INTRODUZIONE Ciao, benvenuto!

Lavorare su SUPERCHOPS sarà una bella sfida, che richiede impegno, costanza, disciplina. La

contropartita è l’acquisizione di una tecnica “super”, e di una scioltezza improvvisativa assoluta. Come lo

descrive Gianfranco Diletti: “pensare in fretta per suonare veloci”.

Proprio per questo, sono necessarie alcune conoscenze di base che forse è utile rispolverare, e

questa introduzione vuole servirti esattamente a questo scopo.

Quello che trovi in queste pagine è un “concentrato” che racchiude i principali meccanismi

musicali alla base della tonalità (maggiore e minore).

Chiaramente, pretendere di condensare svariati secoli di musica tonale in poche pagine sarebbe

un’idea insensata, e pure un po’ infantile: lo scopo di questo fascicolo, perciò, è essenzialmente quello di

metterti in mano una visione d’insieme, una sorta di “blocco d’appunti” a cui poter fare riferimento, se

serve e quando serve.

Alla fine, nell’ultima pagina, trovi anche un test di autovalutazione per vedere su che cosa ti

conviene lavorare in attesa di cominciare con il programma vero e proprio…

Ecco il programma completo di quello che hai a disposizione in queste pagine:

1. la scala maggiore: teoria e visioni

2. la scala maggiore: diteggiature CAGED

3. gli intervalli: teoria e nomenclatura

4. gli intervalli: morfologie sulla tastiera

5. l’armonizzazione della scala maggiore (triadi, tetradi)

6. introduzione all’armonia funzionale

7. le scale minori (naturale, armonica)

8. introduzione alla tonalità minore

9. supplemento 1: triadi

10. supplemento 2: tetradi

11. supplemento 3: estensioni e alterazioni

12. supplemento 4: arpeggi

la SCALA MAGGIORE

visione

riferimento

esempio

assoluta nomi specifici delle note Do Re Mi Fa Sol La Si Do

relativa gradi (la “formula”) 1 2 3 4 5 6 7 8

strutturale intervalli (la “struttura”) T T s T T T s

vantaggi

visione relativa visione assoluta

1. diteggiature 1. lettura 2. ear training 2. comprensione della teoria 3. comparazione con altre scale 3. far tacere i tastieristi…

Per costruire una scala maggiore in teoria (e sul pentagramma), ecco due semplici regolette:

1. rispetta la struttura: T T s T T T s

2. usa “nomi-di-nota” diversi per ciascun grado della scala

Do

Sol

Re

La

Mi

Si Do

Fa Sol

Fa

Si

Mi

La

Re Do

la SCALA MAGGIORE - diteggiature CAGED

C-shape visione relativa (gradi) diteggiatura

A-shape visione relativa (gradi) diteggiatura

G-shape visione relativa (gradi) diteggiatura

E-shape visione relativa (gradi) diteggiatura

D-shape visione relativa (gradi) diteggiatura

2

3 4 5 6 7

4

2 1 1 1

3 3 4

3

3 6 2

4

4

5

5 7 1

1

2 1

3 2

4

4

4

2

6

4 5 6 7

2

4 1

1 1

3 2 4

3

3

6 2

4 5

5 7 1

6 1

4 2

3

4

4

2

3

4 7

6

7 3

6 2 4

6 5

5

7 4

1 1

1

3

3

4 3

1

2 1

1

1

3

3

4 4

2 3

4

7

6

7 3

2

2

4 6 5

5 7 4

2 2

1

4

3

4

4

1

2 1

1

1

4

3

4 2

2 3 4

2 6 7

3

3 6

2

4

4

5

5 7

4

2

1 1 1

2 4 4

1 1

3 1

3 3

4

4

3

3

gli INTERVALLI: il cuore della musica

Ogni volta che suoni due note, stai suonando un intervallo! Capisci da solo quanto è importante conoscerli a fondo... Qui diciamo solo due parole, giusto per iniziare a prenderci confidenza:

La QUANTITAí Quanti ‘nomi-di-nota’ sono compresi? Quante dita mi servono per contarli? Es.: Do-Mi: comprende 3 nomi-di-nota (Do, Re, Mi), perciò è una 3a

Lab-Fa: comprende 6 nomi-di-nota (La, Si, Do, Re, Mi, Fa), perciò è una 6a Re-La#: comprende 5 nomi-di-nota (Re, Mi, Fa, Sol, La), perciò è una 5a

NB: non importa se le note sono naturali, diesis o bemolle per determinare la quantità!!

La QUALITAí Quanto è ampio l’intervallo di cui ho stabilito la quantità? 2a di 1 semitono 2a minore 2a di 1 Tono 2a maggiore 2a di 1 Tono e ½ 2a eccedente

3a di 1 Tono e ½ 3a minore 3a di 2 Toni 3a maggiore

4a di 2 Toni e ½ 4a giusta 4a di 3 Toni 4a eccedente

5a di 3 Toni 5a diminuita 5a di 3 Toni e ½ 5a giusta 5a di 4 Toni 5a eccedente

6a di 4 Toni 6a minore 6a di 4 Toni e ½ 6a maggiore

7a di 4 Toni e ½ 7a diminuita 7a di 5 Toni 7a minore 7a di 5 Toni e ½ 7a maggiore

8a (6 Toni) 8a (giusta)

Perché questi nomi? Ci sono un sacco di ragioni, ma fondamentalmente dobbiamo accettare il

fatto che nel corso dei secoli la nomenclatura degli intervalli si è sviluppata così: non è il modo più logico, ma ci tocca tenercelo!

Se poi vuoi farti tu i conti, ecco due ‘dritte’ su come ricavarti da solo le nomenclature:

� gli intervalli maggiori e quelli giusti coincidono con le distanze tra i gradi della scala maggiore e la tonica (2e, 3e, 6e e 7e: maggiori; 4e e 5e: giuste)

� gli intervalli minori sono come i maggiori ‘accorciati’ di 1 semitono

� gli intervalli diminuiti sono come i giusti o i minori accorciati di 1 semitono

� gli intervalli eccedenti sono come i giusti o i maggiori ‘allungati’ di 1 semitono

NB: ricorda sempre di calcolare prima la quantità!!

NB: gli intervalli che hanno la stessa distanza in Toni e/o semitoni ma nomi diversi (a seconda della quantità) sono chiamati enarmonici

INTERVALLO SIMBOLO DISTANZA

SHAPE

2a minore b2222 s

2a maggiore 2222 T

2a aumentata 3a minore

#2222

b3333

T+s

3a maggiore 3333 2T

4a giusta 4444 2T+s

4a aumentata 5a diminuita

#4444

b5555 3T

5a giusta 5555 3T+s

5a aumentata 6a minore

#5555

b6666 4T

6a maggiore 7a diminuita

6666

bb7777 4T+s

7a minore b7777 5T

7a maggiore 7777 5T+s

8a (giusta) 8888 6T

ARMONIZZAZIONE della SCALA MAGGIORE

triadi tetradi

1

1

3 5

b3

5

1

b3

5

1

3

5

1

3 5

1

b3

5

1

b3

b5

1

3 5

b3

5

1

b3

5

1

3

5

1

3 5

1

b3

5

1

b3

b5

1 7

b7

b7

7

b7

b7

b7

I = 1 3 5 triade maggiore

C ii = 1 b3 5 triade minore

Dm iii = 1 b3 5 triade minore

Em IV = 1 3 5 triade maggiore

F V = 1 3 5 triade maggiore

G vi = 1 b3 5 triade minore

Am vii° = 1 b3 b5 triade diminuita

B°

I∆ = 1 3 5 7 settima maggiore

C∆, Cmaj7 ii7 = 1 b3 5 b7 minore settima

Dm7, D-7 iii7 = 1 b3 5 b7 minore settima

Em7, E-7 IV∆ = 1 3 5 7 settima maggiore

F∆, Fmaj7 V7 = 1 3 5 b7 settima dominante

G7 vi7 = 1 b3 5 b7 minore settima

Am7, A-7 vii7(b5) = 1 b3 b5 b7 semidiminuito

Bm7(b5), Bº

INTRODUZIONE all'ARMONIA FUNZIONALE

Ogni accordo della tonalità ha una sua “funzione” che corrisponde emotivamente ad una sensazione di riposo, di movimento o di tensione.

I 3 accordi maggiori (I, IV e V), presi assieme, contengono tutte le 7 note della scala, e perciò da

soli bastano a definire il “senso della tonalità”. Ciascuno dei 3 ha delle caratteristiche “emotive” piuttosto definite:

I (tonica): casa, riposo, punto d’arrivo IV (sottodominante): movimento, allontanamento da “casa”; spesso introduce il V V (dominante): tensione, urgenza di risoluzione, spinge con forza verso l’I Giri tipici: I, V, I: stornelli, ninne-nanne, canzoni popolari I, IV, V----: “La Bamba”, “Twist And Shout” I, IV, V, I: “To Be With You”, “Blowin’ In The Wind”, “Una su 1.000.000”… E gli altri accordi? Diciamo che da un punto di vista (di ascolto…) funzionale, possono essere tutti

raggruppati nelle 3 “famiglie” capitanate ciascuna da uno dei tre accordi maggiori… famiglia di tonica

dà una sensazione di "casa", di riposo, di "punto di arrivo" (molto più che "punto di partenza"); in questo gruppo sono compresi l'accordo di I grado (ovviamente...), ma anche quello di vi grado e quello di iii grado (meno ovvii, ma in contesti armonici contemporanei possono tranquillamente interscambiarsi, tanto sono simili... e non si parla di questioni teoriche astratte, ma di faccende da ascoltare!!) famiglia di sottodominante

dà una sensazione di "movimento", come un allontanarsi da "casa" per incamminarsi verso territori meno stabili... non c'è ancora vera e propria "tensione", è più... prepararcisi. Qui c'è ovviamente l'accordo di IV grado (chiaro...), ma c'è pure l'accordo di ii grado (senti, poi valuta tu perché possono essere raggruppati assieme: entrambi si allontanano dalla sonorità di tonica, ed entrambi sembrano intrdurre la...) famiglia di dominante

questa è tensione allo stato puro, terremoto, hitchcock... tutta "colpa" dell'accordo di V grado, che

sembra pigliare l'orecchio a calci in culo per spingerlo verso la tonica!! (a sua volta, per uno strano

scaricabarile armonico , lui potrebbe obiettare che è tutta "colpa" del tritono interno tra 3a e b7a...) Fatto sta che la sensazione è di urgenza, l'orecchio tende a reclamare subito la tonica! E lo stesso tipo di sensazione, in qualche modo, lo dà il vii° grado (poco usato, in questo ruolo, ma piuttosto efficace...)

Giri “funzionali” Giri “non-funzionali”

I – vi- IV – V I – V – vi – IV I – vi – ii – V ___________ iii – vi – ii – V ___________ ___________ ___________ ___________

___________

la TONALITA' MINORE

La tonalità minore è parecchio più complessa di quella maggiore: non c’è una sola scala di riferimento, e pertanto si moltiplicano le difficoltà… ma anche le opportunità!

La scala fondamentale della tonalità minore è la scala minore naturale:

1 2 b3 4 5 b6 b7 8 T s T T s T T

Tecno-break: ogni scala minore naturale ha le stesse note della scala maggiore costruita sulla sua b3 (es: Am�C, Cm�Eb); le due scale vengono chiamate relative; quelle con la stessa tonica (es: Cm-C) vengono invece definite parallele.

Armonizzando la scala minore naturale, ecco cosa viene fuori:

i

ii°

bIII

iv

v

bVI

bVII

i7 ii7(b5) bIII∆∆∆∆ iv7 v7 bVI∆∆∆∆ bVII7

Se proviamo a fare un confronto ‘all’americana’ con la scala maggiore, la scala minore naturale

presenta due ‘punti deboli’, uno melodico e uno armonico:

Melodicamente, il 7° grado, stando a 1 Tono dalla tonica (e non a 1 semitono, come nella scala maggiore) non è ‘sensibile’, ovvero non ha quel senso di spinta forte, quasi ‘inevitabile’, verso la tonica stessa;

Armonicamente, la scala maggiore genera sul 5° grado un accordo dominante (1, 3, 5 [b7]), che come sappiamo ‘spinge’ in maniera fortissima verso l’accordo di tonica (V -> I); la scala minore naturale, invece, sul 5° grado genera un accordo minore, che… non va da nessuna parte!

In un certo senso, perciò, la scala minore naturale soffre di una congenita ‘mancanza di tendenza

risolutiva’: sia sul piano melodico sia su quello armonico, non ha abbastanza ‘forza’ per incoronare la tonica come ‘regina’ incontrastata del proprio ‘regno’!

Visto che entrambi i problemi risiedono fondamentalmente nel 7° grado (che è anche la 3a del V: se non ti è chiaro fatti due conti…), la soluzione è stata trovata, qualche secolo fa, con un espediente piuttosto semplice: innalzare la 7a di un semitono. In questo modo, ecco risolti entrambi gli inconvenienti:

1 2 b3 4 5 b6 7 8 T s T T s T+s s Ed ecco l’armonizzazione della nuova scala:

i

ii°

bIII+

iv

V

bVI

vii°

i∆∆∆∆ ii7(b5) bIII+∆∆∆∆ iv7 V7 bVI∆∆∆∆ vii°7

La tonalità minore, l’abbiamo detto, è mooolto più complessa di quella maggiore: le diverse scale,

infatti, si mescolano, interagiscono, si scambiano i ruoli… Il risultato è che la scala minore naturale e la scala minore armonica (già: la nuova struttura si

chiama così, e il perché dovrebbe iniziare a farsi chiaro…) coesistono all’interno di uno stesso brano, prendendo di volta in volta le redini a seconda del momento, dell’effetto voluto.

In un certo senso, potremmo addirittura azzardarci a dire che la scala minore armonica, di per

sé… non esiste! Gli accordi che genera sono in gran parte ‘esotici’, strani, poco utili in contesti reali (a meno di non ricercare espressamente quelle dissonanze, of course…). Il vero ‘asso nella manica’ di questa scala è il V7, e in subordine il ii7(b5), ed è proprio qui che la si può ‘spendere’ in maniera straordinariamente efficace: la scala minore naturale può tranquillamente continuare a fare da ‘impalcatura’ globale, anche a livello armonico, e quando poi si tratta di spingere verso l’i… zac!, ecco a portata di mano il V(7) dalla minore armonica!

Un esempio tipico è il classico giro i, bVII, bVI, V (es: Am, G, F, E), usato ovunque, dal flamenco

(mezzo repertorio, a occhio e croce…) alla canzone (Geordie, Il Vecchio E Il Bambino…), dal pop (Sultans Of Swing, Babe I’m Gonna Leave You, Innuendo…) al rock (mai sentiti gli Iron Maiden?): qui emerge chiaramente tutta la complessità della tonalità minore, con gli accordi che esprimono in maniera piuttosto netta le commistioni in gioco (naturale/armonica).

Per chi si trova alla sua ‘prima volta’ con questo tipo di relazioni armo-melodiche, il problema

nasce dal fatto che la scala minore armonica, suonata come ‘scala’, non è precisamente bellissima da ascoltare; qualcuno anzi obietta che… fa abbastanza cagare. O meglio, ha un sapore talmente speziato (di oriente e di medio-oriente) da non essere precisamente ‘facile’. Il suo uso principale (Yngwie a parte) sta in effetti proprio sull’accordo di dominante della tonalità minore, dove adempie a tutto quello che mancava alla minore naturale!!

La classica ii-V-I maggiore (in DO: Dm7, G7, Cmaj7), diventa quindi in minore qualcosa del genere:

ii7(b5)-V7(b9)-i7(in DO: Dm7(Ñ5)-G7(Ñ9)-Cm(7)). E' qui che si ha l'uso più appropriato della minore armonica!!

Visto che l’abbiamo citata, pensa a ‘Sultans of Swing’: Knopfler (che non è propriamente uno sprovveduto…) usa la pentatonica minore di RE e la minore naturale di RE, senonché, appena arriva l'accordo di LA maggiore... ecco che ci infila RE minore armonica! Magari facendola ‘ruotare’ intorno alle note dell'arpeggio di triade di LA maggiore!!

Un altro elemento di complessità (e di possibile confusione, specialmente all’inizio) sta nel fatto

che nel caso della tonalità minore è possibile una sorta di ‘scollamento’ tra quello che succede in ambito armonico e quello che ci viene suonato sopra a livello melodico!

E' vero che nella musica ‘colta’ e nel jazz non c'è tonalità minore senza che il V grado sia

dominante (es: G7 che va su Cm, E7 che va su Am...), ma nella pratica non sempre è così! A volte poi hai

l'accordo dominante ma la melodia che continua a suonare in minore naturale (quindi: con la 3a minore dell'accordo V). Le ‘tendenze’ armoniche comunque sono di solito piuttosto evidenti, spesso più che sulla carta PER L'ORECCHIO. Se prendi, che so, ‘Don't Cry’ dei Guns N' Roses, nel giro della strofa hai

Am, Dm, G, C, ma per come sono strutturati (e per la melodia che ci gira sopra!) non ti verrà mai da sentire

tutto questo in... Do maggiore!! Lo senti in LA minore, inequivocabilmente. Nel rock, dove come sappiamo le cadenze (es: ii-V-I) non si usano pressoché mai, e quindi non hai quasi mai il semidiminuito che ti segnali il 2° grado (a tutt’oggi, non risulta che sia mai stato trovato da alcuno come vii° di una tonalità maggiore, da Bach in poi... al massimo come sostituto del V, ma è più questione di arrangiamento che di composizione), moltissimo del lavoro tocca affidarlo proprio all'orecchio.

Che peraltro, in quanto musicisti, non dovrebbe difettarci...

supplemento 1: TRIADI

sigla nome (in Do) composizione

C Do maggiore 1 3 5

Cm, C- Do minore 1 b3 5

C+ Do aumentato 1 3 #5

C° Do diminuito 1 b3 b5

Csus4 Do 4a sospesa 1 4 5

VOICING a PARTI STRETTE

posizione fondamentale (1a al basso)

1° rivolto (3a al basso)

2° rivolto (5a al basso)

VOICING a PARTI LATE

posizione fondamentale (1a al basso)

1° rivolto (3a al basso)

2° rivolto (5a al basso)

4

Ñ5

3

5 Ñ3

#5

4

Ñ5

3

5 Ñ3 #5

4

Ñ5

3

5

Ñ3 #5

4

Ñ5

3

5 Ñ3

#5 4

Ñ5

3 5

Ñ3

#5 4

Ñ5

3 5

Ñ3

#5

Ñ5

3 5

Ñ3

#5 4

Ñ5

3 5

Ñ3

#5 4

Ñ5

5

#5

Ñ5

5

#5 3

Ñ3

4

Ñ5

5

#5

3

Ñ3

4

Ñ5

5

#5

3

Ñ3

4

Ñ5

5

#5

3

Ñ3

4

3

Ñ3

4

Ñ5

5

#5

3

Ñ3

4

supplemento 2: ACCORDI di 7a (TETRADI)

sigla nome (in Do) composizione

Cmaj7, C∆ Do 7a maggiore 1 3 5 7

Cm7, C-7 Do minore 7a 1 b3 5 b7

C7 Do 7a 1 3 5 b7

C+7 Do 7s. 5a eccedente 1 3 #5 b7

C7(b5) Do 7a, 5a diminuita 1 3 b5 b7

Cm7(b5) Do semidiminuito 1 b3 b5 b7

C+∆, Cmaj7(#5) Do 7a magg, 5a ecc 1 3 #5 7

C∆(b5), Cmaj7(b5) Do 7a magg, 5a dim 1 3 b5 7

C°7 Do 7a diminuita 1 b3 b5 bb7(=6)

Cm(maj7), Cm∆ Do min, 7a magg 1 b3 5 7

C6 Do 6a 1 3 5 6

Cm6, C-6 Do minore 6a 1 b3 5 6

1 5 7 3 e i suoi RIVOLTI 1 5 7 3 3 7 1 5 5 1 3 7 7 3 5 1

1 7 3 5 e i suoi RIVOLTI 1 7 3 5 3 1 5 7 5 3 7 1 7 5 1 3

Ñ5

3 5

Ñ3

#5 4

7

Ñ7 6

Ñ5

3 5

Ñ3

#5 4

7

Ñ7 6

Ñ5 3

5

Ñ3

#5

4

7

Ñ7

6 Ñ5 3

5

Ñ3

#5

4

7

Ñ7

6

Ñ5 3

5

Ñ3

#5

4

7

Ñ7

6

Ñ5

3 5

Ñ3

#5 4

7

Ñ7

6

Ñ5

3

5

Ñ3 #5

4

7

Ñ7

6 Ñ5

3

5 Ñ3

#5

4

7

Ñ7 6

Ñ5

3

5 Ñ3

#5

4

7

Ñ7 6

Ñ5

3

5

Ñ3 #5

4

7

Ñ7

6

Ñ5

3 5

Ñ3

#5 4

7

Ñ7

6

Ñ5 3

5

Ñ3

#5 4

7

Ñ7

6

Ñ5 3

5

Ñ3

#5

4

7

Ñ7

6

Ñ5 3

5

Ñ3

#5

4

7

Ñ7

6

Ñ5

3 5

Ñ3

#5 4

7

Ñ7

6

Ñ5

3 5

Ñ3

#5 4

7

Ñ7

6

supplemento 3: ESTENSIONI (e ALTERAZIONI)

sigla nome (in Do) composizione

Cmaj9, C∆9 Do 9a maggiore 1 3 5 7 9

Cm9, C-9 Do minore 9a 1 b3 5 b7 9

C9 Do 9a 1 3 5 b7 9

C7(b9) Do 7a (9a minore) 1 b3 b5 b7 b9

C7(#9) Do 7a (9a eccedente) 1 b3 b5 b7 #9

C+7(b9) Do 7a (5a ecc 9a min) 1 3 #5 b7 b9

C+7(#9) Do 7a (5a ecc 9a ecc) 1 3 #5 b7 #9

C7(b5#b9) Do 7a (5a dim 9a min) 1 3 b5 b7 b9

C7(b5##9) Do 7a (5a dim 9a ecc) 1 3 b5 b7 #9

C6/9 Do 6a 9a 1 3 5 6 9

Cm6/9, C-6/9 Do minore 6a 9a 1 b3 5 6 9

Cmaj9(#11), C∆9(#11)

Do 9a magg (11a ecc)

1 3 5 7 9 #11

C9(#11) Do 9a (11a ecc) 1 3 5 b7 9 #11

C11 Do 11a 1 (3) 5 b7 9 11

Cm11, C-11 Do minore 11a 1 b3 5 b7 9 11

Cmaj13, C∆13

Do 13a maggiore

1 3 5 7 9 (11) 13

Cmaj13(#11) Do 13a magg. (11a ecc) 1 3 5 7 9 #11 13

C13 Do 13a 1 3 5 b7 9 (11) 13

C13(#11) Do 13a (11a ecc) 1 3 5 b7 9 #11 13

C13(b9) Do 13a (9a minore) 1 3 5 7 b9(11) 13

C13(#9) Do 13a (9a ecc) 1 3 5 7 #9(11) 13

Cm13, C-13 Do minore 13a 1 b3 5 b7 9 11 13

3

5

4

7

2

2

7

3

3

4

6

6

5

5

3

3

3

5

5 5

7

7

2 2

2

4

4

4

6

6

6

3

3

5

5

2

2

4

4

4 6

6

7

7

7

4

3

3

3

5

5

5

7

7

7

2

2

2

4

4

6

6

3

3

3

5

5

7

7

2

2 4

4

6

6

supplemento 4: ARPEGGI

triade maggiore

triade minore

arpeggio maj7

arpeggio dom7

arpeggio min7

arpeggio m7 b5

UN PENSIERO FINALE Per chiudere, ecco un piccolo test di autovalutazione sugli argomenti trattati in queste pagine.

L’abbiamo detto, e lo ribadiamo: la mole di lavoro delle pagine precedenti è roba da riempire una vita di

studio (forse anche due, o tre…), perciò non ti si chiede di essere “un treno” su tutti questi argomenti per

il poter iniziare! Quello che conta è avere chiari alcuni meccanismi-chiave, ed è lì che si gioca la partita

vera. Del resto, puoi tornare a queste pagine ogni volta che senti di averne bisogno, anche fuori da

SUPERCHOPS: che sia una progressione da analizzare per improvvisarci o un tuo brano da armonizzare,

qui trovi svariati spunti per una vita intera di lavoro…

Ed ecco il nostro test:

1. sai riconoscere, a orecchio, la scala maggiore?

2. sai suonare la scala maggiore in qualsiasi tonalità?

3. e in qualsiasi area della tastiera?

4. sai riconoscere, a orecchio, un accordo maggiore da uno minore (triadi)?

5. riesci a tirarti giù, a orecchio, gli accordi di una canzone semplice (“da spiaggia”)?

6. sei in grado di accompagnare “alla prima” un brano semplice (accordi maggiori e minori)?

7. sai suonare almeno un paio di posizioni per ogni accordo di settima (maj7, 7, m7, m7(b5))?

8. sai riconoscere, a orecchio, che un brano è in tonalità minore?

9. sai improvvisare (anche cose semplici) su un brano in tonalità maggiore? E minore?

10. sai suonare almeno un paio di diteggiature per ogni arpeggio di settima (maj7, 7, m7, m7(b5))?

Diciamo che il minimo richiesto è di avere almeno 6 risposte positive sulle 10 domande proposte;

ovvio che se il tuo tasso di sì è superiore… tanto meglio per te! Potrai “spremere” l’esperienza del

programma ad un livello via via maggiore.

Se poi riuscissi ad andare anche oltre, e avere un minimo di dimestichezza con l’improvvisazione

su accordi alterati… beh, questo sarebbe il massimo!

Se senti di aver bisogno di un aiuto o di una consulenza per organizzare al meglio questo tuo

percorso di preparazione, fatti vivo!! Ecco i contatti:

Andrea Cocciardo

335-56.88.275

info@guitarpraxis.com