TamaraBialecka

Nella storia dell’arte ci sono sempre stati degli “ismi”, dei generi e degli stili. Cubismo, fauvismo, espressionismo, ecc. Poi, all’improvviso, come un ura-gano, arrivo negli anni sessanta la “superfi cie piatta”, teorizzata da Greenberg e Rosenberg che, con le grandi opere di De Koonig, Kline, Pollock e Motherwell, fece sembrare vecchio tutto quello fatto fi no ad allo-ra. La nuova teoria aveva spazzato via la pennellata nel giro di pochi anni.Ma da uno sparuto gruppo di artisti più giovani, sempre di Manhattan, appog-giati da Leo Steinberg, si fece strada—e diventò un’autostrada—la Pop Art. Warhol, Liechtenstein, Rauschenberg, Rosenquist… Di nuovo una teoria ne spazzava via un’al-tra. Poi fu la volta dell’Optical Art, dei mitici anni settanta, con le minigonne, i pantaloni a zampa d’elefante e i fi gli dei fi ori. E i Beatles. In questa rivoluzione ideologica nacquero la Land Art e il Concettuale. L’arte non doveva più essere appesa al muro: pote-va essere sparpagliata per terra o anche solo pen-sata—e scritta—in poche rime o senza rime, su un foglio di carta. Nacque l’installazione. Il mio lavoro tiene conto di tutti questi movimenti del passato ma anche di nessuno. Mi affascina la tecnolo-gia. Ma anche la chimica, le leggi fi siche e il suono, ed ho la mente sempre aperta verso nuove possibilità tec-niche. Mi piace spaziare dal quadro ad olio tradiziona-le all’arte digitale, al video, e non mi interessa avere uno “stile” nel senso antiquato del termine. Se un tipo di lavoro che ho iniziato mi piace come tecnica e mi diverte, faccio una serie di lavori simili e poi passo a una nuova idea, un nuo-vo tema e una nuova tecnica. Può darsi che poi, qualche anno dopo, riprendo una cosa che ho già fatto per approfondirla ulteriormente. Duchamp non si era mai preoccupato del fatto che le sue opere non avessero uno “stile”. Per me fare arte è puro divertimento, ed anche una necessità di espressione perché ci sono tante cose che vorrei dire, e l’arte ne è un mezzo. Sono felice di vivere in questa “Babele multiculturale” che è la mia epoca, il terzo millenio. A volte le mie sculture mi appaiono in sogno. E nel sogno penso: peccato che non posso portarmi via, nella realtà, questi oggetti!Ma forse un giorno si potrà trasporre effettivamente un sogno in real-tà. Collegando dei cavi al cervello non dovendo più realizzare manual-mente l’idea pensata o sognata. Perché il tutto, pensiero e sogno, verrà trasposto nella realtà tramite un mezzo che stampi in modo tridimensio-nale. Chissà se questo resterà solo una fantasia fantascientifi ca!

Dans l’histoire de l’art il y a toujours eu des “ismes”, des genres et des styles. Cubisme, fauvisme, ex-pressionnisme, etc.Puis, subitement, tel un ouragan, la «superfi cie plate» arriva dans les années soixante, théorisée par Greenberg et Rosenberg qui, avec les gran-des œuvres de De Kooning, Kline, Pollock et Mo-therwell, fi t paraître ancien tout ce qui avait été réalisé jusqu’à ce moment-là. La nouvelle théorie avait balayé le «coup de pinceau» en quelques années.Mais à partir d’un petit groupe d’artistes plus jeunes, toujours de Manhattan, soutenus par Leo Steinberg, se fraya un chemin—et devint une autoroute—la Pop Art. Warhol, Liechtens-tein, Rauschenberg, Rosenquist… De nouveau une théorie en balayait une autre. Puis ce fut le tour de l’Optical Art, des mythes des années soixante dix, avec les minijupes, les pantalons à pattes d’éléphants et les enfants des fl eurs. Et les Beatles. Dans cette révolution idéologique naquirent la Land Art et le Conceptuel.L’art ne devait plus être accroché au mur: il pouvait être éparpillé par terre ou aussi seule-ment pensé—et écrit—en quelques rimes ou sans rimes, sur une feuille de papier. Naquit l’installation. Mon travail tient compte de tous ces mouve-ment du passé mais aussi d’aucun d’entre eux. La technologie me fascine. Mais égale-ment la chimie, les lois physiques et le son, et j’ai toujours l’esprit ouvert vers de nouvelles possibilités techniques. J’aime embrasser les domaines du cadre à huile traditionnelle à l’art digital, à la vidéo, et ça ne m’intéresse pas d’avoir un «style» dans le sens vieilli du terme. Si un type de travail que j’ai commen-cé me plaît comme technique et m’amuse, je fais une série de travaux similaires et puis je passe à une nouvelle idée, un nouveau thème et une nouvelle technique. Il se peut qu’ensuite, quelques années plus tard, je reprenne une chose que j’ai déjà faite pour l’approfondir ultérieurement.Duchamp ne s’était jamais préoccupé du fait que ses œuvres n’avaient pas de «style». Pour moi faire de l’art est une pure distraction, et également une né-cessité d’expression parce qu’il y a tant de choses que je voudrais dire, et l’art en est un moyen. Je suis heureuse de vivre dans cette «Babel multiculturelle» qu’est mon époque, le troisième millénaire. Quelques fois mes sculptures m’appa-raissent en rêve. Et dans le sommeil je pense: Dommage que je ne puisse pas les emporter avec moi, dans la réalité, ces objets! Mais peut-être un jour pourra-t-on transposer un rêve en réalité. En re-liant des câbles au cerveau, et ne de-vant plus réaliser manuellement l’idée pensée ou rêvée. Parce que le tout, pensé ou rêvé, sera transposé dans la réalité à travers un fax qui imprime de façon tridimensionnelle. Qui sait si ceci restera seulement une fantaisie de science-fi ction!

In der Kunstgeschichte gab es seit jeher “Is-men”, Gattungen und Stile. Kubismus, Fauvis-mus, Expressionismus usw.Dann plötzlich, wie ein Orkan kam in den 1960er Jahren die Theorie der “platten Oberfl äche” von Greenberg und Rosenberg, die in den großen Werken von De Kooning, Kline, Pollock und Motherwell alles bisher gesehen alt aussehen ließ. Die neue Theorie fegte in nur wenigen Jahren den “Pinselstrich” ein-fach weg.Doch ausgehend von einer kleinen Gruppe von jüngeren Künstlern aus Manhattan, unterstützt von Leo Stein-berg, setzte sich die Popart durch und riss alles mit. War-hol, Liechtenstein, Rauschenberg, Rosenquist… Wieder fegte eine Theorie eine andere weg. Danach kam die Optical Art der legendären Siebziger, mit Miniröcken, Elefantenhosen und Blumenkindern—und den Beatles. In dieser Revolution der Ideologie entstand die Land Art und die Konzeptionellen Kunst.Die Kunst war nicht mehr nur da, um an die Wand gehängt zu werden: man breitete sie auf den Boden aus oder man dachte sie—und schrieb sie—in wenigen Reimen oder ohne Reim, auf ein Blatt Papier. So entstanden die In-stallationen. Meine Arbeit berücksichtigt all diese Bewegungen der Vergangenheit und lässt sie zu gleicher Zeit völlig außer Acht. Mich fasziniert die Technologie sehr. Aber auch die Chemie, die Gesetze der Physik und der Ton und ich bin stets offen für neue technische Möglichkeiten. Ich schweife vom traditionellen Ölgemälde zur di-gitalen und zur Videokunst und mich interessiert es nicht, einen “Stil” im veralteten Sinne des Wortes zu haben. Wenn eine Arbeit, mit der ich begonnen habe, mir technisch gefällt und mir Spaß macht, erarbeite ich eine Reihe von ähnlichen Werken und gehe dann über zu einer neuen Idee, einem neuen Thema und zu einer neuen Technik. Es kann sein, dass ich einige Jahre später wieder auf eine Sache zurückkomme, die ich schon gemacht habe, um sie weiter zu vertiefen.Duchamp hat sich nie Gedanken darüber gemacht, dass seine Arbeiten keinen “Stil” hatten. Für mich bedeutet Kunst reines Vergnügen und die Notwendigkeit sich auszudrücken, denn es gibt viel, was ich sagen möchte, und die Kunst ist das Mittel dafür. Ich bin glücklich, in diesem “multikulturellen Babel” zu leben, die meine Zeit ist, im dritten Jahrtausend. Manchmal erscheinen mir meine Skulpturen im Traum. Und im Traum denke ich: Schade, dass ich diese Objekte in der Wirklichkeit nicht wegtragen kann!Aber vielleicht kann eines Tages dieser Traum zur Wirklichkeit wer-den. Einfach durch Verbinden von Kabeln mit dem Gehirn wird eine Idee gedacht oder geträumt—und sie muss nicht manuell umgesetzt werden. Denn alles, Gedanke und Traum, wird per dreidimensiona-lem Fax in die Wirklichkeit über-tragen. Wer weiß, ob das nur eine Sciencefi ction-Fantasie bleiben wird!

The history of art has always been char-acterized by “isms”, genres and styles.

Cubism, fauvism, expressionism and so on.

Then, suddenly, like a hurricane, the Six-ties saw the arrival of the “fl at surface”

theorized by Greenberg and Rosenberg who, with the large works of De Kooning,

Kline, Pollock and Motherwell, made eve-rything that had been done until then look

old. The new theory had, in just a few years, swept away the “brushstroke”.

But a small group of younger artists, also they from Manhattan, backed by Leo Stein-

berg, blazed a trail—that became a high-way—with Pop Art. Warhol, Liechtenstein,

Rauschenberg, Rosenquist… Once again,one theory swept another away. Then came the

turn of Optical Art, the mythical Seventies, with miniskirts, bell-bottoms and hippies. And

the Beatles. This ideological revolution inspired Land Art and Conceptual art.

Art was no longer something to hang on the wall: it could be scattered on the ground or even just

thought—and written—in a few lines of poetry or prose, on a piece of paper. The installation saw the

light of day. My work takes all these movements from the past,

and at the same time none of them, into account. I am fascinated by technology. But also chemistry,

physical laws and acoustics, and my mind is always open towards new technical possibilities. I like to

space from traditional oil painting to digital art, to videos, and I don’t care about having a “style” in the

antiquated sense of the term. If I like the technique of a new piece I am working on and it amuses me, I make

a series of similar works, and then I go on with a new idea, a new theme and a new technique. Sometimes I

resume something I have already worked on after a few years, to study it more in depth.

Duchamp never worried about the fact that his works did not have a “style”. To me creating works of art is pure fun,

and also a way to satisfy my need to express myself, be-cause there are many things I would like to say, and art is a

way to communicate. I am happy to live in this “multicultural Babel” that is my epoch, the third millennium. Sometimes

my sculptures appear to me in my dreams. And while dream-ing I think: what a pity I cannot take these objects with me

into reality! But perhaps it will become possible to transpose a dream in

reality one day. Connecting wires to the brain, instead of hav-ing to realize the thought or idea appearing in a dream manual-

ly. Because everything, thought and dream, will be transposed in reality by a three-dimensional fax. Who knows whether this

will just remain a science-fi ction dream!

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PensieroTamara Bialecka

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GedankeTamara Bialecka

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Aufenthalte in Grenzenbereichen, in Bereichen ambivalenter Wahrnehmung sind in der Regel nicht ungefährlich, sie sind aber auch bedeutend spannender, als auf dem sicheren Terrain klarer Ver-hältnisse und eindeutiger Zuordnungen zu verharren, Bekanntes zu wiederholen und nur im Rahmen einge-übter Techniken zu experimentieren. Tamara Bialecka hält sich vorzugsweise dort auf, wo andere sich aus man-gelnder Trittsicherheit kaum hin wagen, zuweilen hart an der Grenze des Kitsches, auf jeden Fall dort, wo unter-schiedlichste Techniken sich treffen, wo Materialien aus einem gewohnten Kontext in einen anderen hinüberwech-seln und damit auch gleich eine Sinnwandlung erfahren. Ta-mara Bialeckas Kunst ist angenehm erfrischend, wenn auch ihre Themen so neu gar nicht erscheinen: Ihre Arbeiten krei-sen um den Menschen, die Natur und die Gesellschaft, wobei gerade die Abwesenheit des natürlich Lebendigen thematisiert wird—auf eine verblüffend poetische, zuweilen aber auch recht erschreckende art. Zu ihren eindrucksvollsten Arbeiten gehören Objekte mit dem Ti-tel “Aquarium”. In Polyesterwürfel hat sie Algen, Korallen, ge-trocknete Fische und Muscheln eingegossen. Die Objekte sind von innen beleuchtet, so dass man sie ohne weiteres auch als Lampen verwenden könnte. Die eingegossene Pfl anzen und anderes organi-sches Material ist in den Polyesterkörpern auf unbestimmte Zeit konserviert. Man denkt an die Konservierung urzeitlichen Lebens in Bernstein, von Leben, dass es heute nicht mehr gibt. Tamara Bia-leckas Aquarien sind denn eine Vorwergnahme der Erinnerung, eine Vorwegnahme des Ausgestorbenseins. Ähnlich wirken auch die “Fundstücke”, in Kunstharz eingegossene Tiere, Blumen, aber auch Abfälle. Während die organischen Kör-per in den diesmal trommelförmigen Formen verewigt wurden, ha-ben chemische Reaktionen stattgefunden. Luftblasen sind entstan-den, die ebenfalls als Bestandteile der Objekte zu verstehen sind, wenn auch zufällig aufgetreten, zum ästhetischen Ganzen gehö-ren. Denn diese Blasen sind Zeichen einer Lebensäusserung, als hät-ten die eingegossenen Wesen ein letztes Mal ausgehaucht: Was Tamara Bialecka zeigt, sind eine Art moderne Stilleben, jedoch keine “Nature morte”, sondern eher “Nature mourante”, eine sterbende Natur; und so dekorativ die Aquarien wirken, so er-schreckend sind schliesslich die “Fundstücke” in ihrer stum-men Melancholie. Agonie ist in gewisser Weise auch einer Reihe von veneziani-schen “Veduten”. Auf Plexiglasschachteln sind die architek-tonischen Postkartensujets der Lagunenstadt als weisse Sil-houetten in Schaukästen zu sehen. Die Plexiglasschachteln haben ein Inhalt von Wasser und Oel welche auf die obe-re Fläche steht. Flüssigkeiten, die unschwer mit der trü-ben Brühe in den Kanälen Venedigs zu assoziieren ist. In den Flüssigkeiten schwimmen überdies kleine Fi-guren und Miniatur-Modelle von Stückgut. Tamara Bialeckas Venedig-Bilder setzten der Verklärung der Lagunenstadt ein herbes Ende, wobei es recht vergnüglich ist, sich der einzelnen “Schwim-mer” näher anzunehmen. Aber Tamara Bialecka kann auch anders, handfester. Auf einer runden Tischplat-te ist eine Weltkarte dargestellt. In den Kontinenten und Ozeanen stecken Ga-beln und Messer gieriger Esser. Stüh-le, an deren Lehnen die Flaggen ei-niger streitbarer Nationen des Globus angebracht sind, um-stehen den Tisch. Es scheint, dass das Essen abrupt zu ei-nem Ende kam, die Esser ihre Plätze aufgaben und das Besteck einfach im letz-ten Happen stecken lies-sen. Was die Tafelgesell-

schaft aufgescheucht hat, bleibt unerklärt. Es könnte jedoch auch sein, dass die Esser sich selbst aufgesessen hätten, und so kehrt in Bialeckas beim ersten Hinschauen etwas moralisch-didaktische Installation ein, zugegebenermassen schwarzer Humor zurück. Tamara Bialecka erspart uns den erhobenen Zeigefi nger. Ihre Kunst ist nie bloss politisch, bloss gesellschaftlich, bloss privat. Die Verstri-ckung des Einzelnen in ein Gefl echt der Beziehungen zu einer viel-fältigen und auch verwirrenden Umwelt scheint in ihren Arbeiten

auf—und damit die Wiedersprüche, die diese Umwelt prägen. Das Verhältnis des Menschen zur Natur, zur Technik, zu sich selbst

wird in ihren Arbeiten zuweilen zur grotesken und auch erschre-ckend Tour d’Horizon über eine sich selbst entfremdete Welt.

Die Verwendung von allgemeingültigen Topoi hat dabei Sys-tem. Der Betrachter erkennt in ihnen Bekanntes zwar wie-

der, doch das Material, und vor allem die Konsequenz mit der Tamara Bialecka Bilder und Metaphern ausreizt, ent-

puppen die Absurdität, ja das Grauen hinter so man-chem hübschen Stereotyp. Für Tamara Bialecka ist

denn Seele eine gläserne Wolke, die über dem Bild eines Schläfers schwebt, und durch das “Auge im

Brunnen” blickt man nicht in ein tiefes Märchen-geheimnis, sondern—ist der Videofi lm abge-

laufen—auf die unendlich trostlose Schei-be eines Bildschirms.

Tamara Bialecka ist vielleicht eine der wenigen Künstlerinnen, die in einer

grundsätzlich sinnkritischen Zeit Inhalte zu transportieren vermö-gen, die Aussagen zu machen wa-gen, ohne plakativ zu wirken, ohne ihrer Kunst Gewalt anzutun.Dass dies möglich ist verdankt sie wohl zu allererst ihrer Unerschro-ckenheit, der Unerschrockenheit, sowohl mit den unterschiedlichs-

ten Materialien zu arbeiten, wie auch sich ständig neu und mit kriti-

scher Neugierde einem Klischee oder einer Metapher anzunehmen.

Les haltes dans les zones de frontière, dans les domaines de perception ambivalente, ne sont habituellement pas sans danger, mais sont toutefois en même temps bien plus fascinantes que de rester ancrés au terrain sûr des relations bien défi nies et des attributions sans équivoque, la répéti-tion du déjà connu et l’expérimentation limitée aux techniques déjà em-ployées. Tamara Bialecka s’arrête de préférence là où les autres n’osent pas s’aventurer par manque de sécurité, parfois très près du kitsch, dans tous les cas là où les techniques les plus diverses se rencon-trent, où les matériaux passent de leur contexte habituel à un autre, subissant ainsi un changement de signifi cation. L’art de Tamara Bia-lecka est agréablement frais, bien que ses thèmes ne semblent pas si nouveaux que cela. Ses œuvres gravitent autour de l’homme, de la nature et de la société, mais elles traitent justement de l’absence de vitalité naturelle. D’une façon étonnamment poétique, mais par-fois résolument inquiétante. Font partie de ses œuvres de plus grand effet des objets intitu-lés «Aquarium». L’artiste a incorporé des algues, des coraux, des poissons et des coquilles dans des cubes de polyester. Les objets sont éclairés de l’intérieur, de façon à pouvoir être utilisés également comme lampes. Les plantes et les autres matériaux organiques incorporés dans le polyester se con-servent pendant une durée indéterminée. Ils font penser à la vie primordiale conservée dans l’ambre, à une vie qui aujourd’hui n’existe plus. Les aquariums de Tamara Bia-lecka sont donc une anticipation du souvenir, une antici-pation de l’extinction. Les «Pièces» ont un effet analogue: animaux, fl eurs, plantes mais aussi déchets incorporés dans la résine synthétique. Les corps organiques sont cette fois im-mortalisés dans des formes cylindriques, des réac-tions chimiques ont eu lieu. Des bulles d’air se sont formées, qui doivent elles aussi être considérées comme partie intégrante des objets: même si leur apparition est fortuite, elles font partie de l’esthé-tisme. En effet, ces bulles sont les signes d’une ma-nifestation de vie: c’est comme si les êtres incor-porés dans la résine avaient exhalé leur dernier soupir. Ce que Tamara Bialecka nous montre est une sorte de nature morte moderne, en fait pas une véritable nature morte, mais plutôt une na-ture mourante. Et autant les «Aquariums» ont un effet décorateur, autant les «Pièces» sont inquiétantes dans leur mélancolie muette. L’agonie est en un certain sens aussi le thè-me d’une série de «vues vénitiennes». Les sujets architectoniques de carte postale de la cité lagunaire sont représentés sur des boites de plexiglas comme des silhouet-tes blanches dans les vitrines. Les boites de plexiglas ont à l’intérieur de l’eau et de l’huile qui fl otte dessous, liquides qui évoquent facilement l’eau trouble des canaux de Venise. Dans ces liqui-des, fl ottent également des fi gures et des objets de micromodélisme. Les

tableaux de Tamara Bialecka condamnent la trans-fi guration de la cité lagunaire à une fi n amère, bien qu’il soit très amusant d’observer de près chaque «nageur». Mais Tamara Bialecka sait également créer un autre genre d’œuvres, plus robuste. Sur une table ronde, un planisphère est représenté. Sur les con-tinents et les océans sont enfi lés des couteaux et des fourchettes de mangeurs goulus. Les chaises, avec sur leurs dossiers les drapeaux de quelques nations belliqueuses du globe, sont disposées autour de la table. Il semble que le repas ait été brusquement interrompu et que les commensaux aient abandonné leurs places en laissant les cou-verts dans leurs dernière bouchée. On ne sait pas ce qui a effrayé la compagnie. Cependant, il se pourrait également que les commensaux se soient mangés eux-mêmes: ainsi dans la créa-tion de Bialecka, qui à première vue semblait avoir un caractère didactique et moralisant, réapparaît l’humour noir. Tamara Bialecka nous épargne l’index morali-sateur. Son art n’est jamais seulement politi-que, social, privé. Ses œuvres soulignent l’im-plication de chacun dans un entrelacement de rapports avec un environnement polyédrique et même déconcertant—et avec cela les con-tradictions à partir desquelles ce milieu est modelé. Le rapport de l’homme avec la natu-re, avec la technique, avec lui- même, devient dans ses œuvres un tour d’horizon parfois grotesque et même inquiétant sur un monde devenu étranger à lui-même. Ici l’utilisation de topoi de validité générale est systématique. L’observateur reconnaît en eux quelque chose de connu, toutefois le matériau, et surtout la cohérence avec laquelle Tamara Bialecka stimule les ima-ges et les métaphores, révèlent l’absurdité et l’horreur cachées derrière certains sté-réotypes gracieux. Pour Tamara Bialecka, en effet, l’âme est un nuage de verre sus-pendu au-dessus de l’image d’un dor-meur; et avec «l’œil dans le puits» on ne pénètre pas le profond mystère de la fa-ble, mais—le fi lm est terminé—on fi xe le verre éternellement affl igé d’un écran. Tamara Bialecka est peut-être l’une des rares artistes en mesure d’apporter des contenus dans une époque substantiel-lement critique à l’encontre du sens de la réalité, qui osent faire des affi rmations, sans avoir l’air d’affi cher des manifes-tes, sans faire violence à son art.Le fait que cela soit possible, l’artiste le doit en premier lieu à son intrépi-dité, au courage de travailler avec les matériaux les plus divers et à l’intérêt qu’elle porte avec un regard toujours neuf et une curiosité critique à un cli-ché ou à une métaphore.

Pas d

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Ronald S

chenkel, 1999

Kein PardonRonald Schenkel, 1999

Venturing into borderline areas, in envi-ronments characterised by an ambiva-lent perception is not usually quite safe;

however at the same time it is much more fascinating than remaining to the

safe territory of clearly defi ned relations and unequivocal attributions, within the context of familiarity, limiting one’s experimentation to tested techniques.

Tamara Bialecka prefers to linger where others fear to venture due to uncer-

tainty, sometimes almost bordering on kitsch, and in any case exploring areas

where very different techniques meet, where materials pass from their habitual context of another, thus also changing

in signifi cance. Tamara Bialecka’s art is agreeably fresh, even if her themes do not

appear all that new. Her works concern man, nature and society, but center pre-

cisely on the absence of natural vitality; in a surprisingly poetic, but sometimes decidedly unsettling manner.

Among her most striking works we fi nd the objects titled “Aquarium”. The artist

has incorporated algae, corals, dried fi sh-es and conches in polyester cubes. These

are lit form within, and may therefore be used as lamps. Plants and the other organ-ic materials keep for an unlimited period of time when incorporated in polyester.

They remind of primordial life conserved in amber, a life which today no longer exists.

Tamara Bialecka’s aquariums are therefore an anticipation of memory, an anticipation

of extinction. Also the “Finds” have a similar effect: animals, fl owers, plants but also garbage incorporated in synthetic resin. In these

works the organic bodies have been eter-nalised in cylindric forms, after a chemical reaction. This has given rise to the creation of air bubbles, which are to be understood as

an essential part of the objects; even if their appearance is casual, they are an aesthetic

element. In fact, these bubbles are signs of a manifestation of life: as if the beings in-

corporated in the resin had drawn their last breath. What Tamara Bialecka shows in a kind of modern still life, that is to say, not pre-

cisely a “nature morte”, but rather a “nature mourante”, a dying nature. And the “Finds”

are as unsettling, in their mute melancholy, as the “Aquariums” are decorative.

In a certain sense agony is also the theme of

a series of “Venetian views”. The postcard images of architectural sights from the city on

the lagoon have been transferred to Perspex, like white silhouettes in a showcase. The Perspex

boxes are fi lled with water and oil that fl oats on the surface, liquids that easily evoke the turbid waters

of the canals of Venice. Small fi gures and miniature objects also fl oat in the liquid…

But Tamara Bialecka is also capable of creating another, more substantial type of works. One consists of a round

table, with a plenisphere. The knives and forks of voracious eaters are stuck into the continents and oceans. Chairs, the

back of witch carry the fl ags of some of the world’s bellicose nations, are arranged around the table. It seems as if the meal

has been suddenly interrupted, and that the dinner guests have left their places, with the cutlery stuck into the last bite. No expla-

nation as to what scared the company is given. But the diners may perhaps have eaten themselves, and in Bialecka’s work, wich at fi rst

glance may appear of a didactic-moralising character, a dark humour surfaces.

Tamara Bialecka has created a series of oversized sardine cans in metal, that we may defi ne “canned landscapes”. These landscapes in oil, with their

melancholy atmosphere, are linked to the installation “The Last Supper” as they are, in a certain sense, “edible places” almost in the manner of surrealist

paintings. The artist has taken inspiration from the Table of Yalta, where the great powers traced lines on a map of the earth, in order to divide the territories,

and the nations. Tamara Bialecka saves us an admonishing fi nger. Her Art is never only political, so-

cial, private. Her works underscore the involvement of the individual in a web of rela-tions with a multifaceted and even bewildering environment—and consequently the

contradictions on which the self-same environment is based. In her work man’s relation-ship with nature, with unsettling overview of a world which has alienated itself.

The utilisation of topoi of general validity is here systematic. The observer recognises some-thing familiar in them, but at the same time the material, and above all the coherence with

which Tamara Bialecka evokes images and metaphors, reveal the absurdity and horror underly-ing some gracious stereotypes. In fact, to Tamara Bialecka the spirit is a glass cloud suspended

above the image of a sleeping person; and in the “eye in the well” one does not penetrate the profound mystery of fairy tales, but—the video movie has fi nished—one fi xates the eternally dismal

glass of a screen. Tamara Bialecka is perhaps one of the few artists capable of contributing with contents in a period

which is essentially critical towards a sense of reality, and who dare making statements, without giving an impression of posting manifestos, without violating their art. The artist owes this achievement fi rst and

foremost to her intrepidity, her courage to work with very different materials, as well as to always observe clichés or metaphors in a new light, and with a critical curiosity.

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La consapevolezza del tempo è l’elemento nuovo che interviene nel-le composizioni polimateriche di Tamara Bialecka. L’arte polimate-rica è di solito basata su un rapporto di simultaneità. Un collage di legno, vetro, metallo, e altro ancora, è un intreccio di sostanze e forme materiali che si presentano assieme, contempo-raneamente. La fi losofi a ci insegna che il tempo nell’opera poli-materica produce un arricchimento di signifi cati, e modifi ca la visione. I temi trattati da Tamara Bialecka sono quelli della condizione esistenziale e sociale della nostra epoca. Incontriamo alcuni valori universali: la vita interiore del pensiero e delle pulsioni, l’amore, la fraternità, l’aspirazione alla pace. Essi vengo-no però considerati attraverso le condizioni storiche di oggi, l’età tecnologica, l’internazionalizzazione, il senso del ri-schio e del pericolo, la complicazione dei rapporti fra gli esseri umani, con gli altri, con l’Altro. Un’opera rappresenta un grande cuscino rosa e delica-to, tenero come un petalo vivo. Esprime una ingannevo-le tenerezza spietata: infatti è sovrastato da una sfera irta di punte micidiali (le spine non della rosa, ma con-tro la rosa) la cui forma è stata suggerita all’artista da uno strumento di tortura, le terribili punte ferrate di un fl agello visto in un museo. Questi montaggi di materie e oggetti assumono una funzione simbolica, perché narrano avvenimenti che non sono diretta-mente presenti, non sono visibili, ma di cui sappia-mo che sono reali. La coppia fondamentale Amore e Morte è diventata cuscino—petalo carneo e fl a-gello, intenerimento e pericolo. La rifl essione è nel medesimo tempo razionale “intuitiva” emotiva: ad esempio, perché proprio questo colore rosa, non un altro? Il tempo del passato, evidenziato attraverso appassionate evocazioni di monumenti del-l’antichità, conferisce ai lavori di Tamara Bialecka uno spessore umano e storico. Il tempo è quello di vita interiore personale e soggettiva, e anche quello intersogget-tivo, il tempo vissuto dalla collettività, il tempo della storia della civiltà che ci sor-regge e ci opprime. A sua volta, il tempo degli eventi umani a breve durata o a lunga durata è inserito nei tempi del-la natura, che sono lunghissimi, quasi eterni. L’artista ottiene opere di que-sto signifi cato, prendendo immagini storiche o mitiche, di origine antica o addirittura primordiale, e com-binandole con le sostanze dell’at-tualità immediata e quasi senza passato. L’apparizione di una moderna composizione polimaterica del volto di un dio greco ha un ef-fetto surreale, un rimescola-

mento di immagini come avviene nel sogno. Questo intrec-cio psicologico parte dalla convinzione che la vita non

si improvvisa, essa continua portando con sé il passato. L’opera intitolata “Kronos” è un telaio di ferro che reg-

ge i due globi di una grande clessidra di vetro: nel globo inferiore è chiuso il volto della scultura del Poseidone in

bronzo, del V secolo, al museo Nazionale di Atene. Uno dei volti più nobili dell’antichità classica. Straordinario

il lavoro di preparazione. Tamara Bialecka ha eseguito una replica in gesso del capo di Poseidone, che è Net-

tuno, la personifi cazione del mare, dell’acqua: lo ha se-polto in terra, e lo ha lasciato cinque anni laggiù, sotto

le zolle, a corrodersi e consumarsi. Poi lo ha riesuma-to. Nel fondo della clessidra vediamo, goccia in forma

umana, il volto del vecchio dio dell’acqua, roso dal-la terra.

Il recupero di ciò che è lontano e profondo non riguar-da soltanto i contenuti culturali di un tempo storico,

ma quello primordiale dell’inconscio. Siamo posti di fronte agli Archetipi, ossia le mitiche immagini che

rimanendo uguali a sé attraversano luoghi e tem-pi diversi, e con voce profonda ci richiamano ad al-

cune necessità fondamentali della nostra esisten-za. Una di queste immagini archetipe è il metallo

sfuggente, il mercurio. L’artista lo ha immesso nel progetto di un’opera in materiale trasparen-

te. In seguito ha realizzato una seconda opera si-mile, ma questa volta con un sistema di biglie di

acciaio, che pure nel loro insieme formano una massa scorrevole grave e lucente.

Sul signifi cato del mercurio, citiamo senz’al-tro il libro di Carl Gustav Jung: La psicologia

del Transfert, 1946, parte II, commento al Ro-sarium Philosophorum, cap. I “La fonte mer-

curiale”. Dice: “Questa sostanza liquida con tutte le sue proprietà paradossali rappresen-

ta l’inconscio che è proiettato in essa. Il mare è la sua condizione statica, la sorgente la sua

attivazione, il processo la sua trasformazio-ne”. Al cap. IV ripropone l’idea mitica del

mercurio, “sostanza psichica che noi oggi defi niamo con il nome di psiche inconscia”.

La sentiamo carica di tutte le possibilità ed energie vitali.

Il recupero della mitologia in funzione non conservatrice bensì di animazione inte-

riore e ritualizzazione meditativa, nel XX secolo è stata soprattutto opera dei

surrealisti (e di Picasso: quello arriva-va quasi dappertutto). Tamara Biale-

cka ne ha intuito il valore. Si è aperta un varco attraverso l‘aggressiva tristezza

delle macchine senza passato, e proce-de verso il rischio e l’amore della vita.

Ora la rappresentazione del tempo di-venta un’aspettativa, un futuro.

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Materia e tempoNell’arte di Tamara BialeckaGiuseppe Curonici

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La conscience du Temps est l’élément nouveau qui inter-vient dans les compositions de matériaux multiples de Ta-mara Bialecka. L’art à base de matériaux multiples est habi-tuellement fondé sur un rapport de simultanéité. Un collage de bois, de verre, de métal et d’autre encore est un entrela-cement de substances et de formes matérielles qui se pré-sentent ensemble, au même moment. La philosophie nous enseigne que le temps est une des formes fondamenta-les de toute expérience humaine. Or, la notion du Temps dans l’œuvre à base de matériaux multiples en enrichit les signifi cations et en modifi e la vision. Les thèmes traités par Tamara Bialecka sont ceux de la condition existentielle et sociale de notre époque. Nous rencontrons certaines valeurs universelles: la vie intérieure de la pensée et des pulsions, l’amour, la fraternité, l’aspiration à la paix. Elles sont cepen-dant envisagés au travers des conditions historiques d’aujourd’hui, de l’age de la technologie, de l’interna-tionalisation, du sens du risque et du danger, de la complication des rapports entre les êtres humains, avec les autres, avec l’Autre. Une œuvre représente un grand coussin rose et délicat, tendre comme un pétale vivant. Elle ex-prime une tendresse impitoyable trompeuse: en effet, elle est surmontée d’une sphère hérissée de pointes meurtrières (les épines non pas de la rose, mais contre la rose) dont la forme a été suggérée à l’artiste par un instrument de tortu-re, les terribles pointes en fer d’un fouet vu dans un musée. Ces montages de matières et d’ob-jets ont une fonction symbolique, car ils nar-rent des événements qui ne sont pas directe-ment présents, qui ne sont pas visibles, mais que nous savons être réels. Le couple fon-damental Amour et Mort est devenu le cous-sin—pétale carné et fouet, attendrissement et danger. La réfl exion est en même temps rationnelle «intuitive» émotive: par exem-ple, pourquoi cette couleur rose et pas une autre? Le temps du passé, représenté au tra-vers d’évocations passionnées de monu-ments de l‘antiquité, confère aux travaux de Tamara Bialecka une profondeur hu-

maine et historique. Le temps est ce-lui de la vie intérieure personnelle sub-

jective, et aussi celui intersubjectif, le temps vécu par la collectivité, le temps

de l’histoire de la civilisation qui nous soutient et nous opprime. A son tour, le temps des événements humains de cour-

te ou de longue durée est inséré dans les temps de la nature qui sont très longs,

presque éternels. L’artiste obtient des œu-vres ayant cette signifi cation, en prenant des images historiques ou des images my-

thiques, d’origine antique ou même primor-diale, et en les combinant avec les substan-

ces de l’actualité immédiate et presque sans passé.

L’apparition dans une composition moderne à matériaux multiples du visage d’un dieu grec

a un effet surréel, un brassage d’images com-me dans un rêve. Cet entrelacement psycholo-

gique part de la conviction que la vie ne s’im-provise pas, qu’elle continue en emportant avec elle le passé. L’œuvre intitulée «Kronos» est un

châssis de fer qui soutient les deux globes d’un grand sablier de verre: dans le globe inférieur, est enfermé le visage de la sculpture du Poséidon en

bronze, du V siècle, au Musée National d’Athènes, un des visages les plus nobles de l’antiquité clas-

sique. Le travail de préparation est extraordinaire. Tamara Bialecka a exécuté une réplique en plâtre de la tête de Poséidon, qui est Neptune, la personnifi -

cation de la mer, de l’eau; elle l’a enterré et l’a laissé cinq années sous terre pour qu’il se corrode et s’use.

Puis elle l’a exhumé. Au fond du sablier on voit, gout-te de forme humaine, le visage du vieux dieu de l’eau,

rongé par la terre. La récupération de ce qui est lointain et profond ne con-cerne pas seulement les contenus culturels d’une épo-

que historique, mais celle primordiale de l’inconscient. Nous sommes face à des Archétypes, c’est-à-dire les

images mythiques qui, restant égales à elles-mêmes, tra-versent des lieux ou des époques différents et d’une voix profonde nous rappellent certaines nécessités fondamen-tales de notre existence. Une de ces images archétypes est

le métal fuyant, le mercure. L’artiste l’a introduit dans le pro-jet d’une œuvre en matériau transparent. Ensuite elle a réali-

sé une deuxième œuvre, et cette fois par un système de billes d’acier, qui elles aussi dans leur ensemble forment une mas-

se glissante, lourde et brillante. Sur la signifi cation du mer-cure, il faut certainement citer le livre de Carl Gustav Jung: La

psychologie du Transfert, 1946, II partie, commentaire au Ro-sarium Philosophorum, chapitre I: La source mercuriale. Il dit:

«cette substance liquide avec toutes ses propriétés paradoxa-les représente l’inconscient qui est projeté en elle. La mer est

sa condition statique, la source son activation, le processus sa transformation». Au chapitre IV, il propose de nouveau l’idée my-

thique du mercure, «substance psychique que nous défi nissons aujourd’hui par le nom de psyché inconsciente». On la sent char-gée de toutes les facultés et énergies vitales.

La récupération de la mythologie dans une fonction non conserva-trice mais d’animation intérieure et de réactualisation méditative, au

XX siècle a été surtout l’œuvre des surréalistes (et de Picasso: rien ne lui échappait). Tamara Bialecka en a pressenti la valeur. Elle s’est

frayé un passage au travers de la tristesse agressive des machines sans passé et avance vers le risque et l’amour de la vie. Maintenant la représentation du temps devient une attente, un futur.

Das Bewusstsein von Zeit ist das neue Element in den polymateriellen Kompositionen von Tamara Bialec-ka. Polymaterielle Kunst basiert üblicherweise auf einer Gleichzeitigkeit. Eine Collage aus Holz, Glas, Metall und anderen Materialien, ein Flechtwerk aus Substanzen und Formen, die sich zusammen und zeit-gleich darstellen. Die Philosophie lehrt uns, dass die Zeit eine der grundlegenden Formen aller menschli-cher Erfahrung ist. Nun stellt die Kenntnis von Zeit im polymateriellen Werk eine Bereicherung an Bedeu-tungen dar und verändert die Vision. Die von Tamara Bialecka behandelten Themen sind jene der existentiellen und Sozialen Bedingung unserer Epo-che. Wir treffen auf einige universelle Werte: das in-terne Leben des Gedankens und der Impulse, Liebe, Brü-derlichkeit, Wunsch nach Frieden. Diese werden jedoch durch die zeitgenössischen historischen Bedingungen be-rücksichtigt; das technologische Zeitalter, die Globali-sierung, das Empfi nden von Risiko und Gefahr, die Kompli-kationen bei den menschlichen Beziehungen mit anderen, mit dem Anderen. Eines ihrer Werke stellt ein grosses weiches und rosafarbe-nes Kissen dar, geschmeidig, wie ein lebendes Blütenblatt. Hier wird eine trügerische unerbittliche Zärtlichkeit ausge-drückt: so befi ndet sich darüber eine mit Stacheln versehe-ne Kugel (nicht die Dornen der Rose, sondern gegen die Rose), deren Form der Künstlerin durch ein Folterinstrument sugge-riert wurde, einem schrecklichen in einem Museum gefundenen Morgenstern. Diese Montagen aus Materie und Gegenständen neh-men eine symbolische Funktion an, weil sie nicht direkt vorhande-ne, nicht sichtbare Ereignisse erzählen, deren Wahrheitsgehalt wir jedoch kennen. Das grundsätzliche Paar Liebe und Tod wurde zu ei-nem Fleisch ähnlichen Blütenblatt-Kissen und der Waffe, Zärtlich-keit und Gefahr. Die Überlegung ist gleichzeitig rational, intuitiv und emotional: warum beispielweise ausgerechnet dieses Rosa und keine an-dere Farbe? Die Zeit der Vergangenheit, unterstrichen durch leidenschaftliche Evoka-tionen von Monumenten aus der Antike, gibt den Arbeiten von Tamara Bi-alecka menschlichen und historischen Tiefgang. Die Zeit ist die des inneren, persönlichen und subjektiven Lebens. Im kollektiv gelebte Zeit, Zeit der Ge-schichte einer uns unterstützenden und unterdrückenden Zivilisation. Ihrer-seits ist die Zeit humaner Ereignisse, kurzer oder langer Dauer, in die Zeit der Natur eingeordnet, die lang, fast unendlich lang ist. Die Künstlerin erzielt Kunstwerke mit dieser Bedeutung durch historische oder mythische Bilder an-tiken oder gar vorzeitlichen Ursprungs, die sie mit den Substanzen der direk-ten Aktualität und fast ohne Vergangenheit kombiniert. Das erscheinen eines griechischen Gottes in einer modernen polymateriellen Kompositionen besitzt eine surreale Wirkung, eine dem Traum gleiche Mi-schung von Bildern. Diese psychologische Verfl echtung geht von der Überzeu-gung aus, dass das Leben nicht improvisiert, sondern seine Vergangenheit mit sich trägt. Das Kronos betitelte werk ist ein Stahlrahmen, der zwei Kugeln einer riesigen gläsern Sanduhr trägt. In der unteren Kugel befi ndet sich eine Bronzebüste von Poseidon aus dem V Jh., aus dem Nationalmuseum in Athen, eines der nobelsten Häupter der klassischen Antike. Die vorbereiten den Ar-beiten sind aussergewöhnlich. Tamara Bialecka hat eine Gipskopie der Büs-te von Poseidon hergestellt, der Neptun ist, die Personifi zierung des Meeres, des Wassers. Ihn hat sie in der Erde begraben und fünf Jahre dort ruhen lassen, um zu verfallen, sich zu verschleissen. Anschliessend hat sie ihn exhumiert. Unten in der Sanduhr erblicken wir das Haupt des alten Was-sergottes, von der Erde korrodiert. Das Herbeibringen von weit entferntem und tiefem betrifft nicht nur die kulturellen Inhalte historischer Zeiten, sondern auch die urzeitlichen des Bewusstseins. Wir stehen vor den Urtypen, also den mythischen Bildern, die durch verschiedene Orte und Epochen gleichbleibend sind und mit einer tiefen Stimme in uns einige grundsätzliche Not-wendigkeit unserer Existenz heraufrufen. Eines dieser archetypi-schen Bilder ist das fl iessende Metall, Quecksilber. Die Künstle-rin hat es in ein Werk aus transparentem Material eingesetzt. Nachhinein hat sie ein zweites endliches Objekt mit einem

System aus Stahlkügelchen realisiert, die in der Gesamt-heit auch eine fl iessende, schwere und glänzende Masse bil-

den. Hinsichtlich der Bedeutung von Quecksilber zitieren wir natürlich aus dem Buch von Carl Gustav Jung: Die

Psychologie des Transfers, 1946, Teil 2, Beitrag im

Rosarium Philosophorum, Kap. I, Die Quelle des Quecksilbers: “Diese fl üs-sige Substanz mit allen ihren parado-xen Eigenschaften stellt das sie proji-zierte Unbewusste dar. Das Meer ist ihr statischer Zustand, die Quelle ihre Ak-tivierung, der Prozess ihre Transforma-tion”. In Kap. IV griff er die mythische Idee des Quecksilbers erneut auf, “psy-chische Substanz, die wir heute mit unbe-wusste Psyche bezeich nen”. Wir verspüren in ihr alle Möglichkeiten und vitalen Energi-en (frei übersetzt aus dem Italienischen). Das Herbeibringen der Mythologie in nicht-konservativer Gestalt, sondern vielmehr als interne Animation und meditative Revitalisie-rung, war im 20 Jh. Vor allem Werk der Surre-alisten (und von Picasso, der fast alle Bereiche berührte). Tamara Bialecka hat den Wert intuitiv verspürt. Sie hat sich durch die aggressive Traurig-keit der Maschinen ohne Vergangenheit einen Bereich geöffnet und begibt sich in Richtung Risiko und Liebe des Lebens. Nun wird die Darstellung der Zeit eine Er-wartung, eine Zukunft.

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Zeit und MaterieIn der Kunst von Tamara BialeckaGiuseppe Curonici

1993—2003

A new element has appeared in the composite-material creations of Tamara Bia-lecka: an awareness of Time. Composite-material Art is usually based on a rela-

tionship of simultaneity. A collage of wood, glass, metal and other materials, where substances and material forms that are presented together, simultaneously, in-

tertwine. Philosophy teaches us that time is one of the fundamental aspects of all human experience. Now, the concept of time in composite-material works

acquires an enriched signifi cance, and modifi es vision. The themes treated by Tamara Bialecka are linked to the existential and social condition of our time. We encounter some universal values: the interior life

of thought and urges, love, fraternity, a desire for peace. However, they are seen in the light of the present-day historical condition, the technological

age, internationalisation, the sense of risk and danger, the complications of relations between human beings, with others, with the Other.

One of her pieces consists of a large, pink and delicate cushion, ten-der like a live petal. Its pitiless tenderness is deceptive: it is in fact su-

perimposed by a sphere bristling with deadly points (the spines do not belong to, but are pointed against, the rose) whose form is in-

spired by a torture instrument, the terrible iron-reinforced points of a whip the artists has seen in a museum. These assemblages of

materials and objects play a symbolic role, because they tell us about events which are not directly present, visible, but which

we know to be real. The fundamental pair of love and Death has become a meaty cushion-petal and a whip, tenderness and danger. The refl ection is, at the same time, rational, in-

tuitive and emotional: for instance, why precisely this pink colour, and not another?

The time of the past, underscored by passionate evoca-tions of monuments from antiquity, gives the work of

Tamara Bialecka a human and historical depth. The time in question is that of subjective, interior person-

al life, and also shared subjective time, the time ex-perienced by the community, the time of the histo-ry of the civilisation which supports and oppresses

us. In its turn the time of human events, of short or long duration, becomes part of the very long,

almost eternal time of nature. The artist cre-ates works on the basis of this signifi cance, by

choosing historical or mythical images of an ancient or even primordial origin, and com-

bining them with materials associated with the present time, almost without any past.

The appearance of the face of a Greek god in a modern composite-material

arrangement creates a surreal effect,

where images mix as they do in dreams. The psy-chological intertwining is based on the conviction

that life is not improvised, but continues as an es-sential part of the past. The piece titled Kronos is

an iron frame supporting the two globes of an hour-glass; the lower sphere encloses the head of the bronze sculpture of Poseidon from the Fifth centu-ry found in the National Museum of Athens, one of the noblest faces of classic antiquity. The preparato-

ry work is extraordinary. Tamara Bialecka has made a plaster copy of the head of Poseidon, who is Neptune,

the personifi cation of the sea, of water; she has bur-ied it in the ground, leaving it there for fi ve years, un-der the turf, to be corroded and consumed. Then she has dug it up again. In the bottom of the hourglass we see, as a drop in human form, the face of the old water

god, eroded by the soil. The recovery of something distant and profound not only concerns the cultural contents of a historical pe-riod, but the primordial one of the unconscious. It is a matter of Archetypes, or in other words the mythical im-ages which, while staying the same, pass through dif-

ferent places and times, and which remind us with deep voices of some needs essential for our existence. One of these archetypal images is of an evanescent metal, quick-silver. The artist has included it in the project of a work in transparent material. She has then made a second, sim-

ilar piece, this time with a system of steel marbles, that together form a slippery, heavy and shining mass. As to

the signifi cance of quicksilver, it is indispensable to quote a book by Carl Gustav Jung: Transfer Psychology, 1946,

part II, comment to the Rosarium Philosophorum, chap-ter I, The quicksilver source. The author states: “This liq-uid substance with all its paradoxical properties represents

the unconscious which is projected in it. The sea is its stat-ic condition, the source where it starts, the process its trans-formation”. In chapter IV he returns to the mythical idea of quicksilver, “psychic substance which we today defi ne as un-conscious psyche”. We perceive it as charged with all possi-bilities and vital energies. In the 20th century the recovery of mythology, not for purpos-es of conservation but as an interior animation and meditative

revival, has above all been staged by the Surrealists (and by Pi-casso: he arrived almost everywhere). Tamara Bialecka has per-ceived its value. She has broken through the aggressive sad-

ness of the machine without any past, headed for danger and love of life. The representation of time has become an expecta-

tion, a future.

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1The wisdom stone

1993 Alabaster light brass fusion

28x90x60 cm

2Kronos

1989-1993 Plaster iron Murano-glass

100x40x40 cm

3Adam and Eve

1995 Silkscreen on metal 196x125 cm

4Cloned twins

1994 Silkscreen on metal

61x110 cm

5Angel‘s dust

1995 Plaster bas relief Installationdifferent measures

6Mickey did it (goin’ my way?)

1995 Silkscreen on metal

100x70 cm

7Aladdin lamp

1992 Murano glass sensor sound and light

48x70x38 cm

8Treasure

1994 Iron light Murano glass

46x72x42 cm

9Flying carpet

1994 Silkscreen and acrilics on aluminium square pieces

170x120 cm

10Flying carpet

2000 Silkscreen and acrilics on aluminium square pieces

170x120 cm11Flying carpet

1994 Silkscreen and acrilics on aluminium square pieces

187x122 cmdetail

12Flying carpet

2000 Silkscreen and acrilics on aluminium square pieces

48x43 cm 13Flying carpet

2000 Silkscreen and acrilics on aluminium square pieces

48x43 cm 14Flying carpet

2000 Silkscreen and acrilics on aluminium square pieces

48x43 cm 15Flying carpet

2000 Silkscreen and acrilics on aluminium square pieces

48x43 cm

16.17Hands

1994 Iron wood paint

300x250 cm

18Selfportrait

1995 Silkscreen on metal

63x53 cm

19Brain in the cage

1997 Murano glasslight metal

60x70x50 cm

20The U.N.O. table

2000 Metalpaint

85x150x150 cm table 21The last supper

1994 Metal paint knifes and forks

85x150x150 cm table

22Sardine can

1988-1994 Oil on canvasmetal

130x140x25 cm

23Sardine can

1997 Oil on canvasmetal

102x102x18 cm24Sardine can

1988-1994 Oil on canvasmetal

81x119x22 cm25Sardine can

1997 Oil on canvasmetal

61x82x16 cm

26Per mari e per cieli

1995 Paperwoodpaintsea stars

32x44x8 cm

27Notte piena di stelle

1992 Road signfluorescent paint

60x60 cm28Table with quicksilver

1996 Metalglassquicksilver

60x45x45 cm

29Table with quicksilver

2000 Metalglassquicksilver

100x100x100 cm

30Tower

1997 Stainless steelopaline plexiglasslight

200x100x100 cm

31The eye in the well

1997 Metalglassvideo

100x80x80 cm

32Virus

1994 Aluminium fusionpolyester

130x90x90 cm

33Killer flowers

1997 Aluminium and pelouche InstallationDifferent measures

34Urbis curbis

2000 MetaloilgrassInstallationDifferent measures

35Find

1997 Shellspolyester

30x30x10 cm

36Find

1996 Sparrowpolyester

30x30x10 cm 37Find

1996 Plantsand bees

30x30x10 cm38Find

1996 Plantsand bees

30x30x10 cm39Find

1997 Red leavespolyester

30x30x10 cm 40Find

1996 Rubbishpolyester

30x30x10 cm

41Ozon hole

1994 Silkscrean on plexiglasssandpolyestermetal

140x140x50 cm

42.43Aquarium

1997 Coralsshellssea horsespolyestermetallight

185x46x46 cm

44withAndreas Büchelin Why I‘m not free

2000 Hemp plantearthmetal

150x50x50 cm

45U.F.O.

2002 Aluminium fusion210x110x110 cm

46U.F.O.

2002 Lightbox 35x50x12 cm

47Saturn

2002 Lightbox. 100x70x12 cm

48Mars

2002 Lightbox70x50x12 cm

49Stars

2002 Lightbox100x70x12 cm

50Five meteorites

2002 Lightbox35x50x12 cm

51Meteorites

2002 Seven sculpturesPolyesterMurano glasslightDifferent measures

52The blue planet

2002 Lightbox100x140x12 cm

53Astronaut

2002 Lightbox30x21x12 cm

Nata a Varsavia, Polonia, nel 1965risiede in Svizzera (Zurigo e Lugano)dal 1969. Ha studiato grafica presso il Centro Scolastico IndustrieArtistiche di Lugano e pitturaall’Accademia di Belle Arti di Romae all’Accademia di Brera a Milano.

Née à Varsovie (Pologne) en 1965,est résidente depuis 1969 en Suisse(Zurich et Lugano). A étudié lesarts graphiques au CSIA de Luganoet peinture à l’Ecole des BeauxArts de Rome et à l’Académie de Breraà Milan.

1965 in Warschau (Polen) geboren und seit 1969 in der Schweiz (Zürich und Lugano) lebend, schloss als Grafikerin an der Kunstgewerbe-schule CSIA in Lugano ab, bevor Sie u.a. an den Kunst Akademien in Rom und Brera/Mailand studierte.

Born in Warsaw, Poland, in 1965 and since 1969 resident in Switzerland (Zurich and Lugano) has studied graphic design at CSIA, Lugano, and painting at the Academy of Fine Arts in Rome and the Brera Art Academy in Milan.

Tamara Bialecka

Mostre personaliExpositions personnellesEinzelausstellungenSolo exhibitions

1990 • Galleria Colonie Libere ItalianeZürich

1991 • Chris Miny GalleryLugano

• Galerie Rudolf MangischZürich

• Galleria Rino CostaCasale Monferrato

1992 • Galleria Paolo MajoranaBrescia

1993 • Galleria Bianca PilatMilano

• Chris Miny GalleryLugano

1994 • Galleria Spazio XXIBellinzona

1996 • Veragouth Arte ContemporaneaLugano

1997 • Galerie Billing BildBaar

• Galleria ComunaleVico Morcote

2000 • Galerie Billing BildBaar

2001 • Steinfels AuktionenZürich

2002 • La FabbricaLosone

• Artfelchlin GalerieZürich

2003 • Spazio culturaleLa RadaLocarno

Mostre collettiveExpositions collectivesGruppenausstellungenGroup Exhibitions

1994 • WoodstockUpstate New York

• Space Light Time GalleryNew York

• Atelier Toit du mondeVevey

• Karasik GalleryLong IslandNew York

1995 • Contemporary Art GalleryZürich

• “Aura Aurea” Palazzo RuiniReggio Emilia

• “L’Angelo” Galleria Bianca PilatMilano

1996 • “Made in Art” Galleria Terzo MillenioMilano

• “Ecoscultura” a cura di Luciano CaramelCascina DiodonaMalnate

• Galleria ToninoCampione d'Italia

1997 • “Sign of an Angel” Bianca Pilat Contemporary ArtChicago

• “Versus” a cura di Vezio TomasinelliCarignano

• “Unimplusuve Art” a cura di Camelo StranoBiennale di VeneziaVenezia

2000 • “Das Buch”Galerie Billing BildBaar

• Junge Kunst amStadelhofenGalerie CommercioZürich

2003 • “Arte e tennis: un doppio da maestro” Milano

• Art Zürich 2003 Zurich

• Artfelchlin GalerieZürich

• Kunsthalle PalazzoBasel

• J.F. GalerieZürich

• Comune di BissoneBissone

• MI ArtGalleria Paolo MajoranaMilano

GraficaTamara BialeckaBruno Monguzzi

FotolitoTaianaMuzzano

StampaTecnograficaLomazzo

Si ringraziano

Klemens BialeckiDaniela BrunoSusanne FiltheutFelix HaeusermannBruno MonguzziRoger SchärerHans Steimle

Con il sostegnodiGarage LetziparkZürich