Karlheinz Stockhausen (Kerpen, 22 agosto 1928 – Kürten, 5 dicembre 2007)

!-Studio 1

1953

!Composizione completamente di sintesi, lavoro seriale. Composto unicamente da onde sinusoidali.

Non si può ancora parlare di una composizione per suoni complessi, ma bensì di una composizione per suoni sinusoidali, dato che i suoni più complessi nella composizione sono costituiti al massimo da 6 sinusoidi e i suoni non sono auditivamente indivisibili tra di loro. Stockhausen di questo era pienamente cosciente e oltre ad avere ancora molta esperienza da maturare, al tempo i mezzi di cui disponeva erano molto limitati, disponeva di un solo oscillatore e la mole di lavoro per una composizione di tale complessità all’epoca era enorme. Stockhausen registrava ogni singola sinusoide generata con un solo oscillatore su un nastro magnetico con l’ampiezza, la durata e la frequenza desiderata. In seguito ri-registrava le sinusoidi due alla volta su due altri registratori a nastro magnetico per poi ri-registrare una terza volta su un altro nastro magnetico ripetendo questo procedimento fino a creare i mix delle sinusoidi desiderati per i vari gruppi. Dopo aver fatto questo misurava, tagliava e divideva i nastri, effettuava altre registrazioni per formare le sequenze e per creare le strutture polifoniche e le macrostrutture dell’opera. Le sequenze eco sono state create all’interno di una camera ad eco naturale, dove le sequenze venivano riprodotte da alcuni diffusori per poi venir riprese da un microfono ed essere registrate. !Utilizza dei rapporti di intervalli musicali come frazioni con cui moltiplicare la sua frequenza di partenza di 1920 hz e creare la lista delle 216 altezze che viene suonata 4 volte durante la composizione.

Divide le altezze in 6 gruppi composti da 1-2-3-4-5-6 altezze.

Serializza le intensità dei gruppi e delle singole altezze nei gruppi tramite rapporti di -3 db.

Utilizza sei inviluppi per le intensità che serializza tramite una sequenza (4-2-3-5-6-1)

Le durate sono inversamente proporzionali all differenza di frequenza (l=1/10 f in hz)

La durata di ogni frequenza è chiamata durata sovraordinata, all’interno di questa durata sovraordinata sarà introdotta una relazione subordinata tra suono e silenzio, che varia da 1/6 a 6/6. Il suono e il silenzio insieme creano la durata sovraordinata, ogni nota suona per 1/6, 2/6, 3/6, 4/6, 5/6, 6/6 della durata sovraordinata e il resto è una pausa. La forma della struttura determina se la relazione è di pausa-nota o di nota-pausa, per la durata interna delle proporzioni la serie è 2/6, 4/6, 6/6, 3/6, 5/6, 1/6. !La durata di una sequenza è la somma delle sue misture di note. !La durata di una struttura con una sequenza orizzontale viene data raggruppando in modo uguale la somma delle durate della sequenza e la sua sequenza echo oppure con una sequenza verticale raggruppando in modo uguale la sequenza più lunga con la sua sequenza eco; in sintesi, la durata di una sequenza è uguale alla somma delle sue strutture. !Ogni struttura è abbinata alla sua trasposizione, gli intervalli della trasposizione seguono la serie originale delle frequenze 12/5 4/5 8/5 5/12 5/4 più 5 permutazioni di questa serie con i suoi valori proporzionali. La struttura 1 è così abbinata alla sua trasposizione, che è una decima minore più bassa., la struttura 2 è abbinata alla sua trasposizione, che è una terza maggiore più altra e così via… !La composizione è divisa in strutture. !La prima struttura ha quattro sequenze, la prima (sistema superiore) ha quattro insiemi di suoni a cui segue la sequenza eco di 2/6 della durata della sequenza.

Il secondo sistema dall’alto contiene la seconda sequenza e ha 5 insiemi di suoni a cui segue l’eco di sequenza di 4/6 della durata della sequenza. La terza sequenza ha 3 insiemi di suoni a cui segue la sequenza eco di 6/6 della durata della sequenza. La quarta sequenza ha 6 insiemi di suoni, a cui segue la sequenza eco di 3/6 della durata della sequenza. Nei cambiamenti di chiave in tutti e quattro i sistemi in contemporanea ha inizio la trasposizione delle strutture secondo il rapporto 12/5. !Ogni sistema è diviso in due parti. La prima parte è sistema logaritmico con 10 linee per la notazione delle frequenze, che vanno da 100 a 1000 Hz. (ogni campo tra le linee è di 100 Hz.) Quando devono essere segnate frequenze che oltrepassano questo ambito Stockhausen ricorre a delle chiavi di ottava, 2 significa che tutte le frequenze sono spostate di un’ottava (frequenza moltiplicata per 2), 4 significa due ottave più sopra (frequenza moltiplicata per 4) e 1/2 significa un’ottava più in basso (frequenza divisa per 2); se quindi i suoni sono molto distanti tra di loro li si distribuirà su più sistemi con differenti chiavi. La modalità di lettura inizia quindi con l’individuazione della linea che indica la presenza di un suono parziale, una volta individuata deve essere misurata la zona del campo in cui si trova e poi dopo aver visto la chiave se serve deve venir moltiplicata o divisa la frequenza misurata (ad esempio il numero 30 tra la quarta e la quinta linea indica una frequenza di 430 Hz., se la chiave è 4 la frequenza sarà quindi 1720 Hz.). !La seconda parte è identica alla prima e viene utilizzata per la notazione delle intensita o per gli inviluppi dei suoni o delle misure. Su questo sistema si possono dunque segnare otto diverse intensità delle misure con una differenza di -4 db., anche in questo caso si possono cambiare le chiavi di intensità scrivendo ad esempio -4, -8, -16. Su questo sistema sono indicati anche gli inviluppi che in qualche caso hanno delle frecce alla fine che indicano che questi suoni durano ancora come eco finchè una linea verticale non interrome l’eco di sequenza riverberata. Le durate sono indicate con la durata in cm. del nastro in scala 1:20 sulla notazione rispetto alla lunghezza reale del nastro. Indicazioni di durata senza definizioni di frequenza e di intensità sono pause. !Gesang der junglinge (1955-1956) !Gesang der Jünglinge (literally "Song of the Youths") is a noted electronic music work by Karlheinz Stockhausen. It was realized in 1955–56 at the Westdeutscher Rundfunk studio in Cologne and is Work Number 8 in the composer's catalog of works. The vocal parts were supplied by 12-year-old Josef Protschka.

The work, routinely described as "the first masterpiece of electronic music" (Simms 1986, 391; Kohl 1998, 61) and "an opus, in the most emphatic sense of the term" (Decroupet and Ungeheuer 1998, 97), is significant in that it seamlessly integrates electronic sounds with the human voice by means of matching voice resonances with pitch and creating sounds of phonemes electronically. In this way, for the first time ever it successfully brought together the two opposing worlds of the purely electronically generated German elektronische Musik and the French Musique Concrète, which transforms recordings of acoustical events. Gesang der Jünglinge is also noted for its early use of spatiality; it was originally in five-channel sound, which was later reduced to just four channels (mixed to monaural and later to stereo for commercial recording release).

!There are four basic types of material used: (1) the recorded voice of a boy soprano, (2) electronically generated sine tones, (3) electronically generated pulses (clicks), and (4) filtered white noise. Each of these may be composed along a scale running from discrete events to massed "complexes" structured statistically (Decroupet and Ungeheuer 1998, 99–100). The last category occurs in Stockhausen's electronic music for the first time in Gesang der Jünglinge, and originates in the course of studies Stockhausen took between 1954 and 1956 with Werner Meyer-Eppler at the University of Bonn.

The text of Gesang der Jünglinge is from a Biblical story in The Book of Daniel where Nebuchadnezzar throws Shadrach, Meshach, and Abednego into a fiery furnace but miraculously

they are unharmed and begin to sing praises to God. This text is presented in a carefully devised scale of seven degrees of comprehensibility, an idea which also came from Werner Meyer-Eppler's seminars

!Kontakte (1958-1960) !Kontakte ("Contacts") is a celebrated electronic music work by Karlheinz Stockhausen, realized in 1958–60 at the Westdeutscher Rundfunk (WDR) electronic-music studio in Cologne with the assistance of Gottfried Michael Koenig (Morawska-Büngeler 1988, 109). The score is Nr. 12 in the composer's catalogue of works, and is dedicated to Otto Tomek.

!The title of the work “refers both to contacts between instrumental and electronic sound groups and to contacts between self-sufficient, strongly characterized moments. In the case of four-channel loudspeaker reproduction, it also refers to contacts between various forms of spatial movement” (Stockhausen 1964, 105). The composition exists in two forms: (1) for electronic sounds alone, designated "Nr. 12" in the composer's catalog of works, and (2) for electronic sounds, piano, and percussion, designated "Nr. 12½" (Frisius 2008, 132; Heikinheimo 1972, 115; Stockhausen 19, 104; Stockhausen 1971, 384). A further, theatrical work, Originale (Nr. 12⅔), composed in 1961, incorporates all of the second version of Kontakte.

According to the composer, “In the preparatory work for my composition Kontakte, I found, for the first time, ways to bring all properties [i.e., timbre, pitch, intensity, and duration] under a single control” (Stockhausen 1962, 40), thereby realizing a longstanding goal of total serialism. On the other hand, "Kontakte is arguably the last of Stockhausen's tape pieces in which serial proportions intervene decisively at anything but the broad formal level" (Toop 1981, 189). The most famous moment, at the very center of the work, is a potent illustration of these connections: a high, bright, slowly wavering pitch descends in several waves, becoming louder as it gradually acquires a snarling timbre, and finally passes below the point where it can be heard any longer as a pitch. As it crosses this threshold, it becomes evident that the sound consists of a succession of pulses, which continue to slow until they become a steady beat. With increasing reverberation, the individual pulses become transformed into tones once again (Clarke 1998, 225).

Stockhausen also made advances over his previous electronic composition, Gesang der Jünglinge, in the realm of spatial composition, adding the parameters of spatial location, group type, register, and speed (Toop 2005, 170). Kontakte is composed in four channels, with loudspeakers placed at the corners of a square surrounding the audience. With the aid of a "rotation table", consisting of a rotatable loudspeaker surrounded by four microphones, he was able to send sounds through and around the auditorium with unprecedented variety

!Mikrophonie I 1964

Mikrophonie I (Work Number 15), for tamtam, 2 microphones, 2 filters, and controllers, is an example of moment form, polyvalent form, variable form, and process composition. It consists of 33 structural units, or "moments", which can be ordered in a number of different ways, according to a "connection scheme" specifying the relationships between successive moments by a combination of three elements, one from each of the following groups: (1) similar, different, or opposite; (2) supporting, neutral, or destroying; (3) increasing, constant, or decreasing.

!After an initial attempt to notate the actions and implements proved impractically complicated, Stockhausen decided to categorize the sounds according to their perceived qualities: "groaning, " "trumpeting, " "whirring, " "hooting," "roaring," "grating, " "chattering, " "wailing, " "sawing, " "ringing, " "choking, " "cawing, " "clacking, " "snorting, " "chirping, " "hissing, " "grunting, " "crunching, " "clinking, " "tromboning, " "scraping, " etc., in a scale of 36 steps from the darkest and lowest to the brightest and highest sounds (Stockhausen 1989, 82–83). Through this emphasis on subjectively perceived qualities, "For the first time a perceptual equivalent to totally organized structure has been discovered, and it is particularly significant that this has been done with very simple means. This successful fusion of abstract theory and expression makes Mikrophonie I a work of singular

importance" (Maconie 1972, 101). “Someone said, must it be a tam-tam? I said no, I can imagine the score being used to examine an old Volkswagen musically, to go inside the old thing and bang it and scratch it and do all sorts of things to it, and play MIKROPHONIE I, using the microphone” (Stockhausen 1989, 87). However, when it came to tam-tams, some were less suitable than others, and the assortment of implements used to excite the tam-tam in the original performances could be substituted only with difficulty, if the desired range of sounds was to be obtained (Stockhausen 1996, 95–97).

Mikrophonie I was first performed in Brussels on 9 December 1964. The score is dedicated to the composer's godson, Alexander (Xandi) Schlee.

!-Telemusik 1966

Telemusik is an electronic composition

!The substance of the work consists of recordings of a variety of traditional ethnic musics from around the world, together with electronically generated sounds (Stockhausen 1971b, 79). More than twenty of these recorded fragments are intermodulated on tape with electronic sounds and with each other to produce "odd hybrid-types"—modulating, for example, "the chant of monks in a Japanese temple with Shipibo music from the Amazon, and then further impos[ing] a rhythm of Hungarian music on the melody of the monks. In this way, symbiotic things can be generated, which have never before been heard" (Stockhausen 1996, 94). Only seven of the work's thirty-two moments—nos. 1, 2, 4, 6, 8, 10, and 16—are restricted entirely to electronic sounds (Kohl 2002, 97). The pitch range is deliberately kept rather high, between 6 and 12 kHz, so that the intermodulation can occasionally project sounds downwards, sections "that seem to be so far away because the ear cannot analyse it, so that it entered the normal audible range and suddenly became understandable". In this way, register becomes a means of bringing the “distant” close up (Greek tele, "afar, far off", as in "telephone" or "television") the concept from which the title of the work is derived (Stockhausen 1966).

The work was created using a six-track tape recorder custom-built for the NHK studios. One track was reserved for editing during production, with the completed music being intended for playback in five channels, arranged in a circle around the audience. However, there are none of the continually-moving-sound techniques found in other of Stockhausen's electronic works, such as Kontakte, Sirius, or Oktophonie from Dienstag aus Licht. The spatial conception of Telemusik is therefore closer to that of Gesang der Jünglinge, which was also originally in five channels. For performances elsewhere than at the NHK studios, Stockhausen mixed down several two-channel stereo copies, using a panorama console to approximately position the five channels from left to right as I IV III II V.

The principal forming element of Telemusik is duration (Kohl 2002, 100). The work consists of thirty-two structures, called "moments" by the composer (Stockhausen 1971a, 77). Each begins with the stroke of a Japanese temple instrument. These six instruments are each associated with a moment duration according to their natural decay time: the taku (a high-pitched sandalwood clapper with almost instantaneous decay) with the shortest duration, the bokushō (a larger clapper with longer decay time) with the next longer duration, then a hollow-sounding mokugyo ("wooden fish"), higher and lower-pitched cup gongs called rin and keisu, ending with a group of four large temple bells for the longest of the six durations used (Kohl 2002, 102). The durations in seconds of these moments are taken from the six Fibonacci numbers between 13 and 144. The numbers of occurrences of these steps are also drawn from Fibonacci numbers, from 1 to 13.

!-Mantra 1970

Mantra is a composition by the German composer Karlheinz Stockhausen. It was composed in 1970 and premiered in autumn of the same year in Donaueschingen. The work is scored for two ring-modulated pianos; each player is also equipped with a chromatic set of crotales (antique cymbals) and a wood block, and one player is equipped with a short-wave radio producing morse code or a magnetic tape recording of morse code. In his catalogue of works, the composer designated it as work number 32.

!LUCIANO BERIO

Luciano Berio (Imperia, 24 ottobre 1925 – Roma, 27 maggio 2003)

!Thema (Omaggio a Joyce)elaborazione elettroacustica della voce di Cathy Berberian su nastro magnetico (1958)Testo di James Joyce

Se l’esperienza della musica elettronica è importante, come credo, il suo significato non risiede tanto nella scoperta di nuovi suoni quanto nella possibilità che tale esperienza offre al compositore di estendere il campo dei fenomeni sonori e di integrarli al pensiero musicale; di superare, quindi, la concezione dualistica del materiale musicale. Così come il linguaggio non è scindibile in parole e concetti, ma è in realtà un sistema di simboli arbitrari, attraverso il quale noi diamo una forma determinata al nostro modo di essere nel mondo, anche la musica non è fatta solo di note e di relazioni convenzionali tra le note, ma si identifica piuttosto con il nostro modo di scegliere, dare forma e mettere in relazione tra loro certi aspetti del continuum sonoro. Versi, prosodia, rime non sono più assicurazione di poesia di quanto le note scritte siano assicurazione di musica. Spesso si trova più poesia nella prosa che nella poesia stessa e più musica nel linguaggio parlato e nel rumore che nei suoni musicali convenzionali.È in questa prospettiva che deve essere inteso Thema (Omaggio a Joyce) per nastro magnetico, composto nel 1958. Con esso ho cercato di interpretare musicalmente una lettura del testo di Joyce sviluppando l’intento polifonico che caratterizza l’undicesimo capitolo dell’Ulysses (intitolato «Sirens» e dedicato alla musica), la cui tecnica narrativa fu suggerita allo scrittore da una nota procedura della musica polifonica: fuga per canonem.In questo lavoro non ho utilizzato suoni prodotti elettronicamente: l’unica sorgente sonora consiste nelle registrazioni della voce di Cathy Berberian che legge l’inizio dell’undicesimo capitolo dell’Ulysses. Il testo viene letto non solo nella versione originale inglese, ma anche nella traduzione italiana (Montale) e in quella francese (Joyce e Larbaud).Con Thema mi interessava ottenere una nuova forma di unione fra linguaggio parlato e musica, sviluppando le possibilità di una metamorfosi continua dall’uno all’altra. Attraverso una selezione e una riorganizzazione degli elementi fonetici e semantici del testo di Joyce, la giornata di Mr. Bloom a Dublino (sono le quattro del pomeriggio, all’Ormond Bar) prende una direzione diversa in cui non è più possibile distinguere tra parola e suono, tra suono e rumore, tra poesia e musica, ma dove ancora una volta diveniamo consapevoli della natura relativa di queste distinzioni e dei caratteri espressivi delle loro cangianti funzioni.

!Perspectives 1957 per nastro magnetico

!Différences (1958) per 5 strumenti e nastro magnetico

Différences is a composition by the Italian composer Luciano Berio for flute, clarinet, viola, cello, harp and magnetic tape, dating 1958–59. It was written for the Domaine musical concerts in Paris and first performed in March 1959, conducted by Pierre Boulez.

Différences is one of the first attempts to combine live instruments with electronic music. At the centre of the work, the tape sound takes the place of the performers. They return with various pizzicato entries, creating a homogeneous texture which seeks only an alteration in the expression rather than a disruption in the character of the music.

Berio began the composition for Différences a year before the premiere by recording in Paris the same musicians who were to give the first performance. In the Studio di fonologia musicale in Milan he then transformed these recordings to produce the tape with which the musicians interact during the performance. Berio remarked that "[i]n Différences the original model of the five instruments coexists alongside an image of itself that is continually modified, until the different phases of transformation deliver up a completely altered image that no longer has anything to do with the original"

Visage (1961)

Visage per suoni elettronici e la voce di Cathy Berberian, su nastro magnetico (1961)

Quando componevo Visage ero attratto, come sempre, da una ricerca che mi permettesse di allargare le possibilità di convergenza fra processi musicali e processi acustici, e di trovare equivalenti musicali delle articolazioni linguistiche. In questo senso si rivela fondamentale l’esperienza della musica elettronica, perché essa fornisce al compositore la possibilità concreta di assimilare musicalmente una vasta area di fenomeni sonori non riconducibili a codici musicali prestabiliti.Visage è essenzialmente un programma radiofonico: quasi una colonna sonora per un dramma mai scritto. La sua destinazione, dunque, non è solo la sala da concerto ma qualsiasi luogo o mezzo che permetta la riproduzione di suoni registrati. Fondato sulla carica simbolica e rappresentativa dei gesti e delle inflessioni vocali, con le «ombre di significato» e le associazioni mentali che li accompagnano, Visage può essere inteso come una trasformazione di comportamenti vocali reali e concreti, che vanno dal suono inarticolato alla sillaba, dal riso al pianto e al canto, dall’afasia a modelli di inflessione derivati da lingue specifiche: l’inglese e l’italiano della radio, l’ebraico, il dialetto napoletano, ecc. Visage non propone dunque un testo e una lingua significanti in quanto tali, ma ne sviluppa le sembianze. Un’unica parola è pronunciata due volte: «parole». La dimensione vocale è costantemente amplificata e commentata da un rapporto molto stretto, uno scambio di natura organica, direi, con i suoni prodotti elettronicamente. La voce è quella di Cathy Berberian.Ho composto Visage nel 1961, prima di lasciare lo Studio di Fonologia Musicale della Radio Italiana a Milano: questo lavoro voleva essere anche un omaggio alla radio come il mezzo più usato nella diffusione di parole inutili.

!!!Bruno Maderna (Venezia, 21 aprile 1920 – Darmstadt, 13 novembre 1973)

Continuo 1958 per nastro magnetico

costruito su un unico suono che attraversa 22 stadi di lenta e graduale elaborazione, che si alternano senza soluzione di continuità;

Syntaxis 1957

nasce quasi come un'improvvisazione, basata sugli stimoli offerti di volta in volta dal materiale, e fa ricorso anche a un selezionatore di ampiezza che imprime una certa articolazione ritmica al pezzo;

Musica su due dimensioni 1958 per flauto e nastro magnetico

combina suoni elettronici e suoni prodotti dal vivo (da un flauto e un piatto)