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CONSERVATORIO DI MUSICA G.VERDI – COMO

Corso d i d ip loma accademico

d i secondo l ive l lo in d isc ip l ine musica l i

BIENNIO DI MUSICA ELETTRONICA E TECNOLOGIE DEL SUONO

«SISTEMI AUDIO NEGLI SPETTACOLI DAL VIVO»

Tesi di Laurea di Lorenzo Semeraro

Matr icola 2608

Relatore: Maestro Stefano Dall’Ora

Anno accademico 2014/2015

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Indice INTRODUZIONE……………………………………………………………………….. 3

Capitolo 1: BREVE STORIA DELLA DIFFUSIONE SONORA………………………. 4

1.1 L’impianto audio………………………………………………………… 5

1.2 Il fonico…………………………………………………………………. 17

Capitolo 2: PROGETTAZIONE DELL’IMPIANTO AUDIO…………………………. 19 2.1 Il suono dal vivo, Sistema Butterfly……………………………………... 19

2.2. Sistema AXIOM……………………………………………………….. 22

Capitolo 3: Il PROGETTO DEL PUBLIC ADDRESS…………………………………. 26

3.1 Amplificazione, filtraggi e routing del PA………………………………. 27 3.2 Monitor e mixing di palco……………………………………………….. 31                              3.2.1 In-Ear System……………………………………………………... 32                                  3.2.2 Monitoraggio nello spettacolo oggetto di sperimentazione……….. 34

3.3 Disposizione e taratura dell’impianto audio con i sistemi di misurazione………………………………………………………………….. 35

                               3.3.1 Allineamento in fase……………………………………………….. 44 3.3.2 Definizione di fase………………………………………………… 46 3.3.3 Strumenti di misurazione………………………………………… 49

3.4 Monitoraggio e controllo dei parametri di taratura………………………. 52

Capitolo 4: IL FONICO DI SALA LIVE SOUND REINFORCEMENT………………… 58 4.1 Processi e controllo degli strumenti musicali…………………………….. 58

CONCLUSIONI………………………………………………………………………….... 70 BIBLIOGRAFIA……………………………………………………………………………72 RINGRAZIAMENTI………………………………………………………………………. 73

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INTRODUZIONE

Questa tesi nasce con l'intento di approfondire gli aspetti tecnici di un

grande evento musicale italiano dal vivo. Attraverso l’analisi del

materiale elettroacustico utilizzato in un importante evento di musica

rock, saranno evidenziate le relazioni tra arte e mercato. Gli spettacoli dal

vivo, infatti, sono attività di tipo economico, in cui competizione e

innovazione sono requisiti necessari per attrarre il pubblico pagante, e

concorrono, al pari di altre attività legate allo stesso ambito, al benessere

complessivo del sistema Paese. Questa tesi non è sperimentale: in essa

non sono introdotti metodi di analisi innovativi e gli strumenti audio cui

si fa riferimento non sono i più recenti fra i modelli disponibili.

L'attenzione sarà, piuttosto, rivolta alle procedure di montaggio e

connessione degli apparecchi utili a offrire una fruizione ideale dello

spettacolo.

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Capitolo 1: BREVE STORIA DELLA DIFFUSIONE

SONORA

Agli inizi del ‘900 la diffusione sonora iniziava utilizzando il sistema a

tromba per gli altoparlanti e i primi grandi eventi furono, appunto,

realizzati con questa innovazione acustica: essa garantiva una buona

diffusione della voce pur nella sua limitata larghezza di banda. Le

trombe, infatti, avevano una risposta tra i 125Hz ai 3000Hz e furono

ampiamente utilizzate nei cinema. La risposta in frequenza fu

successivamente migliorata usando un approccio a due vie, mettendo cioè

insieme un sistema a più trombe con driver di compressione per le alte

frequenze più un sistema per le basse frequenze sempre a tromba.

Per i sistemi delle basse frequenze, le evoluzioni successive hanno visto

l'implementazione di deflettori direzionali dopo un aumento del diametro

della superfice radiante. L’impiego dell’avvolgimento, come mezzo di

trasduzione magnetica, era adottato ormai diffusamente: gli studi

all’interno della RCA, per esempio, producevano miglioramenti continui

per la risposta radiale delle trombe, mentre i Bell Laboratories si

cimentavano nella costruzione di dispositivi multicellulari. Nei primi anni

'70 la disponibilità degli amplificatori di potenza, già ampiamente

affermatasi nel corso dei due decenni precedenti attraverso la grande

diffusione di mercato degli impianti ad altà fedeltà, avviò alla soluzione

della diffusione a tre vie, migliorando la grandezza dei sistemi,

l’efficienza e l’estensione della larghezza di banda.

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1.1 L’impianto audio

L’impianto audio o Pubblic Address System è un sistema elettronico di

amplificazione del suono. Il sistema base è composto da un microfono, un

amplificatore e degli altroparlanti. Esso è utile per rivolgersi ad un'ampia

platea di utenti, per annunciare qualcosa in un ambiente rumoroso (come

nel trasporto pubblico), in un evento sportivo, in auditori scolastici, nelle

chiese, nei bar, nei supermercati dove, in particolare, il sistema è definito

Intercom: più microfoni a disposizione che permettono ai dipendenti di

rispondere agli annunci.

Nei sistemi PA destinati ai concerti dal vivo numerosi sono stati gli

sviluppi tecnologici che hanno migliorato la fruibilità della musica

sempre più chiara e omogenea nello spazio circostante di esposizione, e

le innovazioni hanno portato a ridurre gli ingombri degli apparecchi

audio, a favore di un risparmio economico nella logistica organizzativa

dell’evento. Le innovazioni hanno visto miglioramenti anche per gli

strumenti di misurazione in grado di controllare sempre più precisamente

il sistema in uso.

Agli inizi degli anni ‘70 i diffusori erano collocati ai lati del palco a

un’altezza limitata ed in prossimità del pubblico. Questo comportava una

diffussione non omogenea del suono, con forti squilibri di livello e

discontinuità nel contenuto spettrale rispetto al punto di ascolto. Le nuove

tecnologie hanno visto la nascita dei sistemi di “line array” che

prevedono la sospensione dell’impianto con apposite torri.

L’unità altoparlante ha il compito di trasformare l’energia elettrica in

acustica, le specifiche tecniche forniscono i dati per descrivere il

rendimento di questi dispositivi espressi in termini di sensibilità,

efficienza e potenza degli altoparlanti.

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Un altro elemento fondamentale è l’indice di direttività che esprime di

quanti dB aumenta la pressione sonora se applichiamo una tromba al

driver.

In alcuni casi di sonorizzazzione è richiesta la massima direttività degli

altoparlanti poichè vogliamo che il suono vada all’altezza delle orecchie

del pubblico, né più in alto né più in basso. In uno spazio chiuso dove le

riflessioni comportano problemi d’intellegibilità, un paragone può essere

fatto con la voce parlata dove la compresione è legata alla quantità di

segnale diretto rispetto al segnale riflesso che l’ascoltatore riceve,

utlizzando singoli altoparlanti è sufficiente valutare la risposta del

dispositivo e fare qualche analisi sull’acustica dell’ambiente, in spazi

molto ampi, invece, è necessario utilizzare più altoparlanti per arrivare a

pressioni sonore sufficienti a coprire l’area d’interesse con l’obbiettivo di

ottenenere la massima omogeneità di copertura ed alto livello sonoro

dalla prima all’ultima fila. Per affrontare le interazioni fra più

altoparlanti, per anni si è serviti della tecnica del “Point Source Array”

che è stata portata alla massima evoluzione con l’impiego di diffusori a

banda intera, strettamente accoppiati in modo che, dalla somma degli

angoli di dispersione dei singoli diffusori sia sul piano orrizzontale che su

quello verticale, si possa ottenere la diffusione richiesta. Inoltre per

compensare le interferenze che si generano accoppiando gli altoparlanti,

si è fatto uso di sistemi di ritardo su ogni singolo diffusore, ma si

ottengono risultati buoni solo nel punto di misura di riferimento.

Nel sistema Vertical Line Array i dispositivi sono sovrapposti, e costruiti

per avere una dispersione sul piano orizzontale consistente, questo

risolve la maggior parte dei problemi che causano un cattivo risultato

sonoro.

In un’analisi effettuata al DBK Associates and Labs, a Bloomington in

Indiana nel 2010, Don Keele Jr. mette a confronto sette differenti tipi di

7

line array. E’ utile notare come il risultato sonoro cambia in base alla

forma dell’array, di seguito sono evidenziate le differenze fra due di

questi tipi di forme, individuata la Spiral-Line Array No Shading in

quanto spesso si ottiene questa curva nel progettare l’impianto, l’altra

forma analizzata è chiamata Circular-Arc Line Array Legendre Shading

che comporta la migliore prestazione e risposta ai parametri di analisi

prestabiliti da Keele.

I settaggi con i quali sono stabiliti i parametri delle prestazioni prevedono

l’utilizzo di 100 punti sorgente equamente spaziati, con una distanza di

20 mm con 60° di angolazione fra le sorgenti ed un’altezza dell’array

complessiva di 2 metri. I dati sono calcolati con intervalli a 1/3 di banda

di ottava da 20 Hz a 20KHz.

I parametri riguardano: la Beamwidth uniformity che valuta l’andamento

dell’apertura del fascio spettrale in una fascia predefinita; la Directivity

uniformity indica la direttività dello spettro; la Vertical sound-field

uniformity mostra la diffusione del suono verticale in funzione della

frequenza in ingresso, ed è calcolata su un’area di 6m x 6m posta di

fronte all’arrey è mostrata su un piano verticale 2D; la Polar side lobe

suppression mostra i lobi che si creano intorno al dispostitivo sottoposto a

diverse frequenze; la polar response uniformity mostra l’uniformità della

risposta in frequenza sul lobo principale; la smoothness and flatness of

off-axis frequency response mostra la risposta in frequenza fuori asse tra

0° e 30° con un salto di 6° misurata a 3m e a 18m; la sound pressure

rolloff vs. distance indica l’andamento dell’ampiezza in funzione della

distanza; l’ultimo parametro e la near-far polar pattern uniformity che

indica la risposta in frequenza in funzione della distanza.

Nella figura 1 sono mostrati tutti i casi considerati da Keel. Nello

specifico sono stati analizzati i dati relativi al sistema (d) e (f).

8

Fig. 1 Sette tipi di disposizioni dei vertical line array

Il sistema “d” è un array con le casse disposte a spirale e con ampiezza

degli altoparlanti omogenea, il sistema “f” le casse sono disposte in

maniera circolare e presentano delle attenuazioni a gruppi.

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Beamwidth uniformity: Fig. 2 Spiral-line array no shading Fig. 3 Circular-arc line array legendre shading

Nella figura 2 è mostrata la risposta della fascia d’apertura del sistema d,

si noti come è costante a 60° sopra 200 Hz eccetto un picco verso il basso

a 250Hz e verso l’alto a 315Hz.

La figura 3 è riferita alla risposta del sistema f, essa è costante a 40° sopra

i 400 Hz.

Da questa prima considerazione si evidenzia come il sistema a spirale

migliora l’apertura della fascia spettrale fra i 200Hz e i 400Hz a discapito

di una continuità nella risposta.

Directuvity uniformity: Fig. 4 Spiral-line array no shading In fig. 4 è mostrata la risposta del

sistema d, si nota come la

direttività sia alquanto bassa

per il range di frequenza fino a

500Hz, dopo sale regolarmente

all’aumentare della frequenza.

Fig. 5 Circular-arc line array legendre shading In fig. 5 è mostrata l’indice di

direttività e Q del sistema f, si

noti come sia alta intorno ai 6-7

dB e costante senza variazioni

sopra i 400Hz.

10

Da questo confronto è dimostrata l’efficienza del sistema circolare che

presenta una continuità uniforme nella risposta direttività.

Vertical sound-field uniformity:

Fig. 6 Spiral-line array no shading Fig. 7 Circular-arc line array legendre shading

Il piano verticale 2D è valutato su una regione di 6m*6m di fronte

all’arrey all’intervallo di tre ottave da 63 Hz fino a 16KHz.

Considerando la scala di colori proposta nella figura 8 è indicato un range

di valori in dB tra -40dB e +10dB, in giallo è mostrata l’alta pressione

sonora in prossimità della sorgente. Fig. 8 Color Scale

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Nel confronto delle figure 6 e 7 si noti, come dimostrato nei parametri

precedenti, che entrambi i sistemi mantengono una buona apertura del

fascio sonoro, ma il sistema a spirale presenta una ricca presenza di lobi

laterali che variano in funzione della frequenza.

Polar side lobe suppression:

Fig. 9 Spiral-line array no shading Fig. 10 Circular-arc line array legendre shading

Nelle figure 9 e 10 sono visibili i lobi laterali che si generano nei due

sistemi, i calcoli sono effetuati rilevando la sorgente a 250m di distanza e

facendo ruotare sul centro il sistema a spirale, per il sistema circolare si è

ruotato sul centro della curvatura. Il grafico polare è tarato su un range di

12

40 dB di estensione e la riga verde indica i -6dB. Un’attenuazione di 6dB

indica, al nostro sistema percettivo, un dimezzamento della pressione

sonora. Nel sistema circolare si nota una morbida continuità della risposta

in funzione della frequenza, il sistema a spirale suggerisce una rigidità

nella risposta in funzione dell’angolo.

L’uniformità della risposta polare sul lobo principale è valutata con i

grafici precedenti.

Smoothness and flatness of off-axis frequency response: Fig. 11 Spiral-line array no shading

Fig. 12 Circular-arc line array legendre shading

Idealmente la risposta in frequenza calcolata fuori asse dovrebbe essere

smussata, dritta e deve mantenersi indipendente dalla

13

distanza di misurazione. Nelle figure 11 e 12, le risposte sono state

calcolate a 3m e 18m e sono relativi a 6 diversi angoli da 0° a 30°.

Le differenze dei due sistemi dimostrano una capacità maggiore del

sistema circolare di mantenere quasi perfetta la risposta intorno ai -12dB

sugli assi con angolazione inferiore a 24°, con poche ondulazioni ed

inoltre una risposta molto simile anche in funzione della distanza.

Sound Pressure Level vs. Distance:

Fig. 13 Spiral-line array no shading

Fig. 14 Circular-arc line array legendre shading

Il livello di pressione sonora in confronto alla distanza dell’array è stato

valutato per ottave di frequenza da 62,5 Hz a 8kHz e calcolato su due

altezze, dal centro e dal punto superiore dell’array.

14

La pressione sonora in un sistema array dipende dalla vicinanza alle

sorgenti, si ha una caduta di 3dB al raddoppiare della distanza in

prossimità dei diffusori, a lunghe distanze si ottiene un decadimento di

6dB al raddoppio della distanza. Anche il fattore di decadimento della

pressione sonora è in funzione della frequenza di analisi.

Con un set di frequenze mostrato a destra, è stata

misurata la risposta in una copertura spaziale che

varia da 25 mm a 250 m di distanza.

Nelle figure 13 e 14 è visibile l’uniformità del

decadimento di ampiezza in funzione della distanza,

nel sistema circolare calcolato dall’alto, si ha una

regione dove la pressione e abbastanza costante fino a 3 metri di distanza.

Near-far polar patter uniformity:

Fig. 15 Spiral-line array no shading

Fig. 16 Spiral-line array no shading

15

Fig. 17 Circular-arc line array legendre shading

Fig. 18 Circular-arc line array legendre shading

Il reticolo polare dell’array è stato valutato per la sua uniformità in

funzione della distanza. I grafici delle figure 15, 16, 17, 18 mostrano le

forme della risposta polare e la larghezza di banda in funzione della

frequenza a tre distanze di misurazione a 800hz e 8kHz. Le risposte sono

entrambi uniformi con una maggiore precisione nel sistema circolare.

In definita un andamento progessivo dei gradi fra un diffusore e l’altro

migliora le prestazioni del sistema, l’elemento che fa la differenza è

l’attenuazione applicata su ogni singolo diffusore spostandosi

gradualmente dal centro dell’array, questa riduce drasticamente la

presenza di lobi laterali e migliora la risposta in frequenza fuori asse.

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Nella figura 19 sono mostrati i risultati dei vari punteggi relativi

all’analisi dei diversi sistemi.

Fig. 19 Analysis results

Testo ed immagini tratte da: D. B. Keele Jr. , A Performance Ranking of Seven Different Types of Loudspeaker Line Arrays,AES paper, DBK Associates and Labs Bloomington, Indiana, 2010

17

1.2 Il fonico

Il fonico è la figura professionale che si occupa della gestione del segnale

audio, prodotto da uno strumento acustico o elettrico al fine di essere

indirizzato secondo lo scopo, ovvero secondo il tipo di prodotto da

realizzare, sia esso ciòè destinato al cinema, al teatro o un concerto. Le

competenze che un fonico deve avere, per gestire il flusso di dati, devono

riguardare lo studio fisico del suono, i metodi di amplificazione di ogni

singolo strumento acustico, la conoscenza dei microfoni appropriati in

base allo strumento e alla situazione ambientale nella quale ci si trova a

lavorare, lo studio dello spazio acustico, la conoscenza delle

apparecchiature analogiche e digitali; il fonico deve possedere una cultura

musicale appropriata, tale quindi da rendere sempre adeguato il risultato

finale alle richieste della committenza. Il fonico, al pari degli esecutori,

condivide la stessa responsabilità nel risultato finale e cercherà, perciò, di

arrichire lì dove sarà necessario, governando dinamiche e timbri. Il

suono, considerato dalla fonte fino alla registrazione, può subire numerosi

processi che condizionano la percezione dell’evento musicale. All'interno

di una produzione musicale è compito del fonico: seguire gli andamenti

dei musicisti, curando le dinamiche e valorizzando le caratteristiche dei

brani; capire ciò che avviene in tempo reale, come nel caso di situazioni

live, in cui per motivi tecnici o ambientali non sempre è possibile ottenere

una situazione acustica ideale. Se in quest'ultimo caso le eventuali

imperfezioni possono essere, tuttavia, compensate dal profondo senso di

coinvolgimento da parte del musicista e del pubblico, in studio la

maggiore disponibilità di tempo per riflettere comporta una precisione

proporzionalmente maggiore per quanto attiene all’organizzazione degli

eventi nello spazio e alla creazione della scena sonora.

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Diverse sono le specifiche competenze nelle quali un fonico si può

identificare in base alle esperienze aquisite: il fonico di studio, che lavora

dentro uno studio di registrazione con dei compiti precisi per un

produttore o in maniera indipendente; il fonico di registrazione, che si

occupa solo del fissaggio del suono; l’assistente fonico impiegato spesso

in grandi studi, dove matura l’esperienza con fonici più esperti ed impara

le prassi per la registrazione; il fonico di missaggio, che crea il missaggio

di una precedente registrazione multitraccia, come avviene in situazioni

commerciali in cui la registrazione è eseguita in studio e successivamente

missata in altra sede; il fonico di mastering che miscela la traccia stereo

finale, aggiustando il livello per predisporlo alla duplicazione

commerciale, utilizzando equalizzatori e compressori per definire il

colore finale del prodotto; il fonico o sound designer dell’audio, che nei

videogiochi ricrea i suoni nello sviluppo del gioco. Negli eventi dal vivo

le figure necessarie sono: il (FOH) Front of House, cioè chi si occupa

dell’amplificazione del suono, prevede l’organizzazione del materiale

tecnico necessario, cablaggio, equipaggiamento e missaggio del suono

durante lo spettacolo; il Foldback o fonico di palco, che si occupa dei

livelli sonori degli strumenti sul palco utilizzati dai musicisti; infine, il

tecnico del sistema audio utilizzato nella sua totalità, che si occupa del

settaggio del sistema PA (Public Address), garantisce ľ efficienza del

sistema di conformità per il luogo nel quale avviene lo spettacolo e ha la

responsabilità dello staff impiegato per la corretta gestione del materiale

in uso.

19

Capitolo 2: PROGETTAZIONE DELL’IMPIANTO AUDIO

L’attrezzatura base per eseguire un concerto dal vivo, in spazi molto

ampi, richiede l’utilizzo di una splitter box per la raccolta dei segnali

microfonici o di linea prodotti dai musicisti sul palco, all’interno della

splitter box si creano delle copie dei segnali da mandare a due mixer

consol separate, il mixer di palco ha il compito di fornire un ascolto

ideale e differente ad ogni musicista, la diffusione del segnale di ritorno

degli strumenti sul palco avviene tramite le casse monitor o con sistema

di diffusione di cuffie auricolari. I segnali dal palco vengono inviati al

mixer di sala che provvede a miscelare i suoni da destinare all’impianto

di amplificazione e diffusione del suono nella sala. I mix presenti sul

palco e quelli della sala sono diversi e indipendenti.

I segnali utilizzati nello spettacolo considerato provengono da 6

microfoni Sennheiser E604 per i Tom della batteria, un microfono Audio

Technica AT250E per la cassa, 2 Shure SM57 per rullante sopra e sotto, 2

microfoni AKG 414 come panoramici e un AKG 451 al charleston, due

Shure SM57 per l’amplificatore della chitarra, due Shure SM58 per i cori,

e 10 DI BOX Radial EJ45 per i segnali provenienti dal basso tastiere e

chitarre acustiche.

2.1 Il suono dal vivo Sistema Butterfly

Il sistema “vertical linearrey” consiste in una serie di altoparlanti

sovrapposti le quali conseguenze, di questa disposizione, sono state

studiate e descritte al fine di avere il controllo sul segnale in uscita

risultante e organizzare il suono in modo che rispetti la richiesta del

cliente o soggetto auditore. Un sistema professionale affidabile deve

20

garantire una risposta piatta dello spettro auditivo su tutta la fascia

frequenziale a elevate pressioni sonore. Guido Noselli, protagonista

italiano degli studi sul settore, descrive il percorso scientifico e fisico che

è stato seguito per arrivare alle soluzioni tecnologiche moderne. Noselli a

sua volta fa riferimento a Christian Heil dicendo “Di aver chiaramente

descritto e dimostrato i criteri che regolano tali configurazioni, arrivando

a formulare una completa teoria”, il problema fino a quel momento era

ottenere da un altoparlante per le alte frequenze un’emissone ad alto

livello sonoro. Questo è stato ottenuto con il “DOSC wave guide”, viene

sostituito al driver magnetico un driver a compressione con l’aggiunta di

una guida d’onda, in particolare nell’implementazione di Heil, all’interno

della guida d’onda, c’è un elemento “rifasatore” che garantisce il

controllo della dispersione del suono in uscita. Un’altra soluzione

tecnologica sviluppata da Guido Noselli, si è avuta con “La guida d’onda

a doppia riflessione”, per ottenere la dispersione voluta con il fenomeno

della riflessione si deve creare prima una sorgente puntiforme, sfruttando

la riflessione con superfici che possono essere piane, concave o convesse.

Altre riflessioni della sorgente puntiforme verso superfici con varia

geometria, vengono sfruttate per garantire che i percorsi del suono siano

uguali da qualsiasi punto di ascolto, all’interno della sezione attiva della

sorgente. La prima applicazione pratica del dispositivo della guida d’onda

a doppia riflessione è presente nel C.D.H. 483 Butterflay Hi-Pack (fig.

20).

Fig. 20 Butterfly C.D.H. 483

21

Il sistema Butterfly Hi-Pack garantisce una copertura sulla gamma di

frequenza alta e medio-alte. Per abbinare la sezione bassi, la casa

produttrice Outline crea il Butterfly Low-pack C.D.L 1815. Esso ha

elevate prestazioni di potenza e risposta in frequenza piatta ed ha la

peculiarità di essere configurato con dipersione Cardioide o Iper

Cardioide. Altri due marchi hanno ricercato su questa direzione di

implementazione: la Mayer Sound Laboratory con il modello PSW-6 ed

il marchio Nexo con i modelli CD 12 e CD 18. Entrambi questi marchi

utilizzano le tecniche espresse negli anni precedenti come un numero di

altoparlanti che puo’ variare da 4 a 6, con la configurazione classica ad

inversione di fase “bass reflex”. Per il controllo della dispersione

cardioide, invece, si implementano complicati controlli elettronici. Per il

modello francese Nexo si è utilizzato una configurazione degli

altroparlanti “doppio reflex”. Il marchio italiano Outline con il Butterfly

C.D.L. 1815 (fig. 21) ha ricercato per creare un proprio prodotto con la

possibilità di ottenere una dipersione Ipercardioide. Utilizzando due

altoparlanti, rispettivamente da 18’’ e da 15’’, il primo si occupa

dell’emissione frontale, il secondo altoparlante è utilizzato per ricreare

nel sistema la dipersione Cardioire o Iper Cardioide. Per gestire questa

configurazione molto snella ed ibrida sono stati implementati una

complessa combinazione di filtri passa banda e di passa alto “meccanici”,

definiti nel brevetto italiano ed internazionale (PCT) che rende

comprensibile il principio di

funzionamento.

Fig. 21 Butterfaly C.D.L. 1815

Testo ed immagini tratte da: Guido Noselli, outlinearray butterfly system, Brescia

22

2.2 Sistema Axiom

Un’altra soluzione di array verticale è il sistema Axiom della Proel. Le

elevate prestazioni dei sistemi in array verticale rispetto ad una soluzione

in array tradizionale, sono dovute ad un corretto controllo

dell’interferenza tra più sorgenti sonore, inoltre grazie ai numerosi studi

effettuati, in base alle esigenze dei clienti e gli utenti finali e

sull’esperienza maturata nel campo professionale, ogni signolo elemento

che costituisce il sistema Axiom (fig. 23) è fondamentale per la riuscita

dell’istallazzione sonora. Le soluzioni tecnologiche sviluppate riguardano

la scelta delle componenti, il driver contenuto nel sistema AX3210 è

coassiale con doppia membrana controllato da un filtro passivo

appositamente realizzato (fig. 22). Il driver è montato su una guida

d’onda che permette di ottenere la corretta curvatura del fronte d’onda e

direttività secondo l’asse verticale.

Per supportare i sistemi Axiom sia nella fase di progettazione che in

quella di utilizzo giornaliero è stato sviluppato un software di

simulazione che si basa su misure ad alta risoluzione e su modelli

matematici avanzati.

Il software Proel Line Array Configurator permette di simulare il

comportamento acustico e meccanico della serie di Axiom Line Array

tramite l’inserimento dei dati relativi alla struttura da sonorizzare, la

composizione dell’Array (modello, numero di altoparlanti e gli angoli tra

le casse) ed i parametri di simulazione dell’ambiente (temperatura).

Infine gli altoparlanti del sistema Axiom adottano le innovazioni

tecnologiche per il controllo dell’energia della bobina trasduttrice.

ISV: Interleaved Sandwich Voice Coil che identifica il tipo di costruzione

e materiali utilizzati per risolvere il problema della temperatura

23

all’interno del sistema, SDR: Single Demodulatiang Rings ideato per

risolvere i problemi riguardanti le distorsioni che si generano.

Fig. 22 Particolare interno driver coassiale

Fig. 23 AX3210P singolo

Accoppiato al sistema Axiom 3210P, a distibuire le basse frequenze c’è

l’EDGE121SP (fig. 24), quest’unità garantisce una risposta in frequenza

da 30 ad 80Hz con una grande tenuta in potenza, arrivando sino a 3200W

di potenza di picco. Esso possiede un woofer da 21” e un avvolgimento

da 4”.

Fig. 24 Edge 121SP

Oltre al sistema di array e sub della Proel si sono utilizzate 6 UPA della

Mayer (fig. 25), 4 per il rinforzo della zona frontale

del palco e 2 per il ritorno sul palco diretto agli

strumentisti. Questo dispositivo fornisce una copertura

su tutto lo spettro in frequenza con prestazioni in termini

di potenza e risposta ottime.

Fig. 25 Mayer Upa

24

25

C.D.H. 483 Butterflay Hi-Pack.

AX3210P

Butterfaly C.D.L. 1815 EDGE121SP

Testo ed immagini tratte da: Ponteggia D., Orsoni R., Di Cola M., Grifoni R., Axiom series manuale d’uso, Proel Spa, Febbraio 2008

26

Capitolo 3: Il PROGETTO DEL PUBLIC ADDRESS

Il progetto per la

realizzazione delle

esecuzioni dei

concerti di

Caparezza prevede

l’utilizzo del sistema

Vertical Line Array

Axiom (fig. 26) con

24 dispositivi

AX3210 full range.

Fig. 26 Sistema vertical line array Proel, lato destro del palco con 12 diffusori Axiom 3210

Al rinforzo delle frequenze gravi ci sono 16 sub EDGE21 disposti sotto al

palco ai lati, a gruppi di 4 (fig. 28)

Inoltre una sezione di 4 dispositivi infrasub MForce, progettati dalla

Powersoft, disposti al centro sotto al palco (fig.

27)

Fig. 27 Sistema MForce della Powersoft Fig. 28 Proel Edge 121

27

3.1 Amplificazione, filtraggi e routing del PA

Gli altoparlani Proel Axiom richiedono una bi-amplificazione, una per la

sezione media e una per la sezione alti. Gli amplificatori di potenza

utilizzati sono Powersoft, ognuno di loro dispone di due canali, il primo

canale alimenterà la sezione alti di 4 altoparlanti e il secondo canale la

sezione medi, collegati in parallelo. Utilizzando tre amplificatori è

possibile alimentare 12 altoparlanti. Un quarto amplificatore fornirà

l’energia agli otto sub-woofer disposti ai lati del palco (fig. 35).

Il cuore del sistema audio sono i processori Lake (fig. 29), i segnali

provenienti dal mixer che contengono la somma dei segnali provenienti

dal palco e quindi dagli strumentisti, sono processati all’interno del Dolby

Lake e del Dolby Contour, essi hanno diverse funzioni di filtraggio sia su

ogni singolo canale in ingresso sia sulla totalità dei segnali in uscita.

Fig. 29 Dolby Lake Processor

Quest’unità hardware è utilizzata per processare il suono da mandare ai

finali di potenza con opportuni filtraggi e ritardi. Di base questo modulo

fornisce connessioni di tipo AES/EBU, S/PDIF, Dante per la gestione

degli ingressi e delle uscite digitali.

Per i segnali analogici è possibile decidere il numero di ingressi ed uscite

con l’implementazione di

Card aggiuntive (fig. 30).

Fig. 30 Input card-Outout card

28

Fig. 31 Dolby Lake and Lake Contour Nel sistema analizzato

nello spettacolo sono

utilizzate una card di

Input e tre card di

Output (fig. 32), con

la possibilità di

gestire 4 segnali

analogici di ingresso

e 12 uscite

analogiche.

Fig. 32 Vista posteriore del Dolby lake

I segnali provenienti dal mixer,

MixR, MixL più un terzo segnale

ausiliario destinato ai sub-

woofer, sono spediti all’interno

dei processori che contengono le

curve di crossover per indirizzare

i segnali alle diverse sezioni di

amplificazione (fig. 31).

Fig. 33 Raggruppamento sub Edge 121 con cassa Upa pogiata sopra

29

I segnali di Input sono spediti agli Output tramite collegamenti digitali

interni al Dolby Lake, questa matrice è stata in precedenza programmata,

come si vede nella figura 32, l’uscita 2 e 3 sono diretti ai finali di potenza

per le basse frequenze ai Powersoft K20 L e R. Le

uscite 5, 6, 7, 8 sono rispettivamente alti e medi L e alti e medi R

destinati ai Powersoft K10. Altre due uscite

ausiliari sono destinate al processore Lake

Countour che controlla i livelli e equalizzazioni

dei FrontFill posti di fronte al palco, gli

altoparlanti utilizzati sono le UPA e forniscono

la diffusione del suono per chi si trova in

prossimità del palco. Dalla sala al palco verso i Fig. 34 Connettore LK37

finali di potenza i singoli segnali non vengono mandati separatamente

con otto cavi lunghi, bensì si utilizza un connettore LK37 (fig. 34) che

trasporta fino a 12 canali analogici simultaneamente. Così una volta

cablate le uscite dal processore, sono inviate tramite un unico cavo con

connettore LK37 al palco per inviarlo agli amplificatori.

Per la gestione delle impedenze si considera che gli alti del sistema

Axiom lavorano a 16 ohm mentre la sezione medi a 8 ohm. Di solito gli

amplificatori lavorano dedicandosi all’intera fascia delle medie e un altro

amplificatore per le alte, nel caso analizzato. Il progettista Mario Di Cola

ha voluto un tipo di carico asimmetrico nei confronti dei finali di potenza.

Secondo il progettista in questo modo i due canali dell’amplificatore non

necessitano della stessa quantità di corrente, così il canale che utilizza

meno corrente può cedere e quindi compensare l’energia al canale che ne

utilizza di più in quell’istante. Per quanto riguarda la sezione sub delle

basse frequenze, il problema viene risolto utilizzando degli amplificatori

molto più potenti di quelli utilizzati per la sezione alti e medi, disponendo

di una riserva maggiore di energia. Le impedenze del canale per le alte

30

frequenze lavorano a 4 ohm, il canale delle medie lavora a 2 ohm per

6000W di potenza per canale. Questi valori di potenza sono richiamati

automaticamente in base al carico che viene sottoposto al finale di

potenza. I finali di potenza dei sub lavorano anch’essi a 2 ohm.

Powersoft K10 è un amplificatore per un medio e largo sistema di suono,

il più versatile della serie K, può essere utilizzato per l’amplificazione di

subwoofer o per casse acustiche fullrange. Esso è compatto e fornisce

molte configurazioni da applicare sul sistema audio, inoltre può essere

equipaggiato con una scheda DSP per estendere le funzionalità della

gestione del suono, fornisce filtri IIR/FIR, TruePower e LiveImpedence,

Active DampingControl gestiti tramite il programma Armonìa Pro Audio

Siute connesso via RS485.

Questo modulo fornisce di base i settaggi per modificare i livelli

attenuazione di uscita, Guadagno/Sensibilità d’ingresso, la selezione degli

ingressi, il voltaggio massimo di uscita, la corrente principale massima,

clip limiter gate per i due canali, una funzione di mute quando

l’amplificatore viene acceso ed infine la funzione ‘’idle mode’’.

Fig. 35 Quattro amplificatori Powersoft, tre K10 usati per gli array, un K20 utilizzato per la sezione bassi

Immagini tratte dal concerto di Caparezza al Parco delle Cornacchie il 7/09/2014

31

3.2 Monitor e mixing di palco

Per creare uno spettacolo musicale non è necessario solo che gli spettatori

ascoltino bene ma anche i musicisti devono aver un buon ritorno dei loro

strumenti con un volume adeguato rispetto agli altri musicisti sul palco. È

difficile affrontare un concerto se non si sente bene il proprio strumento,

questo implica un rapporto sbagliato con l’esecuzione in atto così come il

cantante ha bisogno di un giusto livello della sua voce affinchè si possa

rilassare e affrontare lo spettacolo al meglio. Sono note le difficoltà dei

musicisti di non avere il controllo della percezione del suono da parte del

pubblico, perciò è necessario che ci sia un tecnico che si dedichi

esclusivamente ai livelli di qualità del suono che ogni singolo musicista

necessita. Le tecniche e l’equipaggiamento di amplificazione dedicata ai

musicisti sono molteplici e cambiano in base alla volontà dei musicisti

con le loro esperienze soggettive maturate negli anni, e di cosa propone il

tecnico per l’occasione. I metodi da sempre utilizzati riguardano l’utilizzo

di casse monitor che sono specifiche per essere posti sul palco per terra e

la loro costruzione assicura diversi vantaggi.

La tipica forma a cuneo, delle casse, poste per terra proiettano il suono

verso l’alto in direzione dei musicisti, di solito questi monitor contengono

un cono 12-inch o 15-inch per le basse frequenze e un driver a

compressione a tromba da 1-inch per le alte frequenze. Inoltre alcuni

modelli presentano un’asimmetria della cassa in modo da poter essere

disposta con due tipi di angolazioni che si aggirano tra i 40 e i 50 gradi , a

secondo della distanza che il musicista si trova dal monitor.

Altre caratteristiche che migliorano l’efficacia di questi apparecchi, sono

la scelta di essere posti a destra o a sinistra dello stumentista e quindi, nel

caso di due unità monitor, si possono mettere vicine per riprodurre

un’immagine stereo che migliori la percezione e l’enfasi dell’ascolto.

32

Lo svantaggio che presenta la disposizione dei monitor posti a terra e

preferibilmente vicino al musicista è che quest’ultimo è costretto a

rimanere nelle vicinanze del monitor, non permettendo l’esibizione in

altri punti del palco e/o lo scambio con gli altri componenti del gruppo; vi

è la possibilità di un ulteriore rinforzo sonoro sul palco con i ‘side fill’,

casse poste ai lati che andrebbero a colmare le porzioni di palco scoperte

da singoli monitor. Il rischio della presenza di troppi diffusori sul palco

implica una quantità di volume eccessivo che potrebbe determinare una

condizione non favorevole del risultato della qualità acustica in

esecuzione.

3.2.1 In-Ear System

IL sistema usato nel caso dello spettacolo in esame prevede l’impiego

degli In-ear monitors (IEMs), essi sono utlizzati sempre più

frequentemente fino a diventare ormai un elemento indispensabile della

catena elettroacustica degli ultimi 15 anni, è possibile affermare che

questo sistema ha rivoluzionato l’industria degli spettacoli dal vivo.

Molti attori e cantanti usano l’In-ear monitor in quanto permette una

libertà maggiore negli spostamenti sul palco, soprattutto con l’ausilio

anche di un microfono wireless, con questo sistema combinato si è

completamente sganciati dal vincolo di sentire diversamente il suono a

prescindere dalla mobilità sul palco richiesto dallo spettacolo.

Il sistema In-ear è composto da due parti, un trasmettitore, che trasmette

il segnale, del mix dedicato al musicista, al ricevitore che lo strumentista

deve indossare, il ricevitore amplifica il segnale e lo invia agli auricolari.

Il trasmettitore e il ricevitore operano in banda UHF, tra i 606 e 614

MHz, le atre bande sono disponibili previa richiesta di una licenza per

33

l’uso, questi diritti sulle frequenze utilizzate sono regolate dal Joint

Frequency Management Group (JMFG).

I vantaggi dell’uso di questo sistema di monitoraggio è la riduzione tra i

20 e i 26 dB di suono circostante sul palco, cosa il musicista sente è

esclusivamente il missaggio effettuato per l’IEM. Tenendo conto che gli

auricolari isolano completamente lo strumentista dall’ambiente, qualsiasi

informazioni presenti nell’ambiente vengono soppresse, in quanto i

microfoni sono posizionati in prossimità delle sorgenti e non colgono le

riflessioni esterne. Per questo si ha una prima forma di isolamento da

parte del musicista, complicato dal fatto che il missaggio monofonico,

mandato agli auricolari, priva la disposizione spaziale degli strumenti,

considerato che il nostro cervello è abituato ad un ascolto tridimensionale

e percepisce le differenze di tempo per collocare i suoni nello spazio, in

questo caso ci troviamo in un ambiente completamente asettico.

Un tentativo per attenuare questo problema d’interazione binaurale è

l’utilizzo di equalizzatori, i quali filtrando sulle alte frequenze i singoli

strumenti determinano un senso di lontananza, evitando che gli spettri di

frequenza dei diversi strumenti si sovrappongano, riducendo cosi il

fenomeno del mascheramento. La soluzione ottimale è affrontare il

missaggio in stereofonia, aiutando il nostro cervello a decodificare la

posizione delle sorgenti in quanto ben leggibili nello spazio, tuttavia

persiste la mancanza delle riflessioni che identificano il luogo nel quale si

esegue. Il passo fondamentale per ricreare un ambiente tridimensionale

all’interno del mix In-Ear è l’uso del riverbero per ottenere la idonea

distanza tra gli strumenti e renderli più intellegibili nei confronti degli

altri esecutori. L’utilizzo di questi effetti con la loro efficacia rimane un

lavoro minuzioso del fonico che deve essere in grado di saper comunicare

con il musicista le sue richieste specifiche.

(Testo tratto da: http://www.soundonsound.com/sos/feb13/articles/in-ear-monitors.htm)

34

3.2.2 Monitoraggio nello spettacolo oggetto di

sperimentazione

I tecnici dello spettacolo hanno scelto di utilizzare il sistema In-Ear, in

“mono”, con casse monitor della Proel Edge15, cinque di questi

dispositivi posti davanti al palco in direzione dei musicisti contribuiscono

al sound sul palco (fig. 36).

Fig. 36 Vista frontale del palco con i 5 monitor posti a terra difronte ai musicisti.

Per il battersita si è utilizzato un apparecchio in grado di restituire le

vibrazioni che egli produce con il suo strumento, in particolare la

percezione fisica del colpo di cassa e delle basse frequenze. La batteria

come strumento acustico genera un’SPL già elevato, di conseguenza

35

necesiterebbe un volume molto elevato nelle cuffie o nel caso si utilizzi

un sub-woofer come monitor, ciò comporterebbe una difficoltà nel

missaggio e quindi nella percezione degli eventi.

Con il sistema Prel Throne Thumper, tramite seggiolino, il batterista

riceve le vibrazioni necessarie al corretto rapporto di volume con gli altri

strumenti.

3.3 Disposizione e taratura dell’impianto audio con i sistemi di misurazione Le fasi preparatorie al concerto sono

procedure prestabilite per rendere

molto veloce il montaggio e

settaggio dell’impianto audio e luci.

Arrivato in loco il tir di 25 metri di

lunghezza contenente la

strumentazione per il concerto,

vengono compiute le procedure di

36

montaggio delle torri di sospensione con il relativo motore per elevare le

12 casse Axiom.

Queste sono disposte ai lati del palco.

Il sistema di array è ancorato alla barra di

sospensione KPTAX3210, essa è posta in

cima agli altoparlanti. Seguendo le procedure

di montaggio come indicato nel manuale

fornito con il sistema AXIOM le casse

vengono montate in successione, con un

angolazione prestabilita che permette la

giusta copertura dell’area da sonorizzare.

In seguito vengono disposte le unità sub e nel

caso specifico anche le quattro casse UPA come front fill, due poggiate

su un case che punta verso il centro del pubblico e le altre due poste sui

sub che puntano al lato verso il pubblico (fig. 37). I front fill garantiscono

un buon ascolto per chi tra il pubblico si trova in prossimità del palco.

Fig. 37 Raggruppamento sub con front fill

37

Per la disposizione dei sub per le basse frequenze s’incontrano problemi

relativi all’emissione che generano. Di solito si usa una configurazione

L+R, disposti sotto le torri degli array si provoca un lobo di emissione

centrale e due lobi di emissione laterali, così è consigliato distrubuire la

posizione dei sub a pacchetti e posti anche davanti al palco, si migliora la

distribuzione e i fenomeni di annulamento per intereferenze di fasi, nel

caso in cui lo spazio non permettesse il posizionamento desiderato dei

sub, bisogna ricorrere a processamenti con linee di ritardo utilizzando

altri dispositivi. Nel caso specifico dello spettacolo analizzato, oltre al

sistema sub EDGE della Proel si sono usati sub innovativi chiamati

MForce, sviluppati dall’azienda Powersoft.

Fig. 38 Disposizione fuori asse infrasub MFroce

38

Dai quattro dispositivi della MForce, posti sotto al palco, si può notare il

posizionamento fuori asse fra loro per ovviare ai problemi relativi alle

emissioni (fig. 38).

Il progetto MForce è stato sviluppato all’interno dei laboratori Powersoft

e vede la realizzazione del motore e del percussore presenti all’interno del

sub, l’altoparlante è stato realizzato su richiesta e il cabinet è realizzato

dal progettista anche dell’impianto PA, Mario Di Cola. Il sistema

innovativo di questo sub, non prevede il classico avvolgimento con

bobina poiché, tenendo conto che la potenza immessa all’interno

dell’altoparlante da 21 pollici si aggira intorno al 1,3 kW, si presentano

dispersioni di energia trasformata in calore o dissipazioni all’interno

dell’avvolgimento, piuttosto che trasformata in energia di movimento.

Nel sistema MForce è presente un altoparlante da 38 pollici, quindi un

altoparlante molto grande che viene mosso in tutto il suo peso grazie al

rendimento dell’innovativo motore che sfrutta l’energia in ingresso

intorno al 99%, è così possibile ottenere una risposta su 20 Hz intorno ai

140 dB. La membrana dell’altoparlante è di materiale composito rigido,

che a differenza del cartone se sottoposto a forti pressioni non si deforma

e non distorce il segnale in uscita. La qualità di questo supporto per le

basse frequenze vede ancora una volta nell’evoluzione della tecnologia

un dispositivo ridotto in grandezza ma con potenza ed efficienza

maggiori.

Una volta disposti gli altoparlanti alti, medi, bassi e infrasub e cablati ai

rispettivi finali di potenza è necessario agire con la taratura dell’impianto.

Esistono due categorie di combinazioni di sorgenti sonore da destinare

per ampi spazi: una è definita con un approccio “centralizzato”, che è

quello utilizzato nel concerto analizzato che prevede il raggruppamento di

sorgenti per coprire tutta l’area d’interesse; l’altro approccio è definito

“distribuito” che prevede l’utilizzo di una serie di sorgenti distribuite

39

nello spazio ed è utilizzato nel caso di sonorizzazioni di spazi come gli

stadi dove il pubblico che si trova sugli spalti ha bisogno di sorgenti

dedicate.

I limiti della scalabilità degli Array, che prevede la possibilità di adattare

la dispersione del suono nello spazio, si incontrano di fronte alla

diffusione verso il basso imposto dal controllo della direttivià e

dall’equilibrio timbrico, oltre il limite verso le emissioni dirette in alto

dato il peso e le dimensioni che il sistema Axiom raggiunge. Comunque

all’interno di questi limiti è possibile adattare il sistema in maniera

efficiente in qualsiasi situazione. Conoscendo le dimensioni delle zone

d’ascolto e scelta la posizione degli array, grazie all’utilizzo del software

in dotazione e con l’esperienza del progettista si può prevedere in

maniera veloce e precisa la prestazione del sistema di diffusione. Il nome

del software utilizzato cambia in base al modello del sistema array, nel

caso esaminato è stato utilizzato un programma “EASE Focus”.

All’apertura del programma si apre la finestra Vertical view, dove vanno

inseriti i dati della locazione con la dimensione e il tipo di struttura, o se

la stessa prevede una balconata, come nel caso di teatri o cinema, ed in

seguito occorrerà aggiungere il numero di diffusori utilizzati. Nella

simulazione effettuata è stato impostato un sistema composto da otto

casse Axiom, compreso di sub sospeso e la struttura della sala che

prevede due livelli: il primo più basso che parte a 5 metri dall’impianto

fino a fondo sala della lunghezza di 30 metri;un altro livello è un balcone

rialzato che parte da 20m fino a 31m dalla sala.

40

Sull’asse X del grafico sono definiti i metri della sala, sull’asse Y

l’altezza (fig. 39).

Fig. 39 Esempio realizzato con il software Ease Focus, sistema composto da 7 unità Axiom 3210, un sub Axiom 135 sospeso. La location prevede due piani da sonorizzare di cui uno è rialzato.

Asse X distanza della sorgente dal pubblico

Ass

e Y

Alt

ezza

del

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orge

nte

≪

Tip

o di

sis

tem

a

≪

8 casse AX

IOM

con sub sospeso

41

Fig. 40 Indicazione dei gradi relativi al posizionamento dell’array

Impostati i dati, il programma elabora gli stessi in modo da fornire i gradi

da considerare in fase di montaggio che regolano le angolazioni fra i

diffusori per avere la risposta desiderata, come è visibile nel grafico XY.

I gradi risultanti sono 2°,4°,5°,4°,5°,10°,12° (fig. 40).

Inoltre è possibile modificare manualmente i raggi di diffusione degli

altoparlanti nel caso si consideri che, ad esempio, sul piano inferiore ci

siano più persone e gli spalti non sono pieni completamente. Così verrano

ricalcolati i gradi da utilizzare fra i diffusori (fig. 41).

Fig.41 Posizionamento manuale degli altoparlanti

42

Nell’osservazione di studio e ricerca in occasione dell’evento avvenuto il

7/9/2014 al Prato delle Cornacchie a Firenze, la location era uno spazio

all’aperto senza barriere che creassero delle deviazioni al suono (fig. 41).

In questo caso i fonici hanno

considerato di puntare

l’impianto su 70 metri dalla

distanza dal palco. Di

conseguenza il programma

indica i valori da adottare per la

curvatura dell’arrey.

Fig. 41 Location Prato delle Cornacchie (Fi)

Fig. 42 Angoli fra le casse predisposti per l’evento I valori ottenuti dal calcolo del

programma sono:

1°,1°,1°,2°,2°,2°,2°,3°,3°,4°,5°,6°, questi

devono essere considerati in fase di

montaggio del sistema array (fig. 42).

Fig. 43 Riferimenti degli angoli sul dispositivo

Nel manuale sono fornite

tutte le informazioni

riguardo al montaggio dell’array a seguito delle misurazioni effettuate

(fig. 43).

43

Una volta definita la disposizione dei singoli elementi dell’arrey è stata

valutata in loco la distrubuzione del campo sonoro diretto irradiato.

Questa simulazione acustica avviene ad una sola frequenza per volta ed è

rappresentata mediante una mappa di colori.

Con dei menù a tendina è possibile scegliere la frequenza (fig. 44), il Map

Res con un valore che varia da 10 cm a 5 m che indica la misura del lato

di quadrati ideali che suddividono l’intera superficie, il paramentro

Source Res che indica con quale risoluzione viene suddivisa la sorgente

(l’arrey), un ultimo parametro è BW Accuracy, esso permette di scegliere

quanti punti devono essere considerati per il calcolo (1/3, 1/6, 1/12, 1/24

di ottava).

Fig. 44 Scelta della frequenza da visualizzare sul grafico

Questi parametri permettono una maggiore precisione nell’analisi e di

conseguenza un miglior controllo sul sistema, in modo da valutare il caso

di effettuare modifiche nella posizione delle singole casse per indirizzare

al meglio il suono.

Disposto il sistema array, sub proel, sub MForce, front fill e verificato il

corretto funzionamento delle varie unità, si procede con il test

dell’impianto ed eventuali processi di ritardo per l’allineamento.

44

3.3.1 Allineamento in fase

Fig. 45 Esempio sub in posizione avanzata rispetto all’array

Fig. 46 Esempio array in posizione avanzata rispetto ai sub

In letteratura è noto che nelle applicazioni pratiche non si ha mai il

posizionamento dei sub in asse rispetto all’array o viceversa (fig. 45 e

46), è necessario applicare delle linee di ritardo ai sub se si trovano in

posizione avanzata con la sezione medi e alti. Questo

ritardo può essere calcolato in diversi modi, con un

misuratore laser che indica la distanza in metri oppure

45

con una rotella metrica si calcola la distanza dei sub dal punto P di

allineamtento e conoscendo l’altezza dell’arrey con il teorema di pitagora

si calcola l’ipotenusa.

Nella formula che segue viene indicato il calcolo per ottenere a.

dove

a = dSAT (m)

In seguito si ricorre alla formula:

In funzione del valore ∆T, che è il tempo di ritardo in m/s, quando è

positivo significa che il sub è in anticipo rispetto al sistema e dunque

deve essere ritardato, se il valore ∆T è negativo sarà la linea array in

anticipo e quindi ad essere processata.

Il calcolo dello sviluppo del valore dell’ipotenusa e della variabite T,

benchè idoneo nella fase di avvio, abbisogna per maggiore precisione di

avvalersi di altri strumenti utili per analizzare e verificare la fase

nell’ottimizzazione di effettiva coincidenza.

L’uteriore strumento di analisi prevede l’utilizzo del programma che

sfrutta il sistema lineare tempo-invarianza LTI che permette l’analisi del

funzionamento attraverso le caratteristiche della risposta in frequenza di

un segnale in ingresso.

Le metodogie di misura sono tre, il primo utilizza un segnale in ingresso

dalle caratteristiche “spettrali note” come un rumore rosa e misurando lo

spettro audio in uscita con un microfono lineare misurando così la

46

risposta del sistema. Questo calcolo non fornisce i dati relativi alla fase,

in quanto essa sarà descritta nel momento in cui si avranno delle

informazioni sul contenuto temporale. Gli altri due metodi forniscono il

contenuto della fase del segnale, uno prevede l’utilizzo di sweep

sinusoidali in ingresso e l’altro si basa su una FFT (fast Fourier Trasform)

a doppio canale. Quest’ultima è quella utilizzata, di norma, in spettacoli

musicali e si differenzia dalla prima perché utilizza in ingresso un segnale

musicale, questo tipo di analisi è il più efficace nel caso di concerti.

3.3.2 Definisione di fase

La valutazione della fase è un argomento molto importante che influisce

sul rendimento dell’intero sistema. La risposta in fase di un sistema

indica il valore dell’eventuale sfasamento del segnale riprodotto rispetto

al segnale in ingresso. Uno sfasamento causerà una distorsione del

segnale a seguito dei diversi tempi delle emissioni in frequenza.

Se consideriamo un’onda quadra, generata dalla somma di una sinusoide

con le sue prime due

armoniche dispari ed in

seguito si simula uno

sfasamento di 90° sulle

armoniche, il risultato

della somma fra loro

cambierà (fig. 47).

Fig. 47 Somma delle formanti di un’onda quadra con sfasamento di 90°

47

Sarà necessrio applicare valori di ritardo per recuperare lo sfasamento,

una singola linea di ritardo è sufficiente per recuperare lo sfasamento che

il sistema audio presenterà. Esso è dimostrato considerando che uno

sfasamento di 90° rappresenta un quarto di periodo su 360°, di

conseguenza a 1000 Hz avremo 0.25 ms, (1/1000)/4=0.00025s, a

10.000Hz sarà 0.025ms. Un valore costante di ritardo provoca uno

sfasamento che varia linearmente con la frequenza. Nel grafico seguente

sono mostrate tre linee, la prima perpendicolare rappresenta una risposta

in fase lineare, le altre due a e b, in funzione della pendenza più o meno

ripida sarà il risultato di un ritardo rispettivamente minore o maggiore sul

segnale e si può notare la loro linearità (fig. 48).

Fig. 48 Pendeza relativa al tempo del ritardo

I sistemi di misura informatici inoltre forniscono più comunemente una

rappresentazione in scala logaritmica dell’andamento della fase, ne

consegue che l’andamento del ritardo non sarà più una linea ma una

curva. La conversione in scala logaritmica ci preserva da errori che

potrebbero incotrarsi nel caso in cui una risposta di fase non passi per

48

l’origine degli assi, essa ritardata acquisirebbe il comportamento di una

linea perpendicolare all’asse y ma che non passa per l’origine il che non

risulta essere una risposta corretta in fase.

Fig. 49 Rappresentazione della fase avvolta

Nella figura 49 è mostrato un esempio dove troviamo la linea rossa che

rappresenta la risposta ideale in fase, la curva verde e gialla, questa volta

in scala logaritmica, sono rispettivamente il risultato della fase in seguito

ad un ritardo di 0.01ms e 0.1ms. Questa rappresentazione della fase è

definita wrapped (avvolta) con valori compresi tra -180° e 180° e non la

fase assoluta. Quando la fase salta da un estremo all’altro, non è una

discontinuità del sistema ma è il grafico che riparte da quella posizione in

quanto ogni 2π la fase torna sullo stesso valore.

Per rappresentare la risposta del sistema, applicata al programma, è

necessario l’uso di un microfono di misurazione, esso deve avere una

risposta a priori lineare.

49

3.3.3 Strumenti di misurazione

Per la giusta calibratura della fase dei sub rispetto alle teste bisogna porre

il microfono a terra. Con l’ausilio del software di misurazione Smart è

possibile visualizzare le singole risposte di fase per le teste e per i sub.

Questo strumento digitale di analisi può avere diverse applicazioni

pratiche, utile per analizzare la risposta di un equalizzatore, la valutazione

di equipaggiamenti e rendere ottimali le prestazioni del sistema,

nell’ambito della comparazione fra diversi segnali, può servire a

individuare un eventuale feedback proveniente dai microfoni sul palco.

L’altezza del feedback può essere identificata come una barra verticale a

1.24kHz nel visualizzatore RTA ma anche distinguibile nello

spettrogramma (fig. 50).

Fig. 50 Rappresentazioni RTA e sullo spettrogramma di un feedback

50

Fig. 51 Setup per la misurazione

Nella figura 51 è mostrato il setup che rende possibile ai tecnici di

comparare un segnale conosciuto proveniente dal mixer, che nel caso

specifico si tratta del mix degli strumenti presenti sul palco, con il segnale

prelevato dal microfono di misurazione posto subito davanti alla

postazione di controllo del fonico di sala (fig. 52).

Fig. 52 Posizionamento microfono di misuarazione

51

La funzione di trasferimento è determinata dalla funzione algebrica che

permette la misurazione di due canali e determina la risposta in frequenza

del sistema in comparazione con il segnale d’ingresso (refernce signal) e

la sua uscita (measurament signal), la misurazione mostra le differenze

tra i due segnali in ampiezza e fase (fig. 53).

Fig. 53 Funzione di trasferimento

Nella figura 54

è mostrata la

risposta in fase

delle teste

(finestra

superiore), nella

parte inferiore è

mostrata la

risposta in

ampiezza .

Fig. 54 Finestra del software Smaart per visualizzare le fasi e le ampiezze delle linee array e sub

52

3.4 Monitoraggio e controllo dei parametri di taratura

Definiti i tempi di ritardo da applicare alla linea sub affinchè le risposte in

fase con le teste coincidono, per ottenere il massimo livello dinamico

grazie alla sovrapposizione corretta degli attacchi, si impostano questi

valori sul Dolby Lake che gestisce le diverse vie del sistema ed essi

rimarrano fissi per tutto lo spettacolo.

Nell’ambito del contenuto spettrale e i livelli di ampiezza si agisce

sempre sul Dolby Lake, e dato che questi controlli, non sono fissi come

quelli dei ritardi, ma verrano modificati di continuo in base al controllo

sia auditivo che visivo sull’analisi RTA e sullo spettrogramma,

discriminato dal fonico di sala con l’assistente. Per la gestione di questi

parametri all’interno del Dolby, sottoposti a continue modifiche si

utilizza altro programma (Dolby lake controller) in quanto risulta

scomodo gestirli e visualizzarli su dispositivo hardware. Il dolby Lake

collegato via rete ad un terzo computer che, previo lavoro di

programmazione ad oggetti che il software fornisce, permette di

visualizzare i classici visualizzatori di livello con i rispettivi meter per

modificarne il livello (fig. 55). Poiché i dispositivi di cui controllare i

livelli sono relativi alla sezione medio-alti canale destro, medio-alto

canale sinistro, sezione sub centrali ed esterni della proel, sezione sub

MForce, front fill UPA esterni, side fill UPA interni, ritroviamo questi

controlli separati sul computer

Fig. 55 Meters per la visualizzazione dei livelli del sistema Axiom e sub Edge

53

Facendo doppio clic su ciascuna delle finestre si apre la finestra per

modificare i livelli delle singole parti (fig. 56). Nell’esempio riportato

nella figura in seguito sono visualizzati i controlli dei livelli per le linee

sub centrali ed esterni.

Fig. 56 Finestra di controllo dei livelli

Un altro controllo dinamico riguarda l’uso degli equalizzatori sulle

diverse vie del sistema. Anche questo parametro è dinamico in quanto

verrà modificato manualmente durante lo spettacolo, ma in fase di

taratura dell’impianto, gli EQ, sono fondamentali per adattare la risposta

in frequenza dell’impianto che varia fortemente in base allo spazio

circostante. Nello spettacolo considerato, la location è uno spazio aperto

quindi non troviamo riflessioni dell’ambiente, ma fattori atmosferici e

numero di spettatori influiscono sulla risposta spettrale.

Facendo riferimento al software Smaart, vediamo la risposta in frequenza

fra il segnale proveniente dal mixer, che contiene il mix dei brani che

54

verrano eseguiti in serata, paragonato con il segnale che proviene dal

microfono di misurazione.

Fig. 57 Finestra del software Smaart con lo spettro di due segnali a confronto

Nella figura 57 è mostrato un esempio, tratto dal programma Smaart,

dove sono visibili in rosso e in giallo il contenuto spettrale dei segnali in

ingresso.

E’ monitorato anche il livello di pressione sonora in

alto a destra, in quell’istante sui 97.9 dBA LEQ1

(fig. 58). Fig. 58 Visualizzatore SPL

Il termine dBA esprime la pressione sonora in decibels e il livello sonoro

è misurato usando il filtro A-weighting, quest’ultimo è implementato per

attenuare le parti frequenziali alte e basse del suono, in maniera che la

misura sia simile alla risposta in frequenza dell’orecchio umano ed è bene

correlato con le reazioni soggetive al rumore.

55

LEQ è il valore per indicare il livello sonoro in un periodo di tempo

lungo, il risultato è un singolo valore in decibel che prende in

considerazione l’energia totale per il tempo interessato.

Valutato visivamente, ma soprattutto auditivamente, si interviene sugli

equalizzatori forniti dal Dolby Lake.

Fig. 59 Icone per gli EQ del Dolby Nella figura 59 sono mostrate

le icone degli equalizzatori

che il software del Dolby

mette a disposizione per gli

utenti.

L’interfaccia, tipica programmazzione ad

oggetti, è programmata dai tecnici in base

all’esigenze di controllo sulle varie vie del

sistema. Facendo doppio clic su questi

elementi si apre la schermata, dove è possibile

agire sulle singole frequenze con la

qualità dei filtri che l’unità

implementa. In definitiva è stato

deciso che i controlli sugli

equalizzatori riguarderanno le

sezioni top, sub proel, sub MForce,

SUBALL, all, UPA.

Con questa scelta è possibile

controllare indivudialemte i filtraggi

sia sulle singole vie, sia sulla totalità

dei sub e dell’intero sistema. Fig. 60 Equalizzatori all’interno del Dolby

56

Nella figura 60 è mostrata l’offerta del Dolby per gli equalizzatori.

Fig. 61 Interfaccia completa dell’utente

Nella figura 61 è mostrata

l’interfaccia completa con la

quale l’utente gestisce i livelli e

gli equalizzatori.

In figura 62 si nota la scelta di

filtraggi relativi alle UPA. Per

esperienza dei tecnici,

conoscendo la risposta in

frequenza della singola unità e in

Fig. 62 Equalizzazione sulle UPA

57

relazione al sistema, hanno deciso di effettuare i quattro attenuamenti

sulle frequenze: 74Hz con un filtro bassa alto, a 2000 Hz con e 8000 Hz

filtri a coseno rialzato ed un filro passa basso che parte da 7000 Hz.

Fig. 63 Confronto della risposta del filtro digitale vs. analogico

In figura 63 è mostrato come con la

combinazione di filtri digitali di tipo

coseno rialzato che ritroviamo nel

sistema Dolby, è possibile creare un

filtro ideale che taglia perfettamente

le frequenze desiderate. La risposta

smussata è un esempio di come

risponde un filtro analogico se si

effettua lo stesso tipo di filtraggio.

Fig. 64 Filtraggi parametrici effettuati sull’intero gruppo di altoparlanti.

58

Capitolo 4: IL FONICO DI SALA LIVE SOUND

REINFORCEMENT

A pilotare il controllo dei volumi, provenienti dal palco e destinati alla

sala, c’è il fonico di sala. Egli si prenderà cura, in collaborazione di un

assistente, di impostare l’impianto con i relativi strumenti di misurazione,

in modo che la risposta in frequenza e in fase sia quella desiderata.

Questo avviene nelle fasi preparatorie allo spettacolo nel pomeriggio che

precede la performance.

4.1 Processi e controllo degli strumenti musicali

Il mixer di palco utilizzato per la sperimentazione è il banco digitale

Yamaha CL5 (fig. 67). L’intero sistema di routing dei segnali strumentali

e vocali raccolti dal palco sono gestiti con l’innovativo sistema Dante. Il

59

rack della Serie Rio

I/O (fig. 65) impiega

il protocollo audio

Dante che fornisce

una flessibilità e

libertà di

collegamenti, mantendendo un

suono naturale e provvede ad una

svariata possibilità di routing

tra i banchi di missaggio e altri

componenti del sistema.

Fig. 65 Unità Rio I/O

Fig. 66 Computer per la registrazione e il playback

I segnali microfonici e di linea sono

raccolti all’interno dell’unità Rio e vengono spediti al mixer di palco e al

mixer di sala con un cavo di rete.

Fig. 67 Console mixer Yamaha Cl5

60

Con l’ausilio del software Audinate, tramite computer (fig. 66) è

possibile gestire in multitraccia tutti i canali presenti sul mixer affinchè

possa essere registrata la performance e in fase di taratura dell’impianto,

anche senza la presenza dei musicisti con i loro strumenti per analizzare

la risposta in frequenza e effettuare le relative modifiche sui filtri, in

quanto sul computer sono già memorizzate tutte le traccie degli

strumentisti con sessioni precedentemente registrate, queste verranno

riversate sul mixer e saranno pronte per essere inviate come segnale di

riferimento per la successiva misurazione.

All’interno del mixer, sono salvate tutte le impostazioni attinenti allo

spettacolo, numero di traccie attive con le loro mandate sugli effetti e

sulle uscite analogiche e le mandate ai sub group, sono salvati anche i tipi

di effetti ed equalizzazioni utilizzati in precedenti concerti che

risulteranno utili richiamare, mantenendo una coerenza con il prodotto

musicale proposto nelle diverse tournè, sono salvati anche le asseganzioni

degli effetti sui controlli feder per poter modificare manualmente la

quantità di segnale effettato da mandare alle uscite analogiche e quindi

all’impianto.

Le tracce audio in ingresso del mixer provengono dal rack Rio3224-D

che posto sul palco, monta 32 ingressi analogici ai quali sono cablati gli

strumenti. Attraverso la connessione Dante i segnali vengono spediti al

mixer di sala nel quale vengono smistati e divisi nuovamente sui vari

canali del mixer. Nella figura in basso sono mostrati alcuni ingressi, essi

sono: Bass DI, Bass Mic, Cello, A.Gt, Gt906, Gt414, due KEY (fig. 68).

Fig. 68 Visuallizzatori degli strumenti collegati al mixer

61

Su ogni canale, il mixer digitale, internamente con matrici, fornisce

svariate possibilità di collegamento, nel caso specifico dello spettacolo

analizzato, in base all’esigenza del prodotto musicale proposto, i tecnici

hanno predisposto una serie di effetti (fig. 68) con le relative mandate

gestite tramite fader nella parte destra del mixer. Per alcuni di questi

effetti si è voluto avere il controllo su fader per poterli modificare

velocemente durante lo spettacolo (fig. 69). Come si può notare dalle

figure che seguono, i livelli dei primi tre canali di effetti vengono

mantenuti alzati, nel caso degli effetti di delay vengono alzati previa

messa a tempo con l’utilizzo della funzione tap tempo, in seguito viene

alzato il fader per creare l’effetto solo in un breve momento nel brano.

Fig. 69 Visualizzatori degli effetti utlizzati Nella figura 69 sono mostrati gli effetti utilizzati. Reverbero per la

batteria, Reverbero,

Reverbero per la

voce, Delay,

Reverbero+Flang,

Distorsore, Flanger

Vox, ed un altro

effetto solo per il

brano “Fai da Tela”.

Fig. 70 Fader di controllo dei

livelli degli effetti

62

Nella figura 70 sono mostrati i feder di controllo del livello di uscita degli

effetti diretto sull’impianto.

Fig. 71 Mandate aux agli effetti

In figura 71 è possibile vedere come il CL5

gestisce le 24 mandate ausiliari che fornisce

all’utente, tramite Knobs è possibile indirizzare il

canale selezionato alle diverse mandate alle quali

sono assegnati i canali di ingresso, in questo caso,

agli effetti.

Su ogni canale è possibile servirsi

dell’equalizzatore e due compressori, predisposti

di base sulla console Yamaha.

In figura 72 è mostrata l’equalizzazzione

effettuata dal banco mixer sul charleston della

batteria. Per la ripresa si è utilizzato il microfono AKG 451B dove dal

grafico che mostra la

sua risposta in

frequenza è possibile

notare la brillantezza

ideale per lo strumento

in questione (fig. 73).

Fig. 72 EQ sul charleston

Fig. 73

Microfono AKG C461B

con la sua risposta in

frequenza

63

In figura 75 è mostrata la compressione sul canale che in ingresso

riceve il microfono sub kick per la cassa della batteria (fig. 74).

Fig. 74 Sub Kick

Si nota come

dall’impostazione di

Fig. 75 Compressore sul sub kick

questo compressore con un attacco rapidissimo e con mantenimento e

decay brevi, il risultato del processo sul segnale evidenzia una perdita

dell’attacco della cassa e ricostruisce un inviluppo sulla coda che

rende il suono corposo sulle basse, l’attacco tipico della cassa è

preservato dal secondo microfono posto dentro la cassa, il microfono

in questione è l’Audio Technica ATM250 (fig. 76). Nella figura 77 si

può notare la risposta in frequenza, con un’enfasi sulle basse

frequenze fino ai 200Hz, fra i 2000 e i 5000 Hz ed ancora delle creste

fra i 10 e 20 KHz che cattura il suono del battente della cassa.

Fig. 76 Micrfono l’Audio Technica ATM250

Fig. 77 Risposta in frequenza del microfono Audio Technica ATM250

64

Fig. 78 In verde è evidenziato il filtro HP, in rosso le prime quattro mandate aux

Nella figura 78 sono mostrati i processi sul canale della tastiera e sono

evidenziate due sezioni, quella in rosso mostra le prime 4 mandate

ausiliari, le mandate 3 e 4 sono associate alle uscite dirette al Lake

Contour che gestisce le UPA per i front fill, ogni strumento ha i suoi

livelli di mandate, pressochè uguali, post-fader cioè indipendenti dal

livello del feder sul canale e creano il mix in seguito mandato al Lake che

gestisce il livello di uscita totale. La mandata ausiliare 1 con un gain a +6

dB è riferita all’uscita diretta al sistema MForce. Il fonico, disattivando il

filtro passa alto nel riquardo verde e attivando la mandata 1, a sua

discrezione a seconda del brano in esecuzione, invia il segnale sui

dispositivi infrasub, esso crea delle sorprese al pubblico in ascolto,

creando un’interpretazione della gestione dello spettro per i diversi

strumenti, rendendo lo spettacolo sonoramente più variegato.

Nella figura 79 sono mostrati gli effetti utilizzati dal fonico per

modificare il suono delle sorgenti e creare un colore personale al relativo

strumento, fra l’offerta degli effetti proposti dalla console, oltre ai

65

numerosi processori di dinamica e di tempo, troviamo un pacchetto

premium composto da 6 processori di segnale che sono un’emulazione

degli storici hardware analogici (fig. 80).

Fig. 79 Effetti utilizzati

66

Fig. 80 Premium Pack

Fig. 81 EQ-1A sul basso

Nella figura 81 è mostrato il settaggio dell’EQ-1A sulla linea di basso, è

stato applicato un rinforzo sia sui 100Hz che sui 30Hz.

67

Impostati i processi sugli strumenti che identificano il risultato finale a

opera del fonico di sala, sono stati prestabiliti dei sub group che

raggruppano piu tracce in un’unica traccia stereo. Queste tracce sono utili

per la gestione complessiva degli eventi sonori presenti sul palco,

Fig. 82 Sezione relativa al controllo dei livelli dei sub group

controllando con il primo fader i livelli (sezione centrale della console) di

tutti i microfoni della batteria, con il secondo fader i due segnali del basso

(DI box e microfono), terzo fader i segnali della chitarra elettrica

dall’amplificatore (DI box + SM57), quarto fader la traccia delle

sequenze mandate dal batterista ogni inizio brano, quinto fader tutte le

tastiere, sesto fader la voce del corista, settimo fader la voce principale e

ottavo fader il mix di queste traccie (fig. 82), si effettuano piccoli

processi di enfatizzazione e attenuazione manuale continua durante lo

spettacolo, conoscendo il repertorio eseguito durante la serata si mettono

in evidenza i singoli strumenti per creare dinamicità agli eventi sonori.

68

69

Diagramma del setup tecnico

70

Conclusioni

Le considerazoni complessive sul sistema audio oggetto della

sperimentazione effettuata in campo, sono il frutto di analisi delle

moderne tecnologie impiegate, in spettacoli dal vivo di musica

“popolare”. Le decisioni artistiche dei tecnici del suono, relative alla

scelta delle tecnologie impiegate nella catena elettroacustica ed in vista di

uno specifico risultato sonoro da proporre al pubblico, non possono

prescindere dalla valutazione delle risorse economiche di cui l’intero

progetto dispone. I progressi nella componentistica e la continua

innovazione nella realizzazione dei sistemi audio, sono accelerati proprio

dall’interesse per la riduzione degli ingombri e dei consumi energetici, al

fine di rendere più snelli e veloci i collegamenti fra i dispositivi, di offrire

una migliore resistenza all’usura e di rendere il cliente più informato dei

processi in atto sul segnale all’interno di ogni dispositivo.

Questi vantaggi, che favoriscono l’ottimizzazione delle risorse, sono stati

ottenuti grazie a studi e sviluppi innovativi orientati verso il mondo del

digitale. Diffatti, pur essendo note le differenze che sussistono nella

conversione da analogico a digitale in termini di qualità del suono, è

tuttavia ormai evidente la completa sostituzione del dominio discreto a

quello continuo. Nell’era digitale si affermano nuove forme estetiche sia

nella produzione sia nella fruizione degli eventi sonori, mentre la

completa padronanza dei processi riduce i rischi tecnici, assicurando una

sempre maggiore affidabilità nella realizzazione degli eventi musicali e

offrendo al pubblico un prodotto in linea con i canoni estetici correnti.

L’economia di scala del sistema comporterà per il futuro un primo

processo relativo alle ottimizzazioni delle risorse economiche per

ulteriori investimenti di settore anche attraverso migliore qualificazione

71

delle risorse umane che rappresentano le innovazioni professionali delle

nuove tecnologie. Non andrà sottodimensionato l’elemento riduttivo

dell’impatto ambientale attraverso l’adeguato equilibrio acustico ed

energetico durante le esibizioni di qualsiasi tipologia, le quali

conseguentemente miglioreranno in “qualità di prodotto”.

Qualità a vantaggio del sistema dello spettacolo e soprattutto dello

stokolder presente ovunque.

Il riscontro di qualità per lo spettatore è l’obbiettivo finale di sistema da

valorizzare e tutti i soggetti dovranno sentirsi impegnati per il

raggiungimento dell’obbiettivo, dagli esecutori strumentisti ai tecnici

responsabili , a tutto vantaggio del mondo dello spettacolo.

72

Bibliografia

RCF, Guida alla progettazione e alla installazione dei sistemi di diffusione sonora, RCF SPA, 3ª

edizione, Gennaio 2000

Guido Noselli, outlinearray butterfly system, Brescia

Ponteggia D., Orsoni R., Di Cola M., Grifoni R., Axiom series manuale d’uso, Proel Spa, Febbraio

2008

Dolby Laboratories, Dolby Lake Processor System Manual, Dolby Laboratories Inc., England, 2008

Eargle J., Gander M., Historical Perspectives and Technology Overview of Loudspeakers for Sound Reinforcement, AES E-Library, 2004

Powersoft, User Guide v 2.3, Scandicci, 2012

D. B. Keele Jr. , A Performance Ranking of Seven Different Types of Loudspeaker Line Arrays,

AES paper, DBK Associates and Labs Bloomington, Indiana, 2010

Yamaha Corporation, Digital mixing console CL5 Reference Manual, C.S.G. Pro Audio Division, 2012

http://www.soundonsound.com/sos/feb13/articles/in-ear-monitors.htm

73

RINGRAZIAMENTI

Ai miei genitori Gianni e Giovanna sempre presenti in questo percorso

formativo, con grandi sacrifici e sempre grandi parole di ottimismo, mi

hanno permesso di superare le difficoltà.

Alla crew di Caparezza, i fonici di sala Antonio Porcelli e Danilo

Stramaglia per le preziose informazioni, la disponibilità del gruppo Gm

Music Di Innocente Massimilano e Tarantini

Gianpaolo.

Agli amici che mi hanno convinto a perseguire dei sogni grazie alla loro

voglia di condivisione e unione d’interessi.

Al Conservatorio di Como, ai docenti Sylviane Sapir, Andrea Vigani,

Marco Marinoni e al relatore Stefano Dall’Ora.