S U L L A N A T U R A M O R T A E U R O P E A D E L 17" S E C O L O DI I N G V A R B E R G S T R O M

Circa 40 anni fa la maggior parte della natura morta Europea era terra incognita. Da allora questo genere incontrò un sempre più crescente interesse ed entusiasmo, questo fu i l via alla scoperta d i p i t t o r i important i e talvolta grandi. Quaranta anni fa nomi di maestri ora famosi come: Ambrosius Bosschaert i l Vecchio, Osias Beert, Paolo Por­pora, Georg Flegel, Juan Sànchez Cótan e Baugin erano pressoché sconosciuti. Durante gl i u l t i m i 40 anni si sono realizzate esposizioni e formate collezioni pubbli­che e private d i natura morta. I n tale periodo si è inoltre intensificata la ricerca della storia dell'arte internazionale sul soggetto (vedi bibliografia; della natura morta italiana: Napol i , 1964 e Bergamo, 1968). Questi tre fattori influenzandosi Puri l 'altro hanno gradualmente reso possibile delle attr ibuzioni più esatte e la comprensio­ne del contributo dei grandi maestri e un più approfondito esame d i essi. Questo ha portato alla conoscenza delle caratteristiche nazionali della-natura morta del 17" secolo dei principali paesi suddividendoli con più chiarezza. Alcuni punti d i questo vasto cam­po saranno chiariti in seguito.

Fino all'anno 1600 circa, le F I A N D R E e l 'Olanda ebbero molto in comune nel loro svi­luppo pit torico. Gran parte dei p r i m i avvenimenti del 16" secolo hanno avuto luogo nelle Fiandre. Q u i alcuni t i p i d i composizione di nature morte furono create già nella seconda metà del secolo (confrontare n " 5, 11, 12 del presente catalogo). I d i p i n t i d i fiori sono stati una specialità fiamminga e olandese sin dal tardo Medioèvo,

quando, piante attentamente copiate dalla natura furono usate come decorazione nei bor­di di pregevoli manoscritti miniati conosciuti in tutta Europa. D i p i n t i religiosi fiammin­ghi e olandesi, spesso contenevano un vaso di fiori che aveva un simbolico rapporto con la scena rappresentata. I fiori dei bordi dei manoscritti miniat i come pure dei dipint i religiosi, sono i precursori dei quadri di fiori fiamminghi e olandesi del 17° se­colo. In ogni caso è significativo che negli anni prima del 1600 una parte dominante-era occupata da un miniatore fiammingo, cioè dal l 'u l t imo grande maestro, Georg Hoef­nagel (1542-1600). Egli visitò e lavorò in mol t i paesi europei e divenne una celebrità. Fu apprezzato da parecchi Principi e dall ' Imperatore Rodolfo I I " d i Praga. Egli dipin­se quadri di fiori indipendenti con la tecnica delle miniature, acquarello su pergamena, veri miracoli d i intima osservazione d i piante e insetti della più grande sensibilità. La figura ( I ) mostra uno squisito quadro d i fiori d i Hoefnagel firmato a monogramma e datato 1592 sinora sconosciuto agli storici . Nel 1961 sì trovava i n una vendita in Ita­lia. Questo è i l primo quadro di fiori fiammingo o olandese indipendente e datato, at­tualmente conosciuto. I l quadro precede d i due anni i l d ip into di fiori dello stesso mae­stro conservato al Museo Ashmolean d i O x f o r d . Tuttavia è documentato che Hoefnagel dipinse un quadro di fiori indipendente al più tardi già nel 1589 (Bergstròm, 1956, pag. 38 fig. 35 a. e b.) . Sembra molto probabile che composizioni d i fiori rigorosamente sim­metriche d i questo genere eseguite da Hoefnagel o da alcuni suoi seguaci ispirarono Orsola Maddalena Caccia ( f ig. 2) (che la composizione abbia un certo carattere fiam­mingo è stato rilevato già da Renato Rol i i n : Napol i , 1964, pag. 25) .

U n famoso pit tore di fiori della generazione seguente fu Jan Breughel (1568-1625), che lavorò per i l Card. Federico Borromeo a M i l a n o , le cui eccellenti opere si possono ammirare ancora adesso all 'Ambrosiana. I l più bri l lante allievo d i Jan Breughel fu Da­niel Seghers (1590-1661), pit tore Gesuita le cui ghirlande e vasi d i fiori erano divulgate in tutta Europa e richieste come i d i p i n t i dall'olandese Jan van Huysum 100 anni dopo (vedi catalogo n " 28). Seghers soggiornò a Roma dal 1625 al 1627 e f u allora che d i ­pinse la ghirlanda di fiori (nel quale Domenichino eseguì la parte centrale), ora conser­vata al Louvre, (fig. 3) (Napol i , 1964, cat. n" 124).

L'arte fiamminga del 17" secolo f u dominata da Rubens. Egli fissò gl i ideali per una vasta sezione della natura morta fiamminga. La sua ispirazione è fortemente sentita nei lavori del suo collaboratore Frans Snyders (vedi cat. n" 14) che trasferì lo stile d i Rubens nelle sue nature morte (f ig. 4) . Un' importante parte del lavoro d i Snyders consiste in grandi tele per stanze principesche e patrizie, create con i l desiderio d i un vero spirito barocco, quello d i sopraffare lo spettatore. I l maestro aveva una predilezione tutta fiam­minga per i colori br i l l ant i , f o r t i , oleosi. I f r u t t i sono t u r g i d i e succosi, i l metallo lucente e i l caldo sangue della vita stessa sembra pulsare nelle figure umane o d i animali in v i ­vace movimento, che spesso sono parte delle sue composizioni d i nature morte. Una caratteristica molto sorprendente della natura morta del 17" secolo in O L A N D A è

Fig. 1 - GEORG HOEFNAGEL . « Vaso di fiori ». Acqua- Fig. 2 - ORSOLA MADDALENA CACCIA. rello su pergamena cm. 2 3 x 1 7 . Firmato G . H . f . A. « V a s o di f ior i» . Tela cm. 8 0 x 4 5 . 1592. I n vendita pubblica Italia 1961. Moncalvo (Asti) Municipio.

la sua impareggiabile ricchezza d i maestri e d i opere. A questo proposito nessun'altra na­zione si avvicina anche se d i poco ad essa. V i furono centinaia d i p i t tor i d i stilleven e mol t i d i questi d i p i n t i sono arrivati fino a noi .

Nel 17° secolo l'arte pittorica per la maggior parte era sostenuta da tutto i l popolo olandese che comperava i quadri . Così essa si sviluppò nel più perfetto democratico ordine, un fenomeno unico. L'arte era largamente colorita da ideali protestanti spesso d i carattere moralizzante.

I l l ivello medio dei d i p i n t i fu sorprendentemente alto dovuto a fat t i come, una solida intatta tradizione artigiana e naturalistica sin dai giorni dei fratell i Van Eyck, e all 'alto grado d i specializzazione dei maestri. Quanto sopra ha valore anche per i maggiori espo­nenti della pi t tura. Rembrandt nella sua universalità rappresenta un'eccezione. Ma Ver-

meer è veramente uno specialista della pittura d i genere, d i motivi presi dall 'ambiente l impido di ogni giorno dei cit tadini della piccola antica città d i Del f t . Solo eccezional­mente egli dipinse un altro tipo d i soggetto. Questo vale anche per i maestri olandesi della natura morta del 17" secolo. I p i t t o r i si specializzarono nella rappresentazione di fiori, o f rut ta , tavole imbandite (ontbijtjes) o banchetti, uccelli mort i , battute d i caccia, vanitas, o preziosi vasi e così via. I t i p i era­no comparativamente fissati e l imitat i tra di loro. Alcuni p i t t o r i si dedicavano a uno solo di questi soggetti, a l t r i , forse, a due o tre. Un'altra caratteristica è che possiamo distin­guere una produzione di natura morta tipica d i questa o quella città, Middelburg , Utrecht, Haarlem o Amsterdam e così via. U n ' opera come // bicchiere e il piatto di peltro ( f ig. 5 ) del 1 6 3 0 di Willem Claesz. Heda ( 1 5 9 3 / 9 4 - 1 6 8 0 / 8 2 ) mostra i l carattere puramente olandese. I l contenuto è molto sem­plice ma la realizzazione è ricca d i pittorica osservazione di luce ed atmosfera e d i sensibilità. In un certo senso Willem Kalf ( 1 6 1 9 - 9 3 ) nella sua composizione (f ig. 6 ) forma un con­trasto. Questa, mostra i più preziosi e squisiti vasi. Tuttavia , anche questi sono concepiti con intima osservazione nel gioco d i luce ed atmosfera, con un gusto pit torico rientrante nella tradizione olandese. L'arte d i Kalf è affine a quella d i Rembrandt, non solo per la sua tecnica ma anche per i l suo profondo sentimento mistico.

L ' I T A L I A nel 17" secolo era ricca d i maestri d i nature morte, alcuni dei quali furono ve­ramente grandi; Jacopo Chimenti detto l'Empoli ( 1 5 5 1 - 1 6 4 0 ) , Caravaggio ( 1 5 7 3 - 1 6 1 0 ) ,

Vincenzo Campi ( 1 5 3 0 - 9 1 ) , Panfilo Nuvolone (att . 1 5 8 1 - 1 6 3 1 ) , Fede Galizia ( 1578¬

1 6 3 0 ) , Guido Cagnacci ( 1 6 0 1 - 6 3 ) , Evaristo Baschenis ( 1 6 0 7 - 7 7 ) , Paolo Porpora ( 1 6 1 7 - 7 3 ) , Giuseppe Recco ( 1 6 3 4 - 9 5 ) , Giuseppe Ruoppolo ( ? - 1 7 0 1 ) . Per esaminare l ' importante ruolo occupato dal l ' I ta l ia nel contesto della natura morta europea del 17° secolo si potrebbe consultare i cataloghi delle mostre d i Napoli 1 9 6 4 e d i Ber­gamo 1 9 6 8 .

Dopo la morte d i Diirer nel 1 5 2 8 , la pi t tura in G E R M A N I A subisce un certo declino, che aumenta nel secolo seguente. Certamente i l disastro della guerra dei 3 0 anni non olFrì un clima favorevole alle ar t i . Erano a t t iv i art ist i mediocri , superati soltanto da po­chi che in questo caso erano eccezioni. Tra questi c'è un ristretto numero d i p i t t o r i d i nature morte, che forma un gruppo d'importanza per l'arte tedesca di quel periodo, alcuni dei quali possono competere con i più grandi maestri d i a l t r i paesi. La storia iniziale è connessa alla massa d i r i fugiat i pol i t ic i e religiosi fiamminghi che nella seconda metà del 1 6 ° secolo si diressero specialmente a Francoforte sul Meno. Fra questi v i furono numerosi art ist i . Georg Hoefnagel (vedi sopra), visitò

Fig. 3 • DANIELS SEGHERS . (con figure di Domcnichino). « I l trionfo del l 'Amore. Tela cm. 130x110 . Musée du Louvre, Parigi.

Fig. 4 - FRANS SNYDERS. « F r u t t a e fiori con cane e sc immia» . Tela cm. 166 x 233. Musée Rovai des Beaux-Arts, Anversa.

Francoforte nella prima metà degli anni novanta. La sua presenza e i suoi lavori furono di fondamentale importanza per i l pr imo pit tore tedesco di natura morta del 17" secolo, Georg Flegel (1566-1638); vedi cat. n " 38) specialmente nella qualità d i pi t tore d i f ior i di quest 'ultimo (fig. 7). Flegel è uno dei più grandi p i t t o r i d i Stilleben d i questo pe­riodo in Europa. La sua p i t tura ha intimità, è minuziosa e forte allo stesso tempo. I la­vor i del maestro d i Colonia Gottfried von Wedig (1583-1641) hanno molto in comune con quelli d i Flegel, indicando un diret to rapporto tra loro e mantenendo un altissimo livello (f ig. 8).

Nella seconda metà del secolo, Amburgo divenne un centro d i pi t tura della natura mor­ta. Fra questi p i t t o r i c'è Georg Hintz (at t ivo 1666-1700). Egli fu influenzato dai mae­stri d i Amsterdam come Kalf e Van Streeck, ma trasformò i loro temi . G l i elementi della composizione sono molto più sparsi sulla superficie del tavolo, le forme sono più

sott i l i e, come Flegel, H i n t z mostrò un gusto tedesco nella scelta e combinazione dei colori . Come ben sappiamo l'arte della S P A G N A f u , durante lunghi periodi della sua storia, sot­to la doppia influenza del l ' I ta l ia e delle Fiandre. Ma gl i impulsi stranieri ricevuti f u ­rono in grande misura amalgamati con un qualcosa di prettamente spagnolo. Questo rivela la forza della tradizione nazionale ed è anche valido per i hodegons del 17° secolo che sono pure influenzati dalla pi t tura fiamminga, olandese e italiana. Nelle opere d i Juan Sànchez Cotàn (1560/61-1627) la natura morta spagnola appare in perfetta forma nel suo primissimo periodo, cioè negli anni intorno al 1600 (fig. 9) . Già allora esistevano le essenziali e più preziose qualità della natura morta spagnola: la nobile severità, l'intenso naturalismo e i l forte sentimento mistico. I l pr imo terzo del 17" secolo è i l periodo più bello e fiorente della pi t tura d i bodegons, quando pure Ve-Iàzquez e Zurbaràn (vedi cat. n " 54) contribuirono alla sua gloria. Circa 200 anni più tardi la natura morta spagnola, che così inaspettatamente cominciò con Sanchez Cótan, raggiunge un nuovo alto l ivello con Goya, (vedi cat. n" 44).

L'arie ufficiale della F R A N C I A nel 17" secolo fu veramente conosciuta ed ammirata per molto tempo, essendo le arti al servizio al Regno assoluto, dello Stato e della Chiesa. Essi avevano spesso funzione di propaganda, di glorificazione, usando molta allegoria e re­torica. Ma c'era un altro t ipo d i arte francese che fu enfatizzata dall'esposizione Les peintres de la realìté en Frante au XVII'' siede, organizzata da Sterling a Parigi nel 1934. Essa conteneva una piccola sezione di nature morte e i loro p i t t o r i vennero

conosciuti dal pubblico praticamente per la prima volta. Fra questi possono essere ci­tati Jacques Linard (1600-45) (fìg. 10), Louise Moillon (vedi cat. n" 60) e Lubin Baugin (1610 circa-1663), che già sin da allora erano famosi. Questi artisti ebbero per model­lo i maestri fiamminghi e olandesi. Essi mostrarono predilezione per la precisione e la sobrietà, per i l buon equil ibrio della composizione e per la raffinata cura del colore che, tutt 'insieme, possono raffigurare un'espressione di gusto e spirito francese.

Nella seconda metà del secolo un certo numero di p i t t o r i francesi d i natura morta fu mobilitato per decorare l ' interno dei palazzi d i Luig i X I V " e della aristocrazia. Essi dipinsero quadri che dovevano essere inseriti in rivestimenti o cesere usati come sopra­porta. I soggetti erano spesso gruppi di trofei (armi , battute d i caccia, arte libera) o più semplicemente tele decorative con fiori e f rut ta . Queste composizioni dovevano accre­scere lo splendore della stanza e la grandeur dei suoi abitanti . I d i p i n t i d i trofei e re­lat ivi mot iv i f iorirono durante i l 18" secolo francese. Nel lo stesso periodo un altro t i ­po più in t imo, più borghese d i natura morta f u dipinta , una sorgente d i ispirazione era l'arte del secolo precedente quella olandese, fiamminga e francese. Ma le impres­sioni furono trasformate secondo le esigenze di un nuovo tempo e gusto. Alcuni pi t ­tor i si dedicarono ad entrambi i t i p i , per esempio, Jean-Baptiste Sitnéon Chardin (1699¬1779) e Anne Vallayer-Coster (vedi cat. n " 62) . I l 18" secolo francese era mol to più ricco d i p i t t o r i e opere d i nature morte che i l secolo precedente.

Così i p i t t o r i delle Fiandre, Olanda, I ta l ia , Germania, Spagna e Francia hanno molto contr ibuito al f iorire della natura morta del 17" secolo. Ma questo t ipo d i pi t tura ebbe alcuni rappresentanti anche in al tr i paesi. Fra questi si possono citare la S V I Z Z E R A con Joseph Plepp (1595-1642) e Alhrecht Kauw (1621-1681), P O R T O G A L L O con Josepha de Ayala (vedi cat. n" 41) e inoltre alcuni paesi avendo rapport i con artist i d i passaggio, soprattutto d i origine olandese e fiamminga, come I ' I N G H I L T E R R A (vedi cat. n" 36), la S V E Z I A (vedi cat. n" 32) e la D A N I M A R C A .

I paesi d i re t t iv i in questo campo crearono sti l i e t i p i d i natura morta d i carattere na­zionale. Ciò nonostante nello stesso tempo si è notato i n alcuni casi, che essi si inf luen­zavano l 'un l 'a l tro. I modi erano m o l t i . G l i art ist i si spostavano per varie ragioni. Essi andavano in un altro paese per apprendere o in qualità d i r i fugiat i pol i t i c i o religiosi o giusto per trovare un mercato migliore per i loro quadri . E naturalmente si creava i l commercio. Grandi quantità d i quadri , fra cui numerosi quel l i raffiguranti fiori e f r u t t a , furono per esempio trasportati per mare da Anversa a Siviglia nella prima metà del se-

Fig. 8 - G O T T F R I E D VON WF.DIG. « N a t u r a morta con g a m b e r i » . Tavola cm. 5 1 x 6 7 , 5 . Firmato G . D . W . Wallraf-Richartz-Museum, Colonia.

colo, dando di conseguenza apporto alla p i t tura d i bodegones in Spagna. T u t t o questo contribuì a creare relazioni fra i paesi c i tat i . V i erano perfino certe città dove l'interscambio tra frontiera e frontiera raggiunse un l ivel lo considerevole. Alcune d i queste meritano di essere citate: Venezia, Firenze e Roma; mentre Napol i , politica­mente legata alla Spagna, ebbe una speciale importanza per lo scambio d i modell i e idee sia per l ' I ta l ia che per la Spagna. D i Francoforte sul Meno e della sua colonia d i artist i fiamminghi abbiamo già parlato. Parigi aveva i suoi centri d i artisti fiamminghi, tra cui alcuni olandesi, nei quartieri d i Saint-Germain-des-Prés e Saint-Hippolyte.

Fig. 9 - JUAN SÀNCHEZ COTÀN . « Cotogna, cavolo, melone e cetriolo ». Tela cm. 62 x 74. Firmato Ju Sanchez Cotan. Fine Arts Gallery, San Diego, California.

Alcune delle grandi stime del XX" secolo sulla pi t tura della natura morta del 17" secolo, possiamo dire che siano originariamente fondate su un errore. Entusiasti della teoria l'art pour l'art insegnavano che la vecchia pi t tura d i genere olandese e fiammingo e le stillevens rappresentavano, come regola, la vita e l'ambiente d i ogni giorno senza altre aspirazioni che quelle puramente artistiche. Ma per una gran parte d i pi t tura d i genere è stato dimostrato che v i era spesso incluso un significato emblematico e moralizzan­te (vedi per es. Gudlagsson, 1938; Rudolph, 1938; Kauffmann, 1943; Bauch, 1956; Monroy, 1964; De Jongh, 1967).

Fig. 10 - JACQUES LINARD. « I cinque sensi ». Collezione privata, Parigi.

In fa t t i lo stesso è vero per molta parte della natura morta del 17" secolo particolar­mente in Olanda e nelle Fiandre dove i l significato d i vanitas è spesso impl ic i to . A l ­cuni esempi saranno esaminati in seguito (qualche concetto è esposto più ampiamente in Bergstròm, 1955; Bergstròm, Vanitas, 1970; Bergstròm, De Ghcyn, 1970; t u t t i con in ­formazioni d i letteratura).

Già nel 16° secolo e particolarmente a Haarlem, uscì un certo numero d i stampe alle­goriche d i vanitas. U n vaso di dori può spesso far parte del contenuto simbolico, e un testo spiegare che i f io r i , d i breve durata, sono l ' immagine della vi ta umana di fugace transitorietà.

Fig. 11 - AMBROSIUS BOSSCHAERT I L VECCHIO. Fig. 13 - MAESTRO FRANCESE CIRCA 1640(?) «Vanitas , « Mazzo di fiori ». Rame cm. 43 x 30. Firmato natura morta con teschio e fiori ». Collezione, privata, A B 1607. Conte Cicogna Milano. Parigi.

I quadri d i f iori indipendenti del 17° secolo esprimevano, più spesso di quanto non Io si credette e si creda, lo stesso messaggio. I n molte occasioni l'allusione a questo è poco percettibile. Nello stupendo piccolo quadro del 1607 d i Ambrosius Bosschaert il Vecchio nella col­lezione del Conte Cicogna a Mi lano (fig. 11) i fiori sono i n piena fioritura, dimostrazio­ne che essi hanno solo un breve periodo di vi ta : una rosa ha perduto t u t t i i suoi petali e dei petali d i un'altra rosa sono sparsi sul tavolo. Sull'angolo destro d i questo vi è inol­tre una mosca. Questo insetto sgradevole appare frequentemente nei quadri d i fiori d i Bosschaert i l Vecchio e in quell i dei p i t t o r i operanti attorno a l u i . Questo insetto è sim­bolo d i decadenza, di decomposizione, essendo la mosca attirata da cose i n putrefazione. Spesso se ne può vedere una anche nella natura morta d i vanitas riposante su un teschio (confr. fig. 13).

Fig. 12 - P I E T E R CI.AEZ . (cerchia) « V a n i t a s con t e s c h i o » . Tavola cm. 3 2 , 5 x 4 1 . Collezione privata, Parigi.

Anche il vaso di fiori d i Flegel nella collezione Broughton (fig. 7) ha un significato d i vanitas. Questo è chiaramente visibile dalla decorazione sul vaso d'argento, con fra le altre cose la rappresentazione di un teschio e delle ossa con la iscrizione: M E M E N T O

M O R I .

I n numerosi quadri d i fiori i l vaso è posato su una lastra d i pietra o in una nicchia dan­neggiata da fenditure e con pezzi mancanti. Questo è un modo d i affermare che niente appartenente alla sfera terrestre, nemmeno la dura pietra, può resistere alla distruzione. Questo simbolismo è evidente in un quadro del 1630 circa d i un maestro olandese nella sfera d i Pieter Claesz. (fig. 12). I l teschio ammonisce già più direttamente memento mori. V i è inoltre un verso ( in olandese):

Fig. 14 - EVABISTO BASCHENIS . « Stumenti musicali con frutti e l ibr i» . Tela cm. 6 8 x 8 8 . Pinacoteca di Brera, Milano.

« I l bicchiere è vuoto. I l tempo è andato. La luce è spenta. L 'uomo è muto ».

G l i oggetti i l lustranti questo sono: i l bicchiere capovolto, l 'orologio, la candela con lo stoppino fumante ed i l teschio. U n bicchiere vuoto o pieno è spesso simbolo d i piacere e passatempo e più specificata­mente d i gusto. Così, assieme al fiasco, sta ad indicare i l gusto nella rappresentazione dei cinque sensi d i Jacques Linard (fig. 10). I n questo suo quadro ce un altro sottinteso strato d i vanitas, quello della transitorietà. I n un quadro di vanitas francese (f ig. 13), 1640 (?) circa, ci sono quattro simboli dei cinque sensi (sembra mancante quello del gusto). Inol t re i l l ibro rappresentato è aperto ad una pagina i l cui t i tolo riporta la dici­tura: «Le tombeau des plaisirs ,de l'odorat». L 'odorato è simbolizzato dal vaso d i fiori che certamente, come al tr i degli oggetti d i p i n t i ha un doppio significato, in questo caso quello della transitorietà. Le monete simboleggiano i l tatto, ma nello stesso tempo le ric­chezze terrene che è inuti le accumulare. Notare la mosca sul teschio (confr. sopra e fig. 11).

L'orologio che si vede sulla destra in primo piano nel quadro di Kalf (fig. 6) è un ac­cento di vanitas in quanto allude al tempo che inevitabilmente passa e quindi alla vani­tà di collezionare cose preziose. In quadri d i questo t ipo, Kalf ha qualche volta intro­dotto un frut to mostrante le scure macchie d i marcio o avariato dai vermi - un altro modo per esprimere l'idea di fugacità. Esattamente lo stesso elemento può essere tro­vato, collocato in modo evidente, nelle composizioni d i strumenti musicali di Evaristo Baschenis e certamente con Io stesso significato. Un esempio ci è dato dal d ip into con­servato alla Pinacoteca Brera d i Milano (f ig. 14) nel quale c'è una pesca marcia posata su un l ibro . Nel complesso le allusioni alla transitorietà, alla brevità della vita sono cor­renti nei lavori d i questo prete-pittore d i Bergamo.

Un altro elemento della pi t tura del Baschenis sembra avere un certo rapporto con i ! soggetto qui studiato. Sul turgido corpo del l iuto si è posata la polvere dipinta in modo ammirevole. E ' come se qualcuno avesse posato due o tre dita della mano sullo stru­mento asportandovi righe di polvere e rendendo quella rimasta più visibile. La polvere è un fondamentale simbolo bibblico della nullità de l l 'Uomo: « ... perché tut to è vanità. T u t t i andiamo nello stesso luogo. T u t t i veniamo dalla polvere e polvere ridiventeremo».

V i sono ancora persone educate nell'ambiente tradizionale de l'art pour l'art che d i ­ventano infelici quando viene dato un significato simbolico a un quadro di genere o na­tura morta che hanno amato. L'opera d'arte allora non è più ciò che pensavano fosse. Per loro questo prende uan certa aria d i « impurità » che respingono, (.omunque, considerando da un altro punto di vista, la rivelazione d i un significato sim­bolico incluso in un dip into aiuta a comprendere le condizioni in cui è stato creato e ciò che il pittore ed i l suo pubblico hanno sentito e pensato. Questo ci aiuta a migliorare la nostra concezione dell'opera d'arte nel suo complesso. La presenza di un significato simbolico non può nuocere o r idurre le alte qualità astratte d i forma e colore d i un qua­dro, per esempio d i Kalf , Baschenis, Linard o Vermeer van D e l f t .