Seguonoalcuniesempidigrafieincuivengonoindicatiiregistrirelativiadaltezzeindeterminate.Lealtezzesonoinrapportofradiloroealregistroincuisitrovano

MelPowell,HaikuSettingsRogerReynolds,TheEmperoroficecreamFrancescoPennisi,Palermo,AprileMauricioKagel,Anagrams

AzioCorghi,Symbola

Altezzeindeterminate

suonarenelregistroindicatoseguendoilprofilograficoapprossimativodelleal-tezze

L.Berio,Circles

suonarenelregistroindicatoseguendoilprofilograficoapprossimativodelleal-tezzeeconritmoproporzionaleallaspaziatura

BoguslawSchaffer,Scultura

Teoriamusicale-64

SMORZANDOE“LASCIARVIBRARE”

lasciarvibrarefinoall’esaurimentodellavibrazione

smorzandocompletamenteilsuono

M.Kagel,AnagramsL.Berio,SequenzaIILuigiNono,ComposizioneperOrchestra

GLISSANDI

DURATE

legambetteindicanoitempiattraversoiqualiprocedeilglis-sando;l’abbellimentostaasignificarelacontinuazionedelglissandosulquartotempoeilsuoesattoarrestoprimadell’iniziodellasuccessivabattuta

IannisXenakis,Syrmos

GRADUALEUNIFORMITÀNELLASUCCESSIONEDELLEALTEZZE

glissandoinmodouniformeseguendolealtezzeapprossimativeindicatedal-lalinea

SergioCervetti,Zinctum

glissandorapidamenteinsensoascendenteediscendenteeviceversa

S.Bussotti,FragmentationspourunJoueurdeharpes

DIATONICOECROMATICO

glissandosuitastineri(diesisobemolli)glissandosuitastibianchi(suoninaturali)glissandocromatico

Teoriamusicale-65

AlvinCurran,FirstpianopieceK.Stockhausen,Kontakte

QUARTIDITONO

glissandoattraversoaltezzeoscillantidiquartoditono

G.Amy,DiaphoniesB.Bartolozzi,Nuovisuoniperilegni

unampiovibratosimileadunglissandooscillantediquartoditono

TheodorAntoniou,LyricsA.Corghi,Stereofoniex4

PAUSEECORONE

pausabreverespiro

P.Mefano,LignesBetsyJolas,D’unoperadevoyageHansOtte,Tropismen

brevedurata(1-2sec.)mediadurata(3-4sec.)lungadurata(5-6sec.)lunghissimadurata(10-15sec.)

(laduratadiquestecoronepuòessereprecisataindicandotempiosecondirelativi)

M.Kagel,AnagramsS.Bussotti,PhraseàtroisHowardRisatti,PiccolipezziAzioCorghi,Recordari

Teoriamusicale-66

ARPEGGI

ascendentediscendnteinentrambeledirezioni

M.Kagel,TransaciònIIEarleBrown,AvailableformsIWitoldSzalonek,LessonsAzioCorghi,Symbola

CLUSTERS

suonaretuttiisemitonicompresitraleduenoteindicate

ArneMellnas,TombolaHenrykSchiller,InventionsforOrchestraBoleslawSzabelski,Preludia

clustercromatico(tastibianchieneri)clusterdiatonico(tastibianchi)

A.Corghi,Hop-frog

clustersuitastibianchiclustersuitastinericlustercromatico

S.Sciarrino,Sonataperduepianoforti

Teoriamusicale-67

clustersarpeggiatidalgraveall’acutoclustersarpeggiatidall’acutoalgrave

S.Sciarrino,Sonataperduepianoforti

cluster(tastibianchieneri)cluster(soltantotastibianchi)cluster(soltantotastineri)clustermuto

B.Canino,Labirinton.2

clusterstrumentalenell’ambitoindicato(nelrigoinferioresonoindicatelefrequenzeassegnateadognistrumento)

K.Penderecki,Capriccioperv.noeorchestra

OTTAVE

ottavasopraottavasotto

dueottavesopradueottavesotto

N.Castiglioni,AprèsludoHaubenstock-Ramati,Petitemusiquedenuit

RIPETIZIONI(SEGNIDIRITORNELLO)

ripeterelastessaaltezzaseguendolafigurazione

K.Penderecki,Capriccioperv.noeorchestra

Teoriamusicale-68

K.Serocki,Freskisymfoniczne

rapidaripetizionedellanota(odellostessogruppo)

K.Stockhausen,KlavierstückeXF.Pennisi,QuintettoG.Petrassi,Proposd’Alain

continuandoaripetere(ilgruppodinoteoilcontenutodelritornello)finoalterminedellalineaorizzontaleoppurefinoacheglialtriesecutoriabbianoconclusolaloroparteoadlibitumdeldirettore

DINAMICA

usandoasimmetricamenteledinamicheindicate

JeanClaudeEloy,EquivalencesR.Haubenstock-Ramati,Jeux6P.Mefano,Parabolesd’aprèsYvesBonnefoy

scegliendoliberamentetrailimitiindicaticonprevalenzadelladinamicasuperiore

BernardRands,EspressioneIVL.Berio,Circles

crescendo

diminuendo

crescendoseguitodadiminuendo

diminuendoseguitodacrescendo

diminuendofinoalsuonoinudibileeviceversa

Teoriamusicale-69

crescendoverticalmenteinrapportoall’altezzadelsuono

M.Kagel,TransiciònIIP.Boulez,PliselonpliL.Berio,SequenzaIV

TRILLI

trillotralenoteindicate

trilloapiaceredell’esecutore

F.Evangelisti,Proporzioni

VIBRATO

nonvibrato

N.Castiglioni,AprésludoF.Cerha,EnjambementsH.Risatti,Etude

V: vibratoVL: vibratolentoVLL: vibratolentissimoVM: vibratomolto

S.Bussotti,Marbre

vibratonormalevibratolento

B.Bartolozzi,NewsoundsforwoodwindA.Logothetis,Dynapolis

vibratorapidoinprogressivorallentamento

F.Pennisi,Palermo,AprileW.Heider,DaSeinA.Benvenuti,FoliaB.Bartolozzi,Newsoundsforwoodwind

Teoriamusicale-70

vibratolentoaintervallidi¼ditono

K.Penderecki,DimensionenderZeitundderStilleA.Corghi,Stereofoniex4

TREMOLO

tremololento,normale,rapido

B.Bartolozzi,Quartettoperarchi

tremolofralealtezzeindicate

B.Rands,ActionsforsixM.Kagel,AnagramsN.Castiglioni,Consonante

S.Bussotti,FragmentationspourunjouerdesHarpeL.Berio,SincronieW.Szalonek,LesSons

“frullato”inrapportallalunghezzadelllineaorizzontale

F.Pennisi,QuintettoR.Moran,FourvisionsK.Serocki,Epizody

tremoloingradualerallentandoJ.Bark,PyknosH.Risatti,Quartet2tremoloingradualeaccelerandoK.Serocki,FreskiSymfoniczne

tremoloirregolare(fralealtezzeindicate)

Teoriamusicale-71

DISPOSIZIONEDEGLIEVENTISONORI

disporreliberamenteilmaterialesottostantelaparentesisecondoladuratadellafiguraopausaJeanClaudeEloy,EtudesIIIG.Amy,Cahiersd’épigrammesP.Boulez,ImprovisationsurLallarméIIeseguireinqualsiasimodoilmaterialall’internodelladuratadellaparentesi

E.Rexach,EstrofasC.Halffter,Sinfoniaparatresgruposinstrumentales

VARIAZIONEEDIMPROVVISAZIONELIBERA

eseguireliberamenteilmaterialeinseritonelrettangolosecondoladu-ratasopraindicata

E.Rexach,Estrofas

note,gruppidinote,dinamica,compresineilimitidelrettangolo,devo-noessereliberamenteordinatidapartedell’esecutore

Haubenstock-Ramati,Jeux6K.Penderecki,Capriccioperv.noeorch.

improvvisandosulmaterialedatoconunadinamicavariantedal“ppp”al“f”

L.Berio,Circles

Teoriamusicale-72

INDICAZIONIPERILDIRETTOREEL’ESECUTORE

manodestramanosinistra

ungestoversoilbassoungestoversodestraungestoversol’alto


untempoinbatteretempochepuòessereomesso

L.Berio,SincronieF.Cerha,MouvementsI-III

lalineatratteggiataindicaunallineamentoapprossimativodeglieventilalineacontinuaindicaunprecisoesimultaneoattacco

D.Bedford,MusicforAlbionMoonlightElliotCarter,Doubleconcertoforharpsichordandpiano

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