SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI · televisive. Per questa tesi di laurea, ho deciso di...

SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI

(Decreto Ministero dell’Università 31/07/2003)

Via P. S. Mancini, 2 – 00196 - Roma

TESI DI DIPLOMA

DI

MEDIATORE LINGUISTICO

(Curriculum Interprete e Traduttore)

Equipollente ai Diplomi di Laurea rilasciati dalle Università al termine dei Corsi afferenti alla classe

delle

LAUREE UNIVERSITARIE

IN

SCIENZE DELLA MEDIAZIONE LINGUISTICA

“Il documentario: analisi, traduzione e adattamento”

RELATORI: CORRELATORI: prof.ssa Adriana Bisirri prof.ssa Simona Chiodi prof.ssa Luciana Banegas prof.ssa Claudia Piemonte

CANDIDATA:

Francesca Verderosa

ANNO ACCADEMICO 2014/2015

Il documentario: analisi, traduzione e adattamento

Dedico questo lavoro a me stessa e a

tutte quelle persone che mi hanno sempre

supportato nella mia vita ma soprattutto

in questi tre anni di università.


Indice

Sezione Italiana……………………………………………………………………... 1

Introduzione…. ............................................................................................................ 3

I. Il documentario ......................................................................................................... 6

1.1 Definizioni e dissenso nella teoria ............................................................. 8

1.2 Le origini del documentario ..................................................................... 14

1.3 La tassonomia del documentario.............................................................. 22

II. La traduzione audiovisiva ..................................................................................... 30

2.1 La figura del traduttore-adattatore ........................................................... 32

2.2 Le metodologie di trasferimento linguistico ............................................ 36

2.3 Il voice-over ............................................................................................. 37

2.3.1 Il significato del termine voice-over ......................................... 38

2.3.2 La diffusione del voice-over ..................................................... 39

2.4 Il doppiaggio e le difficoltà del traduttore-adattatore .............................. 42

III. Presentazione del lavoro di traduzione ................................................................ 45

3.1 Format e adattamento ............................................................................... 47

IV. Case study 1: The great Serengeti ....................................................................... 52

4.1 Fase di traduzione e adattamento: The great Serengeti ........................... 54

V. Case study 2: Accidental heroes ........................................................................... 55

5.1 Fase di traduzione e adattamento: Night Fishing ..................................... 56

Conclusioni…. ........................................................................................................... 60

English Section…………………………………………………………………….. 63

Introduction… ............................................................................................................ 65

I. The documentary .................................................................................................... 67

1.1 Definitions and dissent in the theory ........................................................ 67

1.2 The origin of the documentary ................................................................. 70

1.3 The classification of the documentary ..................................................... 73

II. Audiovisual translation ......................................................................................... 77

2.1 The dialogue adaptor ................................................................................ 78

2.2 The methods of linguistic transfer ........................................................... 79

2.3 Voice-over ................................................................................................ 79

2.3.1 The meaning of the voice-over ................................................. 80

2.3.2 The spread of the voice-over ..................................................... 81


2.4 Dubbing and the dialogue adaptor’s hurdles............................................ 82

III. Presentation of the translation work .................................................................... 84

3.1 Format and adaptation .............................................................................. 84

IV. Case study n° 1: The great Serengeti................................................................... 87

4.1 The phase of translation and adaptation: The great Serengeti ................. 88

V. Case study n° 2: Accidental Heroes ...................................................................... 89

5.1 The phase of translation and adaptation: Night Fishing .......................... 90

Conclusion….. ........................................................................................................... 92

Sección Española…………………………………………………………………... 95

Introducción… ........................................................................................................... 97

I. El documental ......................................................................................................... 98

1.1 Definiciones y disensos en la teoría ......................................................... 98

1.2 Los orígenes del género documental ........................................................ 99

1.3 La clasificación de los documentales ..................................................... 101

II. La traducción audiovisual ................................................................................... 102

2.1 La figura del traductor-adaptador audiovisual ....................................... 103

2.2 Los métodos de transferencia lingüística ............................................... 104

2.3 El significado de la voz en off ............................................................... 105

2.3.1 La difusión de la voz en off ..................................................... 105

2.4 El doblaje y las dificultades del traductor-adaptador audiovisual ......... 106

III. La presentación de la traducción ....................................................................... 107

3.1 Formato y adaptación ............................................................................. 108

IV. Caso de estudio n° 1: The great Serengeti ......................................................... 109

4.1 Fase de traducción y adaptación: The great Serengeti ........................... 110

V. Caso de estudio n° 2: Accidental héroes ............................................................. 110

5.1 Fase de traducción y adaptación: Night Fishing .................................... 111

Conclusión….. ......................................................................................................... 113

Ringraziamenti ......................................................................................................... 115

Bibliografia…. ......................................................................................................... 117

Sitografia…… .......................................................................................................... 119


1

Sezione Italiana


2


3

Introduzione

Il presente lavoro si propone di affrontare la traduzione di due

documentari al fine di studiare, approfondire e analizzare la tecnica

impiegata per la realizzazione di quest’ultimi, gli approcci alla base del

voice-over utilizzato per questo tipo di traduzione audiovisiva.

In seguito ad un corso di alta specializzazione per adattatori

cinematografici presso l’università di Roma “Gregorio VII”, mi sono

appassionata al mondo della traduzione, in particolar modo a quello dei

prodotti audiovisivi. Durante il corso abbiamo affrontato diverse

tecniche di adattamento, siamo partiti dalla traduzione di un classico

documentario naturalistico per poi arrivare alla traduzione di serie

televisive. Per questa tesi di laurea, ho deciso di approfondire la prima

parte del corso, ovvero quella in cui abbiamo affrontato il genere

documentaristico con le relative caratteristiche e la tecnica di traduzione

audiovisiva del voice-over.

Si tratta, dunque, di un lavoro a più livelli: da un lato viene

analizzato il genere documentaristico con la sua origine e la sua

diffusione nel corso degli anni, dall’altro vengono esposte le modalità e

le tecniche di traduzione e adattamento attraverso le quali possono essere

tradotti i documentari.

Si intende, pertanto, procedere in questa sede all’esame dei testi

tradotti, al fine di evidenziare le questioni ritenute di maggiore risalto del

lavoro traduttivo svolto e giungere all’esplicitazione del metodo seguito.

L’interesse principale del lavoro è, dunque, studiare una tecnica

specialistica, con i suoi vantaggi e svantaggi, le sue regole e le

problematiche che si sono presentate al momento della traduzione.


4

La tesi, il cui obiettivo è quello di spiegare le differenze dei due tipi

di documentari e le relative tecniche traduttive, sarà organizzata in

cinque capitoli.

Il primo verterà sull’inquadramento generale del film

documentario; partendo dalle varie definizioni e dai dissensi nella storia,

cercherò di giungere a un chiarimento del significato e delle

caratteristiche del genere. Ci sarà poi un accenno alle origini del

documentario e infine verranno presentate delle proposte in merito alla

tassonomia.

Il secondo, invece, sarà incentrato sulla traduzione audiovisiva e

sulle difficoltà incontrate dal traduttore-adattatore, per poi arrivare alla

tecnica utilizzata per la traduzione dei documentari (il voice-over),

analizzando il significato del termine, gli aspetti tecnici, l’uso e la

diffusione. La ricerca avrà lo scopo di dimostrare il motivo per cui i

documentari, le interviste e gli spot pubblicitari necessitano di questo

genere di adattamento audiovisivo.

Nel terzo capitolo mi soffermerò sulla parte pratica del lavoro,

ovvero sulla presentazione del format e sull’adattamento. In questa

sezione, spiegherò nel dettaglio come si traducono due generi di

documentari diversi e quali sono le difficoltà maggiori riscontrate.

Il quarto e il quinto capitolo verterà, invece, sulla presentazione e

sull’ adattamento dei due documentari, mi servirò di alcuni esempi

pratici per completare quanto detto nella teoria. Grazie ad essi, verrà

fatto un confronto tra il mio prodotto e le sue revisioni eseguite dalla

Dr.ssa Simona Chiodi, docente del corso e professionista che opera nel

campo della traduzione cinematografica.


5

Le due revisioni serviranno a mettere in evidenza la natura del

processo traduttivo e di revisione, al fine di mostrare al meglio le

modifiche dettate dallo stile, dalle esigenze di mercato (i documentari

sono pur sempre un prodotto commerciale destinato a un pubblico

televisivo) e dagli aspetti che caratterizzano la tecnica, dall’impostazione

grafica del testo per il cliente (il distributore del documentario in

questione) all’adattamento.


6

I. Il documentario

All’inizio della ricerca relativa alla presente tesi di laurea sarà

necessario fornire una presentazione del termine “documentario.”

Il documentario è generalmente un prodotto audiovisivo di

carattere culturale, informativo, sociale, politico, scientifico, divulgativo

inteso come atto creativo o semplicemente finalizzato alla diffusione

della conoscenza di diversi aspetti della società e dello scibile umano.

Nell’uso comune si intende un film di qualsiasi lunghezza girato

senza esplicite finalità di finzione, senza una sceneggiatura che pianifichi

le riprese e senza attori. Non a caso nei Paesi anglosassoni si impiega

sempre più spesso il termine non fiction1. Esso coglie la vita nel suo

procedere e ne mostra aspetti di particolare interesse.

Alla base del documentario vi è un rapporto ontologico con la realtà

filmata, che si pretende restituita sullo schermo come si è manifestata

davanti alla macchina da presa, senza mediazioni. Il film è il documento

di tale realtà, la prova che le cose si sono svolte come risultano

proiettate. Il cinema di finzione rappresenta, invece, una realtà mediata,

manipolata dal regista per esprimere ciò che ha immaginato. È una realtà

messa in scena.

Per quanto riguarda la definizione del termine “documentario”,

l’Enciclopedia Treccani lo definisce in tal modo:

“documentàrio agg. e s. m. [der. di documento].

1. agg. a. Relativo a documento: scrittura d., quella, generalmente

in carattere corsivo, usata negli antichi documenti. b. Che costituisce un

documento o serve a documentare: materiale d.; fotografia d.; film d. (in

questo senso è più com. il sost., v. oltre); prova d. (o, più

1 Privo di invenzione.


7

com., documentale), fondata su documenti; valore d., di uno scritto o

d’altra opera (spesso distinto o contrapposto al valore artistico): un

romanzo, un quadro, ecc., di preminente valore documentario. c. Che

concerne la documentazione: raccolta d.; servizio documentario. d. Che

si appoggia su documenti: credito d. (o documentato), quello concesso

da una banca a un cliente dietro presentazione di determinati documenti,

che comprovano, per lo più, l’avvenuta spedizione di una merce.

2.s.m. a. Insieme di più documenti relativi a un determinato

problema, raccolti a scopo di studio, di conservazione, di utilizzazione

immediata o futura: d. sull’energia atomica. b. Film, di lunghezza

variabile, informativo o istruttivo su avvenimenti, luoghi, attività, senza

aggiunta di elementi inventivi o fantastici; può avere carattere di

attualità (film-giornale, rassegna di fatti o avvenimenti contemporanei in

tutto il mondo), scientifico, didattico, culturale, turistico, ecc.”2

L’etimologia della parola, dal latino docere (informare, insegnare,

far sapere)3, serve a chiarirne ulteriormente le caratteristiche.

Si tratta, infatti, di film che intendono aggiungere informazioni

all’enciclopedia personale dello spettatore.

Nel documentario la macchina da presa è al servizio della realtà che

le sta di fronte; nel film di finzione la realtà viene rielaborata per la

macchina da presa.

In quest'ultimo il patto implicito dello spettatore con lo schermo è:

"So bene che ciò che vedo rappresentato non è vero, benché verosimile,

e tuttavia ci credo"; nel documentario egli dirà piuttosto: "Ciò che vedo è

vero, e non solo verosimile, e per questo ci credo".

L'effetto magico di illusione di realtà che il cinema di finzione

produce viene, per così dire, sospeso nel documentario, dove si evidenzia

l'effetto probatorio.

2 http://www.treccani.it/vocabolario/documentario/. 3 http://www.etimo.it/?term=documento&find=Cerca.


8

Dunque, come è stato precedentemente affermato, questo genere

audiovisivo appartiene alla categoria non fiction, nonostante questo sia

un argomento molto discusso, come si può vedere nella sezione

successiva.

1.1 Definizioni e dissenso nella teoria4

Tentare di dare una definizione di documentario è una delle imprese

più insidiose con le quali si possa cimentare uno studioso di cinema.

Il termine “documentario” viene usato come aggettivo in

riferimento al cinema fin dalle origini: per esempio, il polacco B.

Matuszewski, proponendo nel 1898 un pionieristico progetto di cineteca,

parlò di deposito di materiali cinematografici "di interesse

documentario"; il fotografo e cineasta statunitense E.G. Curtis usò

nel 1914 le locuzioni materiale documentario e opere documentarie per

definire i propri film sui pellerossa.

Nella seconda metà degli anni Dieci troviamo già numerose

affermazioni che attestano un interesse diffuso per il cinema “dal vero”.

“Il cinema è un incomparabile osservatore a cui non sfugge nulla”

(Vuillermoz).

Canudo. Mentre i risultati ottenuti dal cinema di finzione sono

ancora insoddisfacenti, il cammino percorso in grandezza e bellezza dal

film documentario è veramente eccezionale e costituisce la rivelazione

della più strabiliante applicazione del cinematografo alla vita. Questo

studioso da un lato rifiuta i documentari drammatizzati e considera le

vicende reali raccontate da film (Nanook of the north, Flaherty) più

efficaci e convincenti di qualsiasi finzione, poi però si pronuncia a 4 Per questa parte, sono state prese in considerazione le seguenti fonti bibliografiche:

Nichols, B. 2001 Introduzione al documentario; Barnouw, E. 1983 Documentary: a history of the non-

fiction film.


9

favore di un cinema non fiction capace di superare le strettoie del

reportage fotografico e di trasfigurare la contingenza del fenomeno

osservato, comunicando allo spettatore significati universali. In generale

il film di finzione resta l’oggetto privilegiato della riflessione teorica.

Vertov costituisce in tal senso una prima vistosa eccezione.

Secondo lui la cinepresa va utilizzata come un cine-occhio molto più

perfetto di quello umano, per esplorare il caos dei fenomeni visivi che

riempiono lo spazio. Il cine-oggetto è il risultato compiuto dell’esercizio

di una vista perfetta, resa più precisa e penetrante da tutti gli strumenti

ottici disponibili e in primo luogo dalla cinepresa.

Ciò che rende del tutto peculiare la riflessione di Vertov è la

formulazione di una vera e propria teoria del documentario che enfatizza

la facoltà della cinepresa di rivelare il reale, mettendo esplicitamente in

relazione tale sua prerogativa con il concetto di specifico filmico.

L’autentica vocazione della macchina da presa è l’esplorazione dei fatti

reali. Il montaggio per Vertov aiuta innanzitutto a vedere meglio, in

maniera differente, a scomporre e analizzare i fenomeni.

Kinopravda: la cinepresa è fatta con frammenti di realtà organizzati

in soggetto, essa registra e osserva la vita così com’è e solo dopo ne trae

le conclusioni. Nell’ambito del cinema c’è una sola e rigorosa

distinzione tra due generi di film: il documentario e il cinema recitato.

Brik (posizione atipica e isolata nel dibattito sovietico degli anni

Venti). Rifiuta il film narrativo di finzione. Il cinema deve porre in

primo piano l’osservazione del dato reale.

Il cinema non è che fotografia perfezionata, il vero compito della

macchina da presa è fotografare oggetti in movimento, fissare sulla

pellicola i fatti, gli avvenimenti reali.


10

Prova nostalgia quando la macchina da presa fotografava cose

semplicissime, crede ci si stia avvicinando al tramonto di una lunga fase

del cinema (dove il film era apprezzato principalmente per i suoi valori

formali, piuttosto che per la sua fedeltà alla realtà). Unico sviluppo

possibile: incremento del potere riproduttivo dell’obbiettivo

cineatografico.

Il primo a sottolineare le differenze tra cinema di finzione e

documentario fu lo scozzese John Grierson, riconosciuto come il

fondatore della scuola documentaristica britannica degli anni Trenta del

Novecento. Anche se il documentario non ammette la componente della

finzione, Grierson notò che esso offre comunque una realtà selezionata e

manipolata: infatti il regista decide cosa riprendere e quando iniziare e

terminare le riprese, e quindi privilegia una porzione della realtà rispetto

ad un'altra, operando una scelta.

Definisce il documentario come genere artistico, ed enuncia i tre

principi fondamentali del documentario vero e proprio:

1. Documentario come nuova e vitale forma d’arte;

2. Attore e scena originale sono la guida migliore per interpretare

cinematograficamente il mondo moderno;

3. La materia e i soggetti trovati sul posto sono più belli

di tutto ciò che nasce dalla recitazione.

Grierson recensendo Moana (1926; L'ultimo Eden) di R.J. Flaherty,

parlò di "valore documentario" del film, per poi teorizzare il genere in

vari saggi scritti nel 1932-1934 su Cinema quarterly.

Egli lo definiva

“The creative treatment of actuality”5 (Grierson, citato in Nichols

2001: 24)

5 Traduzione: Il trattamento critico della realtà.


11

Nell’approfondire il suo discorso intorno ai principi fondamentali

del cinema documentario e, in modo particolare intorno all’opera del

regista Flaherty, (il primo assertore di un "cinema verità". Considera il

"genere" documentario superiore al cinema di finzione: quest'ultimo

genere per il regista ha delle limitazioni come divismo6 , intrecci

convenzionali e attrattive commerciali che ne impediscono la totale

libertà espressiva) non intendeva certamente proporre una definizione

valida per tutta la produzione non fiction nel suo complesso, ma al

contrario gli premeva individuare un nuovo approccio nei confronti di

questa forma di espressione filmica.

Infatti egli ravvisa nella forma documentaria la possibilità di

“rielaborare criticamente e drammatizzare il materiale naturale”.

Perciò ad una concezione del film come “puro sguardo” si

sostituisce l’idea del film come “discorso”, nel quale le immagini

acquisiscono la funzione di “documento” e si inseriscono in un contesto

più ampio, più strutturato e di carattere drammatico.

Vi sono poi altri grandi esperti di questo genere (quali Michael

Renov e Bill Nichols) che hanno tentato di spiegare il confine tra fiction

e non fiction. Si tratta di confini non sempre definiti, in cui l’uno si

intreccia con l’altro e presenta categorie proprie del genere opposto.

“Documentary film […] often displays a wider array of disparate

shots and scenes than fiction, an array yokes together less by a narrative

organised around a central character than by a rhetoric organised around

a controlling logic or argument. Characters, or social actors, may come

and go, offering information, giving testimony, providing evidence.

6 Fenomeno per cui personaggi noti dello spettacolo o dello sport vengono mitizzati dal pubblico, che

tende a identificarsi in essi anche fuori dello spettacolo, nella vita quotidiana.


12

Places and things may appear and disappear as they are brought

forward in support of the film’s point of view or perspective.” (Nichols

2001: 28)

Ad esempio, nel documentario la finzione deriva dal montaggio

delle scene (l’ordine viene deciso dal regista: si verifica, quindi, che in

certi documentari sia l’autore a scegliere determinati comportamenti che

l’attore deve assumere, facendolo recitare), dall’utilizzo di una certa

inquadratura piuttosto che un’altra e dall’impiego di una narrazione

spesso tendente a evidenziare la spettacolarità del contenuto e delle

immagini.

Nichols afferma che “ogni film è un documentario". L’aspetto

riproduttivo del cinema è ciò che lo caratterizza in modo consustanziale:

anche la più fantasiosa e improbabile delle fiction non può fare a meno

di "documentare" la cultura che l’ha prodotta o, ad esempio, l’aspetto di

chi vi recita. Cosa distingue allora un "documentario di immaginazione"

da un "documentario di rappresentazione sociale"? Se alla prima

tipologia appartengono film che "costruiscono" dei mondi immaginari da

osservare ed esplorare, spiega Nichols, inversamente il documentario

"propriamente detto" ci permette prima di tutto di indagare e

comprendere il nostro mondo da nuovi punti di vista. In questo senso

esso non è mai una semplice, asettica riproduzione della "realtà", bensì

una rappresentazione del mondo fatta da una prospettiva precisa; in

quanto tale un film documentario viene a identificarsi come una delle

tante voci all’interno di un’arena di dibattiti e contestazioni sociali.

Piuttosto che mettersi sulle tracce di una impossibile definizione valida

una volta per tutte, a questo punto – chiarisce l’autore – appare molto più

proficuo tentare di analizzare l’ampiezza dello spettro in cui il


13

documentario opera e si evolve e verificarne in tal modo la ricchezza

delle declinazioni possibili.

È necessario ammettere che, nonostante il documentario sia un

genere il cui carattere tipico è definito come solitamente non fictional,

sono molti gli elementi che vanno a favore dell’idea opposta suscitando

riflessioni riguardo lo status di questa forma espressiva.

I registi di documentari spesso scelgono di costruire le loro storie

basandosi su eroi, vissuti per davvero e perfetti testimoni di un mondo

reale ed esistente che è però sconosciuto alla maggior parte degli

spettatori. Già il semplice fatto di “costruire”, di “pensare ad una storia”

o ad un filo conduttore va a scapito della nozione di non fiction, che resta

comunque sempre accettata e per la quale non si negherà la presenza del

genere documentario al suo interno.

A questa irrisolvibile impasse teorica, o definitoria, si oppone

tuttavia il buonsenso, che fa istintivamente distinguere il film costruito

per raccontare una storia inventata da quello che racconta una realtà

attuale.

Forse non si dovrebbe dire “racconta”, ma “descrive”, “riporta”,

“documenta”, o parlare come i cineasti anglosassoni di factual film7, o

come quelli sovietici di cinema “fattografico8” o “non recitato”. Ma si

resta sempre nell’ambito di definizioni in negativo (non fiction, non

recitato), ma mancano definizioni in positivo, forse perché

solleverebbero troppe contraddizioni.

Sarebbe opportuno parlare del fine dei due generi, piuttosto che

della loro categoria: da un lato uno propone del mero intrattenimento

(sfruttando l’ispirazione della realtà), l’altro invece sfrutta 7 Film basato sui fatti. 8 La fattografia è una reazione contro la finzione, consiste nell’enfatizzare il fatto come unico

materiale valido che porta all’abolizione del soggetto.


14

l’intrattenimento per offrire al pubblico un programma istruttivo, che

aggiunga qualcosa alle sue conoscenze e che possa fargli credere di aver

imparato qualcosa (solitamente l’obiettivo viene raggiunto: il documento

serve effettivamente ad arricchire il bagaglio culturale), e lo fa per

mezzo della realtà mostrata attraverso una telecamera. Ma si tratta

comunque di realtà in quanto le immagini, pur se montate secondo il

volere dei documentaristi, appartengono al mondo in cui viviamo, che si

tratti di riprese di animali, piante, o essere umani intenti a mostrare

qualcosa di insolito o di scene di vita quotidiana.

1.2 Le origini del documentario9

Il documentario, inteso come filmato dal valore didattico che

mostrava soprattutto genti e luoghi lontani, è antico come il cinema

stesso. In questo ricalcava una delle funzioni delle immagini, quella di

permettere una sorta di “Grand tour” per poveri. In seguito, alla curiosità

si aggiunsero anche gli interessi scientifici. Albert Kahn, magnate della

finanza francese, cercò di costruire il primo atlante geo-etno-

antropologico del mondo intero, avvalendosi interamente di fotografie e

di riprese cinematografiche; con questo intento spedì una ventina di

fotografi e cineoperatori per il mondo, talvolta viaggiando con loro, che

tra il 1909 e il 1919 raccolsero più di diecimila fotografie e un migliaio

di "vedute in movimento" di un minuto circa ciascuna, oggi conservate

al Museo Albert Kahn di Parigi.

9 Per questa parte, sono state prese in considerazione le seguenti fonti bibliografiche: Barnouw, E.

1983 “Documentary: a history of the non-fiction film”; Espasa, E. “Myths about documentary

translation” in Orero, P. (ed.) 2004: “Topics on audiovisual translation” (pp 184-186); Brunetta, G.P.

1991 “Cent’anni di cinema italiano” (pp 41-43); Brunetta, G.P. “Il cinema muto 1895-1929” primo

volume di “Storia del cinema italiano” (pp 177-181).


15

Quando l'evoluzione tecnologica consentì negli anni seguenti, con

lo statunitense Thomas A. Edison e i francesi Lumière, di portare le

fotografie in successione a una cadenza tale da rendere la riproduzione

del movimento verosimile e visibile agli spettatori, prima singoli (tramite

il cinetoscopio o peepshow nel caso del cinematografo di Edison) e poi

in gruppo (tramite la proiezione nel caso del cinematografo dei

Lumière), la dicotomia realtà-finzione era già in atto.

Edison (e per lui i suoi collaboratori William Kennedy, Laurie

Dickson e William Heise) filmò scene di “vita vissuta” ricostruite spesso

in studio (più di 900 fra il 1893 e il 1900, di cui il 60% conservate); i

Lumière, e per loro ben presto vari operatori come Alexandre Promio e

Gabriel Veyre, filmarono “cartoline” in movimento, in Francia e poi in

varie parti del mondo, secondo un modulo fisso con poche varianti, che

era la forma più essenziale di documentazione priva di apparenti intenti

espressivi. Le 'vedute' che componevano i loro cataloghi (più di 1400 fra

il 1895 e il 1905, quasi tutte conservate) si aprivano alla realtà, al

contrario di quelle di Edison e di altri pionieri, come il francese Georges

Méliès e il catalano Segundo de Chomón, che portarono alle estreme

conseguenze la concezione del nuovo mezzo come trucco.

Non mancava peraltro nei cataloghi Lumière qualche “veduta

fantasmagorica”, come non mancavano “vedute all'aria aperta” in quelli

di Méliès e di de Chomón. Il cinema delle origini mescolava volentieri

nei programmi di spettacolo vari generi, compresi quelli che vennero

definiti all'epoca “travelogues” (film di viaggio o turistici).

Questa commistione si evolse successivamente nella composizione

dello spettacolo cinematografico, dove il “feature”, il “pezzo forte”, cioè

il film di finzione, era preceduto da cortometraggi (a carattere

documentario o, meno spesso, di finzione), cinegiornali (a cominciare


16

dal Pathé journal nel 1908, e fino ai primi anni Settanta; in Italia l'Istituto

Luce iniziò la produzione regolare di cinegiornali nel 1927 e la proseguì

fino al 1946, quando fu sostituito totalmente da La settimana Incom),

comiche, pubblicità, secondo i casi e le epoche.

I film dei fratelli Lumière mostravano la vita così com’è, senza

doverla adattare, modificare né montare, svelandone così anche gli

aspetti meno evidenti. Il cinema era uno strumento con un potenziale

enorme e non aveva bisogno di fingere né esagerare per offrire un vero

spettacolo.

Nonostante il successo dei documentari sia nettamente superiore

almeno fino al 1907, ben presto, con l’avanzare della ricerca sul

cinematografo e con l’evoluzione delle tecniche di realizzazione, la

finzione è sempre più presente nel genere documentaristico, e la nascita

dei film appartenenti alla categoria fiction è possibile grazie all’avvento

del montaggio. I documentari subiscono così delle “falsificazioni”: già a

partire dal 1898 gli operatori10 ricorrevano a stratagemmi per illustrare la

realtà e intervenivano nella fase di montaggio delle riprese. C’era chi

simulava le eruzioni del Vesuvio, chi ha girato un film nel proprio

giardino ambientandolo in Cina e chi ha approfittato delle grandi

nevicate in New Jersey per girare un documentario sulla guerra.

In questo periodo di declino del genere, è grazie alla figura

dell’esploratore Robert J. Flaherty che il documentario può mostrare la

sua vitalità.

10 Figura tipica della tradizione cinematografica di fine XIX e inizio XX secolo. Si trattava di dipendenti

dell’azienda dei fratelli Lumière, che li assumevano, insegnavano loro l’utilizzo del cinematografo

(facendoli giurare di non svelare a nessuno il funzionamento) e li mandavano in giro per il mondo per

documentare tutto quello che vedevano. Questi operatori sono da considerare i pionieri dell’arte

documentaristica, e il loro lavoro diede vita a una sconfinata cineteca di documentari nel periodo

iniziale del cinema.


17

Nato a Iron Mountain da una famiglia di origine irlandese, il suo

incontro con il cinema fu occasionale: dopo aver studiato mineralogia,

nel 1910 esplorò il Labrador per conto del governo canadese e impiegò

la macchina da presa per fermare alcuni “appunti visivi” sulla vita

quotidiana degli eschimesi. Il giovane esploratore accettò e questa

divenne ben presto un’ossessione per lui. Il primo grande documentario,

datato 1922 riscosse un enorme successo di pubblico in tutto il mondo, è

la storia degli eschimesi Inuit, raccontata con un taglio misto tra fiction e

non fiction, in cui i protagonisti recitavano su suggerimento del regista

ma la caratteristica preponderante di tutto il film è senz’altro quella

tipica del documentario originale.

Da questa e dalle successive esplorazioni, Flaherty trasse il

materiale per i documentari “Eskimo” (1918), “Nanook of the North”

(1922) che ebbero enorme successo. Seguirono i documentari sulla vita

dei polinesiani di Samoa in “Moana” o “L’ultimo Eden” (1926); degli

operai inglesi in “Inghilterra rurale” (1932), degli abitanti dell’isola

irlandese di Aran (“L’uomo di Aran”, 1932 che fu premiato con il Leone

d’Oro al miglior film straniero alla Mostra del Cinema di Venezia); degli

agricoltori americani in “La terra” (1942); delle popolazioni del

profondo sud in “Louisiana Story” (1948).

Il film “Nanook of the North” ha segnato la nascita del

documentario etnografico, anche se ha sollevato critiche severe per avere

distorto la realtà rappresentandola con sequenze ricostruite: l’ultima

scena, per esempio, è interamente girata all’interno di un igloo, allargato

per poter ospitare la cinepresa; Nanook non era il vero nome del

protagonista e Nyla non era la sua vera moglie; inoltre, il protagonista

già cacciava con il fucile, ma Flaherty lo convinse a cacciare secondo i

vecchi metodi adottati prima dell’influenza europea.


18

Flaherty aveva realizzato la pellicola ben prima del 1922 ma gli

aveva dato accidentalmente fuoco con una sigaretta.

Finanziato dalla compagnia francese di pellami dei Fratelli

Revillon, il film è stato poi nuovamente girato tra l’agosto del 1920 e

l’agosto del 1921 vicino Inukjuak, nella Hudson Bay del Quebec Artico

Canadese; il regista-esploratore aveva scelto di girare sul posto, lontano

dal set cinematografico e senza attori protagonisti, dando vita così ad un

cinema di innovazione, “a story of life and love in the actual artic” (una

storia di vita e di amore nel reale artico) recitava una delle prime

locandine del film.

Fu grazie a questa figura che il genere documentario riacquistò la

sua importanza, nonostante all’inizio nessuno volesse distribuire il film.

Il lavoro di Flaherty (per il quale ci vollero circa vent’anni) segna

l’inizio della grande tradizione documentaristica degli esploratori, che

nel corso della storia regaleranno al pubblico grandi realizzazioni.


19

Tra le figure rilevanti del cinema documentaristico degli albori, si

ricorda inoltre Dziga Vertov, primo grande montatore russo che per anni

si è dedicato al montaggio delle scene relative alle vicende della prima

guerra mondiale.

La sua teoria del “cine-occhio” era famosa in Unione Sovietica, e

veniva usata per documentare, con tutte le tecniche disponibili e con

assoluta precisione, quanto succedeva nel mondo al fine di fornire una

rappresentazione estremamente fedele della realtà.

Per quanto concerne l’Italia, per convenzione, si fa risalire la

nascita del cinema italiano alla prima proiezione pubblica del

cinematografo dei fratelli Lumière, avvenuta il 13 marzo 1896 presso lo

studio Le Lieure di Roma. Nel giro di pochi giorni lo spettacolo arriverà

in tutte le principali città del Paese. Quelli successivi si svilupperanno

nei più importanti teatri cittadini, quasi sempre proiettati al termine di

una commedia o di un concerto.

I primi film prodotti in Italia sono documentari della durata di pochi

secondi dedicati a regnanti, imperatori, papi e a vedute di alcune città. Il

primo operatore di rilevanza storica è Vittorio Calcina, autore di

cortometraggi sia in forma documentaria che a soggetto. Tra le sue

"vedute" più celebri va ricordata la ripresa della visita a Monza di re

Umberto I e della regina Margherita di Savoia, girata su commissione

per conto dei fratelli Lumière. Suo è anche il più antico documentario

italiano tuttora visibile, “Sua Santità papa Leone XIII (1896)”, una breve

inquadratura di papa Leone XIII nei Giardini Vaticani.

In poco tempo altri pionieri si fanno strada. A mettersi in luce è il

regista e inventore Filoteo Alberini, che già a partire dal 1895 perfeziona

un apparecchio di ripresa non dissimile da quello dei Lumière.


20

Sono attivi anche Italo Pacchioni, Roberto Omegna, Giuseppe

Filippi e Giovanni Vitrotti.

Il successo di questi "quadri in movimento" è immediato. Il

cinematografo affascina per la sua capacità di mostrare con inedita

precisione realtà geografiche lontane e, viceversa, di immortalare

momenti quotidiani senza storia. Vengono ripresi eventi sportivi,

avvenimenti locali, intensi traffici stradali, l'arrivo di un treno, visite di

personaggi famosi, ma anche disastri e calamità naturali.

Se la risposta delle classi popolari è entusiasta, la novità tecnologica

sarà trattata con riserva dalla stampa e da una parte del mondo

intellettuale ancora per qualche anno. Nonostante le iniziali diffidenze,

nell'arco di due anni il cinema scala le gerarchie della società

incuriosendo le classi più abbienti. Il 28 gennaio 1897 i principi Vittorio

Emanuele e Elena di Montenegro assistono a una proiezione organizzata

da Vittorio Calcina, in una sala di Palazzo Pitti a Firenze.

Tra il 1905 e il 1915 due documentaristi di grande spessore, Luca

Comerio e Roberto Omegna, si spinsero con coraggio in zone anche

molto impervie. Comerio aveva come obiettivo la costruzione di un film-

utopia dove voleva mostrare tutto il mondo e che avrebbe intitolato “Dal

Polo all'Equatore”: se ne conservano alcune parti, come la spedizione al

Polo Sud organizzata dal Duca degli Abruzzi (1899) o quella del barone

Raimondo Franchetti in Africa nel 1910, oppure le scene della guerra

sull'Isonzo (1917).

In queste opere era evidente uno sguardo sul mondo da

"dominatore" occidentale che guarda tutto con superiorità: scene

simboliche allora interpretate come segni di potere e civiltà (la caccia

alla tigre, i servi neri alla portantina, l'impartizione dell'educazione alle


21

popolazioni locali) mostrano a distanza di un secolo una mentalità

sorpassata, imbevuta di colonialismo, di conquista spietata e arrogante.

Omegna invece può essere considerato il padre del documentario

scientifico, con i suoi film sulle farfalle (vincitori del primo premio

all'Esposizione Universale di Torino del 1911) dove usava la

macrofotografia11 e si avvaleva, per le didascalie, delle composizioni del

poeta Guido Gozzano, suo cugino.

In Italia il documentario funge da “testimonianza e archivio della

memoria”, come sostiene Brunetta nella sua “Storia del cinema italiano”.

Nonostante, come il cinema in generale, ci metta un po’ a trovare la sua

personalità e a svilupparsi secondo i canoni tradizionali di questo genere

audiovisivo, ben presto si delinea anche nel nostro Paese un filone

documentaristico degno di nota.

“Il fatto che la produzione inizi con un decennio di ritardo non è un

handicap che ne condizioni la crescita. Anzi, in prospettiva, i primi

documentari e film a soggetto godono del privilegio di rivolgersi a

pubblici già battezzati e svezzati da regolari contatti con lo schermo e

possono prendere per mano lo spettatore per fargli compiere più

spericolate e ambiziose avventure di viaggio nello spazio e nel tempo”

(Brunetta 1991: 41)

Gli operatori cinematografici italiani si occupano di diversi tipi di

documentari: dopo un inizio piuttosto monotono il campo si amplia e nel

corso degli anni si passa dalla documentazione scientifica e di eventi

pubblici (sono numerose le scene relative a funerali di personalità

importanti) alla realizzazione di documentari pubblicitari, alla ripresa di

avvenimenti sportivi, ai documentari antropologici su usi e costumi di

11 Tecnica di ripresa fotografica (e anche l’immagine che ne risulta) di oggetti o particolari di oggetti,

effettuata a distanza ravvicinata mediante speciali obiettivi (obiettivi macro) o accessori specifici.


22

determinate culture lontane (nel 1911 l’operatore Vitrotti realizza una

serie sulla Russia), e ancora sulla produzione di servizi di guerra.

È “proprio sui documentari di guerra”, però, che “si comincia ad

applicare la logica di mistificazione della notizia, la costruzione

dell’informazione subordinata alle versioni ufficiali di descrizione degli

avvenimenti” (Brunetta 1991: 180). Ciò che potrebbe apparentemente

sembrare il soggetto più obiettivo di tutti è invece il più restrittivo della

libertà degli operatori, i quali devono adattare il proprio lavoro a “verità

precostruite e a un senso già dato, utile per l’interpretazione di qualsiasi

rappresentazione” (Brunetta 1991: 181).

Nonostante già in precedenza si cercasse di manipolare le immagini

al fine di creare un racconto con una storia, forse questo è l’esempio

lampante di come, anche in Italia, ben presto il genere documentario

cominci a “mischiarsi” con la finzione dei film a soggetto, vista la

necessità di “adattare il lavoro”.

1.3 La tassonomia del documentario12

Nelle sezioni precedenti è stato definito il documentario come una

forma di cinema che parla di situazioni e avvenimenti reali. Esso

riguarda persone reali che ci presentano loro stesse in storie che

comunicano una tesi o un punto di vista plausibili sulle loro vite, sulle

situazioni e sugli eventi ritratti. Il punto di vista distintivo del regista

plasma queste storie nell’esplicitazione di una tesi o di una prospettiva

sulla realtà sociale, aderendo a fatti noti e non creando una allegoria

fittizia. 12 Per questa parte, sono state prese in considerazione le seguenti fonti bibliografiche: Nichols, B.

2001 “Introduction to documentary” (pp 89-130); Rotha, G., Road, S. & Griffith, R. 1952

“Documentary film: the use of the film medium to interpret creatively and in social terms the life of

the people as it exists in reality” (pp 74-109); Gauthier, G. 1995 “Le documentaire: un autre cinéma”

(pp 179-189).


23

“Sebbene questa definizione sia utile per parlare in generale dei

documentari, non aiuta a distinguere fra i differenti tipi di documentario.

Non ci sono leggi e poche sono le vere regole quando si tratta di

espressione creativa. Piuttosto che amareggiarsi per l’incapacità dei

documentari di allinearsi a una sola singola definizione e lamentare la

difficoltà di identificare tutti i possibili tipi di documentario, è bene

accettare questa fluidità come qualcosa di molto positivo.” (Nichols

2001: 89)

Secondo Nichols il cinema può essere suddiviso in “film di fiction”

e “film di non-fiction”, rappresentati in due insiemi che in parte si

sovrappongono.

Nel primo si trovano la maggior parte dei film di fiction, che sono

facilmente identificabili come opere che richiamano un mondo originale

popolato da attori che interpretano ruoli definiti (personaggi).

Ciò che dicono, e in particolar modo ciò che fanno può essere

incredibile, fantastico, verosimilmente impossibile e dunque

sorprendente, eppure tutto si sviluppa come se questi avvenimenti

fossero una parte plausibile della realtà nella quale i personaggi vivono.

Nel secondo insieme, invece, fanno parte il documentario, i film

informativi, i film scientifici, i filmati delle videocamere di sorveglianza

ecc.

È necessario, però, affermare che l’insieme “film non-fiction”

ricade in due categorie sovrapposte: “film documentari” e “film non

documentari”. Nella zona di sovrapposizione tra questi due insiemi ci

sono quelle formule che possono essere considerate documentarie o non

documentarie, a seconda dei fini dei critici: puro girato, film aziendali o

istituzionali notiziari, notizie e approfondimenti televisivi.


24

Per quanto riguarda il primo, si tratta di un’unica ripresa come i

filmati delle videocamere di sorveglianza. Il puro girato in sé manca di

qualunque voce o punto di vista ma può essere convogliato sia in

un’opera documentaria che in una fiction. Ad esempio il noto regista

francese Jean Painlevé trasformò registrazioni scientifiche della vita

acquatica, che erano puro girato, in un poema documentaristico

emozionante in “The Seahorse” (L’ippocampo, 1934).

I film aziendali o istituzionali si rivolgono spesso ad una clientela

limitata o promuovono apertamente uno specifico prodotto.

Le pubblicità, che possono contenere alcuni elementi

documentaristici, sono altamente promozionali; esse infatti spingono a

comprare un prodotto, un fine più limitato di quelli della maggior parte

dei documentari, anche se le due forme hanno in comune molte tecniche

retoriche. Un film come “Louisiana Story” di Flaherty, commissionato

da Shell, ha in sé un messaggio meno puntuale (il film parla di un

giovane cajun; per la Shell era sufficiente che passasse il messaggio che

il mondo tradizionale e quello delle estrazioni petrolifere potevano

coesistere).

In questo caso la committenza è simile a quella dei governi che

sovvenzionano un documentario: il film promuove un punto di vista più

che uno specifico atto di acquisto.

“I documentari non sono documenti. Possono utilizzare documenti

e fatti ma li interpretano sempre. E normalmente lo fanno in una maniera

espressiva e coinvolgente. Questo conferisce loro l’idea forte di una voce

che manca invece ai non documentari. Questa voce è l’elemento

distintivo dei film documentari. Lo spettatore sente che c’è una voce che

gli si rivolge da un particolare punto di vista riguardo ad alcuni aspetti

della realtà storica.” (Nichols 2001: 93)


25

Continua Nichols sostenendo che i non documentari, come i film

scientifici, i filmati delle videocamere di sorveglianza e i film

informativi manifestano un’idea di voce che è ridotta al minimo. Essi

parlano di aspetti della realtà con un alto grado di trasparenza. La

chiarezza e la semplicità sono molto richieste nei film scientifici, mentre

l’espressività e in qualche caso l’ambiguità sono caratteristiche preziose

dei documentari.

Queste categorizzazioni sono un importante punto di partenza per

poter definire e classificare i documentari; per far questo, Nichols parla

di “modalità”.

Egli spiega che queste modalità possono mischiarsi tra loro,

intervenire contemporaneamente nello stesso documentario e

manifestarsi più o meno evidentemente a seconda del film in questione.

La prima modalità è quella “poetica”: in questo caso, vengono

sacrificati le convenzioni del montaggio in continuità e il senso della

specifica collocazione spazio-temporale che ne deriva, per esplorare le

associazioni nuove che nascono dai ritmi temporali e giustapposizioni

spaziali. Le persone interagiscono con gli oggetti che le circondano, con

lo scopo di offrire forme di conoscenza alternative rispetto al

trasferimento diretto di informazioni, al sostegno di una particolare

posizione o alla presentazione di proposte come soluzione a problemi.

Questa modalità è principalmente adatta a esplorare le possibilità di

comunicare in maniera alternativa le informazioni, di proporre

determinati argomenti o punti di vista, o presentare ragionevoli soluzioni

a un problema. Dunque la modalità poetica pone l’accento sul tono più

che sulla conoscenza e sulla persuasione.


26

La seconda è la “modalità espositiva”: unisce frammenti del mondo

reale in una struttura più retorica o argomentativa di quella poetica. Essa

si rivolge direttamente allo spettatore con dei titoli o delle voci che

forniscono una visione o propongono un argomento di discussione. I film

espositivi adottano un tipo di commento onnisciente fuori campo (il

narratore si sente ma non si vede mai) con alcune peculiarità come ad

esempio la voce colta, professionale, maschile e profonda. Questi

documentari si basano sul contenuto, mentre le immagini hanno un ruolo

di sostegno: illustrano, evocano o criticano quanto detto.

Questa modalità contribuisce a dare allo spettatore l’impressione di

oggettività ed è la modalità ideale per dare informazioni e aggiungere

conoscenze all’enciclopedia personale del pubblico.

La terza è la “modalità osservativa”: si distingue dalle due

precedenti in quanto si concentra solo su quanto vi è davanti alla

macchina da presa. A questa modalità appartengono i documentari senza

commenti della voce fuori campo, senza musica né effetti sonori, senza

interviste né recitazione ad hoc. La vita è ripresa nel modo in cui

appariva realmente; i personaggi si lasciano riprendere come se il regista

non ci fosse. In questo caso il regista resta appartato nel suo ruolo di

osservatore, a differenza dello spettatore il quale ha un ruolo più attivo

nel determinare il significato di ciò che viene detto e fatto.

La quarta modalità, quella “partecipativa”, è quella che comprende

tutti i documentari che si ispirano all’antropologia: lo studioso vive con

un’altra cultura per un periodo e poi scrive quello che ha imparato. Allo

stesso modo, il ricercatore scende in campo, partecipa alle vite altrui ed è

parte integrante del documentario. Con la visione di documentari di

questo tipo, ci si aspetta di essere testimoni di qualcosa per come viene

rappresentata da qualcuno che vi ha preso parte, che è attivo e non è lì


27

solo per osservare. Il regista scende dal podio del commento fuori

campo, si allontana dalla meditazione poetica, esce dal nascondiglio dal

quale osservava la scena e diventa un attore sociale quasi come gli altri.

A differenza della terza modalità, in cui quello che lo spettatore vede è

quello che avrebbe visto se al posto della macchina da presa ci fosse

stato lui stesso, in questo caso si tratta di quello che si può vedere solo se

la macchina da presa, o il regista, è lì al posto dello spettatore. Il regista,

dunque, è un reporter, la sua voce rispecchia la sua personale

partecipazione agli eventi messi in scena.

Nella quinta modalità, ovvero quella “riflessiva”, l’accesso al

mondo sembra illimitato e si ha una sorta di realismo fisico, psicologico

ed emotivo.

Il montaggio serve a sottolineare, il personaggio si evolve, la

struttura è narrativa. Le interviste hanno lo scopo di far riflettere lo

spettatore, il quale dopo la visione è più cosciente della sua relazione con

la tematica e con quello che quest’ultima rappresenta, e mette in dubbio

le proprie consapevolezze. Questa modalità non ha lo scopo di

approfondire la conoscenza del pubblico e si applica a documentari di

tipo politico che si pongono apertamente come provocatori.

La sesta ed ultima modalità è quella “performativa”, la quale si

interroga su cos’è la conoscenza. La conoscenza viene affrontata da un

punto di vista soggettivo. Ciascuna persona, basandosi sulle proprie

esperienze vissute, percepirà un oggetto o un tema in modo differente.

In questo caso viene intesa come “una cosa concreta e corporea,

basata sulle peculiarità dell’esperienza personale” (Nichols 2001: 130).

Il documentario, alternando realtà e finzione, serve a ricordare

costantemente allo spettatore che il mondo è molto più di quanto vede.


28

Altri studiosi si sono dedicati a suddividere il genere

documentaristico per tipologie di documentari, come ad esempio Paul

Rotha13 e Guy Gauthier14.

Paul Rotha, nel suo “Documentary film: the use of the film medium

to interpret creatively and in social terms the life of people as it exists in

reality” parla di quattro categorie.

La prima è quella che definisce “naturalist (romantic) tradition”,

nella quale rientrano prima di tutto i film Western degli inizi, con la loro

descrizione della vita quotidiana americana, in cui il tema epico

dell’uomo perennemente in lotta con la natura primitiva garantisce

sempre un discreto successo. Oltre a questo genere, rientra anche il

lavoro di Flaherty, il quale con “Nanook of the North”, “Samoa” e “Man

of Aran” (che racconta il conflitto tra l’uomo e la natura, con la

differenza che rispetto al suo primo lavoro, l’ambientazione non è il

freddo polare degli eschimesi ma l’ostilità degli oceani) rappresenta

l’esponente fondamentale di questa prima fase del genere

documentaristico.

La seconda categoria è la “realistic (continental) tradition”, nella

quale Rotha inserisce i documentari di Cavalcanti “Rien quel es heures”

e di Ruttmann “Berlin”, nei quali l’accento viene posto sì sull’uomo, ma

non più sull’essere umano contro la natura nemica bensì contro la città.

La terza tipologia è la “news-reel tradition”, una sorta di notiziario

giornalistico. Il più famoso esponente è Dziga Vertov, che con il suo

cine-occhio rappresenta una vera e propria rivoluzione del genere.

13 Paul Rotha (Londra, 3 giugno 1907 – Wallingford, 7 marzo 1984) è stato un regista inglese.

Formatosi sui saggi di Dziga Vertov e di Vsevolod Pudovkin, di cui condivise in particolare le teorie del

montaggio e della sceneggiatura, pubblicò alcuni volumi di storia cinematografica dove ribadiva la

necessità di un cinema aderente alla realtà e socialmente utile. 14 Critico cinematografico francese; in particolar modo si è dedicato ai documentari.


29

L’ultima categoria è la “propagandist tradition”, che Rotha descrive

nelle forme usate in Russia e Inghilterra, sottolineando il ruolo cruciale

del cinema della propaganda politica.

L’altra classificazione proposta da Gauthier parte dalla domanda:

che cos’è un documentario? Nel suo libro “Le documentaire: un autre

cinéma” afferma che Le documentaire, c’est la vie: piuttosto che parlare

di reale, i documentaristi hanno spesso voluto rivendicare la loro

immersione nella vita come essa si svolge con o senza di loro (fanno

parte di questa categoria il cine-occhio, il documento di vita, i

documentari narrativi pedagogici degli anni ’40 e il cinema del vissuto).

In secondo luogo, le documentaire, c’est l’authentique: insistere

sulla vita implica senza dubbio un certo riferimento all’autenticità (fanno

parte di questa categoria il cinema della realtà, il cinéma du réel, il

cinéma vérité e il cinema diretto).

Le documentaire, c’est la fiction: Gauthier arriva ad ammettere una

forte presenza di finzione nel genere documentaristico (fanno parte di

questa categoria il documentario romanzato, il docu-dramma e il

documentario di finzione).

Infine, Le documentaire, c’est l’action: il cinema non-fiction viene

vissuto come un progetto, un intervento concreto di carattere politico e

artistico (fanno parte di questa categoria il documentario di creazione, il

documentario etnografico e sociologico, il documentario sociale, il

documentario militante e il documentario d’intervento).

Nei capitoli successivi si capirà a quale di queste categorie

appartengono i documentari oggetti della presente tesi di laurea.


30

II. La traduzione audiovisiva

“Con l’espressione traduzione audiovisiva si fa riferimento a tutte

le modalità di trasferimento linguistico che si propongono di tradurre i

dialoghi originali di prodotti audiovisivi, cioè di prodotti che comunicano

simultaneamente attraverso il canale acustico e quello visivo, al fine di

renderli accessibili a un pubblico più ampio.” (Perego, 2007: 7)

Tentare di definire tale espressione non è semplice, tanto è vero che

è divenuta oggetto di discussione solo in tempi recenti, quando cioè la

convergenza di circostanze socioculturali particolarmente propizie ne ha

favorito il consolidamento e l’interesse anche nel mondo accademico.

Sono state utilizzate diverse terminologie per parlare di traduzione

audiovisiva: i primi studi in questo campo prediligono le etichette

“traduzione filmica” (film translation) e “traduzione per lo schermo”

(screen translation), ancora oggi ampiamente utilizzate. La prima veniva

usata maggiormente quando la televisione non aveva la popolarità di

oggi e mette in evidenza il prodotto che inizialmente veniva veicolato

tramite la traduzione, ovvero il dialogo del film. La seconda invece si

sofferma sul mezzo di distribuzione dei prodotti mandati in onda, come

ad esempio lo schermo televisivo, cinematografico o quello del

computer.

Solo in un secondo momento, è subentrata l’etichetta “trasferimento

linguistico” (language transfer) il quale mette in evidenza la componente

verbale del prodotto audiovisivo, integrata da suoni e immagini. Si passa

poi ad un’altra terminologia sicuramente più esauriente “traduzione

audiovisiva” (audiovisual translation, acronimo inglese AVT e quello

italiano TAV).


31

Quest’ultima dicitura essendo più completa, riflette il carattere

polisemico di questo tipo di traduzione, in quanto la dicitura “traduzione

filmica” esclude una buona parte dei prodotti audiovisivi (DVD,

documentari, videogiochi) che vengono tradotti per essere esportati in

altri paesi.

“Il testo audiovisivo rappresenta infatti una tipologia testuale a sé

stante, la cui globalità è generata dalla combinazione di diverse

componenti semiotiche. Nel testo audiovisivo la sfera sonora (che oltre ai

dialoghi comprende suoni e rumori e che è generalmente indicata come

colonna sonora) e quella visiva si combinano creando un complesso testo

multicodice la cui traduzione può essere problematica”. (Perego, 2007: 9)

Peter Fawcett, in un suo studio, ha sottolineato due temi centrali

della traduzione audiovisiva, ovvero le cause della complessità

metodologica di questo dominio di ricerca e la difficoltà che la

traduzione filmica trova nell’essere inquadrata all’interno della teoria

della traduzione. Le numerose difficoltà derivano dalla combinazione di

fattori diversi, a partire da un complesso reperimento del materiale (film,

liste dei dialoghi ecc.).

Tali difficoltà coinvolgono anche il raggio d’azione in cui questo

dominio di ricerca opera; ad esempio nel doppiaggio vi è l’obbligatorietà

della sincronizzazione che condiziona sia la traduzione del testo

originale che il passaggio dalla lingua di partenza (lingua fonte,

dall’inglese source language) a quella di arrivo (lingua di destinazione o

lingua target).

Per quanto riguarda l’aspetto pratico della traduzione audiovisiva,

sono necessarie alcune osservazioni sul materiale di lavoro. I copioni dei

testi audiovisivi nelle lingue di partenza e di arrivo non sono sempre

disponibili.


32

È dunque necessario intraprendere un lavoro di trascrizione che

richiede tempi molto lunghi e causa l’usura del materiale audiovisivo;

tutto ciò potrebbe causare disagio e una conseguente riluttanza a lavorare

con il materiale filmico.

Fawcett non menziona né l’utilizzo del DVD né la presenza di siti

Internet specializzati, risorse attualmente fondamentali che risolvono in

parte problemi pratici con cui gli studiosi erano costretti a confrontarsi in

passato.

“Nonostante alcuni problemi continuino a persistere, attualmente la

traduzione filmica ha raggiunto una collocazione precisa e stabile tra le

branche della teoria della traduzione. In realtà, essa non si discosta in

modo netto da altri tipi più tradizionali di traduzione in quanto

rappresenta un processo di trasformazione di un testo in un altro testo,

ossia la sua ricodifica e la sua collaborazione in un’altra sfera linguistica

e culturale, ed è condizionata da vincoli diversi nella natura da quelli che

condizionano la traduzione scritta di un testo scritto”. (Perego, 2007: 12)

2.1 La figura del traduttore-adattatore

Il traduttore-adattatore, è la figura professionale che, all'interno del

doppiaggio, cura l'adattamento nella propria lingua di opere audiovisive

e cinematografiche. Questo adattamento consiste nel rendere i dialoghi

comprensibili, fluidi, con il giusto ritmo e le necessarie pause,

rispettando sia il significato letterale delle battute originali, sia la

necessità di rendere i riferimenti del film comprensibili a pubblici di

differenti culture.15

Il lavoro del traduttore-adattatore si concretizza in diversi passaggi:

innanzitutto svolge un’analisi accurata del testo e del supporto

audiovisivo originale per poi procedere con un’attenta raccolta di dati 15 https://it.wikipedia.org/wiki/Dialoghista.


33

sulla specificità culturale, sull’epoca e sull’ambiente in cui si svolge

l’azione; in seguito, esegue una ricerca terminologica e di stile al fine di

rendere in modo integrale lo spirito del prodotto originale anche nella

lingua ricevente.

Senza dubbio, il lavoro svolto risulta tanto più accurato quanto

maggiori sono la sensibilità, la capacità creativa, l’esperienza e la

preparazione culturale del traduttore-adattatore. L’adattamento deve

essere innanzitutto una trasposizione culturale dell’opera da tradurre al

fine di renderla comprensibile alla cultura del paese di destinazione.

Si tratta, pertanto, di un lavoro che richiede profonde conoscenze e

spiccata creatività, per il quale un’ottima conoscenza della lingua di

partenza non è un elemento sufficiente: il traduttore-adattatore deve

possedere abilità inventiva e sensibilità artistica per riuscire a smembrare

il testo di partenza e comporre il testo tradotto, ricercando parole adatte

per lunghezza e accentuazione e appropriate per la ricostruzione delle

pause.

Se il traduttore-adattatore non svolge in modo corretto e preciso il

suo lavoro, rischia non solo di modificare il senso e il significato che il

testo originale voleva trasmettere, ma soprattutto di falsificare il livello

espressivo-emotivo del dialogo originale, alterandone così la funzione.

Il suo compito consiste anche nel prendere decisioni relative alla

miglior varietà dialettale da usare nel caso in cui un personaggio della

versione originale del prodotto parli la stessa lingua della traduzione:

attraverso le sue scelte, egli deve essere in grado di ricreare dialoghi

verosimili e privi della sterilità e dell’uniformità di registro cui

generalmente è soggetto il doppiaggio.


34

Sono elencate di seguito le norme specifiche contenute nel

contratto:

- Per adattatore-dialoghista si intende non più solo

l’autore dei dialoghi italiani delle opere cinematografiche o

assimilate incise in altra lingua, ma anche chi realizza testi per le

lavorazioni in oversound16 o i testi dei sottotitoli.

- …il traduttore-adattatore riceve … copia del filmato

nella sua integrità temporale, visiva e sonora… Tali

materiali … non potranno essere ceduti o consegnati a terzi

… fatto salvo il trasferimento temporaneo del solo testo

per il tempo necessario alla realizzazione di una eventuale

traduzione letterale.

Ai fini della sicurezza della paternità dell’opera, il traduttore-

adattatore – se il filmato è in una lingua da lui non conosciuta – potrà

avvalersi di una traduzione letterale realizzata da terzi sulla base del solo

testo, e mai del supporto ottico.

- Qualora lo sviluppo del copione, per ciascun episodio

seriale o opera unica, evidenzi un numero di righe

complessive superiori a 200 per ogni rullo17, sarà

riconosciuto al traduttore-adattatore, per ulteriori

righe, un compenso pari a mezzo rullo ogni 80 righe o

frazione, con una franchigia che esclude le prime 80

righe.

16 Con la tecnica oversound, la colonna sonora tradotta va a sovrapporsi, e non a sostituirsi, com’è il

caso del doppiaggio, a quella originale, che rimane in sottofondo. Questa tecnica si usa in genere

nelle interviste o nei film-documentario: il narratore inizia a parlare pochi secondi dopo lo speaker

originale, e quindi il traduttore-adattatore deve fare in modo che nelle scene descrittive i riferimenti

rimangano invariati. 17 Dieci minuti di video.


35

L’introduzione di questa norma ha il fine di compensare con un

minimo riconosciuto per contratto l’evoluzione che nel tempo hanno

subito le opere, in particolare televisive, che generano copioni di

adattamento molto più lunghi che in passato. In base a questa norma,

ogni riga che eccede le 81 righe successive dà diritto a un compenso

accessorio.

Per le opere seriali, saranno indicati per ogni episodio i nomi dei

professionisti che hanno realizzato il doppiaggio.

Nei titoli di coda delle opere seriali dovrà essere indicato il nome

dei traduttori-adattatori dell’episodio e non la lista dei dialoghisti della

serie.

Per comodità, si riporta la tabella aggiornata al 31/03/2008 dei

compensi minimi* stabiliti per i dialoghisti con i dati aggiornati

necessari alla compilazione del documento fiscale.

18 Sincronia labiale, cioè il movimento delle labbra degli attori.

Autori dell’adattamento dei dialoghi per il doppiaggio**

Adattatori dei dialoghi: compenso per rullo fino a 200 righe*** (per la durata convenzionale di 10 min. o frazione, su ogni tipo di supporto)

Compenso minimo dal 31/03/2008

a) Opere uniche: lungometraggi, TV movie, sceneggiati, film di repertorio o montaggio, miniserie, film home- video, opere multimediali in sync18, cortometraggi, presentazioni.

€ 255,00

b) Seriali: telefilm, sit-com, telefilm home-video, documentari in sync.

€ 236,00

c) Soap-opera, telenovela, cartoni animati, docu-drama, reality in sync.

€ 186,00

d) Documentari e reality non in sync. € 89,00


36

*: le cifre, in €, sono arrotondate

**: i compensi minimi per i sottotitoli sono il 50 per cento delle tariffe indicate

***: oltre le 200 righe per rullo scatta un compenso aggiuntivo di mezzo rullo ogni 81 righe

2.2 Le metodologie di trasferimento linguistico

Vi sono molte forme di traduzione audiovisiva: le più immediate e

conosciute sono il sottotitolaggio (il quale permette di proporre,

attraverso un testo scritto collocato nella parte bassa dello schermo, una

traduzione condensata dei dialoghi originali del film o del programma in

questione) e l’adattamento dei dialoghi finalizzato al doppiaggio

(dall’inglese dubbing o lip-synchronisation è la procedura di traduzione

audiovisiva più nota e diffusa in Italia. Consiste nella sostituzione per

post-sincronizzazione della colonna sonora originale di un film con una

nuova colonna sonora provvista di dialoghi tradotti nella lingua dei

fruitori), ma esistono anche il voice-over, che sovrappone un dialogo

tradotto e recitato alla pista audio originale, mantenuta in sottofondo a

livello minimo; la narrazione, che formalmente riprende la tecnica del

voice-over senza attenzione eccessiva al movimento labiale, ma

preservando il ritmo; il commento (il quale assieme alla narrazione, è

spesso utilizzato per rendere fruibili documentari o cortometraggi. Esso

si colloca in una posizione di confine tra la traduzione propria e

l’adattamento); la descrizione audiovisiva, pensata per i non vedenti, che

pone il problema dell’eterogeneità del pubblico e del livello di

specificazione delle descrizioni. Per il presente lavoro verrà analizzata la

forma del voice-over e l’adattamento finalizzato al doppiaggio.


37

2.3 Il voice-over

“La versione in voice-over, o semi-doppiata è normalmente usata

per mandare in onda notizie, documentari o interviste provvisti di una

traduzione simultanea al dialogo originale. Tecnicamente il voice-over

consiste nella sovrapposizione di una o più voci della colonna sonora

originale. Ciò permette di accedere solo in maniera parziale alla versione

originale, che non è mai udita nella sua integrità: il volume è infatti

ridotto o mantenuto a un livello minimo per facilitarne la ricezione della

versione tradotta da parte del pubblico. I dialoghi tradotti sono letti e

recitati da uno o più lettori professionisti, talvolta attori, più spesso

giornalisti.” (Perego, 2007: 28)

Il voice-over condivide alcune caratteristiche sia con il doppiaggio

che con la sottotitolazione: infatti è presentato oralmente come il

doppiaggio, però la sua traduzione prevede una rielaborazione sintetica

dei contenuti che la avvicina alla sottotitolazione.

Questo tipo di traduzione infatti non richiede sincronia labiale, e ciò

facilita e velocizza la traduzione eliminando il complesso lavoro di

adattamento dei testi; mantiene bassi i costi di mano d’opera, poiché

generalmente il testo finale è letto da annunciatori esperti e solo di rado

da attori o doppiatori professionisti. Ne risulta una procedura

conveniente soprattutto per quelle catene televisive (ad esempio MTV)

che non intendono adottare procedimenti troppo costosi (Díaz Cintas,

2001).


38

2.3.1 Il significato del termine voice-over

Si tratta di un vocabolo inglese che viene così definito nei dizionari

correnti.

L’Oxford Dictionary online recita:

“[noun] a piece of narration in a film or broadcast, not

accompanied by an image of the speaker.” […]19

La definizione fornita invece dal Merriam Webster’s

Dictionary online è: “1a: the voice of an unseen narrator speaking (as in a

motion picture or television commercial); 1b: the voice of a visible character

(as in a motion picture) expressing unspoken thoughts.”20

Si tratta dunque di due definizioni che danno il significato

“cinematografico” della parola. Nel primo caso, si parla di una

“narrazione […] non accompagnata dall’immagine di chi parla”; mentre

nel secondo caso la prima definizione risulta molto simile a quella

dell’Oxford Dictionary (la “voce di un narratore che non compare nel

filmato”) e la seconda si riferisce alla “voce di un personaggio

inquadrato […] che esprime pensieri non detti ad alta voce”.

Visto che i maggiori dizionari italiani sono muti riguardo a questo

termine (Vocabolario Treccani online21, Enciclopedia Treccani online22 e

Dizionario della Lingua Italiana Sabatini Coletti), non ci resta che

ripiegare sulla traduzione fornita dai dizionari bilingui inglese-italiano.

Il Sansoni online riporta:

“n. (Cin, TV) voce f. fuori campo, voce f. fuori quadro.”23

19 <http://oxforddictionaries.com/definition/voice-over?q=voice-over> , ricerca di settembre 2015. 20 <http://www.merriam-webster.com/dictionary/voice-over>, ricerca di settembre 2015. 21 <http://www.treccani.it/vocabolario/tag/voice-over/>, ricerca di settembre 2015. 22 <http://www.treccani.it/enciclopedia/ricerca/voice-over/>, ricerca di settembre 2015. 23 <http://dizionari.corriere.it/dizionario_inglese/Inglese/V/voice-over.shtml>, ricerca di settembre

2015.


39

La seguente invece è la traduzione fornita dal dizionario bilingue

inglese-italiano Picchi:

“n. Commento sonoro, voce fuori campo. The voice-over on the

news did not correspond with the images shown: il commento del

telegiornale non corrispondeva alle immagini presentate.”

È dunque evidente che la traduzione data dai dizionari bilingui

coincide con la definizione data dai due dizionari monolingui inglesi. Il

significato del termine “voice-over” dunque, è quello di una voce fuori

campo, più in particolare è quella tecnica televisiva e cinematografica

(come spiega appunto il Sansoni con l’espressione “Cin, TV”) in cui lo

spettatore sente un discorso, sia esso una narrazione, un commento o un

intervento di qualcuno che parla, senza che il narratore, il lettore o la

persona che traduce sia visibile nell’immagine a cui il testo si riferisce.

Esempi di questo tipo di tecnica sono, come si evince dalle definizioni,

documentari in cui la narrazione si riferisce alle scene in onda, oppure

ancora, come nel secondo significato fornito dal Merriam Webster’s

Dictionary, quelle scene dei film in cui il personaggio tace ma i suoi

pensieri vengono espressi da una voce fuori campo.


40

2.3.2 La diffusione del voice-over24

Innanzitutto, prima di provare a distribuire l’utilizzo del voice-over

su un planisfero virtuale, è bene sottolineare che questa tecnica può

essere legata sia al genere fiction che al genere non-fiction.

La fiction è tutta quella produzione cinematografica e televisiva di

film e serie tv che si basano sulla finzione; nel secondo caso si tratta

invece di programmi incentrati sulla realtà, vale a dire documentari,

interviste e programmi di attualità.

Il suo impiego risulta essere la giusta soluzione per la diffusione di

notizie importanti che vengono trasmesse per mezzo dell’informazione

giornalistica, in cui il voice-over è utilizzato come tecnica di doppiaggio

in tutto il mondo. Un altro elemento importante è il fatto che il voice-

over è scelto generalmente per abbassare i costi di produzione, in quanto

tra le arti di trasposizione filmica è senz’altro la meno costosa. L’utilizzo

che ne viene fatto dipenderà perciò anche dalle condizioni economiche

delle varie nazioni.

In passato il voice-over era usato in molti paesi, che in seguito

hanno optato per l’impiego di sottotitoli (Europa del nord) o del

doppiaggio (Europa centrale, America). Oggi è utilizzato in tutto il

mondo per la traduzione televisiva per lo più di prodotti di genere non

fiction.

In particolare, anche per la categoria fiction, è scelto nella maggior

parte dei casi nei paesi dell’Europa orientale (Polonia, Russia,

repubbliche baltiche, Siberia, ex repubbliche sovietiche – Georgia,

24 Per questa parte, sono state prese in considerazione le seguenti fonti bibliografiche: Orero, P.

2004: “The pretended easiness of voice-over translation of TV interviews”; Franco, E., Matamala, A.

& Orero, P. 2010: “Voice-over translation: an interview”; Perego, E. 2005: “La traduzione audiovisiva”

(pp 28-30); Perego, E, &Taylor, C. 2012: “Tradurre l’audiovisivo” (pp 241-244); Abrate, M. 2001: “Il

volto inedito del doppiaggio” (pp 66-72); Mariani, C. 2009: “Vivos los llevaron, vivos los queremos di

Cecilia Serna: analisi e proposta di adattamento per voice-over” (pp 29-30).


41

Armenia, Azerbaigian, territorio slavo occidentale – Bielorussia,

Ucraina, Moldavia) e in paesi con un alto tasso di analfabetismo, in

quanto lo spettatore non è tenuto a saper leggere. Sempre per le ragioni

precedentemente citate, in queste zone la sottotitolazione risulterebbe

pressoché inutile visto che non sarebbe fruibile per parte del pubblico, in

quanto non scolarizzato, e il doppiaggio sarebbe senz’altro troppo

costoso, poiché il tasso di alfabetizzazione è in ultima analisi

rappresentativo delle condizioni economiche di un paese.

In Russia, dove il voice-over ha avuto origine, è utilizzato ancora

oggi per il genere non fiction e fiction e resta dunque la tecnica di

doppiaggio più utilizzata per il fatto che i distributori russi non

dispongono di fondi a sufficienza per poter finanziare altre forme di

doppiaggio25.

Più o meno la stessa sorte è riservata alla Polonia, dove è ancora il

mezzo di doppiaggio principale specialmente per i documentari tv e i

film stranieri. Secondo le recenti statistiche, continua ad essere il

preferito del pubblico polacco e può ancora aspirare a un lungo futuro

nel paese.

In Italia il doppiaggio è la trasposizione filmica più diffusa, e il

pubblico vi è molto più abituato che al voice-over, che viene invece

utilizzato quasi esclusivamente per la TV in programmi come

documentari, interviste, filmati pubblicitari.

Nella presente tesi ci si occuperà dell’uso che si fa del voice-over

per i prodotti audiovisivi di genere non fiction.

25 Nel gergo dei direttori del doppiaggio, il voice-over viene spesso denominato “doppiaggio alla

russa”.


42

2.4 Il doppiaggio e le difficoltà del traduttore-adattatore26

Il doppiaggio, come già precedentemente affermato, consiste nel

sostituire per post-sincronizzazione la colonna sonora originale di un

prodotto cinematografico o televisivo con una nuova colonna sonora

provvista di dialoghi tradotti nella lingua dei fruitori.

Questa metodologia richiede un’estrema precisione nella

sincronizzazione, vale a dire che i nuovi dialoghi in lingua ricevente

devono essere adattati in modo tale che il testo udito e i movimenti

labiali degli attori coincidano il più possibile: le voci originali degli attori

vengono quindi sostituite da nuove voci che, sincronizzate con i

movimenti degli attori, danno l’impressione allo spettatore che i

personaggi sullo schermo stiano parlando la sua lingua.

Le difficoltà del traduttore-adattatore, però, non si limitano

all’esigenza di far coincidere i nuovi dialoghi con i movimenti labiali del

personaggio sullo schermo; a livello linguistico, si devono spesso

affrontare e risolvere situazioni complesse e adattarle a un’adeguata

sincronizzazione, tradurre termini culturalmente connotati, adattare le

traduzioni alla sfera visiva, tradurre giochi di parole, veicolare in modo

corretto l’umorismo presente nei dialoghi di partenza, trasporre in modo

adeguato il turpiloquio o le forme allocutive e, infine, riprodurre le

varianti sociolinguistiche salienti, quali accenti regionali, dialetti e

idioletti.

Esistono due tecniche principali di doppiaggio, ovvero il

doppiaggio in sincrono e il doppiaggio in oversound.

26 Per questa parte, sono state prese in considerazione le seguenti fonti bibliografiche: Paolinelli M.,

Di Fortunato E. 2005: “Tradurre per il doppiaggio. La trasposizione linguistica nell'audiovisivo: teoria

e pratica di un'arte imperfetta”; Lattanzio, A. 2012: “L'arte del doppiaggio. Doppiatori e direttori di

doppiaggio” (pp 64-70); Giraldi M., Lancia E., Melelli F. 2010: “Il doppiaggio nel cinema italiano”.


43

Il doppiaggio in sincrono prevede che la voce del doppiatore si

sostituisca completamente a quella dell’attore della versione originale;

per ottenere tale risultato è fondamentale che la voce doppiata e i

movimenti labiali degli attori sullo schermo coincidano il più possibile,

così che lo spettatore riesca a identificare con naturalezza la voce del

doppiatore con il volto dell’attore. A questo scopo, è cruciale che i

dialoghi non siano solamente stati tradotti, ma soprattutto adattati, in

modo che la lunghezza delle battute nelle due lingue coincidano e che il

movimento labiale di alcune parole chiave sia simile.

Per questo tipo di doppiaggio, è importante che il doppiatore abbia

una voce simile o perlomeno adatta al personaggio che dovrà doppiare:

di conseguenza, recentemente viene data la precedenza a doppiatori che

hanno un timbro vocale simile e che presentano anche una vaga

somiglianza fisica con l’attore. Quando si ottiene un buon risultato e il

doppiatore rispetta le pause recitative e l’intensità interpretativa

dell’originale, si dice che la voce è ben “incollata” al volto e questo può

valorizzare o, addirittura, migliorare le prestazione dell’attore; in caso

contrario, la voce si dice “scollata” dal volto e, in questo caso, penalizza

gravemente l’interpretazione originale.

Con il doppiaggio in oversound, invece, la nuova colonna sonora

viene sovrapposta ma non sostituita a quella dell’attore che appare sullo

schermo, la cui voce in lingua originale viene lasciata in sottofondo.

In Italia, questa tecnica viene utilizzata in modo piuttosto limitato e,

in particolare, per interviste e documentari. In questo caso, la voce non

deve essere incollata al volto e non è fondamentale che vi sia una

corrispondenza interpretativa, tanto che in alcuni casi il doppiatore è di

sesso diverso rispetto all’attore.


44

La sua voce viene considerata una voce fuori campo e non cerca di

essere simile all’originale: agli occhi dello spettatore, il doppiatore

svolge, infatti, il ruolo di un interprete simultaneo.

Nell’oversound, proprio come nell’interpretazione simultanea, la

prassi prevede che lo speaker o narratore inizi a parlare uno-due secondi

dopo lo speaker originale, pertanto il traduttore-adattatore deve fare

molta attenzione nella costruzione della frase al fine di evitare che nelle

scene descrittive si perdano i relativi riferimenti.

Bisogna segnalare, inoltre, che recentemente, si sta affermando una

nuova tipologia di prodotto audiovisivo, detta docu-drama, che consiste

nella ricostruzione di fatti di cronaca e che viene per lo più doppiata: di

conseguenza, si sta consolidando l’abitudine di doppiare anche i

reportage, con l’unico risultato di mettere in evidenza i limiti del

doppiaggio, ossia la sua appartenenza alla dimensione dello spettacolo,

della finzione e non a quella della realtà, provocando negli spettatori un

senso di straniamento logico che rischia di compromettere la

comprensione del confine tra fiction e informazione.

Alla luce dei fatti si può affermare che per quanto riguarda la

traduzione di documentari la tecnica più utilizzata è quella del voice-ver,

come è stato ricordato più volte nel corso di questo elaborato.

Nel prossimo capitolo verrà analizzato l’aspetto saliente della

presente tesi, ovvero quello della presentazione del lavoro di traduzione

e il suo adattamento.


45

III. Presentazione del lavoro di traduzione27

Dopo aver introdotto il genere documentario e dato qualche cenno

della traduzione audiovisiva, la presente tesi di laurea si concentrerà

sull’analisi della traduzione.

In seguito a un corso di alta specializzazione per traduttori-

adattatori cinematografici, in cui ho appreso le principali tecniche di

traduzione e adattamento di prodotti audiovisivi, abbiamo provato a

simulare una vera e propria situazione lavorativa. Il committente era la

Dott.ssa Simona Chiodi, esperta di traduzione cinematografica e docente

del corso, che mi ha inviato lo script di due tipi di documentari diversi

via e-mail, il dvd dei filmati e mi ha dato circa venti giorni di tempo per

farle avere i lavori ultimati.

Come prima cosa ho proceduto al confronto tra filmato e script,

modificando l’originale a favore delle battute del documentario. Si tratta

di differenze minime (frasi in un ordine diverso, parole mancanti o

aggiunte, time-code non sempre corretto), ma è bene che un traduttore

tenga conto di certe incongruenze e provveda a intervenire nel testo di

partenza al fine di non ritrovarsi poi con una traduzione scorretta.

In seguito ho proceduto alla traduzione, fornendo uno script del

testo nella lingua di arrivo che non contemplasse, in un primo tempo, le

regole del format e dell’adattamento.

27 Per questa parte, sono state prese in considerazione le seguenti fonti bibliografiche: Orero, P.

2004: “The pretended easiness of voice-over translation of TV interviews”; Franco, E., Matamala, A.

& Orero, P. 2010: “Voice-over translation: an overview” (pp 50-64, 74-94); Perego, E. & Taylor, C.

2012: “Tradurre l’audiovisivo” (pp 245-250); Orero, P. in Díaz Cintas, J. & Anderman, G. (ed.) 2009

(pp 135-136) “Voice-over in audiovisual translation”, Luyken, G.M., Herbst, T., Longham-Brown, J.,

Spinhof, H. 1991: “Overcoming language barriers in television: dubbing and subtitling for the

European audience” (pp 140-141).


46

Generalmente, il traduttore riceve un video e uno script del testo da

tradurre e si occupa della sua traduzione entro le scadenze imposte dal

cliente, che spesso sono piuttosto strette.

In letteratura si parla di diversi tipi di script: completi con

indicazione di time-code e note riferite alle immagini, incompleti con

trascrizioni che non corrispondono esattamente al filmato (in genere

quando la traduzione è destinata alla post-produzione ma al traduttore

viene data la trascrizione relativa alla fase antecedente, in questo caso il

traduttore deve intervenire confrontando il testo con il video), script con

liste terminologiche (specialmente se si tratta di documentari su animali

e piante vengono aggiunti i nomi scientifici), script di programmi già

tradotti (il traduttore riceve solo la versione tradotta, dovendosi così

affidare al traduttore precedente, che può aver commesso degli errori).

Una volta ricevuto il materiale, il traduttore inizia il suo lavoro

tenendo conto dei seguenti fattori: literal synchrony, kinetic synchrony e

action synchrony.

La prima deriva dal fatto che la lettura della traduzione deve avere

una durata leggermente inferiore a quella del testo originale per

consentire al pubblico di udire l’inizio del discorso nella lingua di

partenza. È pratica comune, infatti, che la traccia sonora nella lingua

tradotta venga registrata un paio di secondi dopo l’attacco in lingua

originale, la quale sarà tenuta a volume basso verso la fine

dell’intervista. Ciò comporta un accorciamento dei tempi per la durata

della versione tradotta, che deve rispettare il time-code e lasciare che il

pubblico possa udire parte dell’originale (per verificare se le battute

tradotte sono della giusta lunghezza, è bene che il traduttore legga le

proprie battute ad alta voce sovrastando l’audio dell’originale).


47

La seconda è la sincronia tra il linguaggio del corpo descritto nel

testo originale e la sua traduzione e la terza ha valore soprattutto quando

nell’immagine viene inquadrato un oggetto (anche la traduzione dovrà

riferirsi all’oggetto in questione).

Per quanto riguarda il linguaggio, il traduttore deve adeguarsi al

registro adottato nel testo originale: se è formale, è bene che la

traduzione rispecchi questa caratteristica; viceversa se la lingua di

partenza usa un linguaggio più informale, è bene che la sua versione

tradotta ne segua lo stile, tenendo comunque conto del pubblico

destinatario del prodotto audiovisivo in questione.

Evidentemente la terminologia può rappresentare un ulteriore

problema nella traduzione per il voice-over: specialmente per i

documentari, siano essi sugli animali, sulla scienza o su qualsiasi altro

argomento altamente specifico, il traduttore deve conoscere i termini

necessari per tradurre quanto detto nel testo originale.

Una volta ultimata la traduzione, il traduttore si dedica

all’adattamento (verifica del time-code e delle sincronie

precedentemente esposte) e finalizza il suo lavoro nel rispetto del layout

imposto dalla casa di distribuzione committente.

3.1 Format e adattamento

Dopo aver ultimato la traduzione e quindi la seconda fase del

processo (la prima è stata il confronto tra il filmato e lo script), mi sono

dedicata a questi due passaggi.

Con il termine “format” si intende impostare graficamente il layout

dello script così come il distributore lo desidera. In genere la decisione

dipende dal tipo di narrazione utilizzato nel documentario in questione.


48

Nel primo documentario al quale ho lavorato, si trattava di una sola

voce fuori campo che assumeva la forma di una narrazione; vi era

dunque un narratore onnisciente che parlava in terza persona.

Per dirla alla Nichols, si tratta di un documentario espositivo, le cui

caratteristiche principali sono il commento onnisciente fuori campo (il

narratore si sente ma non si vede mai) con alcune peculiarità come ad

esempio la voce colta, professionale, maschile e profonda. Come era

stato precedentemente affermato, questi documentari si basano sul

contenuto, mentre le immagini hanno un ruolo di sostegno: illustrano,

evocano o criticano quanto detto. Questa modalità contribuisce a dare

informazioni e ad aggiungere conoscenze al bagaglio culturale del

pubblico.

Il secondo lavoro invece, è un documentario un po’ diverso dal

precedente. Infatti potrebbe essere categorizzato come un documentario

“moderno”, nel quale non abbiamo più una sola voce fuori campo del

narratore, bensì una voce principale (quella dello speaker, in questo caso

una voce femminile) seguita da altre voci dei personaggi.

Questo tipo di documentario, a differenza di quello precedente,

rappresenta delle testimonianze delle vicissitudini dei personaggi tramite

interviste; pertanto anche la narrazione è sicuramente più movimentata.

Per quanto riguarda lo script, invece, presenta l’indicazione

“speaker” in alto a sinistra e la trascrizione della narrazione nella

colonna di destra, anticipata dal time-code prima di ogni battuta. Il time-

code (TC) deve essere obbligatoriamente indicato in modo tale da

velocizzare il ritrovamento di una particolare scena in fase di


49

doppiaggio28, ma anche per segnalare con precisione quando uno o più

personaggi iniziano a parlare.

Il format, al contrario, doveva assumere la forma di un testo unico,

per consentire all’attore di comprendere tutte le istruzioni relative alla

lettura ma in uno spazio più condensato. La ragione è economica, perché

gli attori che eseguono la lettura dello script vengono pagati a riga: è

comprensibile che non si possa andare a capo ad ogni battuta.

Una volta ultimata la traduzione del primo lavoro nel format

predisposto per questo tipo di documentari, mi sono dedicata al titolo.

Per quanto riguarda la traduzione di quest’ultimo, in realtà, il buon

traduttore dovrebbe fornire più di un’opzione di traduzione in modo tale

che poi il direttore di doppiaggio sceglierà quella più consona. In seguito

ho confrontato il filmato con lo script leggendo ad alta voce il testo nella

lingua di arrivo e verificando se la lunghezza delle battute in italiano era

corretta.

Il traduttore-adattatore deve distinguere tra pause (/) e cesure (…);

la pausa è una vera e propria interruzione del parlato, mentre la cesura

resta più breve e sospesa.

A seconda della lunghezza delle pause bisogna inserire da uno a tre

segni diacritici: se la pausa è minima ma all’attore bisogna indicare un

cambio di immagine si trascrive semplicemente il time-code tra

parentesi, se la pausa dura pochi secondi la si indica con il seguente

segno /, se invece la pausa è più lunga verrà indicata con //.

28 Il doppiaggio non avviene seguendo la naturale successione in scene del film: ogni attore doppia le

scene del suo personaggio in uno o più turni.


50

Time Code Nome personaggio Testo tradotto

(02: 33) Speaker xxxxx


51

Per il secondo documentario invece, il lavoro che ho svolto

differisce da quello precedente essendo due tipi di documentari diversi.

Vista la presenza di più personaggi, prima ancora di passare alla

traduzione, è necessario trascriverli in una lista indicandone i nomi e la

loro età; così facendo le voci doppiate saranno più veritiere.

Una volta ultimata la lista, si inseriranno tutte le pronunce dei nomi

stranieri, quest’operazione è utile ai doppiatori che non incontreranno

alcuna difficoltà di pronuncia. A questo punto si inseriscono i “cartelli”,

con questo termine si intendono tutte quelle scritte presenti nel

documentario; come prima cosa si indica nella colonna di sinistra il time-

code, vicino si scrive se si tratta di un cartello, di un sottopancia29 o del

titolo e infine nella colonna di destra si scrive la traduzione.

Portati a termine questi passaggi, è la volta della traduzione;

troveremo sempre il time-code nella colonna di sinistra, in quella

centrale sarà indicato il nome del personaggio e, infine, nella colonna di

destra la traduzione.

Oltre i segni diacritici dei quali ho parlato precedentemente, in

questo tipo di documentari sarà necessario specificare le indicazioni

riguardanti tutto ciò che aiuta a definire la scena.

A tal proposito, per indicare la posizione del personaggio

nell’inquadratura, si usa IC quando l’attore è visibile nell’inquadratura e

FC quando l’attore non è visibile nell’inquadratura.

Spesso accade che la battuta da adattare non è determinabile come

interamente FC o IC; al traduttore-adattatore il compito di districare le

immagini in modo da rendere chiaro su pagina il loro andamento, quindi

indicare se la battuta iFc (inizia in campo) o fFC (finisce fuori campo). 29 Nel gergo televisivo, la scritta, contenente il nome e spesso anche la professione di una persona,

che compare nella parte inferiore dello schermo televisivo quando la persona stessa viene

intervistata o ripresa.


52

Si segnala anche se il personaggio si trova DS (di spalle) e

l’accavallamento delle battute di più personaggi (ACC). Qualora il

traduttore-adattatore riscontrasse delle incongruenze, potrà segnalarle

con delle note a pie di pagina; così facendo in fase doppiaggio si

potranno verificare gli errori.

In tal modo i due lavori avrebbero potuto essere utilizzati a fini

commerciali, completi di adattamento e format secondo il layout

richiesto dal cliente.

“Ciò detto, l’adattamento migliore è quello che non si vede, ovvero

quello che, combinando la bellezza, il ritmo e la musicalità delle battute

all’interpretazione del doppiatore, riesce a coinvolgere lo spettatore e a

fargli dimenticare che il film che sta guardando originariamente era in

un’altra lingua”. (Fois, 2012: 9)

IV. Case study 1: The great Serengeti

Come dice il titolo, il primo film al quale ho lavorato è un

documentario sugli animali, in particolar modo del lungo viaggio

attraverso l’Africa che compiono gli gnu. La tematica è dunque

naturalistica, ed è un classico esempio di documentario come quelli tipici

mandati in onda da National Geographic Channel. Volendo provare a

classificarlo secondo le categorie presentate nei precedenti capitoli, lo

inseriremmo nella “naturalistic tradition” di Rotha (nonostante non sia

un film western, né un documentario antropologico) e nella “modalità

espositiva” di Nichols (visto l’uso fondamentale che si fa della voce

fuori campo).

Di seguito saranno forniti dei cenni sulla storia che racconta questo

documentario.


53

Il filmato si apre con l’immagine delle immense pianure del

Serengeti, dove gli gnu stanno per intraprendere un viaggio pericoloso

attraverso l’Africa per poter sopravvivere. A maggio, seguendo le piste

della piana del Serengeti, gli gnu si spostano verso il fiume Grumeti e il

Western Corridor, dividendosi poi in due grandi correnti: la prima

attraversa il fiume Grumeti e si dirige a nord-est verso il fiume e la

riserva di Masai Mara, l’altra seguendo il corso del fiume si dirige a

nord-ovest verso il lago Vittoria. Finalmente le mandrie arrivano ai

fiumi, e durante questa fase si può assistere ad uno degli spettacoli

naturali più famosi e cruenti: il passaggio delle mandrie ai guadi del

Grumeti e del Mara infestati dai coccodrilli.

La mandria si avvicina al fiume a più riprese, perlustrando le rive. Il

fiume è limaccioso e con forti correnti torrentizie. Non basta, ad

attendere gli animali una folta schiera di avvoltoi e marabù, che si cibano

delle carcasse degli animali morti.

Si dispongono anch’essi sulle rive del fiume ed aspettano il tragico

momento. Nascosti dentro le acque torbide, i coccodrilli attendono le

loro vittime. In questo scenario gli gnu si preparano ad attraversare, è

l’istinto che li guida. Dopo vari avvicinamenti al fiume, gli animali si

ammassano sulla riva; vederli uscire vivi sulla sponda opposta è una

grande liberazione, il culmine di uno degli spettacoli più incredibili della

natura.

Giunti in questi nuovi pascoli del nord, gli gnu riempiono mano a

mano l’area creando un effetto incredibile di immensità. Rimarranno

nella regione fino a settembre quando, esauriti anche qui i pascoli,

cominceranno il ritorno seguendo il percorso inverso ai luoghi dove sono

nati, al sud del Serengeti ed al Ngorongoro Conservation Area.


54

Il documentario racconta in circa 50 minuti tutte le difficoltà che

incontreranno gli gnu durante quest’epico viaggio. Si tratta, dunque, di

un documentario con una storia, in cui il filo conduttore è appunto la

continua migrazione della mandria. Nel film compaiono diversi animali

in ordine sparso per mostrare allo spettatore tecniche di caccia e scene di

vita quotidiana.

4.1 Fase di traduzione e adattamento: The great Serengeti

Come già detto nei paragrafi precedenti, si tratta di un classico

documentario naturalistico e come tale presenta delle caratteristiche ben

precise, come ad esempio un’unica voce narrante (lo speaker)

accompagnata dalle immagini. Prima di procedere con la traduzione,

bisogna notare che il lessico usato dallo speaker non è comune, è

piuttosto ricercato; dunque sarà necessario che il traduttore faccia

attenzione a ciò e ricerchi delle forme altrettanto accurate, altrimenti si

perderebbe l’atmosfera magica del documentario.

Per una buona traduzione, bisogna prestare attenzione a qualche

aspetto, ad esempio evitare le ripetizioni delle parole e cercare dei

sinonimi, documentarsi sempre sull’argomento (se non si è sicuri di

come viene tradotto un nome nella lingua di arrivo, è consigliato fare una

ricerca), formulare delle frasi chiare e lineari mantenendo un certo ritmo,

evitare le forme “ad”, “ed” in quanto nel parlato non vengono usate,

rispettare le lunghezze (in questo caso, essendo un adattamento in voice-

over, non è necessario considerare alla lettera le lunghezze dello speaker

ma bisogna essere meticolosi per quanto riguarda i cambi di immagine).

La difficoltà più grande che ho riscontrato nel presente lavoro, è

stata quella di mantenere un registro alto ma allo stesso tempo semplice

e chiaro.


55

Essendo una traduzione scritta, non era così immediato formulare

frasi che potessero essere utilizzate per il parlato. Nel prossimo paragrafo

analizzerò il secondo documentario a cui ho lavorato.

V. Case study 2: Accidental heroes

Come affermato precedentemente, in questa sezione mi dedicherò

al secondo lavoro svolto, ovvero un documentario molto diverso dal

primo in quanto è più moderno. In questo caso abbiamo un prodotto

audiovisivo con una voce narrante (speaker) e una serie di interviste ai

vari personaggi. Si tratta di un programma televisivo che racconta storie

vere di persone comuni che hanno compiuto incredibili atti di coraggio.

Per quanto riguarda la presente tesi, ho tradotto e adattato il quinto

episodio intitolato “Night fishing”. Il filmato si apre con l’immagine

della presentatrice (Julia Bradbury) che mostra una serie di sventure

capitate a persone comuni. La prima storia è quella di un pescatore che

cade in acqua accidentalmente, la seconda invece racconta di un

bambino che cade da circa 6 metri di altezza, rompendosi entrambe le

braccia e vicino a lui c’è solo il suo cane; la terza ed ultima storia è

quella di un uomo che non torna a casa dopo il lavoro e la moglie è

disperata perché non sa dove cercarlo.

La durata di questo documentario è circa 30 minuti, come si può

notare è un genere completamente diverso dal primo lavoro, in quanto

sono state realizzate delle ricostruzioni dei fatti accaduti, la voce della

speaker è in campo, e i personaggi raccontano il fatto tramite interviste.

Dunque, vi sono una serie di elementi che uniti fra loro hanno dato

vita a questo tipo di documentario.


56

In questo caso non avremo più un'unica voce fuori campo con un

registro alto e ricercato, bensì una speaker in campo e con un registro più

basso proprio per avere un contatto e un coinvolgimento più diretto con

lo spettatore.

5.1 Fase di traduzione e adattamento: Night Fishing

Come spiegato in precedenza, si tratta di un documentario

“moderno” e dunque presenta delle caratteristiche ben precise. Risulta

quindi evidente che, per questo genere di documentario, il traduttore non

proceda allo stesso modo del primo lavoro, ma sarà necessario che

prenda nota di alcuni elementi che saranno poi fondamentali per una

traduzione soddisfacente.

In questo caso, il buon traduttore noterà subito che la speaker è in

campo e il lessico da questi utilizzato è colloquiale e per nulla ricercato.

Quindi la prima operazione da fare sarà quella di comporre delle frasi

nella lingua di arrivo chiare e senza artifici; la seconda, invece, riguarda

le lunghezze, se nel primo lavoro dovevamo solo far attenzione ai cambi

di immagini, qui bisogna focalizzarsi sul momento in cui iniziano a

parlare i personaggi e quando finiscono. Per questo tipo di documentari,

non possiamo permetterci di essere più lunghi della pista originale.

Per comprendere ancora meglio quanto detto, mi servirò di una

tabella nella quale collocherò nella prima colonna il testo originale in

inglese, nella seconda la mia traduzione e nella terza la correzione della

Dott.ssa Simona Chiodi, esperta nel campo documentaristico e

cinematografico.


57

La revisione è stata eseguita tenendo conto del testo di partenza,

comporta interventi miranti alla produzione di senso, al registro, alla

chiarezza dell’espressione, allo stile documentaristico e all’adattamento

(rispetto del time-code).

Nella tabella verranno evidenziate varie tipologie di errore:

- Comprensione scorretta del testo di partenza (Err.1);

- Intervento utile ai fini della produzione di senso: il cambiamento

proposto dal revisore ha lo scopo di garantire al pubblico una

migliore comprensione rispetto alla soluzione proposta nella

traduzione iniziale (Err. 2);

- Intervento ai fini dell’adattamento: rispetto del time-code (Err.

3).

Vediamo ora la ricorrenza di questi errori, classificati secondo le

tipologie appena esposte ed analizzati nella presente sezione in ordine di

comparsa nella tabella.

Harry: We'd just been out, me and a couple of other fellows, had been out just up the local driving range, so we were just hanging around up there to meet up with Michael.

Harry: Io e altri due amici siamo andati al driving range e abbiamo aspettato li perché dovevamo incontrarci con Michael. (Err.1)

Harry: Io e altri due amici andammo al posto concordato e lì aspettammo l’arrivo di Michael.

Michael: As it is so well-known, I'd even been down fishing there a couple of times before and the mackerel are quite literally jumping out, you know, it's quite a good area.

Michael: Essendo una zona così conosciuta, ero già andato a pescare lì un paio di volte e gli sgombri uscivano davvero fuori dall'acqua, è il posto perfetto. (Err.3)

Michael: E’ una zona molto conosciuta, ci ero già andato un paio di volte a pescare, ed è vero, gli sgombri saltano fuori dall'acqua, è il posto ideale.

Harry: But you could sort of hear the gargling like but I just didn't know if he was going to be alive or what sort of state he was in properly.

Harry: Sentivamo dei suoni provenire dalla sua bocca, come dei gargarismi. Ma non sapevo se sarebbe sopravvissuto o se tutto questo fosse normale. (Err. 2+3)

Harry: Sentivamo dei suoni provenire dalla sua bocca, come dei gargarismi. Ma non sapevo se fosse un buon segno.


58

La difficoltà più grande riscontrata è stata quella di rimanere

colloquiale ma allo stesso tempo precisa e sulle battute. Come si evince

dalla tabella, gli errori più frequenti riguardano la seconda e la terza

tipologia; un traduttore alle prime armi, tenderà a tradurre i dialoghi

come se stesse traducendo un testo scritto e questo aspetto fa perdere il

ritmo all’intero film. È noto che la lingua inglese ha una sintassi molto

più semplice rispetto all’italiano, molte volte, però, questo aspetto mette

in difficoltà il traduttore. Spesso ci si trova difronte a delle frasi in

inglese che poi in italiano vanno girate oppure esplicitate.

In conclusione, il lavoro del traduttore-adattatore è davvero molto

complesso, in quanto deve possedere una serie di caratteristiche come ad

esempio, un’ottima conoscenza della lingua di partenza e soprattutto di

quella di arrivo, un buon livello di cultura, creatività, capacità di passare

da una traduzione di un documentario classico ad una serie televisiva in

Julia: Alan went into Intensive Care with a severe trauma to his head, numerous cuts to his torso, hypothermia and partial drowning. In all, he was in hospital for nine days.

Julia: Alan entrò in terapia intensiva con una seria commozione cerebrale, numerosi tagli sul busto, ipotermia e parziale annegamento. In tutto rimase in ospedale 9 giorni. (Err.2)

Julia: Alan entra in terapia intensiva con una grave commozione cerebrale, numerose ferite al torace, ipotermia e parziale annegamento. Resterà in ospedale 9 giorni.

Andy: I'm saying to Carl, 'Do we put him into the recovery position, ask him do we put him into the recovery position.' And Carl said to me, 'What's the recovery position?'

Andy: Chiedevo a Carl se dovevo metterlo in posizione laterale di sicurezza, gli chiedevo di chiederlo ai paramedici. E Carl mi chiese quale era la posizione di sicurezza. (Err.2)

Andy: Chiedevo a Carl se dovevo metterlo in posizione (laterale) di sicurezza, gli dissi di chiederlo ai paramedici. E Carl mi chiese: cos’è la posizione di sicurezza?

Julia: See you next time when we'll meet more accidental heroes.

Julia: Ci vediamo nella prossima puntata per conoscere nuovi eroi per caso. (Err.2+3)

Julia: Al prossimo episodio, in cui conoscerete altri eroi per caso.


59

sync, capire il personaggio in modo tale da rendere la traduzione

veritiera, e non ultimo rispettare i termini di consegna dei lavori.

Il mondo della traduzione audiovisiva è parte della nostra vita

quotidiana, poiché è il mezzo grazie al quale molte centinaia di film,

telefilm, documentari e programmi televisivi stranieri sono resi

accessibili sui nostri schermi.


60

Conclusioni

A conclusione del presente lavoro di studio e ricerca, posso

affermare l’importanza che ha avuto il doppiaggio nella storia

cinetelevisiva italiana. Gli Italiani non sono mai stati dei grandi lettori

ma piuttosto, dopo la nascita del cinema, degli appassionati di film e

serie televisive, tramite le quali è stato possibile vivere storie interessanti

e avvincenti. Considerato che la maggior parte dei prodotti audiovisivi

che vengono trasmessi in Italia (sia in televisione che al cinema) è stata

prodotta all’estero, è il caso di chiederci qual è il processo grazie al quale

possiamo godere di questi prodotti in lingua italiana.

Questo processo si chiama doppiaggio, e non si tratta solo di attori

che doppiano un film già girato e reso muto, ma di un gran numero di

professionisti che si adoperano per farci comprendere al meglio i

prodotti audiovisivi come, film, documentari, serie televisive ecc. Se

alcuni di questi hanno fatto la storia in Italia, è stato anche grazie a questi

professionisti: traduttori-adattatori, sincronizzatori, direttori di

doppiaggio, doppiatori e assistenti.

L’aspetto sul quale mi sono focalizzata è stata la prima fase del

processo, ossia la traduzione/adattamento del prodotto audiovisivo.

Quello del traduttore-adattatore è sempre stato per me un lavoro molto

interessante e per questo ho voluto approfondire le difficoltà che questi

professionisti incontrano durante la fase di traduzione, che ho scoperto

essere molto diversa dalla traduzione di un testo scritto.

Per realizzare questo lavoro, in un primo momento mi sono

soffermata sull’origine e sulle caratteristiche del genere

documentaristico.


61

Nonostante in letteratura vi sia un forte dissenso in merito, è

importante sottolineare che i contenuti lo distinguono dai film in quanto

il documentario si propone di ampliare la cultura personale degli

spettatori e prevede, a questo scopo, l’utilizzo di scene e contenuti

derivanti dalla realtà che ci circonda.

I documentari, oggetto della presente tesi, appartengono a due

categorie completamente diverse e prevedono operazioni ben distinte.

La traduzione è stata eseguita in un primo momento senza tenere

conto di format e adattamento, che sono stati poi inseriti per completare

il lavoro secondo i canoni tradizionali dell’esecuzione di questo tipo di

doppiaggio. L’esecuzione di una traduzione a fini commerciali richiede

una profonda conoscenza delle tecniche, della lingua di partenza e arrivo

e dello stile in questione.

Lo scopo della tesi è quello di individuare in cosa il lavoro di una

laureanda, alle prese con la sua prima esperienza nel campo della

traduzione audiovisiva, si distingue rispetto agli interventi proposti da

una traduttrice cinematografica che opera nel campo da anni.

Nella tesi, il confronto è presentato per mezzo di una tabella in cui

si evidenziano le differenze delle due traduzioni, con una dettagliata

analisi e un’interpretazione degli interventi secondo una classificazione

di tre tipologie di errori principali che si presentano, più o meno

frequentemente nel corso della traduzione.


62


63

English Section


64


65

Introduction

The present work aims to address the translation of two

documentaries in order to study, examine and analyse the technique used

for the construction of the text and the approaches to voice-over, used for

to this type of audiovisual translation.

Following a highly specialised course for movie translator-adaptors

at the University "Gregorio VII" in Rome, I am passionate about the

world of translation, especially about the audiovisual products. During

the course, we faced various adaptation techniques, starting from the

translation of a classic naturalistic documentary and then to the

translation of television series. For this thesis, I decided to analyse only

the first part of the course, in which we dealt with the documentary genre

with its features and the technique of audiovisual translation of the

voice-over.

The thesis, which aims to explain the differences between the two

types of documentaries and their translations, will be organised in five

chapters.

The first one will focus on the general concept of documentary film.

Starting from the various definitions and disagreements in history, after

which, I will try to reach a clarification of the meaning and

characteristics of the genre.

There will also be a reference to the origins and the classification of

the documentary.

The second one will focus on audiovisual translation and the

difficulties encountered by the dialogue adaptor, then explain the

technique used for the translation of documentaries (voice-over),

analysing the meaning of the term, the technical aspects, the use and the


66

spread. The research will aim to demonstrate why documentaries,

interviews and commercials require this kind of audiovisual adaptation.

In the third chapter, I will focus on the practical aspect of my work,

that is the presentation of the format and adaptation. This section will

explain gradually how to translate two different kinds of documentaries

and the various problems that I noticed.

The fourth and the fifth chapter instead will focus on the

presentation and the adaptation of two documentaries.


67

I. The documentary

At the beginning of this thesis, a presentation of the term

“documentary” will need to be provided.

The documentary is generally an audiovisual product of cultural,

informational, social, political, scientific, and popularly understood as a

creative act or simply aimed at spreading knowledge of various aspects

of society and of human knowledge.

In general, it means a film of any length shot without explicit

purpose of fiction, without a script that plans the shot and without actors.

Effectively, in Anglo-Saxon countries more and more often the term

non- fiction30 is used.

The documentary has an ontological relationship with the filmed

reality, that is shot without mediation. The film is a document of this

reality, the proof that things have taken place as they have been shot.

Instead, the fiction films represent a mediated reality, manipulated by the

director to express what he imagined. It is a staged reality.

1.1 Definitions and dissent in the theory31

Trying to give a definition of documentary is very complicated. The

term "documentary" is used as an adjective in reference to the film from

the beginning: for example the American photographer and filmmaker

E.G. Curtis used in 1914, the phrases documentary material and

documentary works to define their own films on American Indians.

30 Without invention. 31 For this part, I have considered the following bibliographic sources: Nichols, B. 2001 Introduzione

al documentario; Barnouw, E. 1983 Documentary: a history of the non-fiction film.


68

From 1915 to 1919, we can see a number of statements which attest

to a widespread interest in the cinema "from life". "Cinema is an

incomparable observer who does not miss a thing" (Vuillermoz).

There are many scholars who have spoken about the difference

between fiction and non-fiction films. For example, Canudo refuses

dramatized documentaries and considers the real story told by the film as

more effective and convincing than any fiction, but then he is in favor of

a non-fiction film able to communicate to the viewer universal meanings.

In general, the fictional film remains the privileged object of theoretical

reflection.

Vertov is a notable exception. According to him, the camera should

be used as a Cine-Eye which is much more perfect than human, to

explore the reality.

Vertov formulates a true theory of the documentary that emphasizes

the power of the camera to reveal the real, clearly putting in relation this

prerogative with its concept of film.

The true vocation of the camera is the exploration of the real facts.

Editing helps the viewer to see better, differently, and to break down and

analyse the phenomena.

Kinopravda: the camera is made with fragments of reality organised

by subject, it records and watches life as it is and only after that it

concludes.

Brik: rejects the film narrative fiction. Film has to focus on the

observation of the real data. The real task of the camera is photographing

moving objects; it fixes the events on the film.

The first person that points out the differences between fiction and

documentary film was the Scottish John Grierson, considered the father

of British and Canadian documentary film.


69

Although the documentary does not allow the component of fiction,

Grierson noted that it offers a selected and manipulated reality: in fact,

the director decides when to start and finish shooting. He defines the

documentary as artistic genre, and sets out the three fundamental

principles of the documentary:

1) Documentary as a vital new art form;

2) The "original" actor and "original" scene are better guides than

their fiction counterparts to interpreting the modern world;

3) Materials "thus taken from the raw" can seem more real than the

acted article.

Grierson defines the documentary as "the creative treatment of

actuality" (Grierson, quoted in Nichols, 2001: 24)

There are other great experts of this genre (which Michael Renov

and Bill Nichols) who attempted to explain the limit between fiction and

non-fiction.

“Documentary film […] often displays a wider array of disparate

shots and scenes than fiction, an array yokes together less by a narrative

organised around a central character than by a rhetoric organised around

a controlling logic or argument. Characters, or social actors, may come

and go, offering information, giving testimony, providing evidence.

Places and things may appear and disappear as they are brought forward

in support of the film’s point of view or perspective.” (Nichols 2001: 28)

For example, in the documentary fiction comes from the assembly

of the scenes (the order is decided by the director), the use of a certain

frame and a narrative that often tends to highlight the spectacular nature

of the content and images.

In this sense, it is never a simple reproduction of "reality", but

rather a representation of the world made from a precise perspective.


70

1.2 The origin of the documentary32

The documentary, understood as a film that has an educational

value, and it is as old as cinema itself. Albert Kahn, the French business

magnate, tried to build the first geo-ethno-anthropological atlas of the

world, using photographs and shots; in this way, he sent twenty

photographers and cameramen to the world, sometimes travelling with

them, that between 1909 and 1919 gathered more than ten thousand of

photographs and "moving views" of about a minute each, now preserved

at the Museum Albert Kahn in Paris.

In the following years, the American Thomas A. Edison and the

French Lumière, managed to make the reproduction of movement

credible and visible to the audience.

Edison filmed scenes of "real life" often reconstructed in the studio;

the Lumière filmed "postcards" in motion, in France and then in various

parts of the world, according to a fixed module, which was the most

essential form of documentation without apparent and expressive intents.

The 'views' that made their catalogs opened to the reality, as opposed to

those of Edison and other pioneers like the French Georges Méliès and

the Catalan Segundo de Chomón, that led to the extreme conception of

the new medium as a trick.

In that moment, cinema showed various kinds of programs,

including those that were called "travelogues" (tourist or travel film).

32 For this part, I have considered the following bibliographic sources:

Barnouw, E. 1983 “Documentary: a history of the non-fiction film”; Espasa, E. “Myths about

documentary translation” in Orero, P. (ed.) 2004: “Topics on audiovisual translation” (pp 184-186);

Brunetta, G.P. 1991 “Cent’anni di cinema italiano” (pp 41-43); Brunetta, G.P. “Il cinema muto 1895-

1929” primo volume di “Storia del cinema italiano” (pp 177-181).


71

Later, the fiction film was preceded by a documentary short film,

newsreel, comedy, advertising, which depended on the circumstances

and ages.

The films of the Lumière brothers showed life as it is. The film was

a tool with enormous potential and did not need to exaggerate or pretend

to offer a real show.

Despite the success of documentaries, soon fiction became

increasingly present in the documentary genre. The operators resorted to

tricks to illustrate the reality and intervened in the assembly phase of the

shoot. There were those who simulated the eruption of Vesuvius, who

shot a film in its own garden setting it in China and those who took

advantage of the big snowfall in New Jersey to shoot a documentary

about the war.

In this period of decline of the genre, it is thanks to the figure of the

explorer Robert J. Flaherty that the documentary can show its vitality.

He was born in Iron Mountain, and his encounter with the cinema was

casual: after studying mineralogy, in 1910, explored Labrador and took

some "visual shots" on the daily life of Eskimos. The young explorer

accepted and this soon became an obsession for him. The first major

documentary, dated 1922 was a huge success, it is the story of the Inuit,

told with a mixed cut between fiction and non-fiction.

His film "Nanook of the North" marked the birth of the

ethnographic documentary, although it raised severe criticism for having

distorted the reality by representing reconstructed sequences.

The film was shot between August 1920 and August 1921 near

Inukjuak, Hudson Bay in the Canadian Arctic Quebec; the director-

explorer chose to shoot in a location, away from the movie set and


72

without actors, thus creating a cinema of innovation, "a story of life and

love in the actual artic".

Flaherty's work marks the beginning of the great documentary

tradition of explorers.

Regarding Italy, the first films were documentaries lasting a few

seconds dedicated to kings, emperors, popes and views of some cities.

The success of these "moving pictures" was immediate. The cinema was

fascinating in its ability to show with unprecedented precision

geographic realities, and to capture everyday moments.

Over the years, we move from scientific documentation to

advertising documentaries, the resumption of sporting events,

anthropological documentaries on customs and traditions of certain

cultures and documentary about the war.

Although previously it was trying to manipulate images to create a

story, soon the documentary genre began to "mix" with the fiction of

film.


73

1.3 The classification of the documentary33

In the previous sections, the documentary as a form of cinema that

talks about real events and situations is defined.

According to Nichols, cinema can be divided into "fiction film" and

"non-fiction film", represented in two sets that partially overlap. In the

first one there are fiction films, in which actors play roles.

In the second set, however, there are documentary or scientific

films etc.

It is necessary to state that the set "non-fiction film" falls into two

overlapping categories: "documentary films" and "non-documentary

films." In the area of overlap between these two sets, there are formulas

that can be considered documentary or not, depending on the purpose of

the critics: pure shot, business film or institutional, television news. As

for the first, it is a single shot such as video-camera of surveillance film.

The pure shot itself lacks any voice or point of view but may be

conveyed either in a documentary and in a fiction film. For example, the

well-known French director Jean Painlevé transformed scientific records

of aquatic life, which were pure shot, into an exciting documentary "The

Seahorse".

The ads, which may contain some documentary elements, are

promotional; in fact, they push you to buy a product, an objective that is

restricted regarding documentaries, even if the two forms have in

common many rhetorical techniques.

33 For this part, I have considered the following bibliographic sources:

Nichols, B. 2001 “Introduction to documentary” (pp 89-130); Rotha, G., Road, S. & Griffith, R. 1952

“Documentary film: the use of the film medium to interpret creatively and in social terms the life of

the people as it exists in reality” (pp 74-109); Gauthier, G. 1995 “Le documentaire: un autre cinéma”

(pp 179-189).


74

These categorizations are an important starting point to define and

classify documentaries; so Nichols speaks of "mode". He explains that

these modes can mingle with each other and operate simultaneously in

the same documentary.

The first one is the “poetic” mode: in this case, people interact with

the objects that surround them, with the aim of offering alternative forms

of knowledge with respect to the direct transfer of information. This

mode stresses the lyrical, rhythmic and emotional aspect of the historical

world. It sacrifices filmic conventions for example, continuity editing

and a situated time and space, to explore associations between images,

objects and patterns.

The second one is the “expository” mode: this is what we identify

with documentaries. It emphasises verbal commentary, often using a

narrator; it addresses the spectator directly, with titles or voices that

propose a perspective, advance an argument or recount history. This kind

of film adopts a voice-over narration (the narrator is heard but never

seen) with some special features such as a deep and professional male

voice. These documentaries are based on the content, while the images

have a supporting role: they illustrate, evoke or criticize what is said.

The “observational” mode, instead, attempts to observe aspect of

the historical world as they happen. It typically has no voice-over

commentary, no supplementary music or sound, no intertitles, no

historical re-enactments, no behaviour repeated for the camera and no

interviews; social actors behave as if no filmmakers were there.

The “participatory” mode involves an interview between filmmaker

and the subject.


75

This allows the filmmaker to address people who appear in the film,

formally; this is opposed to addressing the audience through voice-over

commentary. It also involves some participation from the filmmaker as

well as social actors, this gives the audience a sense of what it is like for

the filmmaker to be in a given situation and how that situation alters as a

result. The director, therefore, is a reporter, his voice reflecting his

personal participation in the events staged.

In the fifth mode, or the "reflective", the access to world seems

unlimited and it has a kind of physical, and emotional realism. The

interviews are intended to reflect the viewer, who after viewing, is more

conscious of its relation with the theme. This mode is not intended to

deepen the knowledge of the public and it is applied to political

documentaries.

The last one is the “performative” mode, that raises questions about

what knowledge is. It sets out to demonstrate how the specificities of

personal experience provide entry into an understanding of the more

general processes at work in society.

This is done by stressing the emotional complexity of the

experience from the perspective of the filmmaker. The documentary,

alternating between reality and fiction, constantly reminds the viewer

that the world is much more than what he sees.

Other scholars have devoted themselves to classifying the

documentary genre, such as Paul Rotha34 and Guy Gauthier35.

34 Paul Rotha (3 June 1907 – 7 March 1984) was a British documentary filmmaker, film historian and

critic. 35 Gauthier is a French film critic, in particular he is specialised in documentary.


76

Paul Rotha, in his "Documentary film: the use of the film medium

to interpret creatively and in social terms the life of people as it exists in

reality" speaks of four categories. In the first one, that he calls "naturalist

(romantic) tradition" there are Western movies, with their description of

American life. In this category, there is also the work of Flaherty, who

with "Nanook of the North", "Samoa" and "Man of Aran" (which

recounts the conflict between man and nature) is the key exponent of this

first phase of the documentary genre.

The second category is the "realistic (continental) tradition", in

which Rotha inserts Cavalcanti and Ruttmann’s documentaries, "Rien

quel es heures” and "Berlin"; the focus is on the man, but not on human

being against nature but against the enemy city.

The third type is the "news-reel tradition", a kind of journalistic

news report. The most famous exponent is Dziga Vertov, who with his

Cine-Eye is a revolution of the genre.

The last category is the "propagandist tradition", which Rotha

describes in the forms used in Russia and England, emphasizing the

crucial role of the cinema of political propaganda.

The other classification proposed by Gauthier starts by the question:

What is a documentary? In his book "Le documentaire: un autre cinéma"

says Le documentaire, c'est la vie; in this category there are the Cine-

Eye, the document of life, pedagogical documentaries of the 40s and the

cinema of experience. Le documentaire, c'est l'authentique: in this

category there are the cinema of reality, the cinéma du réel, the cinéma

vérité and direct cinema. Le documentaire, c'est la fiction: Gauthier

comes to admit a strong presence of fiction in the documentary genre.


77

Finally, Le documentaire, c'est l'action: non-fiction cinema is seen

as a project (in this category there is the creative documentary,

ethnographic and sociological documentary, social documentary and the

militant documentary).

In the following chapters, I will explain which of these categories

belong to the documentaries of this thesis.

II. Audiovisual translation

The term audiovisual translation refers to all forms of linguistic

transfer that aim to translate the original dialogues of audiovisual

products, in order to make them accessible to a wider audience.

A different terminology to talk about audiovisual translation has

been used: the first studies in this field prefer the label "film translation"

and "screen translation". The first was used mostly when television did

not have the popularity of today and highlights the product that was

initially channelled through the translation, or the dialogue of the film.

The second one focuses on the means of distribution of products, such as

the television, film screen or that of the computer.

Gradually, it took over the label "language transfer" which

highlights the verbal component of the audiovisual product,

supplemented by sounds and images. There is another label more

comprehensive label, called the "audiovisual translation" (AVT). The

latter word being more complete, reflects the polysemic character of this

type of translation, inasmuch the word "film translation" excludes a large

part of the audio-visual products (DVD, documentaries, video games)

that are translated to be exported to other countries.


78

2.1 The dialogue adaptor36

The dialogue adaptors are who, in dubbing, adapt in their own

language audiovisual and cinematographic works. This adaptation makes

the dialogue clear, fluid, with the right rhythm and the necessary breaks,

respecting both the literal meaning of the original lines, and the need to

make the references of the film understandable to the public of different

cultures.

The work of the dialogue adaptor is realized in several steps: first of

all he carries out a careful analysis of the text and the original

audiovisual support in order to proceed with a precise collection of data

on cultural specificity, on the age and the environment in which the

action takes place; subsequently, he performs a search on terminology

and style.

Adaptation has to be first and foremost a cultural transposition work

in order to make it understandable to the culture of the destination

country. It is, therefore, a job that requires deep knowledge and

outstanding creativity. The dialogue adaptor has to possess an inventive

ability and an artistic sensibility to be able to break up the original text

and compose the translated text. If he does not perform the job properly

and accurately, he could not only change the meaning and significance

of the original text, but especially fake the emotional-expressive level of

original dialogue.

36http://www.aidac.it/index.php/it/.


79

2.2 The methods of linguistic transfer

There are many forms of audiovisual translation: the most

immediate and known are 1) subtitling (that allows to propose, through a

written text placed at the bottom of the screen, a summarised translation

of the original dialogues of the film or program in question) 2) the

adaptation of dialogues for dubbing or lip-synchronization, that is the

process of audiovisual translation best known and widespread in Italy. It

consists of replacing the original soundtrack of a film with a new

soundtrack provided with dialogues translated into the language of the

users), 3) voice-over, which superimposes a translated and performed

dialogue onto the original audio track, kept in the background at the

minimum level; 4) narration, which formally resumed the technique of

voice-over without undue attention to lip movement, but preserving the

rytm; 5) comment (together with the narration, is often used to make

usable documentary and short films. It is placed in a position on the

border between translation and adaptation); 6) the audiovisual

description, thought up for the blind. For the present work, I will analyse

the form of voice-over and adaptation aimed at dubbing.

2.3 Voice-over

The version in voice-over is normally used to broadcast news,

documentaries and interviews. Technically, voice-over consists in

overlapping one or more voices of the original soundtrack. This allows

access only partially to the original version, which is never heard in its

entirety: the volume has in fact been reduced or kept to a minimum to

facilitate the receipt of the translated version by the public. The


80

translated dialogues are read and recited by one or more professional

readers, sometimes actors, and most often journalists.

Voice-over shares some characteristics with both dubbing and

subtitling; in fact it is presented orally as dubbing, but its translation

includes a synthetic reworked version as subtitling.

This type of translation in fact does not require lip-sync, which

facilitates and speeds up the translation, eliminating the complex process

of adaptation of the texts; it keeps costs of labour low, because usually

the final text is read by expert announcers and only rarely by actors or

professional voice. The result is a procedure especially convenient for

those television channels (for example MTV) who do not intend to adopt

procedures that are too expensive

2.3.1 The meaning of the voice-over

It is an English word which is thus defined in current dictionaries.

The online Oxford Dictionary states:

"[Noun] a piece of narration in film or broadcast, not accompanied by an image

of the speaker." [...]37

The definition provided instead by Merriam Webster's Dictionary

is:

"1a: the voice of an unseen narrator speaking (as in a motion picture or

television commercial); 1b: the voice of a visible character (as in a motion picture)

expressing unspoken thoughts”.38

These are two definitions that give the meaning "cinematic" to the

word. In the first case, it is called a "narrative [...] not accompanied by

the image of the speaker"; while in the second case, the first definition is

very similar to that of the Oxford Dictionary (the "voice of a narrator

37 http://oxforddictionaries.com/definition/voice-over?q=voice-over. 38 http://www.merriam-webster.com/dictionary/voice-over.


81

who appears in the movie") and the second relates to the "voice of a

character framed [...] expressing unspoken thoughts loud".

The meaning of the term "voice-over refers to the film and

television technique where the viewer hears a speech, without the

narrator, the reader or the person who translates is visible in the image to

which the text refers.

2.3.2 The spread of the voice-over39

It should be emphasised that this technique can be linked both to the

fiction and non-fiction genre. Fiction involves everything to do with film,

television production and TV series that are based on fiction; in the

second case, it refers to programs that focus on the reality, that is,

documentaries and interviews.

Another important element is the fact that voice-over is generally

chosen to lower the production costs, because it is very cheap.

In the past, voice-over was used in many countries, that later opted

for the use of subtitles (Northern Europe) or dubbing (Central America).

Today it is used all over the world for the television translation

mostly for products of non-fiction genre.

In Russia, where voice-over has originated, it is still used today for

the non-fiction and fiction genre, and thus remains the most widely used

technique of dubbing.

39 For this part, I have considered the following bibliographic sources: Orero, P. 2004: “The

pretended easiness of voice-over translation of TV interviews”; Franco, E., Matamala, A. & Orero, P.

2010: “Voice-over translation: an interview”; Perego, E. 2005: “La traduzione audiovisiva” (pp 28-30);

Perego, E, &Taylor, C. 2012: “Tradurre l’audiovisivo” (pp 241-244); Abrate, M. 2001: “Il volto inedito

del doppiaggio” (pp 66-72); Mariani, C. 2009: “Vivos los llevaron, vivos los queremos di Cecilia Serna:

analisi e proposta di adattamento per voice-over” (pp 29-30).


82

In Italy, dubbing the film transposition is more widespread, and the

public is much more accustomed to voice-over, which is used instead

almost exclusively for television programs such as documentaries,

interviews and commercials.

In this thesis, I will discuss the use of voice-over for audiovisual

products of non-fiction genre.

2.4 Dubbing and the dialogue adaptor’s hurdles40

Dubbing, as previously stated, consists in substituting for post-

synchronising the original soundtrack of a film or television product with

a new soundtrack provided with dialogues translated into the language of

the users.

This methodology requires extreme precision in synchronisation, in

fact the new dialogues in the target language should be adapted so that

the text heard and lip movements of the actors coincide as much as

possible: the original voices of the actors are then replaced by new

voices, synchronised with the movements of the actors, giving the

impression to the viewer that the characters on the screen are speaking

his language.

The dialogue adaptor often has to solve complex situations and

adapt them to a proper sync translation, translate puns, convey properly

the humour present in starting dialogues, transpose adequately foul

language, and finally reproduce the salient sociolinguistic variants, such

as regional accents, dialects and idiolects.

40 For this part, I have considered the following bibliographic sources: Paolinelli M., Di Fortunato E.

2005: “Tradurre per il doppiaggio. La trasposizione linguistica nell'audiovisivo: teoria e pratica di

un'arte imperfetta”; Lattanzio, A. 2012: “L'arte del doppiaggio. Doppiatori e direttori di doppiaggio”

(pp 64-70); Giraldi M., Lancia E., Melelli F. 2010: “Il doppiaggio nel cinema italiano”.


83

There are two main techniques to dubbing, the dubbing in sync and

voice-over.

The synchronous dubbing call for the voice of actor replaces the

original version; it is essential that the dubbed voice and lip movements

of the actors on the screen coincide as much as possible, so that the

viewer is able to identify naturally the voice of the dubber with the

actor's face.

For this purpose, it is crucial that the dialogues are not only

translated, but especially adapted, so that the length of the lines in the

two languages coincide.

With the voice-over dubbing, however, the new soundtrack is

superimposed but not substituted, in fact the original voice of the actor is

left in the background. In Italy, this technique is used in a rather limited

way and, in particular, for interviews and documentaries. In this case, the

voice does not have to be glued to the face and it is not essential that

there is a match of interpretation.

The dubber’s voice is considered a voice-over and it does not try to

be similar to the original: in the eyes of the viewer, the the dubber plays,

in fact, the role of a simultaneous interpreter.

In the voice-over dubbing, just like simultaneous interpretation, the

practice provides that the speaker or narrator begins to speak one-two

seconds after the original speaker, so the dialogue adaptor must be very

careful in the construction of the sentence.

Finally, it can be said that with regard to the translation of the

documentary, the most used technique is that of the voice-over, as has

been mentioned several times in the course of this paper.

In the next chapter, I will analyse the salient aspect of this thesis,

that is the presentation of the translation work and its adaptation.


84

III. Presentation of the translation work

After introducing the documentary genre and gaving some some

hints about audiovisual translation, this thesis will focus on the analysis

of the translation.

Following a highly specialised course for film translators-adaptors,

in which I learned the basic techniques of translation and adaptation of

audiovisual products, I have tried to simulate a real live situation.

It was commissioned by Simona Chiodi, expert in audiovisual

translating and the professor of the course. She sent me the script of two

different types of documentaries by e-mail, the DVD movies and gave

me roughly twenty days to complete my work.

First of all, I compared the film and the script. The differences are

minimal (sentences in a different order, missing or added words, time-

code that is not always correct), but it is good for a translator to take into

account of certain inconsistencies and intervenes in the source text so as

to not end up with an incorrect translation.

Later, I proceeded to the translation, providing a script of the text in

the target language without initially contemplating the rules of the

format and adaptation.

3.1 Format and adaptation

After completing the translation, the second stage of the process

(the first was the comparison between the movie and the script), I dealt

with these two steps.

The term "format" consists in setting the layout of the script as well

as the distributor wishes.


85

Typically, the decision depends on the type of narration used in the

documentary in question. In the first documentary on which I worked, it

was a single voice-over that took the form of a narration; there was

therefore an omniscient narrator speaking in the third person.

In the words of Nichols, it is a expositive documentary, whose main

features are the omniscient voice-over comments (the narrator is heard

but never seen) with some special features such as a professional, male

and deep voice.

As was previously stated, these documentaries are based on the

content, while the images have a supporting role: they illustrate, evoke or

criticise what was said. This mode helps to give information and

enriches the cultural background of the public.

The second piece of work, instead, is a documentary a little

different from the previous. In fact, it could be categorized as a

"modern" documentary, in which we no longer have a single voice-over

narrator, but a main voice (that of the speaker, in this case a female

voice) followed by other characters' voices. This type of documentary,

unlike the previous one, represents testimony of the vicissitudes of the

characters through interviews; therefore, also the narration is definitely

more lively.

As for the script, however, it has the word "speaker" on the top left

and the transcript of the narration in the right column, preceded by time-

code before each line. The time-code (TC) has to be indicated because it

speeds up the finding of a particular scene, but also it accurately reports

when one or more characters start to talk. The format, on the contrary,

was to take the form of a single text, to allow the actor to understand all

the instructions for reading but in a more restricted space.


86

The reason is economic, because the actors that read the script are

paid in line: it is understandable that we cannot start a new paragraph to

each line.

Once the translation of the first work had been completed in the

format required for these kind of documentaries, I dedicated myself to

the title. As regards the translation of the latter, in fact, a good translator

should provide more than one option, so that the dubbing director will

choose the one most appropriate. Later, I compared the movie with the

script by reading aloud the text in the target language, and checking if

the length of the lines in Italian was correct.

The dialogue adaptor has to distinguish between break (/) and

caesura (...); the first one is a real interruption of speech, while the

second one remains shorter and suspended.

For the second documentary instead, the work that I did differs

from the previous one being two different types of documentaries. Given

the presence of several characters, it is necessary to write, before the

translation, a list of characters. In this list, the names of the characters

and their age are written; doing so dubbed voices will be more truthful.

Once the list had been finished, we included all the pronunciations of

foreign names, this operation is necessary to dubbers, who will face no

difficulty in pronunciation. At this point, we have to write the "signs",

this term refers to all those notices in the documentary; first of all we

indicate the time-code in the left column and we write if it is a sign, a

caption (the name of the actual being interviewed in that moment) or the

title and finally in the right column we write the translation. Once all

these steps have been concluded, translation can begin; we will always

find the time-code on the right, near the name of the character and the

translation on the left.


87

In these type of documentaries, it is necessary to specify the

information about everything that helps to define the scene.

In this regard, to indicate the position of the character in the frame,

when the actor is visible and not in frame when the actor is not visible.

It often happens that the line that has to be adapted is not

determinable if it is in frame or not; the dialogue adaptor has to work out

the images, then indicate if the line starts in frame or ends over. He also

indicates whether the character is back and the overlapping of the lines

of multiple characters. If the dialogue adaptor discovers inconsistencies,

he will point out with the notes at the foot of the page.

In this way, the two works could be used for commercial purposes,

with the adaptation and the format according to the layout requested by

the customer.

IV. Case study n° 1: The great Serengeti

As the title says, the first film I have worked is a documentary

about animals, on a long journey through Africa made by wildebeests.

The theme is therefore natural, and it is a classic example of

documentary such as those broadcast on the National Geographic

Channel. Wanting to try to classify it, according to the categories

presented in the previous chapters, it would be inserted in the

"naturalistic tradition" of Rotha (although it is not a western, nor an

anthropological documentary) and in the "expository mode" of Nichols.

The movie opens with the image of the vast plains of the Serengeti,

where wildebeests are about to embark on a dangerous journey through

Africa in order to survive.


88

The documentary talks about 50 minutes all the difficulties for

wildebeest during this epic journey. So, this is a documentary with a

story, in which the theme is the continued migration of the herd. In the

movie, different animals appear in open order to show the viewer

hunting techniques and scenes of everyday life.

4.1 The phase of translation and adaptation: The great Serengeti

As mentioned in the previous paragraphs, it is a classic nature

documentary and it has specific characteristics, such as a single narrative

voice (the speaker) accompanied by pictures. Before proceeding with the

translation, it should be noted that the lexicon used by the speaker is not

common, it is quite polished; therefore, it would be necessary for the

translator to be careful about that particular and search for accurate

words and forms, otherwise it would lose the magical atmosphere of the

documentary.

For a good translation, we have to pay attention to some aspects,

such as avoiding repetition of words and use synonyms, always read up

on the subject (if you are not sure of how a name is translated in the

target language, you should research it), formulate clear and linear

sentences maintaining a certain rhythm, comply with the lengths (in this

case, being an adaptation in voice-over, it is not necessary to perfectly

consider the lengths of the speaker but one has to be meticulous as

regards the change of image).

The greatest difficulty I have faced in this piece of work, was to

maintain a high but at the same time simple and clear register. Being a

written translation, it was not so straightforward to formulate sentences

that could be used for speech. In the next section, I will analyse the

second documentary.


89

V. Case study n° 2: Accidental Heroes

As stated previously, in this section I will concentrate on the second

documentary, that is very different to the first as it is more modern. In

this case, we have an audiovisual product with a narrator (speaker) and a

series of interviews with various characters. It is a documentary that tells

the true stories of ordinary people who have done incredible acts of

courage.

As for the present thesis, I have translated and adapted the fifth

episode titled "Night Fishing". The movie opens with the image of the

presenter (Julia Bradbury) showing a series of misfortunes happening to

ordinary people.

The first story is that of a fisherman who falls into the water

accidentally, the second tells of a child falling from about 6 meters high,

breaking both arms and next to him is only his dog; the third and final

story is about a man who does not come home after work and his wife is

desperate.

The duration of this documentary is about 30 minutes, as we can

see it is completely different from the first one, as more stories are told,

the voice of the speaker is in frame, reconstructions of the events were

made and the characters tell the fact through interviews. So there are a

number of elements, which joined together, have created this kind of

documentary. In this case, we will not have a single voice-over with a

high register that tells a story, but a speaker in frame and with a

colloquial register in order to have a more direct contact and

involvement with the viewer.


90

5.1 The phase of translation and adaptation: Night Fishing

As explained above, it is a "modern" documentary and therefore

presents very precise characteristics. It is therefore clear that for this kind

of documentary, the translator does not proceed in the same manner as

the first one, but needs to take note of a few items that will be

fundamental for a satisfactory translation.

In this case, the good translator will notice that the speaker is in

frame and the lexicon that she uses is colloquial. So the first thing to do

is to compose sentences in the target language without artifice; the

second one concerns the lengths, if in the first work we just had to pay

attention to changes in the images, here we have to focus on the precise

moment in which the characters start talking and when they end. For

these kind of documentaries, we cannot afford to be longer than the

original track.

The greatest difficulty encountered was being colloquial but at the

same time precise. It is known that the English language has a syntax,

which is much easier than Italian, but many times this aspect causes

difficulties for the translator.

In conclusion, the work of the dialogue adaptor is really

complicated, because he has to have qualities such as, excellent

knowledge of the source and the target language, a good level of culture,

creativity, the ability to switch from a translation of a classic

documentary to a television series in sync, understand the character in

order to make a truthful translation and respect the terms of delivery of

the job.


91

The world of audiovisual translation is part of our daily lives, it is

the means by which many hundreds of films, TV series, documentaries

and foreign television programs are made available on our screens.


92

Conclusion

I can conclude and affirm at the end of this study the importance

that has had dubbing in Italian history. Since the majority of audiovisual

products broadcasted in Italy was produced abroad, it is necessary to ask

ourselves what is the process by which we can enjoy these products in

the Italian language.

This process is called dubbing, and not just by actors who speak

above a movie already filmed and muted, but it is made of a large

number of professionals who try to help us understand the best films,

documentaries, television series etc. and if some of them have made

history in Italy, it was also due to these professionals: translators,

dialogue adaptors, synchronizers, dubbing directors, dubbing actors and

assistants.

The point on which I focused was the first step of the process,

namely the translation / adaptation of the audiovisual product. For me,

the job of the dialogue adaptor has always been very interesting and this

is why I wanted to investigate the difficulties that these professionals

meet during translation.

To accomplish this task, at first I focused on the origin and

characteristics of the documentary genre. The documentary has been

classified, within the Film Studies, in the category of non-fiction.

Although in literature there is a strong disagreement, it is important

to emphasize that the contents set it apart from the films as the

documentary aims to expand personal background.

The documentaries, the subject of this thesis belong to two

completely different categories and provide distinct operations.


93

The purpose of this work was just to show what is adaptation and

translation, especially the technique of voice-over, in order to emphasise

that not all the documentaries can be translated and adapted in the same

way.

The translation was done at first without regard to format and

adaptation, which were then inserted to complete the translation work

according to the traditional regulations of this type of dubbing.

Performing translation for commercial purposes requires a deep

knowledge of the techniques, the source text and the documentary style.


94


95

Sección Española


96


97

Introducción

Este trabajo tiene como objetivo afrontar la traducción de dos

documentales con el fin de estudiar, examinar y analizar la técnica

utilizada para la construcción de este último: la voz en off, voice-over en

inglés.

La tesis, que tiene como objetivo explicar las diferencias de dos

tipos de documentales diferentes y sus traducciones, se organizará en

cinco capítulos.

En el primero hay un marco general del género documental con sus

características, su historia y su clasificación.

La segunda se centrará en la traducción audiovisual y las

dificultades encontradas por el traductor-adaptador audiovisual, en

particular en la técnica utilizada para la traducción de los documentales,

analizando el significado del término, los aspectos técnicos, el uso y la

difusión.

En el tercer capítulo me centraré en la parte práctica del trabajo, o

sea en la presentación del formato y la adaptación. Esta sección explicará

en detalle cómo traducir dos tipos diferentes de documentales y cuáles

son los problemas de los que me di cuenta.

El cuarto y el quinto capítulo se centrarán en la presentación de los

dos documentales, con una breve explicación sobre el género al que

pertenecen y las características que los distinguen.


98

I. El documental

Al principio de esta tesis será necesario hacer una presentación del

término "documental".

El documental es generalmente un producto audiovisual de carácter

cultural, informativo, social, político, científico, popular entendido como

un acto creativo o simplemente destinado a difundir el conocimiento de

los diversos aspectos de la sociedad.

En el uso común es una película de cualquier largura y sin propósito

explícito de ficción. No es casualidad que en los países anglosajones se

utiliza cada vez más el término no-ficción. El documental tiene una

relación ontológica con la realidad filmada; la película es un documento

de esta realidad, la prueba de que las cosas han ocurrido como resultado

proyectado. Las películas de ficción, en cambio representan una realidad

mediada, manipulada por el director para expresar lo que se imaginaba.

1.1 Definiciones y disensos en la teoría

Intentar dar una definición de documental es una de las empresas

más insidiosas.

El término "documental" se utiliza como adjetivo en referencia a la

película desde el principio: por ejemplo, el fotógrafo y cineasta

estadounidense E.G. Curtis utilizó en 1914, el material documental para

definir sus propias películas de indios americanos.

Hay muchos estudiosos que han hablado acerca de la diferencia

entre las películas de ficción y no-ficción, pero el primero en señalar las

diferencias entre la ficción y el documental fue el escocés John Grierson,

reconocido como el fundador de la escuela documental británica de los

años treinta del siglo XX.


99

Aunque el documental no permite el componente de ficción,

Grierson señaló que todavía ofrece una realidad seleccionada y

manipulada: de hecho, el director decide qué debe tomar y cuándo

comenzar o terminar las filmaciones, y luego se centra en una parte de la

realidad con respecto a otro: él hace una elección.

En este sentido el documental no es nunca una reproducción simple

y estéril de la "realidad", sino más bien una representación del mundo a

partir de una perspectiva precisa.

1.2 Los orígenes del género documental41

El documental, entendido como un reportaje con un valor

educativo, es tan antiguo como el cine. Albert Kahn, el magnate francés,

trató de construir el primer atlas de geo-etno-antropológico del mundo,

utilizando fotografías y filmaciones.

En los años siguientes, el estadounidense Thomas A. Edison y los

franceses Lumière, se las arreglaron para hacer que la reproducción de

movimiento fuese creíble y visible para el público.

Edison toma escenas de la "vida real", a menudo reconstruidas en el

estudio; Lumière filma "tarjetas postales" en movimiento, en Francia y

luego en varias partes del mundo, de acuerdo con un módulo fijo, que era

la forma más esencial de la documentación sin intención aparente.

En ese momento, el cine mezclaba fácilmente varios géneros en los

programas de espectáculo, incluidos los que fueron llamados

"travelogues" (película de viaje o turismo).

41 Para esta parte he considerado las siguientes fuentes bibliográficas: Barnouw, E. 1983

“Documentary: a history of the non-fiction film”; Espasa, E. “Myths about documentary translation”

in Orero, P. (ed.) 2004: “Topics on audiovisual translation” (pp 184-186); Brunetta, G.P. 1991

“Cent’anni di cinema italiano” (pp 41-43); Brunetta, G.P. “Il cinema muto 1895-1929” primo volume

di “Storia del cinema italiano” (pp 177-181).


100

Más tarde, la película de ficción fue precedida por cortometrajes (de

carácter documental), noticieros, comedias, publicidades, dependiendo

de las circunstancias y edades.

A pesar del éxito de documentales, la ficción es cada vez más

presente en el género documental. Los operadores recurren a trucos para

ilustrar la realidad e intervenir en la fase de montaje de la filmación.

En este período de decadencia del género, es gracias a la figura del

explorador Robert J. Flaherty que el documental es capaz de demostrar

su viabilidad.

El primer documental más importante en 1922, fue un gran éxito, es

la historia de los Inuit con una mezcla entre no-ficción y ficción.

Su película "Nanook of the North" marcó el nacimiento del

documental etnográfico, aunque ha levantado duras críticas por haber

distorsionado la realidad que representa secuencias reconstruidas. El

trabajo de Flaherty marca el comienzo de la gran tradición documental

de exploradores.

En cuanto a Italia, las primeras películas eran documentales que

duraban unos segundos dedicados a reyes, emperadores, papas. El éxito

de estas "imágenes en movimiento", es inmediato. La película es

fascinante por su capacidad para mostrar con precisión las realidades

geográficas sin precedentes y capturar momentos cotidianos.

Aunque anteriormente se estaba intentando manipular las imágenes

para crear una historia, el género documental comienza a mezclarse con

la película de ficción.


101

1.3 La clasificación de los documentales

En las secciones anteriores, se ha definido el documental como una

forma de cine que habla de hechos y situaciones reales. Ahora será

necesario hacer una clasificación.

En el libro Introduction to documentary (2001), Nichols argumenta

que el documental es una forma retórica. Las modalidades de

representación del documental son estas seis:

1. Modalidad poética. Tiene la voluntad de crear un tono y estado

de ánimo determinado más que proporcionar información al espectador.

2. Modalidad expositiva. Se asocia con el documental clásico

basado en la ilustración de un argumento a través de las imágenes. Se

trata de una modalidad más bien retórica que no estética, dirigida

directamente al espectador, a través de los usos de los títulos de texto o

las locuciones que guían la imagen y enfatizan la idea de objetividad y

de lógica argumentativa.

3. Modalidad observacional. Esta modalidad permitió que el

realizador registrara la realidad sin involucrarse con lo que hacía la

gente, cuando no se dirigía explícitamente a la cámara.

4. Modalidad participativa. Muestra la relación entre el realizador y

el sujeto filmado. El director se convierte en investigador y entra en un

ámbito desconocido, participa en la vida de los demás, gana la

experiencia directa y profunda y la refleja a partir del cine.

5. Modalidad reflexiva. Tiene como objetivo la toma de conciencia

por parte del espectador del propio medio de representación y de los

dispositivos que le han dado autoridad. El documental no se considera

una ventana abierta al mundo, se considera una construcción o

representación suya, procurando que el espectador adopte una posición


102

crítica ante cualquier forma de representación. Nichols la considera la

tipología más autocrítica y autoconsciente.

6. Modalidad performativa. Cuestiona la base del cine documental

tradicional y duda de las fronteras que tradicionalmente se han

establecido con el género de la ficción. Focaliza el interés en la

expresividad, la poesía y la retórica, y no en la voluntad de una

representación realista.

II. La traducción audiovisual42

El término “traducción audiovisual” se refiere a todas las formas de

transferencia lingüística que pretenden traducir los diálogos originales de

los productos audiovisuales, para que sean accesibles a un público más

amplio.

Se han utilizado terminologías diferentes para hablar de traducción

audiovisual: los primeros estudios en este campo prefieren la etiqueta de

"traducción de películas" (film translation) y la “traducción de la

pantalla" (screen translation). El primero se utiliza sobre todo cuando la

televisión no tenía la popularidad de hoy y destaca el producto que fue

canalizado inicialmente a través de la traducción, o el diálogo de la

película. El segundo se centra en los medios de distribución de los

productos emitidos, como la pantalla de la televisión, el cine o la del

ordenador.

42 Para esta parte he considerado las siguientes fuentes bibliográficas: Orero, P. 2004: “The

pretended easiness of voice-over translation of TV interviews”; Franco, E., Matamala, A. & Orero, P.

2010: “Voice-over translation: an interview”; Perego, E. 2005: “La traduzione audiovisiva” (pp 28-30);

Perego, E, &Taylor, C. 2012: “Tradurre l’audiovisivo” (pp 241-244); Abrate, M. 2001: “Il volto inedito

del doppiaggio” (pp 66-72); Mariani, C. 2009: “Vivos los llevaron, vivos los queremos di Cecilia Serna:

analisi e proposta di adattamento per voice-over” (pp 29-30).


103

Sólo más tarde, se hizo cargo de la etiqueta de "transferencia de

lenguaje" (language transfer), que pone de relieve el componente verbal

del producto audiovisual, complementado con sonidos e imágenes. A

continuación, se pasa a otra terminología sin duda más amplia "la

traducción audiovisual". Esta última es más completa, refleja el carácter

polisémico de este tipo de traducción, ya que la palabra "traducción de

película" excluye a una gran parte de los productos audiovisuales (DVD,

documentales, videojuegos) que se traducen para ser exportados a otros

países.

2.1 La figura del traductor-adaptador audiovisual43

El traductor-adaptador audiovisual es la figura profesional que, en

el doblaje, se ocupa de la adaptación en su idioma de las obras

audiovisuales y cinematográficas. Esta adaptación tiene el objetivo de

hacer el diálogo inteligible, con el ritmo adecuado respetando el

significado literal de las líneas originales, y la necesidad de hacer que las

referencias de la película sean comprensibles para el público de

diferentes culturas.

El trabajo del traductor-adaptador audiovisual se realiza en varios

pasos: el primero es una análisis del texto y del soporte audiovisual

original para proceder a una cuidadosa recopilación de datos sobre la

especificidad cultural, de la edad y el entorno en que se desarrolla la

acción; después hay una búsqueda terminológica y de estilo.

La adaptación tiene que ser ante todo un trabajo de adaptación

cultural a fin de que sea comprensible para la cultura del país de destino.

43 http://www.aidac.it/index.php/it/.


104

Es, por tanto, un trabajo que requiere un profundo conocimiento del

argumento, de hecho no es suficiente un buen conocimiento de la lengua:

el traductor-adaptador audiovisual tiene que poseer el ingenio y la

sensibilidad artística para poder romper el texto original y componer el

texto traducido.

2.2 Los métodos de transferencia lingüística

Hay muchas formas de traducción audiovisual: las más inmediatas

y conocidas son: el subtitulado (que permite proponer, a través de un

texto escrito colocado en la parte inferior de la pantalla, una traducción

sintética de los diálogos originales de la película o programa en cuestión)

y la adaptación de diálogos destinados al doblaje (en inglés dubbing o

lip-synchronisation es el proceso de traducción audiovisual más

conocido y difundido en Italia. Consiste en la sustitución de la banda

sonora original de una película con una nueva banda sonora provista de

diálogos traducidos al idioma de los consumidores), pero también existe

la voz en off, que superpone un diálogo traducido y recitado a la pista de

audio original, mantenida en el nivel mínimo; la narración, que

formalmente es símil a la técnica de la voz en off no presta atención al

movimiento de los labios, pero conserva el ritmo; el comento (que junto

con la narración, se utiliza para hacer el documental y los cortometrajes

más comprensibles; se coloca en una posición entre la traducción y la

adaptación); la descripción audiovisual, pensada para los ciegos.

Para el presente trabajo se analizará la técnica de la voz en off y la

adaptación finalizada al doblaje.


105

2.3 El significado de la voz en off

La técnica de la voz en off se utiliza para transmitir noticias,

documentales y entrevistas. Técnicamente, la voz en off es la

superposición de una o más voces de la banda sonora original. Esto

permite el acceso sólo parcialmente a la versión original, que nunca se

escucha en su totalidad: el volumen, de hecho, es reducido o mantenido

al mínimo para facilitar la recepción de la versión traducida por el

público. Los diálogos son leídos, traducidos y recitados por uno o más

lectores profesionales.

La voz en off tiene algunas características tanto con el doblaje que

con el subtitulado, se presenta en forma oral como el doblaje, pero su

traducción incluye una reelaboración concisa que se aproxima al

subtitulado. Este tipo de traducción, de hecho, no requiere una

sincronización labial, y eso facilita y acelera la traducción eliminando el

complejo proceso de adaptación de los textos; mantiene los costos de

mano de obra bajos, porque en general el texto final es leído por expertos

anunciadores y sólo en raras ocasiones por actores o profesionales de la

voz. El resultado es un procedimiento especialmente conveniente para

los canales de televisión (por ejemplo, MTV) que no tienen intención de

adoptar técnicas demasiado caras.

2.3.1 La difusión de la voz en off

Es necesario subrayar que esta técnica puede ser vinculada tanto a

la ficción que al género de no-ficción. La ficción representa toda la

producción de películas y series de televisión que se basa en la ficción;

en lugar, en el segundo caso, se trata de programas que se centran en la

realidad, es decir, documentales, entrevistas.


106

Otro elemento importante es el hecho de que la voz en off se elige

generalmente para bajar los costos de producción, entre las artes de la

transposición película es definitivamente menos costosa. El uso, por

tanto, depende de las condiciones económicas de los distintos países.

En el pasado, se utilizó la voz en off en muchos países, que más

tarde optaron por el uso de subtítulos (Norte de Europa) o doblaje

(América Central).

Hoy se utiliza en todo el mundo para la traducción televisiva en

particular de los productos de género de no-ficción.

En Rusia, donde la voz en off se ha originado, todavía se utiliza hoy

para el género de no-ficción y ficción, y por lo tanto sigue siendo la

técnica más utilizada de doblaje.

2.4 El doblaje y las dificultades del traductor-adaptador

audiovisual44

El doblaje requiere extrema precisión en la sincronización, es decir,

que los nuevos diálogos en el idioma de destino se adapten de manera

que el texto y los movimientos de los labios de los actores puedan

coincidirlo más posible.

A nivel de lenguaje, tenemos que traducir términos culturales,

adaptar las traducciones a la esfera visual, transmitir adecuadamente el

humor, reproducir las variantes sociolingüísticas sobresalientes, como

los acentos regionales, dialectos e idiolectos.

44 Para esta parte he considerado las siguientes fuentes bibliográficas: Paolinelli M., Di Fortunato E.

2005: “Tradurre per il doppiaggio. La trasposizione linguistica nell'audiovisivo: teoria e pratica di

un'arte imperfetta”; Lattanzio, A. 2012: “L'arte del doppiaggio. Doppiatori e direttori di doppiaggio”

(pp 64-70); Giraldi M., Lancia E., Melelli F. 2010: “Il doppiaggio nel cinema italiano”.


107

Existen dos técnicas principales para el doblaje, el doblaje en

síncrono y la voz en off.

Con el doblaje en síncrono, la voz del actor reemplaza

completamente la versión original; con el doblaje en voz en off, sin

embargo, la nueva banda de sonido se superpone, pero no se reemplaza;

la voz en el idioma original se deja en segundo plano. En Italia, esta

técnica se utiliza en particular, para las entrevistas y los documentales.

En el siguiente capítulo, se analizará el aspecto sobresaliente de esta

tesis, o sea, la presentación de los dos documentales con sus traducciones

y adaptaciones.

III. La presentación de la traducción

Después de introducir el género documental y dar algunas

informaciones de la traducción audiovisual, esta tesis se centrará en la

traducción.

Después de un curso de alta especialización para los traductores-

adaptadores audiovisuales, en el que he aprendido las técnicas básicas de

la traducción y la adaptación de los productos audiovisuales, hemos

tratado de simular una situación real de trabajo. La profesora Simona

Chiodi, experta de traducción audiovisual, me envió el texto de dos tipos

diferentes de documentales, y me dio casi veinte días para terminar la

traducción y la adaptación.

En primer lugar, hay la comparación entre la película y el texto. Las

diferencias son mínimas (oraciones en un orden diferente, palabras

añadidas o faltantes, time code45 no siempre correcto), pero es bueno que

45 El time code es necesario en fase de doblaje porque informa con precisión cuando uno o más

personajes comienzan a hablar.


108

un traductor tenga en cuenta ciertas inconsistencias e intervenga en el

texto de origen a fin de no encontrarse con una traducción incorrecta.

3.1 Formato y adaptación

Después de haber terminado la traducción, es decir la segunda etapa

del proceso (la primera fue la comparación entre la película y el texto),

me dediqué a estos dos pasos.

Con el término "formato" se establece la forma gráfica del texto, así

como el distribuidor lo desea. En general, la decisión depende del tipo de

narración utilizada en el documental en cuestión. En el primer

documental que he traducido, había una sola voz en off que tomó la

forma de una narración; había, por tanto, un narrador omnisciente que

hablaba en tercera persona.

El segundo documental, en cambio, es un poco diferente del

anterior. De hecho, podría ser categorizado como un documental

"moderno", en el que no tenemos una sola voz en off del narrador, más

bien una voz principal (en este caso, una voz femenina), seguida de las

voces de otros personajes a través de entrevistas; por lo tanto, también la

historia es definitivamente más animada.

En cuanto en el texto, sin embargo, encontramos la palabra speaker

en la parte superior a la izquierda y la transcripción de la narración en la

columna de la derecha, precedida por el time code antes de cada diálogo.

El time code (TC) no sirve solo para encontrar una escena particular en

fase de doblaje, sino también para informar con precisión cuando uno o

más actores empiezan a hablar.

En la traducción del segundo documental, he añadido también una

lista de todos los personajes y una de las pronunciaciones correctas de

las palabras extranjeras.


109

En este tipo de documentales se tendrán que especificar las

indicaciones para definir la escena; por ejemplo si el actor está o no en la

escena.

Si el traductor-adaptador de los diálogos descubre inconsistencias,

las señalará con las notas al pie de la página.

De esta manera las dos obras podrían ser utilizadas para propósitos

comerciales.

IV. Caso de estudio n° 1: The great Serengeti

Como dice el título, el primer documental es naturalista y cuenta la

historia de un largo viaje a través de África que hacen los ñus. Es un

ejemplo de los documentales transmitidos por el canal National

Geographic.

Queriendo intentar clasificarlo, de acuerdo con las categorías

presentadas en los capítulos anteriores, podría ser insertado en la

“modalidad expositiva” de Nichols.

La película se abre con la imagen de las vastas llanuras del

Serengeti, donde los ñus están a punto de embarcarse en un peligroso

viaje a través de África para sobrevivir.

El documental cuenta en 50 minutos todas las dificultades de los

ñus durante este viaje épico. Así que este es un documental con una

historia, en la que el hilo conductor es, precisamente, la migración

continua de la manada. En la película aparecen diferentes animales con

el fin de mostrar las técnicas de caza y las escenas de la vida cotidiana.


110

4.1 Fase de traducción y adaptación: The great Serengeti

Como se mencionó en los párrafos precedentes, es un documental

de naturaleza clásico y como tal tiene características específicas, como

una voz narrativa única acompañada de imágenes. Antes de proceder con

la traducción, es necesario considerar que el léxico utilizado por el

narrador no es común, es bastante refinado; por lo tanto el traductor tiene

que buscar las palabras y las formas precisas, de lo contrario se perdería

la mágica atmósfera del documental.

Para una buena traducción, hay que prestar atención a algunos

aspectos, como evitar la repetición de palabras, informarse sobre el tema,

formular oraciones claras manteniendo siempre un cierto ritmo.

La mayor dificultad con la cual me enfrenté en este trabajo, era

mantener un registro lingüístico alto, pero al mismo tiempo directo y

claro.

En la sección siguiente analizaré el segundo documental.

V. Caso de estudio n° 2: Accidental héroes

Como se dijo anteriormente, en esta sección me concentraré en la

segunda obra, un documental muy diferente del primero. En este caso,

tenemos un producto audiovisual con un narrador y una serie de

entrevistas con diferentes personajes. Es un documental que narra las

verdaderas historias de personas comunes que han hecho increíbles actos

de valor.

En cuanto a la presente tesis, he traducido y adaptado el quinto

episodio titulado "Night Fishing". La película se abre con la imagen de la

presentadora (Julia Bradbury) que muestra una serie de desgracias

ocurridas a gente común.


111

La primera historia es la de un pescador que cae al agua

accidentalmente, en la segunda hay un niño que cae de unos 6 metros de

altura, y se rompió los dos brazos y junto a él está sólo su perro; la

tercera y última historia es la de un hombre que no vuelve a casa después

del trabajo y su mujer está desesperada porque no sabe dónde buscarlo.

La duración de este documental es de unos 30 minutos, como se

puede ver es completamente diferente del primero, porque aquí hay

muchas historias, la voz del narrador está en la escena, y los personajes

cuentan la desgracia a través de entrevistas.

En este caso, no tenemos una sola voz en off con un registro alto

que cuenta una historia, más bien una voz en la escena con un registro

coloquial con el fin de tener un contacto más directo con el espectador.

5.1 Fase de traducción y adaptación: Night Fishing

Como se explicó anteriormente, es un documental "moderno" y, por

lo tanto, presenta características muy precisas. Está claro que para este

tipo de documental, el traductor no procede de la misma manera como el

primer trabajo.

En este caso, el buen traductor se dará cuenta de que el narrador

está en la escena y el vocabulario que utiliza es coloquial y nada

sofisticado. Así que, lo primero que hay que hacer será componer frases

en el idioma de destino sin artificios; el segundo se refiere a la longitud

de los diálogos, si en el primer documental he prestado atención a los

cambios de las imágenes, aquí he considerado el preciso momento en

que empiezan a hablar los personajes y cuando terminan. Para este tipo

de documentales, no podemos darnos el lujo de ser más largos que la

pista original.


112

La mayor dificultad encontrada era la de no ser artificiosa, pero al

mismo tiempo precisa. Se sabe que el inglés tiene una sintaxis mucho

más fácil que italiano, pero muchas veces este aspecto provoca

dificultades para la traducción.

En conclusión, el trabajo del traductor-adaptador audiovisual es

muy difícil, ya que debe considerar una serie de características tales

como, un excelente conocimiento de la lengua, un buen nivel de cultura,

la creatividad, y la capacidad de cambiar de una traducción de un

documental clásico a una serie de televisión en síncrono labial.


113

Conclusión

A conclusión de este trabajo de estudio e investigación, puedo

afirmar la importancia que tuvo el doblaje en la historia italiana. Dado

que la mayoría de los productos audiovisuales que se difundió en Italia

se produjo en el extranjero, es necesario preguntarnos cuál es el proceso

por el cual podemos disfrutar de estos productos en italiano.

Este proceso se llama doblaje, y es un trabajo en que un gran

número de profesionales se ocupa para hacernos comprender las mejores

películas, documentales, series de televisión.

El punto en el que me he centrado fue el primer paso del proceso, o

sea, la traducción / adaptación del producto audiovisual. Para mí, el

trabajo del traductor-adaptador audiovisual siempre ha sido muy

interesante y por eso he querido investigar sobre las dificultades que

estos profesionales encuentran durante la traducción.

Los documentales de esta tesis pertenecen a dos categorías

completamente diferentes y proporcionan operaciones distintas. El

propósito de este trabajo fue mostrar las modalidades de adaptación y

traducción, especialmente la técnica de la voz en off, con el fin de

enfatizar que no todos los documentales pueden ser traducidos y

adaptados de la misma manera.


114


115

Ringraziamenti

Desidero ringraziare la Prof.ssa Simona Chiodi, durante il suo

corso è riuscita a trasmettermi la passione per questa materia e la

voglia di continuare questo percorso nonostante il cammino sia difficile.

La ringrazio per aver creduto nel mio progetto e per avermi dato la

possibilità di svilupparlo. Ringrazio poi la Prof.ssa Adriana Bisirri e la

Prof.ssa Luciana Banegas per avermi supportato ed assistito durante la

stesura.


116


117

Bibliografia

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SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI · televisive. Per questa tesi di laurea, ho deciso di...

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