Sergio Intorre - Digitalizzare l'opera d'arte - Metodi e strumenti

8/13/2019 Sergio Intorre - Digitalizzare l'opera d'arte - Metodi e strumenti

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C$$a&a d!*ea da Ma*!a C&cea D! Naa$e

Digitalia

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Sergio Intorre

Digitalizzare lopera darteMetodi e strumenti

Premessa

Maria Concetta Di Natale


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Sergio IntorreDigitalizzare lopera darteMetodi e strumenti

Collana diretta daMaria Concetta Di Natale

Comitato scienticoMaria Giulia AurigemmaGenevive Bresc BautierIvana Bruno

Enrico ColleFrancisco De Paula Cots MoratMaria Concetta Di NataleAntonio GentileKirstin KennedyPierfrancesco PalazzottoManuel Prez SanchzMassimiliano RossiCarlo SisiMaurizio Vitella

Alessandro Zuccari

In copertina: Plastico della Tribuna di Antonello Ga-gini - Fotograa di Sandro Scalia tratta da S. Rizzuti,La Tribuna di Antonello Gagini nella Cattedrale di Pa-lermo, Palermo 2002

Foto delle opere di Regalbuto e del Museo Diocesanodi Palermo per gentile concessione di Enzo Brai; fotodei frammenti della Tribuna di Antonello Gagini di

Sandro Scalia

Progetto gracoNicoletta Bonacasa e Sergio Intorre

Tutti gli URL presenti nel testo sono link attivi. Tuttele immagini dei siti web che appaiono in questo vo-lume sono propriet dei rispettivi enti pubblici e pri-vati e vengono mostrate solo a titolo informativo.

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Copyright2013Osservatorio per le Arti Decorativein Italia Maria Accascinawww.unipa.it/[email protected] 978-88-905939-3-2

Digitalia
http://www.unipa.it/oadimailto:[email protected]://www.unipa.it/oadimailto:[email protected]


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Premessa

Maria Concetta Di Natale

Fin dalla sua istituzione, il 26 febbraio del 2007, lOsservatorio per le Arti

Decorative in Italia intitolato a Maria Accascina ha avuto tra le sue carat-teristiche fondamentali una forte vocazione alla comunicazione con soggetti(docenti, esperti, strutture e istituzioni) coinvolti in attivit di ricerca scien-tica nel settore delle Arti Decorative, operanti sul territorio nazionale eallestero. Non sarebbe stato possibile altrimenti realizzare alcuni dei suoiobiettivi primari, cos come formulati nellatto costitutivo (la divulgazionedella conoscenza delle opere darte decorativa in Italia, schedare e metterein rete tutto quanto nel settore stato edito). La struttura, inoltre, ha co-stituito n dallinizio della sua attivit un punto di riferimento preciso perstudiosi, accademici e studenti, fornendo loro la possibilit di accedere acontenuti scientici come bibliograe, sitograe, saggi, materiali darchivio,schede di musei e continui aggiornamenti su mostre ed eventi inerenti ilsettore delle Arti Decorative in Italia e allestero. Questo continuo usso dicomunicazione verso lesterno garantito n dal marzo del 2008 dal sitodellOsservatorio, che da allora svolge un ruolo fondamentale di divulga-

zione di contenuti scientici e di tramite virtuale tra la struttura sica e la

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comunit di studiosi che negli anni si interessata alle sue iniziative. Il sitofu realizzato da Sergio Intorre, che ancora oggi scrupolosamente e vivace-mente lo gestisce e ne cura gli aggiornamenti, che aveva gi al suo attivo

un Master Internazionale in Scienza e Tecnologia dei Media conseguitopresso lIstituto Universitario di Studi Superiori di Pavia e che avrebbe pre-sto conseguito il titolo di Dottore di Ricerca in Storia dellArte Medievale,Moderna e Contemporanea in Sicilia. Interessato n da subito alle attivitdellOsservatorio, per le sue competenze pregresse mi sembr la personapi adatta per curare questo aspetto delle attivit della struttura di ricerca,che aveva cominciato a muovere i suoi primi passi. Nel 2010 nata anche

OADI - Rivista dellOsservatorio per le Arti Decorative in Italia, periodicosemestrale on line che pubblica saggi scientici di studiosi ed esperti delsettore, e nel 2011 la collana Digitalia, allinterno della quale viene adessopubblicato questo quarto volume. Il libro trae spunto dalla tesi di Dottoratodi Sergio Intorre, arricchendosi delle esperienze maturate dallautore in que-sti anni: oltre a quelle gi citate, la realizzazione dei database degli argenti,della maiolica, della ceroplastica e delle opere darte francescane, consultabiliattraverso il sito dellOsservatorio, la digitalizzazione di fondi documentari,

come il Fondo Accascina nella Biblioteca Regionale Siciliana A. Bombacedi Palermo e il Fondo Mogavero Fina del Museo Civico di Castelbuonoe la realizzazione di siti web di istituzioni museali come il Museo Diocesanodi Monreale ed accademiche del settore come la SISCA. Il volume ha comeargomento principale le modalit di digitalizzazione dellopera darte, temache ultimamente sempre pi oggetto di discussione allinterno della co-munit scientica, grazie anche allaffermazione di internet come medium

di massa. Lobiettivo principale del processo di digitalizzazione, infatti, rendere disponibili i contenuti relativi allopera darte al pubblico ormaipotenzialmente innito che la comunicazione in rete consente di raggiun-gere. Lutilizzo di queste tecnologie ha rimesso in discussione le modalitsecondo le quali docenti, studiosi, istituzioni accademiche e museali si re-lazionano con lesterno e hanno profondamente modicato lapproccio allecollezioni, viste oggi non pi come semplici aggregatori di opere darte, macome generatori di contenuti ed informazioni che si arricchiscono conti-

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nuamente di apporti sia interni che esterni alla collezione stessa. Lo studiopropone unampia panoramica degli strumenti oggi a disposizione deglistudiosi per la digitalizzazione dellopera darte e della sua comunicazione,

con uninteressante prospettiva sul futuro della rete, il cosiddetto web 3.0o web semantico, che offrir possibilit sempre pi avanzate e complesse diricerca e catalogazione. I metodi e gli strumenti illustrati nella prima partedel volume vengono contestualizzati nella seconda parte attraverso la loroapplicazione a tre esempi di opere darte diversi per tipologia, materiali etecnica di esecuzione: gli argenti della Chiesa Madre di Regalbuto, la Tri-buna della Cattedrale di Palermo di Antonello Gagini e il Trittico del Can-

celliere di Mario di Laurito custodito presso il Museo Diocesano diPalermo. Il volume si propone di tracciare un quadro delle possibilit chele tecnologie della comunicazione offrono oggi agli storici dellarte, deline-ando allo stesso tempo le modalit di un nuovo approccio allo studio del-lopera darte e alla sua contestualizzazione nellambito di musei e collezioni.

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ntroduzioneSergio Intorre

A met degli anni Novanta il repentino incremento degli individui connessi a

Internet, prima negli Stati Uniti, poi nel resto del mondo, ha portato ad uncambiamento radicale nelle modalit di comunicazione a livello globale. A di-stanza di un ventennio circa, oggi la Rete in diverso modo fa parte delle nostrevite, sia che usufruiamo a vario titolo di contenuti o servizi digitali, sia che liproduciamo noi stessi, su piattaforme concepite per favorire i contatti tra gliutenti, come i social network. Ideati inizialmente per essere fruiti esclusivamenteda computer, questi contenuti viaggiano oggi su una vasta gamma di dispositiviportatili come tablet, smartphone, smartwatch, etc. e coinvolgono ogni formadi comunicazione in maniera trasversale. Non c infatti programma televisivo,lm, trasmissione radiofonica o evento che non abbia una sua nestra sul web,che genera a sua volta contenuti grazie ad una continua comunicazione con etra gli utenti interessati. quella che Henry Jenkins, in un saggio fondamentaleper la comprensione della comunicazione contemporanea, chiama culturaconvergente, un contesto in cui ogni tipo di contenuto viene digitalizzato epubblicato su siti, piattaforme, social network, reti locali, etc. e che coinvolge

forme di comunicazione di ogni tipo, dalla pubblicit alla ction, dai servizi

spezzare tutti i falsi legami gerarchici tra le cosee le idee, distruggere tutti gli strati ideali divisori tradi loro. necessario liberare tutte le cose, permet-tere loro di entrare in libere unioni, proprie dellaloro natura, per quanto bizzarre queste unioni sem-brino dal punto di vista dei legami tradizionali con-sueti. necessario dare alle cose la possibilit distare in contatto nella loro viva corporeit e nellaloro variet qualitativa. necessario creare tra le

cose e le idee nuovi vicinati che rispondano alla loroeffettiva natura, porre accanto e unire ci che statofallacemente diviso e allontanato e disgiungere ciche stato fallacemente avvicinato.

M. Bachtin, Le forme del tempo e del cronotopo nelromanzo, in Estetica e romanzo, Torino 1979

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della pubblica amministrazione alla comunicazione aziendale, dalla narrativa diconsumo ai testi scientici. in questo contesto che oggi si muovono anche glioperatori culturali come storici dellarte, accademici, bibliotecari, direttori di

musei, ai quali viene nalmente offerta la possibilit di veicolare allesterno leinformazioni relative al corpus di opere al quale sono interessati a vario titolo,raggiungendo cos un pubblico potenzialmente innito.Le possibilit che lodierna tecnologia della comunicazione offre a questo tipodi soggetti sono ovviamente condizionate ad un processo di digitalizzazionedelle risorse interessate, di qualsiasi natura esse siano, che consenta di gestire unamassa di dati che verr veicolata prevalentemente attraverso il web. Il problema

che si pone, quindi, e loggetto di questo studio, rappresentato dalle modalitcon cui si pu digitalizzare un oggetto sico come unopera darte, affinch ilsuo alter ego digitale restituisca in maniera completa lidentit, il contesto, i datidelloriginale.Come rappresentare linformazione digitale relativa ad unopera darte o ad unacollezione? Ho sempre pensato che questa domanda, che costituisce il punto dipartenza di ogni processo di digitalizzazione, abbia in s una stretta connessionecon il dominio della narrazione. Interrogarsi sulle modalit di digitalizzazione

di unopera o di una collezione equivale infatti a chiedersi: come racconto que-stopera al pubblico? Che informazioni voglio trasmettere? In che ordine? Comepresento queste informazioni?Questi temi, gi oggetto della mia tesi di Dottorato, vengono sviluppati inquesto volume con lobiettivo di fornire al lettore una panoramica delle possi-bilit che la Rete oggi offre, sia in termini di tecnologia che di comunicazione.Nella prima parte vengono quindi trattati gli strumenti di catalogazione e di ri-

contestualizzazione dellopera darte, con un approfondimento sul web seman-tico, un orizzonte che oggi si soltanto cominciato ad esplorare, ma cherappresenta il prossimo stadio dellevoluzione di Internet, per poi prendere inesame la gestione dellinformazione relativa ad opere e collezioni e le modalitdi archiviazione della stessa in strutture di dati navigabili sul web. La secondaparte presenta invece tre casi di studio di opere darte appartenenti a tre differentidomini (arti decorative, scultura, pittura), allo scopo di tratteggiare delle lineemetodologiche per la loro digitalizzazione, a partire dalla metodologia relativa

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allo studio scientico delle opere stesse. Il processo di digitalizzazione infatti,oltre che come unopportunit in termini di comunicazione, va ormai consi-derato a pieno titolo come una componente fondamentale di questa metodo-

logia, che, lungi dal sostituirsi ad essa, ne deve supportare il percorso, fornendoallo studioso informazioni, dati, contenuti, in sintesi strumenti di indagine -nalizzati allo studio ed alla ricerca scientica.

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Abstract

La diffusione capillare delle tecnologie digitali e di internet ha rivoluzio-nato le modalit di approccio allo studio dellopera darte, sia perch larete offre la possibilit di condividere i risultati della ricerca scienticasu larga scala, sia perch la digitalizzazione dei contenuti connessi al-lopera darte consente di ricontestualizzare lopera stessa come non erastato possibile nora. Il presente volume prende in esame gli strumentidigitali grazie ai quali mettere in pratica questo tipo di approccio e i me-todi di indagine, valutazione e analisi dellopera darte in un contesto

scientico che preveda luso di tecnologie informatiche.

PAROLE CHIAVEInternet, tecnologia digitale, web semantico, ontologia, web 3.0, da-tabase, catalogazione, digital processing

e wide spread of digital technologies and internet has revolutionizedthe ways to approach the study of the artwork, both because the web offersthe opportunity to share the scientic researchs results on a large scale,and because the digitalization of contents connected to artwork allows torecontextualize the artwork itself like it wasnt possible until now. isbook examinates the digital tools thanks to whom this kind of approachcan be practiced and the methods of investigation, evaluation and analisysof the artwork in a scientic context considering the use of informationtechnologies.

KEYWORDSInternet, digital technology, semantic web, ontology, web 3.0, data-base, cataloguing, digital processing

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Parte I

Gestione della conoscenzae rappresentazione dellinformazione


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CTOLOI

L"opera d"arte e la gestione della conoscen!a

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PAROLE CHIAVE

Ca(a#ga-i#"e, igi(ai--a-i#"e, a&chi*ia-i#"e

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Ca(a#g)i"g, igi(ai-a(i#", '(#&age

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Prima dell'avvento dell'era digitale, le informazioni relative alle

opere d'arte contenute in musei o collezioni pubbliche o pri-vate erano conservate in schede cartacee che riportavano i ri-

sultati delle misurazioni e delle analisi scientiche relative all'operastessa, costituendo di fatto il catalogo del museo o della collezione.Questo tipo di sistema di catalogazione risentiva direttamente del-l'orientamento e degli interessi dei curatori e nel tempo veniva sosti-tuito di volta in volta da sistemi impostati su basi teoriche differenti1.I primi tentativi di superare questa impostazione, che costituiva difatto un impedimento all'accesso all'informazione da parte di utentiesterni, furono costituiti da sistemi di classicazione come il Prince-ton University Index of Christian Art, fondato da Charles Morey nel19172, o ICONCLASS (Fig. 1), realizzato da Henri van del Waal al-l'Universit di Leiden3, che restarono per relegati al ruolo di risorsesecondarie4. Per quanto riguarda l'Italia, tra il 1880 e i primi del '900

Adolfo Venturi svilupp il progetto del Catalogo Nazionale dei mo-

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numenti e delle opere d'arte, mettendo per primo in evidenza il ruolofondamentale che rivestiva il contesto in cui l'opera d'arte era stataprodotta5. Nel 1964 Giulio Carlo Argan, con il patrocinio del Mini-stero dell'Educazione e del CNR, promosse un gruppo di studio e lacreazione di un organismo specico preposto alla catalogazione, l'Isti-tuto Centrale per il Catalogo e la Documentazione (ICCD), che videla luce nel 1975 sotto la direzione di Oreste Ferrari6. L'avvento dellatecnologia digitale consent di organizzare la documentazione dellecollezioni in base a modelli di rappresentazione della conoscenzaorientati all'oggetto (object-oriented), la cui caratteristica fondamen-tale era consentire di strutturare l'informazione basandosi sulle carat-

teristiche dell'opera, piuttosto che sul suo rapporto con la strutturache la ospitava e sulla storia di questo rapporto7. Negli anni Settantail computer veniva considerato come uno strumento per creare uncatalogo della collezione, ed i le erano per lo pi inventari elaboratida macchine con architettura mainframe creati con un semplice datainput direttamente dalle schede cartacee. Nello stesso periodo gli studipubblicati sull'uso del computer in contesti di conservazione di opered'arte consistevano per lo pi in dizionari di dati relativi a sistemi

Lopera darte e la gestione della conoscenza

Fig. 1. Lhomepage diIconclass.
http://www.iconclass.nl/http://www.iconclass.nl/


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progettati per fungere da memorie centralizzate di informazioni pro-venienti da varie collezioni e in primi embrionali tentativi di teorizzareun protocollo di gestione dei dati di una collezione attraverso l'uso

di tecnologie informatiche8. Alcuni esempi di questo tipo di sistemisono il SELGEM dello Smithsonian Institute, il GRIPHOS del Me-tropolitan Museum of Art and Museum Databank Committee e ilCHIN del Canadian Heritage Information Network9. Tutti questi si-stemi erano condizionati da modelli di codica e rappresentazione le-gati alle realt locali da cui traevano origine, non perseguendol'obiettivo di realizzare standard largamente condivisibili. La loro rap-

presentazione dell'opera consisteva in record di ridotte dimensioniarchiviati in le compatibili con un'architettura mainframe, nonprendendo in considerazione soluzioni alternative e non ponendosiil problema dei limiti che un simile approccio inevitabilmente com-portava10. A met degli anni Ottanta la Smithsonian Institution in-trodusse un modello di dati basato su database relazionali e ladiffusione commerciale dei microcomputer determin un notevoleincremento delle possibilit relative alla rappresentazione dei dati

delle collezioni e alla loro comunicazione all'esterno delle collezionistesse. Per la prima volta in questo periodo si tenta di stabilire deglistandard di organizzazione dei dati e di comunicazione dei dati stessiche vanno oltre i modelli locali in uso no ad allora11. I primi tentativiin questo senso furono operati dalla Museum Documentation Asso-ciation in Inghilterra e dall'Archive & Museums Informatics negliStati Uniti. Queste due istituzioni si concentrarono sul tentativo di

creare un modello funzionale che permettesse la gestione di differentitipi di collezione12. Soltanto negli anni Novanta, per, si arriva a unmodello relazionale di gestione dei dati, con l'International Councilon Museums Committee on Documentation (CIDOC), implemen-tato dall'ICOM, che ancora oggi, dopo vari aggiornamenti, rimaneun punto di riferimento imprescindibile per chiunque si occupi digestione dei dati relativi ad una collezione13. Unulteriore evoluzionedi questo percorso ebbe luogo nel 1994, quando la Museum Docu-



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digitale europea fondata dal programma comunitario eContentplus17.Sempre nel contesto di una metodologia comune di condivisione deidati relativi ai Beni Culturali, vale la pena ricordare la creazione nel

2012 da parte dellIstituto Centrale per il Catalogo e la Documenta-zione del Compendio Regionale sulla Catalogazione, sito cooperatoStato - Regioni [] che ha raccolto nora l'adesione di 14 Regioni e9 Direzioni regionali del Ministero per i Beni e le Attivit Culturali.

Attraverso una griglia informativa delle politiche e delle pratiche dicatalogazione e documentazione del patrimonio artistico i redattoridai territori sono posti in grado di presentare la loro istituzione e di

descriverne le azioni promosse. I temi, inquadrati in specici format,sono esposti in maniera sintetica per favorire il confronto dei testiredatti nei vari territori, segnalazioni utili a far crescere la cooperazionetra gli enti del Sistema di catalogazione nazionale e lo sviluppo coe-rente di politiche statali e regionali18.Coerentemente con quanto affermato da McLuhan19, secondo cuil'infrastruttura dell'informazione si evolve parallelamente alla societe all'organizzazione cui appartiene, dalla met degli anni Novanta

l'avvento della multimedialit, di Internet e di applicazioni che con-sentivano l'inserimento dei dati in sistemi informatici complessi haaperto il campo a nuovi approcci alla gestione della conoscenza del-l'opera d'arte e a nuove possibilit di comunicazione di queste infor-mazioni a un pubblico potenzialmente innito rispetto a prima,quando erano riservate per lo pi ai custodi delle collezioni o a un ri-stretto pubblico di addetti ai lavori e studiosi20. L'effetto di questo

avanzamento tecnologico stato per anche quello di accrescere glistudi sugli standard per lo scambio di dati e l'interoperabilit. Da cinacque un interesse sempre crescente per i modelli object-oriented,che consentissero un approccio all'opera d'arte indipendente dal suoluogo di conservazione e che coprissero l'intera vita del manufatto,seguendolo nei suoi passaggi da un luogo a un altro, da una collezionead un'altra21. in questo contesto che si comincia a fare uso del-lespressione oggetto digitale, ad identicare unit di contenuto



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composte da byte di dati, un identicativo, ed una serie di informa-zioni sulloggetto stesso (metadata). Sono accessibili agli utenti tramiteun web browser. Esempi di oggetti digitali includono: documenti, ar-

ticoli, libri, immagini, le audio o video e modelli 3D22. Dellelabo-razione delle informazioni necessarie alla costituzione di un oggettodigitale si parler pi avanti.Oggi l'informazione che ruota intorno alle opere di una collezioneconsiste in un insieme di dati eterogeneo, costituito da elementi di-stinti, come immagini, testi, video e suoni attraverso i quali possi-bile navigare in inniti modi. La possibilit di interconnettere queste

risorse genera nell'opera d'arte un potenziale narrativo che d luogoa paradigmi relazionali sempre nuovi, mettendo in grado l'utente dicollegare le informazioni secondo modalit non attuabili con i vecchisistemi analogici di schedatura23.La capacit di conservare grandi quantit di dati, di compiere ricercheal loro interno e di comunicare queste informazioni ad utenti esterniha determinato l'elaborazione di nuovi approcci alla gestione delladocumentazione relativa all'opera d'arte e alle modalit con cui i dati

ad essa relativi vengono collegati. Questo tipo di architettura ha fattos che si abbandonasse la tradizionale struttura narrativa lineare perapprodare ad entit complesse ottenute attraverso l'interazione dimedia di vario tipo24, dando vita ad uno scenario che ha generatonuove possibilit di contestualizzazione dell'opera d'arte o della col-lezione che inglobano luoghi, eventi, periodi, classicazione e conte-nuto multimediale con informazioni attinenti ad aspetti

amministrativi e puramente descrittivi della collezione. Sono moltiormai, ad esempio, i musei che forniscono un accesso on line alle in-formazioni relative alle proprie collezioni e le ricontestualizzano informa di saggi, dati quantitativi ed immagini digitali25. Strumenti dinavigazione sempre pi complessi e funzioni di ricerca sempre piavanzate offrono la possibilit di visualizzare le relazioni tra le opere,i loro soggetti, e temi di natura pi generale, dando vita a testi che ri-guardano il contesto storico-artistico dell'opera, i materiali e le tecni-



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che con cui realizzata, e media come immagini, suoni, video digitalie oggetti 3D, sfociando in soluzioni che si concentrano pi sul con-testo che sui molteplici signicati di una collezione26. I dati e la mul-

timedialit interagiscono come una selezione di elementi trattati peressere presentati in un'esposizione on line attraverso un'interfaccia

web based27.Il sito del Victoria & Albert Museum di Londra28, ad esempio, offrela possibilit di navigare allinterno delle collezioni, effettuando ricer-che semplici o complesse, che generano schede ricche di informazionisullopera e sulleventuale bibliograa (Fig. 3).

opportuno a questo punto considerare quali siano i fondamentiepistemologici sui quali viene realizzata la documentazione relativaalle collezioni e alle opere che le costituiscono e prendere in esame inche modo diverse istanze culturali come i modelli interpretativi poli-semici possono inuire sulle modalit di approccio alla gestione dellaconoscenza sfruttando al massimo tutte le potenzialit che la tecno-logia offre.Come abbiamo gi detto, gli archivi cartacei delle collezioni erano

per lo pi documenti destinati ad un uso interno, strettamente legatialle esigenze degli archivisti e dei curatori delle collezioni. Le schedeincludevano la descrizione dell'opera, le misurazioni ad essa relativee si prestavano ad essere inserite in classicazioni rigidamente tasso-nomiche. Questo tipo di modalit trae origine dall'empirismo del

XIX secolo, in base al quale il signicato di un oggetto era incapsulatonell'oggetto stesso e poteva esserne estratto attraverso l'osservazione,

la descrizione e la misurazione. Una volta inserito in una struttura diclassicazione, il signicato dell'oggetto veniva rigidamente ssato,escludendo ogni altra possibilit di interpretazione o contestualizza-zione29. Secondo questa impostazione, la documentazione di un og-getto consiste nella collazione di dati evidenti derivati dall'oggetto,che diventa la fonte principale di se stesso, piuttosto che da una sog-gettiva forma di interpretazione del curatore, cos come teorizzatodalle posizioni postmoderniste. Alla base di questa visione c' l'idea



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Fig. 3. Esempio di scheda consultabile sul sito delVictoria & Albert Mu-

seum.

http://www.vam.co.uk/http://www.vam.co.uk/http://www.vam.co.uk/http://www.vam.co.uk/


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che i dati descrittivi dell'oggetto e il suo signicato derivante da unprocesso di interpretazione fossero due cose distinte30. Ci determina,com' ovvio, un limite ai signicati che un oggetto pu assumere, ri-

spetto specialmente a un sistema di gestione della conoscenza attuale.I paradigmi post-strutturalisti contemporanei riguardanti la creazionee la comprensione della conoscenza mettono in discussione la validitdelle forme tradizionali di documentazione delle collezioni. I presup-posti teorici di questa impostazione sono fondamentalmente tre:

- il riuto dell'esistenza di una verit oggettiva a vantaggio dell'arbi-

trariet di singole interpretazioni;- ogni interpretazione viene considerata come una costruzione di undeterminato autore;- la conoscenza soggetta a scambio e trasmissione, non immobile ochiusa, ma in continua evoluzione e contestualmente specica31.

La posizione epistemologica caratteristica del post-strutturalismo harilevanti inussi nel campo della documentazione dell'opera d'arte32.

L'adozione di tassonomie universali per la descrizione degli oggetticostituisce l'imposizione di un ordine articiale che non riesce a re-stituire la polisemia degli oggetti, la loro pluralit di signicati. Vienemessa in discussione l'adeguatezza di descrizioni lunghe e prolissecome unico standard di trattamento dell'informazione e l'opportunitdi stabilire chiavi di interpretazione univoche dell'opera d'arte33. chiaro come questa impostazione favorisca un approccio da svariati

punti di vista, che restituiscano la molteplicit di signicati diun'opera. La cultura materiale pu essere interpretata in molti modi.Una struttura rigida delle acquisizioni, della documentazione e dellaschedatura delle opere impedisce all'opera stessa di venire consideratacome un'entit polisemica, quindi soggetta a continue oscillazioni disignicato ed aperta ad interpretazioni interdisciplinari34. Questo ap-proccio discorsivo e la messa in discussione del ruolo degli oggetti al-l'interno delle collezioni viene efficacemente sostenuto da Alun



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arrivato nella collezione, chi lo ha interpretato precedentemente e per-ch, dove stato interpretato, etc.. Da ci derivano tre principi fon-damentali:

- il pieno signicato e la rilevanza di un oggetto o della sua storia sfug-gir sempre in qualche misura al curatore della collezione;- il signicato non pu mai essere oggettivizzato;- la documentazione deve essere in grado di rappresentare lo spettrodei signicati e delle relazioni dell'oggetto39.

Le tecnologie digitali sono state sfruttate per rivedere forme empirichedi documentazione attraverso nuove possibilit discorsive e relazionalie l'abilit di conservare, ricercare e recuperare grandi quantit di datie media. C' ancora molto da fare per raggiungere un pieno utilizzodi modelli polisemici di interpretazione, ma come vedremo la tecno-logia sta andando incontro a esigenze di questo tipo.Cos come teorizzato da Fiona Cameron40, ci sono tre principi fon-damentali per conciliare le moderne teorie sulla gestione della cono-

scenza e i bisogni interpretativi di larghi gruppi di utenti:

- il ruolo degli oggetti come polisemici, quindi dotati di signicatimolteplici, transdisciplinari, alternativi e a volte contrastanti;- un riconoscimento del signicato dei sistemi narrativi e di classi-cazione come prodotti dell'opinione culturale, disciplinare e curato-riale;

- nell'attuale contesto della conoscenza, in cui la fede nell'autoritistituzionale, nel privilegio disciplinare e nelle gerarchie diviene menopersuasiva, la documentazione deve anche riconoscere il ruolo degliutenti nel ciclo della produzione di conoscenza.

necessario che al livello pi elementare nella creazione di nuovi am-bienti di conoscenza venga documentato come l'informazione puessere strutturata e codicata in nuovi modi. Altrettanto importante



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come possono essere utilizzati dati arricchiti attraverso il collega-mento e la contestualizzazione tra diversi elementi della collezione.Ci rappresenta una strategia per migliorare il potenziale interpreta-

tivo delle collezioni e la creazione di modelli di conoscenza polisemicie di spazi di navigazione e di informazione tridimensionali41. Le re-centi procedure di documentazione hanno testimoniato la tendenzaad allontanarsi da lunghe descrizioni, correlata ad un distacco da unatradizione nella documentazione prevalentemente empirista basatasulla sicit degli oggetti. necessario valutare come l'informazionesull'opera debba essere codicata affinch soddis le esigenze di vari

livelli di utenza. La scrittura del testo deve essere considerata nel con-testo di approcci costruttivisti all'apprendimento e con lo scopo dicoinvolgere gli utenti nel ciclo della produzione della conoscenza.Questo potrebbe per esempio includere collegamenti a fonti conte-stuali, bibliograe e media addizionali42. Gli elementi di una colle-zione e l'informazione relativa ad essi devono essere considerati comeun nucleo di conoscenza in continua crescita ed evoluzione, piuttostoche un complesso di dati denitivo e quintessenziale. inoltre ne-

cessario esporre la cornice epistemologica/disciplinare in cui le operevengono interpretate, per spiegare il fatto che l'interpretazione del-l'opera cambia e dovrebbe essere considerata come un oggetto in evo-luzione perch la conoscenza intorno ad essa si evolve43. Questiprincipi potrebbero essere enunciati in risorse testuali sui contesti di-sciplinari che evidenziano i tipi di informazione privilegiata in ognidominio e come ciascuna contribuisca alla nostra comprensione delle

collezioni. Questo perch esporre apertamente le procedure di docu-mentazione della collezione e i principi che stanno alla base di essaidenticano il ruolo dell'istituzione che contiene le opere nel processodi produzione della conoscenza. Pi in generale, necessario ripensarei signicati e le relazioni di una collezione insieme alle limitazionidegli approcci attuali alla produzione di conoscenza. La specica cor-nice contettuale e disciplinare della storia dell'arte determina la tipo-logia delle informazioni documentate e quindi i valori ed i signicati



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attribuiti a ciascun elemento della collezione, delimitando di fatto illoro potenziale interpretativo44. Il processo di interpretazione diun'opera deve quindi essere considerato come un processo dialogico

ed organico in cui varie inuenze interagiscono per arrivare ad unapiena comprensione dell'opera. A livello procedurale, quindi, sarebbeauspicabile un allargamento dello spettro dei signicati e delle opi-nioni, ottenuto attraverso il confronto tra differenti aree disciplinari,mettendo insieme diversi organismi di ricerca allo scopo di espanderei potenziali signicati delle opere45. Applicare un modello di cono-scenza polisemico alla studio di una collezione crea l'opportunit di

generare categorie e collegamenti attraverso la documentazione chepotenzialmente possono connettere gli oggetti con un ampio spettrodi contesti culturali, sociali, storici, tecnologici, artistici e discipli-nari46. In termini concettuali, questo tipo di approccio determina unastruttura a livelli dei contesti e dei signicati delle opere, che possonodi conseguenza essere rappresentati e navigati in modi differenti a se-conda dei differenti interessi dei navigatori o dai differenti proli del-l'utente, prendendo in considerazione variabili come l'et, le sue

conoscenze, etc.47. Collegamenti a risorse correlate all'opera come ma-teriali inerenti le fonti primarie, bibliograe, siti web di mostre in attoe risorse di varia natura identicano le opzioni di produzione di co-noscenza che l'utente ha a disposizione. Stabilire relazioni tra oggettisulla base di campi di ricerca estesi ed ontologie addizionali pu co-stituire le basi del metodo di recupero dell'informazione. In questotipo di processo va considerata la natura multimediale dell'informa-

zione, in particolare come i dati testuali siano ormai affiancabili a con-tenuti di natura multimediale come immagini e video, cosa che rendenecessario un processo di indicizzazione di tutti questi contenuti inuna struttura di database che possa gestirli secondo modelli interpre-tativi polisemici come collegamenti relazionali tematici, presentazionimultimediali e oggetti digitali complessi48. Comunicare contenutimultimediali nel contesto di piattaforme digitali in continua evolu-zione ha un ruolo fondamentale per quanto riguarda il modo in cui



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l'informazione relativa alle collezioni pu essere preservata, strutturataed interpretata. Cos come sostenuto da Scali e Tariffi, ripensare lagestione della collezione e i sistemi di diffusione di contenuti multi-

mediali per fornire un accesso efficace a questo tipo di contenuti avrsempre maggiori effetti su come l'informazione relativa alle collezionipu essere congurata e comunicata49.



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CTOLOI

Strmenti per la ricontestali!!a!ione

dell"opera d"arte

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KEywORds

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La gestione della conoscenza si fonda su due attivit principali:

individuare le informazioni pi adatte alla soluzione di un pro-blema e renderle disponibili per la soluzione del problema

stesso. Come sostiene Signore50, basandosi su questa impostazione,possono essere individuati cinque processi principali:

- acquisizione- rappresentazione- elaborazione- condivisione- utilizzo della conoscenza

Il campo di applicazione pi naturale per processi di questo tipo Internet, in particolare l'evoluzione della rete teorizzata da BernersLee comunemente nota come web semantico51, di cui parleremofra poco. Attualmente, il rapporto tra l'utente e la ricerca delle infor-



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mazioni pu essere considerato da due punti di vista: nel primol'utente ha come obiettivo rendere disponibili in rete delle informa-zioni, nel secondo l'obiettivo dell'utente invece reperire informa-

zioni in rete. Nel primo caso, chi mette on line dei contenuti associaad essi delle parole chiave (tag) che identicano il contenuto stesso,affinch vengano indicizzate dai motori di ricerca. I tag di tipo metacos inseriti nel codice della pagina spesso sfuggono all'indicizzazione,sia perch costituiti da parole di uso troppo comune, sia perch lemodalit di inserimento all'interno della pagina o dell'intero sito nonne consentono una corretta indicizzazione; perci il contenuto pro-

posto resta sostanzialmente invisibile ai motori di ricerca. Questo pro-blema si ormai tanto diffuso da giusticare l'affermazione di unintero settore di business legato all'ottimizzazione dei contenuti intermini di visibilit sui motori di ricerca, il cosiddetto SEO (SearchEngine Optimization).Nel secondo caso, l'utente che cerca risorse in rete lo fa attraversol'uso di parole chiave che identicano il contenuto cercato, inseritein campi di data input di motori di ricerca; questi ultimi restituiscono

tutti i documenti in cui viene riscontrata una corrispondenza tra pa-role chiave della ricerca e termini indicizzati nei contenuti visibili almotore, consentendo all'utente poco pi dell'utilizzo di semplici ope-ratori booleani. Attualmente i motori di ricerca non consentono laricerca in determinate parti di un documento, o di applicare ltri lo-gici complessi alla ricerca stessa, non essendo in grado di rappresentarele modalit in cui l'informazione strutturata52. Se l'utente disponesse

di informazioni di questo tipo, le ricerche potrebbero essere condottein maniera pi complessa e articolata, consentendo di ottenere risul-tati pi vicini a quanto ricercato dall'utente stesso. L'esigenza primariadiventa quindi mettere a conoscenza l'utente della struttura dell'in-formazione, indipendentemente da variabili come la sua lingua o lasua cultura, proprio come avviene nel web semantico, in cui l'infor-mazione semanticamente interoperabile e la rappresentazione dellaconoscenza viene realizzata da agenti software che riconoscono le as-

Strumenti per la ricontestualizzazione dellopera darte


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sociazioni, danno vita ad una rappresentazione formalizzata della co-noscenza e hanno la capacit di eseguire ragionamenti53.

Le ontologie

Il termine ontologia, mutuato dalla losoa, viene utilizzato da ricer-catori nel campo dell'intelligenza articiale e del web per indicare undocumento o un le che denisce relazioni tra termini54. L'ontologiapi tipica per il web costituita da una tassonomia e da un sistemadi regole inferenziali. Proprio quest'ultimo determina la differenza

sostanziale tra un sistema di classicazione fondato su una tassonomiae un'ontologia. Nell'ontologia la tassonomia il punto di partenzadel processo di classicazione, costituendo una fonte di informazionecui le regole inferenziali fanno riferimento per estrarre contenuti com-plessi in base a richieste complesse55. Come osserva Signore, inoltre, importante distinguere le ontologie dai meccanismi di classica-zione. Mentre questi ultimi prestano attenzione alle esigenze di ac-cesso allinformazione, basandosi su criteri prederminati codicati

mediante elementi sintattici, le ontologie si concentrano sul signi-cato dei termini e sulla natura e struttura di un dominio. Ne derivache il problema essenziale sostanzialmente quello della corrispon-denza semantica (semantic matching) e dellintegrazione semantica56.In una struttura di questo tipo, particolarmente importante la ter-minologia adottata, che consenta di esprimere il senso del contenuto(questa la sua natura intrinseca) senza elementi di ambiguit. ne-

cessario pertanto evitare di prendere in considerazione vocabolari othesauri predeniti, che potrebbero generare difficolt di questo tipo,adeguando bens il linguaggio e la terminologia ai contenuti trattatiin maniera estremamente precisa. Formalizzare la conoscenza unapratica adottata da tempo nel contesto dei beni storico-artistici, cheha dato vita ad esperienze fondamentali, come il gi citato ICON-CLASS, e a una lunga serie di glossari, vocabolari e thesauri che met-tono in evidenza le relazioni semantiche tra i termini, come AAT57;



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vale la pena anche citare un esempio come DIGICULT58, che imple-menta un insieme di teorie assiomatizzate.Tutti questi strumenti risentono per dei limiti di cui parlavamo

prima, tendendo a generare ambiguit nel momento in cui vengonoapplicati a strutture contettuali diverse.Un interessante passo avanti nelladeguamento dei thesauri alle esi-genze di integrazione semantica delle ontologie rappresentato dalleraccomandazioni per la progettazione e la gestione delle terminologieelaborate nellambito del Linked Heritage Project, un progetto dellaComunit Europea conclusosi il 30 settembre del 2013, il cui obiet-

tivo era aggregare grandi quantit di contenuti proveniente dal settorepubblico e da quello privato da pubblicare su Europeana, la gi citatabiblioteca digitale europea59. La metodologia proposta dal LHP perla creazione di una terminologia che fornisca unadeguata descrizionesemantica delle risorse digitali articolata in sette fasi60:

- Denizione del dominio o dei domini della collezione- Identicazione delle aspettative degli utenti in merito alle descrizioni

semantiche- Denizione di una connessione con il modello di dati- Selezione dei termini per la descrizione semantica delle risorse digi-tali- Organizzazione dei termini in un thesaurus- Ricerca di termini equivalenti in altre lingue- Creazione del thesaurus

In ogni caso, al di l di quanto rigorosamente possa essere creato estrutturato un thesaurus, uno degli strumenti chiave per superare iproblemi derivanti dallambiguit semantica la cosiddetta core on-tology, denibile come un modello globale ed estensibile in cui pos-sono essere messi in corrispondenza ed integrati i dati provenienti dafonti eterogenee. Questa forma canonica in grado di fornire unasingola base di conoscenza per strumenti e servizi cross-domain (re-



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source discovery, browsing, data mining), riducendo la complessitcombinatoria che deriverebbe dal tentativo di mettere in corrispon-denza a due a due i singoli formati di metadati o le ontologie61. Un

tentativo ben riuscito in questo senso rappresentato dal CIDOCConceptual Reference Model (o CRM), che fornisce denizioni euna struttura formale per descrivere i concetti espliciti ed impliciti ele relazioni impiegate nella documentazione relativa al patrimonioculturale. Il CIDOC CRM intende promuovere una comprensionecondivisa dell'informazione relativa al patrimonio culturale fornendouna struttura semantica comune ed espandibile in cui qualsiasi infor-

mazione relativa al patrimonio culturale pu essere mappata. Vuoleessere un linguaggio comune a esperti di settori e sviluppatori per for-mulare richieste a sistemi di informazione e fungere da guida per pro-cedure virtuose di modellazione concettuale. In questo modo, pufornire il collante semantico necessario a mediare tra fonti differentidi informazione relativa al patrimonio culturale, come quelle pubbli-cate da musei, biblioteche ed archivi62.Il CIDOC CRM in grado di gestire i pi comuni formati di infor-

mazione cui fanno riferimento gran parte delle istituzioni dedicatealla conservazione e alla tutela dei beni culturali nel mondo. Le ca-ratteristiche che lo rendono cos efficace ed innovativo sono tre:

- le descrizioni non ruotano intorno all'opera, ma alle relazioni traeventi, persone e aspetti materiali e immateriali dell'oggetto nello spa-zio-tempo;

- descrive esplicitamente la relazione tra soggetto identicatore ed og-getto identicato;- ricongiunge strumenti come i sistemi di classicazione con il lororuolo di manifestazioni di un percorso storico-culturale63.

Considerato il fatto che CIDOC stato creato da ICOM, possedendoquindi in s n dalla propria creazione le speciche necessarie a rap-presentare il contesto storico-artistico, esso rappresenta un punto di



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riferimento imprescindibile per chiunque voglia accostarsi al campodella gestione della conoscenza in questo ambito, oltre che un mezzoparticolarmente efficace di elaborazione di modelli concettuali orien-

tati alla descrizione di collezioni o gruppi di opere d'arte.L'immagine riportata di seguito propone una rappresentazione gracadel modello CIDOC.

Il web semantico

Il web semantico fornir una struttura al contenuto signicativa-mente rilevante delle pagine web, creando un ambiente in cui agentisoftware che vagano di pagina in pagina possono eseguire pronta-mente compiti sosticati per conto degli utenti64. Cos Berners Lee,

Fig. 1. Un esempio di rappresentazione graca del modello CIDOCapplicato alla Gioconda di Leonardo da Vinci.



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Hendler e Lassila denivano nel 2001 il web semantico; il senso chei loro creatori diedero a questo termine equivale a elaborabile dallamacchina. In questo contesto la semantica dei dati consiste nelle

informazioni utili perch la macchina possa utilizzarli nel modo cor-retto65. Questa visione semantica del web era gi stata introdotta daTim Berners Lee nel 1998 in occasione della WWW Conference chesi tenne in quell'anno a Brisbane. Questa la denizione data dal W3C(World Wide Web Consortium): Il web semantico fornisce unastruttura comune che consente ai dati di venire condivisi e riusati at-traverso i conni delle applicazioni, delle imprese e delle comunit66.

Una delle caratteristiche fondamentali del web semantico la sua ar-chitettura a livelli, cos come illustrato qui di seguito.

La condizione fondamentale perch il web semantico venga attuato


Fig. 2. L'architettura a livelli del web semantico.


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la possibilit di accesso da parte della macchine ad un insieme strut-turato di informazioni e ad un sistema di regole di inferenza, ele-menti che consentano un ragionamento automatico. La nalit

principale del web semantico quindi quella di fornire un linguaggioidoneo ad esprimere dati e regole per produrre ragionamenti sui datistessi, esportabili da qualunque sistema di rappresentazione dell'in-formazione67. Il W3C denisce anche gli obiettivi del web semantico,chiamato anche Web di dati68, in particolare due: stabilire formaticomuni per lo scambio di dati, mentre oggi scambiamo soltanto do-cumenti; ma riguarda anche il linguaggio per registrare come i dati

siano in relazione con l'oggetto nel mondo reale. Questo consenteall'utente o a una macchina di lasciare un database per navigare versoun innito insieme di altri database che non sono connessi perch ca-blati sulla stessa rete, ma perch riguardano la stessa cosa. In sintesi,il web semantico intende creare un medium universale per lo scambiodi informazione pubblicando in rete documenti con semantiche ela-borabili da un computer69. Al momento il World Wide Web basatosu documenti scritti in HTML, un linguaggio di marcatura (markup

language) usato per includere nella stessa pagine testo e contenutimultimediali come immagini, video, simulazioni, etc.. L'HTML hauna limitata capacit di classicazione dei blocchi di contenuto diuna pagina; esso infatti descrive semplicemente i ruoli che i blocchisvolgono relativamente alla struttura della pagina stessa e al suo layoutgraco70. Passiamo adesso ad analizzare i singoli elementi che com-pongono l'architettura del web semantico.

L'XML

L'XML un'evoluzione in forma limitata dell'SGML (Standard Ge-neralized Markup Language) e la sua sintassi conforme ad esso;venne sviluppato nel 1996 dall'XML Working Group, sotto l'egidadel World Wide Web Consortium (W3C)71. Il suo nome l'acronimodi Extensible Markup Language, ed essendo un linguaggio di marca-



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tura il suo scopo principale la descrizione di singoli oggetti o di classidi oggetti attraverso l'uso di tag. estensibile perch a differenza deglialtri linguaggi marcatori consente di creare tag personalizzati, offrendo

la possibilit di estendere e controllare contenuti codicati con altrilinguaggi di marcatura72. In particolare, l'XML descrive una classe didati denominati XML documents e in parte descrive anche il com-portamento dei programmi che li elaborano. Gli elementi costitutividell'XML vengono chiamati entit, e possono contenere dati segmen-tati o non segmentati. I dati segmentati sono costituiti da caratteri;alcuni di essi formano stringhe di carattere, altri formano marcatori.

I marcatori codicano una descrizione del layout del documento, altridella sua struttura logica73. Queste le speciche fondamentali del-l'XML secondo il W3C:

- deve essere facilmente usabile in rete;- deve supportare un'ampia variet di applicazioni;- deve essere compatibile con l'SGML;- deve essere facile scrivere programmi che elaborano XML docu-

ments;- il numero delle funzioni opzionali in XML deve essere tenuto al mi-nimo assoluto, possibilmente a zero;- gli XML documents devono essere umanamente leggibili e ragio-nevolmente chiari;- la progettazione XML deve potere essere rapida;- la progettazione XML deve essere formale e concisa;

- gli XML documents devono essere facili da creare;- la concisione nella marcatura XML ha un'importanza minima74.

L'XML rappresenta un esempio perfetto di descrizione leggibile dalla macchina(machine-readable), caratteristica che ne fa lo strumento di elezione per la strut-turazione dei contenuti nel web semantico, offrendo la possibilit di aggiungeresignicato al contenuto e quindi migliorando la raccolta automatica di infor-mazioni e la loro ricerca da parte dei computer.



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L'RDF

Al livello successivo dell'architettura del web semantico sta l'RDF(Resource Description Framework), che offre la possibilit di espri-mere signicati, assegnando propriet speciche a determinati ele-menti (ad esempio, autore-di). L'RDF un semplice modello di datiche denisce oggetti (o risorse) e le modalit secondo cui questi sonoin relazione tra loro; un modello di dati basato su RDF pu essererappresentato attraverso una sintassi XML75. Resource DescriptionFramework il modello astratto proposto dal W3C per esprimere as-serzioni sul mondo. RDF permette di esprimere ogni asserzione comeuna tripla Soggetto, Predicato, Oggetto (ad es.: "il documentohttp://www.host.org/~mrossi stato creato da Mario Rossi"), dove ilsoggetto un URI, il predicato esprime una relazione, e l'oggetto

un'altra risorsa, oppure un valore letterale. Oltre alle asserzioni, RDF

Fig. 3. Un esempio di le xml.



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permette di esprimere anche citazioni, ovvero reicazioni, ovverometa-asserzioni, vale a dire asserzioni su altre asserzioni (es.: "Andreadice che il documento http://www.host.org/~mrossi stato creato da

Mario Rossi").RDF non un formato XML, ma un modello astratto. Esistono perlinearizzazioni in XML di RDF. Caratteristica di queste linearizzazioni che non sono univoche76.RDF genera predicati astratti, privi di riferimenti e relazioni con altripredicati. Per completare la sua struttura dunque necessario adottareuno strumento software, RDF Schema, che consente la rappresenta-

zione di relazioni tra predicati, e la segnalazione dell'esistenza di pro-priet caratteristiche di un concetto, che permettano di esprimere inmaniera organizzata e sistematica asserzioni simili su risorse simili.

Attraverso RDF Schema possono essere specicate classi e propriet,le propriet caratteristiche di una classe, e dominio e codominio diqueste propriet77. Di quale sia il ruolo di RDF nella realizzazione diuna piena interoperabilit tecnologica delle applicazioni parleremo inseguito.

L'OWL

Abbiamo gi detto quale ruolo svolga l'ontologia nell'architettura delweb semantico. La codica di un'ontologia passa attraverso l'utilizzodi un linguaggio creato ad hoc dal W3C a questo scopo, l' Ontology

Web Language (OWL)78. Il web semantico prevede la possibilit di

attribuire un signicato esplicito all'informazione, rendendo pi sem-plice alle macchine l'elaborazione automatica e l'integrazione dell'in-formazione disponibile sul web. Come abbiamo detto, inoltre, il sifonda sulla capacit dell'XML di denire schemi di marcatura orien-tati al contenuto e sulla essibilit dell'approccio di RDF nella rap-presentazione dei dati. Nell'architettura del web semantico il livellosuperiore all'RDF prevede un linguaggio per la creazione di ontologiein grado di descrivere formalmente il signicato della terminologia



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usata nei documenti web. Se ci si aspetta che le macchine svolganoutili funzioni di ragionamento su questi documenti, il linguaggio deveandare oltre la semantica elementare di RDF Schema.

Lo scopo principale di OWL migliorare l'usabilit e l'utilit delweb e delle sue risorse interconnesse:

- marcando documenti con informazioni semantiche, che potrebberoper esempio essere informazioni sul contenuto del documento (il crea-tore, il titolo, la descrizione del documento, etc.), o potrebbero esseremetadata puri che rappresentano insiemi di eventi (come risorse e ser-

vizi dislocati nel sito). Si deve notare come qualsiasi cosa che pu es-sere identicata da un URI (Uniform Resource Identier) pu esseredescritta, cosicch il web semantico pu razionalizzare praticamentetutto;- usando vocabolari di metadata comuni (ontologie) e mappe tra vo-cabolari che consentono ai creatori di documenti di risolvere il pro-blema della marcatura dei loro documenti cos da consentire agliagenti software di utilizzare l'informazione nei metadati forniti (co-

sicch l'autore di una pagina web non possa essere confuso con l'au-tore di un libro che il soggetto di una recensione);- usando agenti automatizzati per svolgere compiti affinch gli utentidel web semantico utlizzino questi metadati;- usando servizi web-based per fornire informazioni agli agenti soft-

ware in modo specico- usando motori di ricerca semantici capaci di recuperare informazioni

interpretando i metadati associati79

.

Dell'articolazione di OWL e della sua capacit espressiva avremo oc-casione di parlare pi avanti.



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Il livello logico

A un livello superiore rispetto a quello delle ontologie nel l'ar-chitettura del web semantico troviamo il livello logico. Que-sto livello caratterizzato dalla possibilit di sfruttare leasserzioni contenute nel web per sviluppare nuova cono-scenza80. Un sistema logico dovrebbe poter superare le bar-

riere determinate dalla mancanza di interoperabilit da partedei sistemi deduttivi attraverso l'utilizzo di un linguaggio uni-versale il cui scopo rappresentare le dimostrazioni, per poisottoporle ad autenticazione ed esportarle ad altri sistemi lacui funzione l'inserimento nel web semantico. Il web diven-terebbe cos un insieme di processori di informazione81. Al-cuni di loro forniranno solamente dati che altri utilizzerannoper costruire regole. I pi "intelligenti" saranno delle mac-


Fig. 4. Un editor visuale di OWL.


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chine euristiche che seguono tutte queste regole e le istruzioniper trarre conclusioni, e gentilmente mettono sul Web i lororisultati come dimostrazioni, come se fossero i vecchi dati82 .

La rma digitale

Cominciando a costruire un'architettura di web semantico e quindia stabilire regole inferenziali per regolare relazioni tra contenuti, acreare classi e sottoclassi, a progettare ontologie, si pone il problemadi vericare l'autenticit di quanto messo in rete e l'affidabilit delle

regole e delle strutture logiche stabilite. A questo scopo viene comu-nemente usata la rma digitale, che sostanzialmente crittografaquanto viene pubblicato e ne assegna i contenuti all'autore (o agli au-tori) in maniera univoca. Le rme digitali attestano che una deter-minata persona ha scritto (o ritiene veritiero) un determinatodocumento o un'istruzione... Ogni utente sser il suo personale li-vello di ducia e sar il computer a decidere a cosa (e quanto) cre-dere83.

Interoperabilit tecnologica ed interoperabilit semantica

Due delle peculiarit principali del web semantico sono la decentra-lizzazione e l'interoperabilit tra diverse applicazioni, macchine edontologie. compito degli agenti software armonizzare conoscenzediverse, attraverso l'uso di una predeterminata rappresentazione della

conoscenza e di regole di deduzione espresse in un linguaggio intero-perabile84.Nel contesto del web semantico, l'interoperabilit tecnologica di-pende da come viene strutturata l'informazione, utilizzando gli stru-menti preposti a questo compito: XML, Namespaces e XML Schema.

Abbiamo gi parlato dell''XML e di come consenta una strutturazioneessibile, essendo aperto alla possibilit di creazione dei tag da partedell'utente dipendentemente dalle sue esigenze di comunicazione. Fa-



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vorisce inoltre l'interazione tra database diversi e la personalizzazionedell'informazione tramite l'uso di agenti software85. La struttura for-male del documento viene espressa nella DTD (Document Type De-

nition), che pu essere inclusa nel documento o referenziata comerisorsa esterna. Un documento XML si dice well formed quandorispetta le regole di scrittura; viene detto validato quando coerentecon la struttura denita nella DTD86.Un XML Namespace un insieme di nomi un insieme di nomi,caratterizzati da un URI di riferimento, utilizzati come element typee attribute name. Ogni nameset ha associato un presso che lo iden-

tica, e quindi i tag sono individuati univocamente specicando ilpresso e il nome locale.XML Schema ha le stesse funzionalit delle DTD, ma se ne differen-zia perch utilizza la sintassi XML e include datatype, inheritance, re-gole di combinazione degli schema. XMLSchema fornisce anche unmiglior supporto dei namespace, offre la possibilit di agganciare do-cumentazione e informazioni semantiche e permette di rappresentarevincoli sui possibili valori, tipi complessi e gerarchie di tipi87.

Armonizzare le ontologie e gli schemi descrittivi un problema cru-ciale per chi voglia strutturare contenuti in un architettura di web se-mantico. L'ontologia e il suo schema di rappresentazione sono infattidue aspetti di una realt univoca. In altri termini, la complessit de-rivante, per esempio, dalla specializzazione degli oggetti per funzioneo tipo ... deve necessariamente trovar posto o in un sistema di classi-cazione (thesaurus) o in una articolazione della scheda descrittiva

(quindi campo, sottocampo, attributo). Ne consegue che linteroperabilit se-mantica tra collezioni non pu essere affrontata semplicemente trovando degliequivalenti terminologici, impresa peraltro gi non semplice, ma deve tenerconto di come una determinata organizzazione dei concetti pu essere tradottaverso uno specico schema di rappresentazione88.



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I Linked Data

Il modello del web semantico teorizzato da Berners Lee, pur mante-

nendo intatte le sue caratteristiche strutturali fondamentali, si evo-luto negli anni dando vita ad unidea di rete vista come uno spazioglobale di dati interconnessi tra di loro. A questo tipo di strutturaviene riferita la denizione di Linked Data, una rete di dati, appunto,che trae origine dallapplicazione dei principi sopra citati89. Attornoa queste teorie si aggregata negli anni una comunit di studiosi edinformatici, che hanno dato vita a Linking Open Data90, un progetto

del consorzio W3C che ha come obiettivo la realizzazione e la conti-nua espansione del primo nucleo di dati collegati con le modalit pre-viste dai protocolli Linked Data. Il risultato di questo lavoro visibilee navigabile attraverso il Linked Open Data Cloud Diagram (Fig. 5),una rappresentazione graca dei dataset attualmente interconnessi traloro attraverso i protocolli Linked Data91.

Fig. 5. Il Linked Open Data Cloud Diagram.



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CTOLOI

I metadati

L9++e*a2!&e de$$9(e*a d9a*e (*dce da! ce, d( e++e*e +a! !&-

e*(*ea!, d!e&a& !&f*%a2!&e. Qe+! $e*!*! da! e&*a& a fa*

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g& c%&e%e&e c!a%a! 7%eada!8.

PAROLE CHIAVE

Me(aa(i, RdF, OwL, CIdOC CRM

A*/*#9+ ea%!&a!& (*dce+ daa /!c, afe* a!&g bee& !&e*(*e-

ed, *& !& !&f*%a!&. Te+e f*e* daa bec%e (a* f e /*#9+

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a&d a*e ge&e*a$$1 ca$$ed 7%eadaa8.

KEywORds

Me(aa(a, RdF, OwL, CIdOC CRM


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In una realt come quella di una collezione di opere il concetto di

informazione perimetra un ampio spettro di attivit come la co-municazione scritta, quella verbale, quella che avviene via e-mail,

il patrimonio in termini di opere e conoscenza delle stesse, tutti ele-menti che possono contribuire a creare confusione. In realt, acco-gliendo la visione di Checkland e Howell, linformazione parte diun ciclo che partendo dai dati passa attraverso linformazione stessaper arrivare alla conoscenza. Considerando i dati come materialegrezzo, derivante da osservazione o misurazione, essi vengono tra-sformati in informazione quando viene attribuito loro un signi-cato92, cio quando vengono sottoposti ad interpretazione. Questoprocesso genera altri dati, che entrano a far parte delluniverso seman-tico dellopera, arricchendone e completandone il signicato, e chesono in continua evoluzione. La rappresentazione di questi dati cru-ciale per la comunicazione dellopera e della collezione o del museoche la contiene, essendo destinati a trasformarsi in conoscenza indi-



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viduale nel pubblico, determinandone quindi la funzione e lidentit.Questi dati, che costituiscono il corredo immateriale del manufatto,rappresentano oggi la chiave della comunicazione museale e vengono

comunemente chiamati metadati. Un primo tentativo di denizionedel termine metadati pu descriverli come dati che parlano di altridati, fornendo informazioni su un determinato contenuto. Coniatoalla ne degli anni Sessanta nellambiente dellInformation Techno-logy americana, diventato vocabolo di uso sempre pi frequente conlavanzare della tecnologia digitale93. Nel contesto di un museo o diuna collezione, possiamo denire i metadati come informazioni, gra-

zie ai signicati delle quali speriamo non soltanto di identicare e de-scrivere, ma anche di controllare e continuare a mettere a frutto lenostre collezioni94. Appare chiaro come questa denizione avvicini imetadati alla sfera della catalogazione, quasi sovrapponendosi ad essa;in realt, sia i metadati che la catalogazione rientrano nel campo dellagestione delle collezioni. Teoricamente, i metadati possono essereanche analogici; se vogliamo per garantirne lutilizzo a un largo nu-mero di persone in un ampio arco di tempo, necessario che siano

strutturati, semanticamente controllati e interpretabili da un com-puter95: necessario cio che rispondano a requisiti di sintassi e or-ganizzazione stabiliti da standard documentati e condivisi. Lesigenzadi creare e condividere questi standard stata determinata dallavventoe dallespansione del World Wide Web, che ha fornito a qualsiasi com-puter connesso alla rete la possibilit di accedere a informazioni ade-guatamente formattate. La creazione di infrastrutture tecnologiche

che rispondano a questi standard garantisce la durata e lefficacia neltempo di questo tipo di informazioni. I metadati possono essere di-versamente connotati in base al loro contenuto e al contesto in cuisono operativi. Per quanto riguarda la sfera museale e del collezioni-smo, possiamo distinguerli in descrittivi, amministrativi, tecnici e re-lativi alla conservazione. Il metadati descrittivo usato per descrivereo identicare fonti di informazione96. Questa categoria quella chepi si avvicina al concetto tradizionale di catalogo, riguardando quello

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che un oggetto e cosa rappresenta o signica. grazie ai metadatidescrittivi che gli utenti in rete oggi possono compiere ricerche su sin-goli manufatti, consultarne le schede e visualizzarne le riproduzioni

digitali. Rendere i dati conformi a standard largamente condivisi fondamentale per qualsiasi istituzione museale, indipendentementedalle dimensioni. Oltre ad offrire un migliore servizio al pubblico, in-fatti, i dati saranno facili da gestire anche in caso di migrazione a unaltro ambiente software. In particolare, gli standard possono essereapplicati alla struttura dei dati, al loro valore e al loro contenuto. Perquanto riguarda la struttura, aderire a standard largamente condivisi

facilita lingresso in infrastrutture virtuali comuni, nelle quali con-uiscono le collezioni di svariati musei di tutto il mondo, consultabilion line da un pubblico sicuramente pi vasto di quello del singolomuseo, come per esempio lArt Museum Image Consortium(http://www.amico.org). Applicare degli standard al valore dei dati,invece, assolve a due compiti fondamentali: arricchire la gerarchia deidati di una solida struttura logica ed eliminare le ambiguit che pos-sono derivare dal contrasto tra il linguaggio tecnico degli addetti ai

lavori e il linguaggio comune del pubblico appassionato ma nonesperto. Per fare un esempio, lutente medio che cercasse informazionisulle paci in argento del tesoro della Cattedrale di Palermo97 utiliz-zando quadro o cornice come parole chiave, non troverebbe nientedi corrispondente a meno che non venisse previsto nei valori dei me-tadati luso del termine nel linguaggio comune per indicare la tipolo-gia della pace. Un sistema di valori che preveda evenienze di questo

tipo, user-oriented, comporta un ripensamento generale dellapproc-cio allopera darte da parte del curatore della collezione, che ha ilcompito di assicurare laccesso alle informazioni a qualsiasi tipo dipubblico, indipendentemente dal grado di preparazione del pubblicostesso. Anche in questo caso esistono vocabolari o thesauri standardlargamente condivisi, come lArt & Architecture esaurus (o AAT),i Library of Congress Standard Headings (LCSH), ICONCLASS, laNomenclature for Museum Cataloging e molti altri, il cui scopo fon-

http://www.amico.org/http://www.amico.org/


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damentale eliminare le ambiguit derivanti dalle differenze tra il lin-guaggio comune e quello specialistico, consentendo laccesso piampio possibile alle informazioni a vantaggio dei non addetti ai lavori,

pur preservando lintegrit delle informazioni inerenti lopera. Perquanto riguarda gli standard applicati al contenuto dei dati, solo direcente ne stato pubblicato uno, il Cataloging Cultural Objects(CCO), che soddisfa le esigenze delle istituzioni museali che possie-dono collezioni legate a risorse multimediali, che no ad ora avevanofatto riferimento a standard come lAnglo-American Cataloging Rules(AACR), concepiti per il settore librario. Oltre ai metadati descrittivi,

di cui abbiamo parlato nora, quelli amministrativi, tecnici e relativialla conservazione rivestono un ruolo altrettanto importante nella ge-rarchia dellinformazione di un museo o di una collezione. Vengonoinfatti usati per denire aspetti dellopera darte soggetti a continuocambiamento, come gli atti di acquisizione o cessione, i prestiti, i di-ritti di propriet, le copie che possono venire eseguite di unopera, lasua digitalizzazione e leventuale migrazione da un formato digitale aun altro, i restauri a cui viene sottoposta, insomma tutto ci che con-

cerne levoluzione nel tempo di un manufatto musealizzato. Nel det-taglio, i metadati amministrativi riporteranno informazioni suacquisti, contratti, prestiti, etc.; quelli tecnici conterranno caratteri-stiche hardware e software o impostazioni di scanning o ripresa videodi un oggetto; quelli legati alla conservazione del manufatto avrannoa che fare con i restauri o con le procedure di sicurezza, etc.. Lo svi-luppo e la gestione di un sistema di informazioni basato sullutilizzo

di metadati comporta per una serie di difficolt legate fondamental-mente a due aspetti: la preservazione dei le su supporto digitale e ilmantenimento del formato in cui i metadati stessi sono stati prodotti.Per quanto riguarda il primo aspetto, inevitabilmente legato alla na-tura sica dei supporti, indispensabile che la manutenzione e la pe-riodica sostituzione dei supporti stessi entrino a far parte stabilmentedelle attivit di ordinaria manutenzione del museo e delle sue colle-zioni, in modo da aggiornare con regolarit lhardware di stoccaggio

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dei metadati, evitando cos rischi di perdita dei dati. Il secondoaspetto, invece, legato alla scelta del formato in cui i metadati ven-gono codicati. Il rischio della scelta di un software proprietario ri-

siede nella possibilit che lazienda produttrice cessi la sua attivit,lasciando i dati sostanzialmente privi di assistenza. Questo fattore, diimportanza non secondaria, orienta verso la scelta di un software opensource, continuamente aggiornato da una comunit di utenti e a ri-schio decisamente minore di estinzione, per ci che riguarda manu-tenzione e aggiornamenti. I software impiegati con queste nalitdovrebbero poter gestire quei metadati di natura tecnica automatica-

mente generati dal sistema in fase di gestione e salvataggio dei le,che nei sistemi operativi consumer contengono informazioni su datadi creazione, dimensione, formato ed eventuali modiche, ampliandolo spettro delle informazioni e (sarebbe auspicabile) fornendo la pos-sibilit di salvare queste informazioni sia allinterno dei le che nelsistema di gestione. Alcuni di questi sistemi di gestione della cono-scenza sono stati implementati per risorse di natura libraria, comeMETS, NEDLIB, CEDARS o OAIS. Anche i musei hanno prodotto

interessanti soluzioni in questo senso, come i progetti InterPARES 1,2 e 3 (International Research on Permanent Authentic Records inElectronic Systems)98, o il progetto Variable Media Network, fruttodella collaborazione tra la Fondazione Daniel Langlois per lArte, laScienza e la Tecnologia e la Fondazione Guggenheim, che proponestandard determinati dalle risposte degli artisti a un questionario ri-guardante le condizioni in cui vorrebbero fossero custodite le loro

opere e si caratterizza per la proposta di rigenerare le informazioni,piuttosto che garantirne la migrazione verso sistemi tecnologici piaggiornati99. Altri importanti contributi nel campo della gestione deimetadati sono arrivati da gruppi collegati alla realt industriale comeil Motion Picture Experts Group (http://www.mpeg.org), che ha im-plementato lMPEG-21, uno standard il cui scopo descrivere oggettimultimediali complessi, e il Joint Photographic Experts Group(http://www.jpeg.org), il cui standard basato sullinclusione di me-

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tadati allinterno dellimmagine digitale. Come suggeriscono Baca,Coburn e Hubbard100, riportando unindicazione di Hunter101, pos-sibile combinare diversi sistemi di gestione dei metadati, come nel

caso del CIDOC-CRM, il Conceptual Reference Model implemen-tato dallInternational Committee for Documentation dellICOM,che, usato in combinazione con lMPEG-7, supplisce perfettamentealle sue carenze nella descrizione delle rappresentazioni digitali deglioggetti (Fig. 1).

Fig. 1. Lhomepage del progetto CIDOC - CRM.

Per quanto riguarda il formato dei metadati, la soluzione pi efficaceoggi sembra legata ai linguaggi Markup, o di marcatura, che forni-scono come output semplici le di testo di facile accesso per la quasitotalit dei software e di facile interpretabilit da parte dei computer.In questi le i contenuti sono marcati da tags che ne deniscono lanatura, garantendo ai metadati solidit e essibilit al tempo stesso.

In particolare lXML (Extensible Markup Language,http://www.w3.org/XML) rappresenta attualmente la soluzione piefficace, essendo un linguaggio cross-platform, quindi leggibile nonsolo da software commerciali, ma anche da una serie di programmiopen source, cosa che garantisce la sopravvivenza dei dati a lungo ter-mine. Uninteressante alternativa a livello commerciale rappresentatada XMP (Extensible Metadati Platform), un sistema di marcaturaXML-based implementato da Adobe Systems, che consente di incap-

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sulare i metadati allinterno dei le, mettendoli in grado di migrareattraverso formati e supporti differenti102. La gestione dei metadatiallinterno di una collezione o di unistituzione museale rappresenta

oggi la sda fondamentale per ci che riguarda la comunicazione pub-blica del museo stesso, il cui obiettivo diventa, come accennavamoallinizio, la trasformazione dellinformazione interna in conoscenzaveicolabile allesterno, verso il singolo e quindi verso la societ. La ge-stione dei metadati e la loro comunicazione vanno dunque visti inunottica sociale, come medium diretto alla collettivit, alla sua cul-tura, al suo immaginario.

Gestire i dati: RDF e OWL

I metadati costituiscono uno strumento efficace soltanto se sottopostiad una serie di regole legate a tre aspetti fondamentali: la semantica,la sintassi e la struttura103. Chi implementa un sistema di informa-zione denisce la semantica dei metadati in modo che sia la pi ap-propriata possibile alle proprie esigenze; la sintassi, denibile anche

come l'organizzazione sistematica dei data element per l'elaborazioneautomatica104 consente ad applicazioni diverse di scambiarsi meta-dati; la struttura conferisce solidit alla rappresentazione semantica.Lo strumento fondamentale per la creazione di metadati che soddi-sno questi aspetti Resource Description Framework (RDF)105, dicui abbiamo gi detto in precedenza, e grazie ad esso viene garantital'interoperabilit tra applicazioni che comunicano in rete. RDF con-

sente di denire la semantica dei tag XML, generando un modelloper descrivere le risorse, caratterizzate da attributi detti anche pro-priet106. RDF basato su un data model che si articola intorno a tretipi di oggetti: risorse individuate da un URI, propriet identicateda nomi che assumono valori e asserzioni (una tripla composta dasoggetto, predicato e oggetto, cio da una risorsa, una propriet e unvalore). Le relazioni tra questi elementi vengono spesso rappresentatecome gra etichettati orientati, in cui le risorse vengono identicate



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come nodi (gracamente delle ellissi), le propriet come archi orien-tati etichettati, e i valori corrispondenti a sequenze di caratteri comerettangoli. Un insieme di propriet che fanno riferimento alla stessa

risorsa viene detto descrizione107 (Fig. 2).

Fig. 2. Rappresentazione graca di una descrizione RDF.

Le propriet in RDF vengono identicate attraverso l'impiego dei na-mespace XML, grazie ai quali la semantica e le regole di utilizzo dellapropriet possono essere denite in maniera non ambigua, attraversouna chiara identicazione dell'authority titolare del vocabolario108.Uno degli esempi pi noti di questo tipo di struttura la Dublin CoreMetadata Initiative109. Si pu utilizzare un namespace XML per iden-ticare in maniera non ambigua lo schema per il vocabolario Dublin

Core puntando alla risorsa Dublin Core che ne denisce la semantica.Le propriet che descrivono una risorsa possono essere mutuate inte-ramente dal namespace Dublin Core o integrate con altre stabilite inbase ad esigenze speciche, puntando al namespace che ne deniscela semantica110.Come abbiamo gi detto, il web semantico ha bisogno di essere sup-portato da ontologie che deniscano i concetti e le relazioni utilizzateper esprimere uno specico dominio di conoscenza111. In altri ter-

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mini, occorre disporre di un linguaggio che consenta di denire la terminologiausata, le caratteristiche logiche e i vincoli delle propriet, lequivalenza dei termini,le cardinalit delle associazioni, etc. Unulteriore complessit deriva dal fatto che

il web intrinsecamente distribuito, e di conseguenza applicazioni diverse pos-sono usare ontologie diverse, o le stesse ontologie, ma espresse in lingue di-verse112. Inoltre, necessario che applicazioni diverse possano utilizzare ontologiediverse o ontologie analoghe espresse in lingue diverse. A questo tipo di esigenzerisponde l'Ontology Web Language o OWL, cui abbiamo accennato in prece-denza.OWL articolato in tre sottolinguaggi di capacit espressiva crescente, progettati

per l'uso da parte di comunit di sviluppatori ed utenti specici:

- OWL Lite adatto a quegli utenti che in primo luogo necessitano di una ge-rarchia di classicazione e di semplici restrizioni. Per esempio, supportando re-strizioni di cardinalit, prevede soltanto valori di cardinalit di 0 e 1.- OWL DL supporta quegli utenti che vogliono la massima capacit espressivamantenendo inalterata la capacit computazionale (viene quindi garantito chetutte le conclusioni siano computabili) e la decidibilit (tutte le computazioni

avranno termine in un tempo nito). OWL DL include tutti i costrutti del lin-guaggio OWL, ma pu esser usato soltanto sotto certe restrizioni (per esempio,mentre una classe pu essere una sottoclasse di molte classi, una classe non puessere un'istanza di un'altra classe). DL sta per Description logics, un campo diricerca che ha studiato la logica che sta alla base della fondazione formale diOWL;- OWL Full concepito per utenti che vogliono la massima capacit espressiva

e la libert sintattica di RDF senza nessuna garanzia computazionale. Per esem-pio, in OWL Full una classe pu essere trattata simultaneamente come unacollezione di singoli elementi e come un elemento indipendente. OWL Fullpermette ad un'ontologia di accrescere il signicato del vocabolario predenito(RDF o OWL)113.Ognuno di questi sotto linguaggi un'estensione del suo predecessore pi sem-plice, nel quale pu essere espresso e concluso.



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CTOLOIV

L"opera d"arte e la rappresenta!ione

dell"informa!ione

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La fruizione di un'opera d'arte determinata dalla sua intera-

zione con la sfera sensoriale di chi la osserva, sostanzialmentecon la vista e il tatto, laddove sia consentito un contatto diretto

con l'opera (naturalmente impedito nella quasi totalit dei casi, al-meno per ci che riguarda opere d'arte musealizzate o conservate inluoghi pubblici). Per quanto riguarda l'uso dell'udito, esso legato aproduzioni artistiche che prevedono un ascolto del pubblico, comecomposizioni musicali o rappresentazioni teatrali, che esulano dagliambiti di interesse di questa tesi. La dimensione sica, materiale del-l'opera d'arte determina il percorso di studio, ricerca e valorizzazionei cui risultati andranno a costituire il patrimonio di conoscenza legataad essa e le modalit con cui questa dimensione materiale passa neldominio dell'informazione, immateriale per denizione. Dal puntodi vista della tecnologia dell'informazione, l'opera d'arte un oggettoanalogico, cio caratterizzato da elementi costitutivi non codicati,strettamente legati al reale. Nel momento in cui l'opera entra nel do-

Digitalizza

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