SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI · La obra maestra de Basile: El Cuento de los Cuentos...

SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI (Decreto Ministero dell’Università 31/07/2003)

TESI DI DIPLOMA

DI

MEDIATORE LINGUISTICO

(Curriculum Interprete e Traduttore)

Equipollente ai Diplomi di Laurea rilasciati dalle Università al termine dei Corsi afferenti alla

classe delle

LAUREE UNIVERSITARIE

IN

SCIENZE DELLA MEDIAZIONE LINGUISTICA

STORIE DELLA TRADUZIONE LETTERARIA:

LO CUNTO DE LI CUNTI DI GIAMBATTISTA BASILE

RELATORI: CORRELATORI:

Prof.ssa Adriana Bisirri Prof.ssa Anna Rita Gerardi

Prof.ssa Olga Colorado

Prof.ssa Claudia Piemonte

CANDIDATA:

Clarissa Nacchia

ANNO ACCADEMICO 2014/2015

3

INDICE

INTRODUZIONE ...................................................................................................... 7

CAPITOLO I – RIFLESSIONI SUL TRADURRE: RELAZIONE TRA IL

TESTO ORIGINALE E LA TRADUZIONE E OSSERVAZIONI SULLA

RESPONSABILITÀ ETICA DEL TRADUTTORE. ........................................... 10

1. Origine del termine traducere ed evoluzione delle riflessioni sull’atto

traduttivo: da ‘scienza esatta’ a ‘studio descrittivo’. ........................................ 11

2. Riflessioni sulla relazione tra il testo originale e la traduzione. ................... 15

2.1 Il testo originale è un’identità statica e assoluta oppure dinamica e multipla? ....... 15

2.2 La traduzione è una copia imperfetta del testo originale o una riformulazione

creativa? ........................................................................................................................ 18

3. La critica produttiva e la responsabilità morale del traduttore. .................. 20

CAPITOLO II – LA VITA DI GIAN ALESIO ABBATTUTIS. L’ANALISI DE

LO CUNTO DE LI CUNTI. IL CONFRONTO CON IL DECAMERONE. ....... 23

1. Giambattista Basile vs Gian Alesio Abbattutis: il canonico letterato di corte

e lo scrittore irriverente. ...................................................................................... 24

2. Il capolavoro della letteratura dialettale napoletana del XVII: Lo Cunto de

li Cunti. ................................................................................................................... 26

2.1 La ʼNtroduzzione de Lo Cunto de li Cunti o il ‘racconto cornice’. .......................... 27

2.2 Opere a confronto: Il Pentamerone di Basile e il Decamerone di Boccaccio. ......... 30

3. La sensibilità barocca de Lo Cunto de li Cunti. .............................................. 33

CAPITOLO III – LINGUA E DESTINATARI DE LO CUNTO DE LI CUNTI.

STRATEGIE TRADUTTIVE DI BENEDETTO CROCE E ROBERTO DE

SIMONE. .................................................................................................................. 42

1. Il dialetto napoletano de Lo Cunto de li Cunti è una lingua fittizia o è

realmente esistita a Napoli nel XVII secolo? ...................................................... 43

2. Chi sono i destinatari de Lo Cunto de li Cunti? .............................................. 44

3. Il progetto traduttivo di Benedetto Croce. ..................................................... 48

4. Il progetto traduttivo di Roberto de Simone. ................................................. 53

CONCLUSIONE ...................................................................................................... 62

4

ENGLISH SECTION .............................................................................................. 65

INTRODUCTION ................................................................................................... 66

CHAPTER I – REFLECTIONS ON TRANSLATING. RELATIONSHIP

BETWEEN SOURCE TEXT AND TARGET TEXT. OBSERVATIONS ON

THE TRANSLATOR’S ETHICAL RESPONSIBILITY. ................................... 68

1. The genesis of the term traducere and the changed perspective on translation:

from 'exact science' to 'descriptive study'. ............................................................ 69

2. The correlation between the original text and its translation. ..................... 71

2.1 What is the original text? Is it a static and absolute identity or a multiple and

dynamic one that is re-determined continually through translations? ........................... 71

2.2 What is translation? Is it an imperfect copy of the original text? ............................. 73

3. Productive criticism and the translator’s moral responsibility. .................. 74

CHAPTER II – GIAN ALESIO ABBATTUTIS’ LIFE. THE ANALYSIS OF

THE TALE OF TALES. THE COMPARISON WITH THE DECAMERON. .. 75

1. Giambattista Basile vs Gian Alesio Abbattutis: the reverent courtier and

the irreverent writer. ............................................................................................ 76

2. Basile’s masterpiece: The Tale of Tales. ......................................................... 77

2.1 The Introduction of The Tale of Tales or the ‘frame tale’. ....................................... 78

2.2 Basile’s Pentamerone and Boccaccio’s Decameron. ............................................... 79

3. The baroque sensibility in The Tale of Tales. ................................................ 81

CHAPTER III – THE NEAPOLITAN DIALECT AND THE TARGET

AUDIENCE OF LO CUNTO DE LI CUNTI. THE TRANSLATION PROJECTS

OF BENEDETTO CROCE AND ROBERTO DE SIMONE. ............................. 85

1. The Neapolitan dialect of Lo Cunto de li Cunti is an invented language or a

genuine vernacular spoken in Naples in 1600? .................................................. 86

2. Who is Lo Cunto de li Cunti’s target audience? ............................................. 87

3. The translation project of Benedetto Croce. .................................................. 88

4. The translation project of Roberto De Simone. ............................................. 90

CONCLUSION ........................................................................................................ 92

5

SECCIÓN ESPAÑOLA .......................................................................................... 95

INTRODUCCIÓN ................................................................................................... 96

CAP TULO I REFLE IONES SOBRE EL ACTO DE TRADUCIR.

RELACIÓN ENTRE TEXTO ORIGINAL Y DE DESTINO.

OBSERVACIONES SOBRE LA RESPONSABILIDAD DEL TRADUCTOR. 98

1. Origen de la palabra traducĕre y cambio de perspectiva sobre la traducción:

de 'ciencia exacta' a 'estudio descriptivo'. .......................................................... 99

2. Reflexiones sobre la relación entre el original y su traducción. ................. 101

2.1 ¿Es el texto original una identidad estática y absoluta o es dinámica y

múltiple? ............................................................................................................ 101

2.2 ¿Es la traducción una copia imperfecta del original? .............................. 102

3. La crítica productiva y la responsabilidad moral del traductor. ............... 103

CAP TULO II IDA DE GIAN ALESIO ABBATTUTIS. ANÁLISIS DE EL

CUENTO DE LOS CUENTOS. COMPARACIÓN CON EL DECAMERÓN. 105

1. Giambattista Basile versus Gian Alesio Abbattutis: el cortesano reverente y

el escritor irreverente. ........................................................................................ 106

2. La obra maestra de Basile: El Cuento de los Cuentos.................................. 107

2.1 El 'cuento marco' de Zoza. ........................................................................ 108

2.2 El Pentamerón de Basile y el Decamerón de Boccaccio. ......................... 108

3. La influencia barroca en El Cuento de los Cuentos. ................................... 110

CAP TULO III LENGUA Y DESTINATARIOS DE LO CUNTO DE LI

CUNTI. PROYECTO DE TRADUCCIÓN DE BENEDETTO CROCE Y DE

ROBERTO DE SIMONE. ..................................................................................... 113

1. ¿El dialecto napolitano de Lo Cunto de li Cunti es una lengua ficticia o

realmente existió en Nápoles en el siglo XVII? ................................................ 114

2. ¿Quiénes son los destinatarios de la obra? ................................................... 114

3. El proyecto de traducción de Benedetto Croce. ........................................... 115

4. El proyecto de traducción de Roberto De Simone. ...................................... 117

CONCLUSIÓN ...................................................................................................... 119

BIBLIOGRAFIA ................................................................................................... 122

7

INTRODUZIONE

L’incontro con Giambattista Basile e il suo Lo Cunto de li Cunti è del tutto

casuale. L’estate scorsa dopo aver visionato il film Il racconto dei racconti del

regista italiano Matteo Garrone, candidato alla Palma d’Oro al Festival del cinema di

Cannes, ne sono rimasta incuriosita, ho cominciato a fare delle ricerche a riguardo e

ho scoperto che le tre storie che si alternano nella pellicola erano un adattamento di

tre cunti, o fiabe, del capolavoro in dialetto napoletano di Giambattista Basile. Di

questa opera sono state realizzate numerose traduzioni, sia italiane sia straniere, e per

questo motivo ho deciso di sceglierne due e di studiarle nel mio lavoro. Nello

specifico, ho analizzato la traduzione italiana del filosofo, critico e traduttore

Benedetto Croce e la doppia riscrittura in napoletano moderno e in italiano, del

musicologo, drammaturgo e scrittore Roberto De Simone. Ho scelto quest’argomento

per approfondire le mie conoscenze sul complesso e affascinante mondo della

traduzione letteraria sia dal punto di vista teorico, attraverso il contributo di numerosi

linguisti, critici e traduttori, sia da quello pratico, studiando le operazioni di Croce e

De Simone.

Il seguente lavoro si articola in tre capitoli. Nel corso del primo capitolo,

focalizzo l’attenzione sulle riflessioni fatte intorno al tradurre e sul rapporto tra il

testo di partenza e il testo di arrivo evidenziando, allo stesso tempo, come, nel corso

dei secoli, il ruolo del traduttore abbia acquisito sempre più importanza e spessore

critico nel processo traduttivo. Cerco innanzitutto di risalire all’origine del termine

traducere, facendo riferimento ai contributi di alcuni autori che si sono interessati al

tema, per poi porre l’attenzione sull’evoluzione del concetto di traduzione: da

operazione puramente meccanica e strettamente linguistica, basata su principi

prestabiliti e regole di equivalenza, fino a giungere a un approccio più pratico e

descrittivo intorno alla traduzione che, di conseguenza, perde l’appellativo di

‘scienza’ per divenire un ‘campo di studi’ volto ad analizzare i testi tradotti, in

quanto testi affrancati dall’originale e che vengono necessariamente influenzati dal

contesto extralinguistico, ossia dalle finalità e dai destinatari della lingua d’arrivo. Mi

soffermo, poi, sul rapporto tra il testo fonte e il testo meta e, attraverso le indagini

condotte da alcuni critici sul testo originale, tento di dimostrare che la sua natura non

8

è statica e assoluta bensì dinamica e plurima. In seguito, focalizzo l’attenzione sulla

traduzione e, grazie al contributo di alcuni autori sull’argomento, cerco di dimostrare

che essa, in primo luogo, è una riformulazione creativa, originale e diversa del testo

di partenza e, in secondo luogo, una forma di rifrazione o riscrittura del testo fonte,

concludendo che il rapporto tra il testo originale e la sua traduzione non è più un

rapporto gerarchico bensì dialettico e fecondo.

Al termine del capitolo, dopo aver esposto il concetto di critica produttiva

proposto dal filosofo francese Antoine Berman e averne specificato le finalità e il

campo d’indagine, mi soffermo sul fondamentale dovere morale del traduttore che

consiste nel trasmettere l’esperienza delle differenze culturali e linguistiche del testo

originale nella traduzione, concludendo con un accenno alla strategia traduttiva della

resistenza proposta dal traduttore americano Lawrence Venuti.

Nel corso del secondo capitolo, dopo essermi interessata alla vita dello scrittore

napoletano Giambattista Basile, analizzandone l’identità ufficiale di letterato di corte,

rispettoso del canone letterario del tempo e autore di opere in lingua italiana, e quella

recondita del suo alterego, Gian Alesio Abbattutis, scrittore irriverente nonché autore

di una straordinaria raccolta di fiabe in dialetto napoletano intitolata Lo Cunto de li

Cunti, in seguito, espongo la struttura e i contenuti dell’opera, focalizzandomi in

maniera dettagliata sul ‘racconto cornice’ posto in incipit, da cui scaturiscono le

restanti quarantanove fiabe della raccolta e soffermandomi, infine, sul confronto tra i

cunti di Basile e le novelle trecentesche del Decamerone di Boccaccio.

Al termine del secondo capitolo, tento di indagare in che modo la situazione

socio-culturale del periodo barocco contemporaneo abbia influenzato sia i temi sia lo

stile utilizzati da Basile nell’opera, in primo luogo, evidenziando le tematiche delle

quattro egloghe ed estrapolando il messaggio comune, di chiaro riferimento barocco,

dell’opposizione tra apparenza e realtà delle cose e, in secondo luogo, focalizzando

l’attenzione sulle scelte stilistiche di Basile, palesemente influenzate dalla poetica

barocca, e a riprova di ciò propongo, infine, degli estratti tratti dall’originale

secentesco e dalle sue traduzioni.

9

Nel terzo e ultimo capitolo, dopo essermi soffermata sul dibattito intorno alla

veridicità della lingua de Lo Cunto de li Cunti, esponendo le opinioni di alcuni critici

e studiosi dell’opera divisi sostanzialmente nella dicotomia tra dialetto napoletano

inventato o varietà linguistica realmente in uso tra il popolo napoletano nel XVII

secolo, in seguito, tento di rispondere all’interrogativo riguardo ai destinatari effettivi

della raccolta poiché, nonostante il chiaro riferimento nel titolo ai peccerille (piccoli),

attraverso i contribuiti di diversi autori sull’argomento, giungo alla conclusione che il

pubblico reale de Lo Cunto de li Cunti non siano i bambini ma gli adulti.

Infine, dopo un breve accenno alla riduzione per bambini di alcune fiabe

dell’opera di Basile, a cura della scrittrice Anna Scalera, mi focalizzo sull’analisi

della traduzione italiana di Benedetto Croce e della doppia riscrittura di Roberto De

Simone del Cunto. Nello specifico, espongo innanzitutto le ragioni alla base delle

loro operazioni, illustrando i rispettivi progetti traduttivi e, in seguito, propongo degli

estratti tratti dai loro lavori e li confronto con quelli dell’originale di Basile

evidenziando le differenti scelte traduttive adottate e riflettendo, in conclusione, sul

ruolo dei due traduttori e sul valore artistico delle loro opere, frutto della propria

personalità artistica e del proprio stile.

10

CAPITOLO I – RIFLESSIONI SUL TRADURRE: RELAZIONE TRA

IL TESTO ORIGINALE E LA TRADUZIONE E OSSERVAZIONI

SULLA RESPONSABILITÀ ETICA DEL TRADUTTORE.

11

1. Origine del termine traducere ed evoluzione delle riflessioni sull’atto

traduttivo: da ‘scienza esatta’ a ‘studio descrittivo’.

Il verbo latino traducere, in italiano tradurre, è stato utilizzato per la prima

volta, come neologismo semantico in relazione all’atto traduttivo, dall’umanista

Leonardo Bruni nel suo De interpretatione recta che è considerato «il primo

specifico trattato moderno sulla traduzione e certo il più meditato e penetrante di

tutto l’umanesimo europeo»1. La scoperta è giunta a noi grazie al contributo del

linguista Folena il quale, nel suo libro Volgarizzare e Tradurre, riconosce a Bruni il

doppio merito di aver avviato la moderna riflessione teorica sul tradurre e di aver

affrancato la traduzione dalla concezione di operazione puramente linguistica per

farle assumere il significato più complesso di atto ermeneutico2.

Inoltre, il fatto che l’umanista Bruni abbia preferito l’inedito vocabolo latino

traducere agli altri verbi di origine medievale più diffusi come vertere, convertere,

explicare, traslatare o come il più utilizzato transferre, è una scelta davvero

innovativa poiché segna un primo decisivo passaggio dalla concezione della

traduzione come operazione esclusivamente strumentale a una sua teorizzazione

problematica, conferendo, conseguentemente, maggiore spessore critico al ruolo del

traduttore3.

Secondo il filologo Sabbadini, invece, la nascita del neologismo traducere è il

risultato di un fraintendimento di un frammento dell’opera Noctes Atticae di Aulo

Gellio, in cui Bruni avrebbe mal interpretato il participio passato latino traductum

della frase ‘vocabulum Graecum vetus traductum in linguam Romanam’(I,18,1),

attribuendogli l’inedito significato di ‘tradotto’ e non ‘trapiantato’ come in realtà lo

intendeva l’autore Gellio4.

La medesima ipotesi del fraintendimento semantico è avallata dal saggista

francese Steiner, secondo il quale «le lingue romanze derivavano i propri termini

indicanti ‘traduzione’ da traducere perché Leonardo Bruni comprese in maniera

1 Cfr. G. FOLENA, Volgarizzare e Tradurre, Torino, Einaudi, 1991, p. 60.

2 Ibid.

3 Ivi, p. 13.

4 Cfr. R. SABBADINI, Del tradurre i classici antichi in Italia, «Atene e Roma», III, 1990, pp. 202-

217.

12

errata una frase del Noctes di Aulo Gellio in cui l’originale latino significa in realtà

“introdurre, guidare dentro” […]»5.

Una supposizione, quella del travisamento di significato, contestata da Folena

il quale ritiene, al contrario, che la scelta del termine da parte dell’umanista sia stata

consapevole e intenzionale6. Secondo il linguista, infatti, Bruni aveva bisogno di un

vocabolo ‘nuovo’ e non ‘consunto’ come transferre, di un termine che esprimesse in

maniera più concreta il concetto di passaggio da una lingua all’altra e la parola

traducere risultava essere la più adatta poiché includeva, «oltre al tratto semantico

dell’“attraversamento”e del “movimento”, anche il tratto della individualità o della

causatività soggettiva (si pensi a duco/dux rispetto a fero), sottolineando insieme

l’originalità, l’impegno personale e la “proprietà letteraria” di questa operazione

sempre meno anonima»7 e conferendo, di conseguenza, nuova consistenza alla figura

del traduttore.

Grazie all’interpretazione bruniana del termine traducere, pertanto, nell’atto

traduttivo assumono un’importanza fondamentale sia l’aspetto del movimento del

testo di partenza, sia la responsabilità di cui è investito il traduttore il quale non solo

trasporta (fero), ma soprattutto conduce (duco) il testo nella lingua d’arrivo8. Di

conseguenza, si sviluppa una nuova coscienza ermeneutica intorno al tradurre, inteso

come atto di comprensione e interpretazione, non più solamente linguistica, del testo

fonte9.

Tuttavia, sia l’idea di movimento del testo di partenza sia quella di tradurre

come atto e come processo, presenti nell’etimologia stessa del termine, sono state per

lungo tempo messe da parte a causa delle tradizionali teorie di tipo oppositivo basate

sull’antitesi fra traducibilità o intraducibilità, fedeltà o infedeltà, fedeltà alla lettera o

fedeltà allo spirito, al verbum o al sensum, alla forma o al contenuto etc.10

.

5 Cfr. G. STEINER, Dopo Babele. Il linguaggio e la traduzione, trad. it. R. Bianchi, Firenze, Sansoni,

1984, cit., p. 285. 6 Cfr. G. FOLENA, op. cit., p. 72.

7 Ibid.

8Cfr. A. ALBANESE, Metamorfosi del Cunto di Basile. Traduzioni, riscritture, adattamenti, Ravenna,

Longo, 2012, p. 32. 9 Cfr. L. BRUNI, Sulla perfetta traduzione, a cura di P. Viti, Napoli, Liguori, 2004, pp. 77-79.

10 Cfr. E. MATTIOLI, L’etica del tradurre e altri scritti, Novara, Interlinea, 2007, pp. 194-195.

13

Inoltre, questo tipo di approccio antitetico trae le sue origini dalla più antica

testimonianza sull’argomento, il Libellus de optimo genere oratorum di Cicerone, in

cui l’autore afferma di preferire la traduzione ut orator, che mira a rendere il senso

dell’originale, piuttosto che quella ut interpres, la quale, al contrario, punta a

restituire il testo parola per parola11

. Lo stesso concetto sarà poi ripreso da Orazio

nell’Ars Poetica e da san Girolamo nella lettera all’amico e protettore romano

Pammachio, dal titolo De optimo genere interpretandi, in cui si difende dalle accuse

di aver tradotto in maniera inesatta la lettera di Epifanio di Salamina al vescovo

Giovanni di Gerusalemme, sostenendo di aver reso il sensum e non il verbum,

secondo l’idea ciceroniana di traduzione non letterale del testo fonte12

.

L’antinomia tra il senso e la lettera, così come quella, tra il testo originale e la

traduzione, è presente anche nelle riflessioni del linguista russo Ròman Jàkobsòn e in

quelle del linguista francese Georges Mounin. Infatti, entrambi gli autori affrontano

il problema del tradurre da un punto di vista strettamente linguistico e strutturalistico,

cioè, considerando la traduzione come un procedimento essenzialmente meccanico,

di trasporto di parole, sintagmi e contenuti da una lingua all’altra e trascurando i

fattori extralinguistici ed extratestuali. Di conseguenza, per i due linguisti, la

traduzione si rivela essere sempre un testo subordinato e «prigioniero del mito

dell’originale»13

poiché presuppone un’equivalenza interlinguistica, più vicina

possibile alla lingua del testo di partenza, tanto dal punto di vista stilistico quanto da

quello semantico14

.

Sulla medesima linea di pensiero si sviluppa la riflessione sull’equivalenza

traduttiva del linguista statunitense Eugene Nida, il cui contributo è indicativo della

volontà di istituire una vera e propria ‘scienza della traduzione’ come branca della

linguistica. Nida, infatti, paragona la traduzione a uno strumento per trasmettere il

contenuto dei testi originali sebbene riconosca, contrariamente agli autori citati in

precedenza, l’importanza che assumono sia i fattori contestuali sia quelli

11

Cfr. S. NERGAARD (a cura di), La teoria della traduzione nella storia, Milano, Bompiani, 1993, p.

58. 12

Ivi, p. 66. 13

S. ARDUINI, U. STECCONI (a cura di), Manuale di traduzione. Teorie e figure professionali,

Roma, Carocci, 2007, cit., p. 22. 14

Cfr. A. ALBANESE, op. cit., p. 33.

14

extralinguistici nell’atto traduttivo. In aggiunta, l’autore elabora due metodi di

traduzione che definisce a ‘equivalenza formale’ e a ‘equivalenza dinamica’, i quali,

in sostanza, fanno riferimento rispettivamente alla dicotomia tra l’aderenza al testo di

partenza e la volontà di renderlo scorrevole al lettore della lingua d’arrivo. Nello

specifico, la traduzione a equivalenza formale si limita alla riproduzione, nel testo

d’arrivo, delle corrispondenze superficiali tra la forma e il contenuto del testo di

partenza; quella a equivalenza dinamica, invece, tenta di «ricostruire nella lingua

d’arrivo l’equivalente naturale più vicino al messaggio espresso nella lingua di

partenza»15

e cerca di ricreare quegli stessi effetti che la formulazione del messaggio

ha provocato sui destinatari del testo originale, uniformandosi ai valori linguistici e

culturali della lingua d’arrivo, anche alterando, se necessario, la forma linguistica del

messaggio di partenza16

.

Le riflessioni fatte finora sono importanti sia per osservare come le scelte del

traduttore acquisiscano sempre più un ruolo decisivo nel procedimento traduttivo, sia

per evidenziare come la traduzione si svincoli progressivamente dai ristretti confini

della linguistica. A questo proposito, è opportuno ricordare il contributo dello

studioso praghese Levý il quale definisce «l’attività del tradurre un processo

decisionale: una serie di un certo numero di situazioni consecutive -di mosse, come

in un gioco- […] che impongono al traduttore la necessità di scegliere tra un certo

numero di alternative […]»17

, giustificando in tal modo, la sua propensione a

considerare la traduzione come un atto pratico e pragmatico del traduttore18

.

In questa stessa direzione, e contro il modello prescrittivo e normativo

tradizionale che si limitava a considerare la traduzione come una «serie di regole di

equivalenza»19

, si è opposto anche il traduttore olandese James Holmes il quale

propone una critica programmatica nei confronti dell’appellativo di ‘scienza’

attribuito alla disciplina della traduzione e intende superarne i limiti prescrittivi,

contrapponendo un approccio empirico, ossia, indirizzato all’analisi testuale delle

15

Cfr. E. NIDA, Toward a Science of Translating, in F. ERVAS, Uguale ma diverso. Il mito

dell’equivalenza nella traduzione, Macerata, Quodlibet, 2008, e cit., p. 42. 16

Ibid. 17

J. LEVÝ, La traduzione come processo decisionale, in Teorie contemporanee della traduzione, in

NERGAARD (a cura di), Milano, Bompiani, 1995, cit., p. 63. 18

Ibid. 19

S. NEGAARD (a cura di), Teorie contemporanee della traduzione, cit., p. 14.

15

traduzioni, come punto da cui partire per poi arrivare a definire i fondamenti teorici

sulle modalità del tradurre20

; per questo motivo, «la denominazione che d’ora in poi

viene data alla disciplina è Translation Studies. La si vuole chiamare così, perché

non è una scienza, forse nemmeno una teoria, ma certamente un campo di studi»21

.

Infatti, proprio i teorici di questa disciplina, tra i quali emerge il belga Hermans,

contrappongono al precetto di staticità del testo di partenza e all’ossessione della

‘buona’ traduzione, uno studio fondato su una ricerca descrittiva che, da un lato,

guarda alle traduzioni come testi affrancati dall’originale e, dall’altro, tenta di

tracciare le diverse caratteristiche che giustifichino la loro natura22

.

Infine, verso un’ormai consolidata indipendenza e autonomia delle traduzioni

rispetto agli originali, si orientano le posizioni funzionaliste di linguisti come il

tedesco Vermeer il quale, in linea con i Descriptive Translation Studies, condivide

l’idea che il testo non debba essere considerato come un segmento linguistico avulso,

ma come la parte di un insieme più grande che s’interseca necessariamente con le

aspettative dei destinatari e con il contesto extralinguistico d’arrivo, e afferma,

inoltre, che la base per la scelta di un determinato metodo traduttivo è lo skopos

(scopo), ossia, le finalità e i destinatari della traduzione23

.

2. Riflessioni sulla relazione tra il testo originale e la traduzione.

2.1 Il testo originale è un’identità statica e assoluta oppure dinamica e multipla?

Questa domanda rimanda all’interessante e utile esempio del dibattito

metafisico sul paradosso della Nave di Teseo, di cui parla Plutarco nella sua opera

intitolata Vite Parallele:

20

Cfr. J. S. HOLMES, The Name and the Nature of Translation Studies and a New Paradigm, in

Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies, Amsterdam, Rodopi, 1988, pp.

67-80. 21

S. NERGAARD, op. cit., cit., p. 14. 22

Cfr. T. HERMANS, Introduction: Translation Studies and a New Paradigm, in The Manipulation

of Literature: Studies in Literary Traslation, a cura di T. Hermans, London, Croom Helm, 1985, pp.

12-13. 23

Cfr. H. J. VERMEER, Skopos and Commissions in Translation Action, in Readings in Translation

Theory, a cura di A. Chesterman, Helsinki, Finn Lectura, 1989, pp. 173-187.

16

«La nave su cui Teseo fece il viaggio e tornò salvo con gli altri giovani era a trenta

remi; essa fu conservata dagli Ateniesi fino ai tempi di Demetrio Falereo, benché se ne

asportassero di mano in mano le parti di legno deperite e si sostituissero con altre

robuste, saldate al resto. In tale modo il vascello fornì ai filosofi un esempio vivente

per la questione molto discussa, se le cose, crescendo, rimangano le medesime o

mutino; alcuni sostenevano che la nave era rimasta la stessa, per altri era diventata

un’altra»24

.

La medesima riflessione sull’identità della Nave di Teseo, rimasta la stessa o

cambiata, può essere trasposta in merito al testo originale: la sua natura è statica e

assoluta, quindi stabilita una volta per tutte, o dinamica e mobile? E le traduzioni

possono essere considerate come quelle resistenti tavole di legno che vengono

sostituite gradualmente alla Nave di Teseo?

Condividendo la posizione della studiosa Albanese, si può affermare che

sebbene quei pezzi di legno avessero rimpiazzato a poco a poco tutte le parti della

nave originale, essi erano stati necessari a conservarla nei secoli. Allo stesso modo,

ogni traduzione, o riscrittura, non è altro che una nuova riformulazione necessaria a

far perdurare nel tempo il testo originale, la cui identità, di conseguenza, risulta

rideterminata, aggiornata e contaminata in maniera plurale e dinamica nel corso del

tempo25

.

Un riscontro all’idea dell’identità plurale del testo di partenza emerge anche

dalle riflessioni del critico Avalle per il quale «il concetto di originale, nel senso di

testo autentico esprimente la volontà dell’autore, è uno dei più sfuggenti e ambigui

alla critica del testo»26

. Ciò è dovuto al fatto che quando si svolge un lavoro di critica

testuale su un testo originale, si devono tener presenti i «fattori di perturbazione»27

di

quel testo, come le varianti d’autore, le innovazioni, gli errori poligenetici o la

contaminazione fra diversi codici, che non permettono né di risalire alla genealogia

dell’originale né di individuare un solo testo originale, o in sua assenza, un archetipo

unico, poiché, anche quest’ultimo, come ha efficacemente rilevato il filologo

Timpanaro, potrebbe «aver subito mutamenti più o meno notevoli nel corso del

24

PLUTARCO, Vite Parallele, a cura di C. Carena, Torino, Einaudi, 1958, cit., p. 18. 25

Cfr. A. ALBANESE, op. cit., p. 20. 26

D. S. AVALLE, Principî della critica testuale, Padova, Antenore, 1978, cit., p. 33. 27

S. TIMPANARO, La genesi del metodo Lachmann, Torino, Utet, 2003, cit., p. 149.

17

tempo; aggiunta di varianti interlineari o marginali, abrasione di lezioni precedenti e

sostituzione di nuove lezioni»28

le quali, nella maggior parte dei casi, rendono

impossibile, la determinazione di un esemplare unico. Pertanto, come per l’originale,

anche per il suo esemplare più prossimo, cioè l’archetipo, piuttosto che d’identità

assoluta e statica, è più corretto parlare identità «mobile»29

.

Alle stesse conclusioni portano le indagini sulla tradizione dei testi medievali

dello storico letterario svizzero Zumthor. Egli, infatti, attraverso lo studio della

genealogia degli scritti del Medioevo, per lo più anonimi e tramandati grazie al

lavoro dei copisti, elabora il concetto di mouvance, di movimento, in quanto,

secondo lo studioso, l’identità dei suddetti testi risulta chiaramente plurima e

dinamica, dal momento che, in moltissimi casi, ogni singola copia si è resa portatrice

di varianti differenti. Di conseguenza, ne deriva una «mobilità essenziale»30

di questi

testi medievali dovuta non solo all’impossibilità di risalire a una fonte autoriale

ufficiale ma anche alla presenza di numerose versioni di quella stessa opera31

.

Infine, le medesime considerazioni sul movimento del testo fonte e sulla sua

d’identità plurale e dinamica, sono condivise dal critico americano Bryant il quale

arriva a definire l’originale un fluid text (testo fluido) poiché di esso esistono di fatto

molteplici versioni, dovute sia ai processi di revisione autoriale, sia alle successive

edizioni che, frutto di esigenze culturali e specifiche ragioni storiche, agiscono

inevitabilmente sul testo di partenza modificandolo. Tuttavia, conclude Bryant,

queste versioni precedenti o posteriori del testo originale non vanno considerate

come elemento di corruzione ma come testi autonomi in se stessi, utili per

comprendere la complessità propria del testo originale32

.

28

Ivi, p. 146. 29

M. L. WEST, Textual Criticism and Editorial Technique, Stuttgart, Teubner, 1973, cit. p. 105. 30

P. ZUMTHOR, Semiologia e poetica medievale, trad. it. M. Liborio, Milano, Feltrinelli, 1973, cit.,

p. 72. 31

Ibid. 32

Cfr. J. BRYANT, The Fluid Text. A Theory of Revision and Editing for Book and Screen, Ann

Arbor, University of Michigan Press, 2002, cit., p.1.

18

2.2 La traduzione è una copia imperfetta del testo originale o una riformulazione

creativa?

L’oggetto di questo sottoparagrafo è la riflessione sulla natura della «tradizione

indiretta»33

del testo originale, ossia dell’insieme di tutte le sue forme di

riformulazione come la traduzione, la riscrittura ma anche le citazioni, le allusioni

ipertestuali etc., e trarre delle conclusioni utili per definire il rapporto tra esse e il

testo originale.

Nel caso specifico che interessa prendere a esame, quello della traduzione, è

necessario stabilire se questa sia una «copia inadeguata e ancillare»34

dell’opera

originale, che è un «monumento perfetto e unitario»35

, oppure se la traduzione sia

una sua forma di «riformulazione creativa»36

.

In questo senso, è utile partire dalla definizione di eidolon elaborata dallo

storico francese Vernant in merito alla fenomenologia e allo statuto ontologico delle

immagini. L’autore, infatti, evidenzia come nella Grecia arcaica il termine ‘idolo’

facesse riferimento a un’«apparizione»37

, ossia, una manifestazione di un vero e

proprio sostituto avente una determinata dignità ontologica, prima che il termine

venisse svalutato dall’accezione proposta da Platone di copia inferiore, imitazione

falsa e sembianza imperfetta dell’originale38

.

Proprio alla luce della concezione arcaica di ‘idolo’ ripresa da Vernant deve

essere considerata la traduzione, che non rappresenta, quindi, una replica imperfetta

e/o inferiore del testo originale bensì una sua rappresentazione fenomenica, un suo

sostituto39

. In questo senso, risulta quanto mai attinente la differenziazione tra ‘copia’

e ‘sostituito’ teorizzata dal filosofo Iacono che scrive:

33 A. ALBANESE, op. cit., cit., p. 24. 34

Ibid. 35

Ibid. 36

Ibid. 37

J. P. VERNANT, L’immagine e il suo doppio. Dall’era dell’idolo all’alba dell’arte, a cura di P.

Conte, Milano-Udine, Mimesis, 2010, cit., p. 31. 38

Ibid. 39

Cfr. J.P. VERNANT, op. cit., pp. 105-123.

19

«Il concetto di copia si caratterizza per il fatto che la somiglianza tende a essere

preponderante rispetto alla differenza, mentre il concetto di sostituto si caratterizza al

contrario per il fatto che la differenza tende a prevalere sulla somiglianza»40

.

Allo stesso modo la traduzione, come il sostituto teorizzato da Iacono,

presuppone, necessita e «intrattiene con l’originale una relazione di differenza nella

somiglianza»41

poiché essa è il risultato di un processo di mimesi attiva dell’originale,

cioè di un trasferimento e allo stesso tempo di una rimessa in movimento del modello

che non è mai passivamente replicato uguale a se stesso42

. In aggiunta, come ha ben

osservato il filologo Cherchi, la traduzione è un’operazione che «ripete un testo in

una forma completamente diversa, trasferendo un insieme semantico chiuso in un

altro insieme identico/diverso»43

. Di conseguenza, se la traduzione è un sostituto del

testo originale e la definizione di sostituto implica che la differenza prevalga sopra la

somiglianza, allora, la traduzione non è più una replica passiva e imperfetta

dell’originale, come sosteneva Platone, bensì una rappresentazione sempre diversa di

esso.

La stessa idea della traduzione come un atto di trasferimento del testo originale

è presente nella riflessione del linguista belga Lefevere per il quale non solo la

traduzione ma tutte le forme di riformulazione di un’opera letteraria, come la

riscrittura, la revisione editoriale, l’antologizzazione, l’adattamento cinematografico,

televisivo etc., sono delle forme di refraction (rifrazione) o rewriting (riscrittura) di

un’opera letteraria44

. Inoltre, secondo il linguista, ogni testo che si presume originale

è inevitabilmente soggetto a queste rifrazioni che possono per la maggior parte

svincolarsi o persino sostituirsi a esso45

. Tuttavia, conclude Lefevere, queste forme di

riformulazione sono uno strumento essenziale, in primo luogo, per analizzare il modo

in cui le dinamiche linguistiche poetiche e storiche delle diverse culture d’arrivo

40

A. M. IACONO, L’illusione e il sostituto. Riprodurre, imitare, rappresentare, Milano, Mondadori,

2010, cit., p. 73. 41

Ivi, pp. 109-110. 42


P. CHERCHI, La rosa dei venti. Una mappa delle teorie letterarie, Roma, Carocci, 2011, cit., p. 91. 44

A. LEFEVERE, Traduzione e riscrittura. La manipolazione della fama letteraria, a cura di M.

Spariosu, Philadelphia-Amsterdam, Benjamins, 1984, cit., p. 10. 45

Cfr. ID., On the Refraction of Texts, in Mimesis in the Contemporary Theory: An Interdisciplinary

Approach. I: The Literary and Philosophical Debate, a cura di M. Spariosu, Philadelphia-Amsterdam:

Benjamins, 1984, p. 222.

20

influenzano l’atto di tradurre e, in secondo luogo, per esaminare in maniera feconda e

non pregiudiziale la relazione tra il testo di partenza e il testo di arrivo che, a partire

da questo momento, non si considererà più né inferiore né peggiore dell’originale46

.

3. La critica produttiva e la responsabilità morale del traduttore.

Il pensiero della traduzione affrancata dall’accezione di testo secondario e/o

subordinato, rispetto all’originale, permette di volgere l’attenzione «alla scoperta del

traduttore»47

e delle sue scelte traduttive. In questo senso, un contributo prezioso è

quello del traduttore e teorico francese Berman il quale propone un approccio di tipo

descrittivo e non prescrittivo intorno al tradurre. Nello specifico, partendo dal

presupposto che non esiste una teoria unica e definitiva della traduzione, la quale è

un’esperienza ogni volta diversa e frutto di differenti ragioni e finalità, Berman pone

le basi per un approccio riflessivo intorno al tradurre e, a questo proposito, elabora il

concetto di «critica produttiva»48

. Si tratta di una critica che, come afferma il teorico,

non si limita ad attribuire sterili giudizi di valore alle traduzioni, ma che s’interessa,

piuttosto, di indagare e di riflettere sull’«orizzonte»49

e sulla «posizione»50

del

traduttore, ossia, sull’insieme dei fattori linguistici, culturali, storici e letterari che ne

hanno determinato l’agire e le scelte traduttive51

.

Questo tipo di approccio è fondamentale non solo perché tende a considerare il

testo tradotto come entità a sé, e quindi, a prescindere dalla relazione con il testo

originale, ma è finalizzato, in particolar modo, a comprendere i modalità di

realizzazione della traduzione, la quale, nella sua riflessione, assume un

fondamentale valore etico e morale52

. Nello specifico, Berman ritiene che essa debba

avere lo scopo di «aprire sul piano della scrittura un certo rapporto con l’Altro,

46

Cfr. A. LEFEVERE, Refraction. Some Observations on the Occasion of Wole Soyinka’s Opera

Wonyosi, in Page to Stage. Theatre as Translation a cura di O. Zuber-Skerritt, Amsterdam, Rodopi,

1984, e cit., p. 91. 47

A. BERMAN, Traduzione e critica produttiva, trad. it. G. Maiello, Milano, Oedipus, 2000, cit., p. 28. 48

Ibid. 49

Ibid. 50

Ibid. 51

Cfr. Ivi, p. 64. 52

Cfr. ID., La traduzione e la lettera o l’albergo nella lontananza, a cura di G. Giometti, Macerata,

Quodlibet, 2003, p. 16.

21

fecondare il Proprio tramite la mediazione dell’Estraneo»53

. In altre parole, per

Berman, l’essenza ultima del tradurre è quella di mettere da parte qualsiasi

atteggiamento etnocentrico, che annullerebbe e assimilerebbe l’alterità del testo

straniero nella lingua di arrivo, per aprirsi, piuttosto, a un dialogo con esso e

accoglierne l’imprescindibile elemento di differenza, mettendo in pratica, in tal modo,

quell’«ospitalità linguistica»54

, teorizzata dal filosofo francese Ricoeur, in cui «al

piacere di abitare la lingua dell’altro corrisponde il piacere di ricevere presso sé,

nella propria dimora d’accoglienza, la parola dello straniero»55

.

Proprio in contrapposizione alla menzionata tendenza traduttiva che «sotto

l’apparenza di trasmissibilità, opera una negazione sistematica dell’estraneità

dell’opera straniera»56

, Berman propone la figura del traduttore responsabile il cui

dovere morale nei confronti del testo straniero di partenza è di tradurne la «lettera»57

.

Ciò, chiarisce il teorico, non significa però tradurre letteralmente, ossia parola per

parola, bensì tradurre il «corpo»58

e la «carne»59

del testo di partenza, facendo sentire

l’elemento straniero nella traduzione senza alterarlo, adattarlo o eliminarlo in alcun

modo60

.

Infine, le medesime riflessioni sulla funzione della traduzione e sul ruolo del

traduttore sono presenti nel pensiero del traduttore e teorico statunitense Venuti il

quale afferma che la traduzione è un mezzo per trasmettere l’alterità dell’originale in

modo che i lettori possano avvertire quelle differenze culturali e linguistiche, proprie

del testo di partenza, nel testo tradotto. Per far sì che questo avvenga, continua il

teorico, è necessario che il traduttore diventi ‘visibile’ e che metta in pratica la

strategia traduttiva della ‘resistenza’. In altri termini, Venuti auspica che i traduttori

si oppongano e ‘resistano’, appunto, alle costrizioni dettate dalla cultura d’arrivo la

quale, dietro le promesse di trasparenza e intelligibilità del testo tradotto, ‘minaccia’,

53

ID., La prova dell’estraneo. Cultura e traduzione nella Germania romantica, trad. it. G. Giometti,

Macerata, Quodlibet, 1997, cit., p. 14. 54

P. RICOEUR, La traduzione. Una sfida etica, a cura di D. Jervolino, Brescia, Morcelliana, 2001,

cit., p. 50. 55

Ibid. 56

Ivi, pp. 15-16. 57

ID., La traduzione e la lettera o l’albergo nella lontananza, cit., p. 13. 58

Ibid. 59

Ibid. 60

Cfr. Ivi.

22

sia gli elementi estranianti del testo fonte ‘addomesticandoli’, ossia adattandoli,

secondo i canoni culturali e linguistici della lingua d’arrivo sia il ruolo del traduttore,

la cui visibilità nel testo tradotto risulta marginale o del tutto assente 61

.

61

L. VENUTI, L’invisibilità del traduttore. Una storia della traduzione, trad. it. A cura di Marina

Guglielmi, Roma, Armando Editore, 1999, cit., pp. 378-380.

23

CAPITOLO II – LA VITA DI GIAN ALESIO ABBATTUTIS.

L’ANALISI DE LO CUNTO DE LI CUNTI. IL CONFRONTO CON IL

DECAMERONE.

24

1. Giambattista Basile vs Gian Alesio Abbattutis: il canonico letterato di corte e

lo scrittore irriverente.

Dietro la «maschera anagrammatica»62

di Gian Alesio Abbattutis si cela la

figura dello scrittore napoletano Giambattista Basile nato nel 1575 da una famiglia

numerosa e di umili origini. Tutta la vita di questo personaggio è caratterizzata da

una duplice identità, quella ufficiale e pubblicamente riconosciuta di Giambattista e

quella enigmatica e rimasta recondita, almeno fino alla sua morte, di Gian Alesio.

Infatti, poche persone erano a conoscenza dell’esistenza di questo alter ego, tra

queste, un suo caro amico d’infanzia, lo scrittore dialettale Giulio Cesare Cortese col

quale aveva un legame fraterno, e sua sorella Adriana Basile, celebre cantante di

talento dell’epoca, che lo sosterrà sempre nella carriera di letterato di corte e che sarà

fondamentale per la pubblicazione delle opere dialettali dopo la morte del fratello63

.

Giambattista Basile «visse al modo solito allora dei letterati, nei servigi delle

corti, adempiendo svariati incarichi militari e amministrativi, e altresì poetici»64

e

tentando in ogni modo di raggiungere quella stabilità economica cui ha sempre

aspirato, date le modeste condizioni della sua famiglia, e che raggiungerà seguendo il

canone dei letterati secenteschi dedicandosi, cioè, alla composizione di opere di

stampo classico come odi, madrigali, poemetti, egloghe e altre opere encomiastiche

e/o occasionali per il protettore di turno65

.

All’inizio del XVII secolo, dopo alcuni insuccessi nel trovare un mecenate a

Napoli, Basile decide di tentare la fortuna nelle corti italiane. Nello specifico, va a

Venezia, dove si arruola nell’esercito e viene inviato a Candia per combattere contro

i Turchi. In seguito, entra nelle grazie del suo primo protettore, il nobile Andrea

Cornaro che lo nomina membro dell’Accademia degli Stravaganti. Poi, si reca alla

corte del duca di Stigliano e più tardi fa rientro a Napoli dove inizia a frequentare

vari circoli letterari probabilmente anche grazie alla celebrità e all’influenza della

sorella Adriana.

62

B. CROCE, Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Bari, Laterza, 1911, cit., p. 25. 63

Cfr. Ivi, pp. 3-5. 64

Ivi, cit., p. 3. 65

Ibid.

25

Durante questo periodo Basile raggiunge la fama e la legittimazione di letterato

di corte cui aveva sempre aspirato e le sue opere in lingua toscana diventano ben

presto famose e apprezzate nelle corti e negli ambienti letterari del tempo.

Contemporaneamente, il letterato-cortigiano si dedica allo svolgimento di alcuni

incarichi amministrativi e governativi. In seguito, diviene membro fondatore

dell’Accademia degli Oziosi, una delle più influenti del tempo, e poi si trasferisce a

Mantova, presso la corte del duca Ferdinando Gonzaga. Trascorre gli ultimi anni

della sua vita a Giugliano, in provincia di Napoli, dove ricopre l’incarico di

governatore di feudi fino al 1632 quando muore improvvisamente durante

un’influenza epidemica, così mortifera da essere paragonata alla peste, scoppiata nel

comune campano in seguito all’eruzione del Vesuvio. Dopo la sua morte Basile

viene sepolto con grandi onorificenze nella chiesa di Santa Sofia a Giugliano66

.

Per quanto riguarda le sue opere in lingua italiana di Basile, molto apprezzate

negli ambienti letterari del tempo, dopo la morte del letterato, cessano di essere

pubblicate e presto cadono nell’oblio perché considerate poco interessanti e di scarso

valore letterario. Questo giudizio è sicuramente condiviso sia dal traduttore e filosofo

Benedetto Croce, il quale le ritiene componimenti mediocri poiché si limitavano «a

ripresentare, in drammi, poemi e poemetti, i motivi consueti della letteratura di quel

tempo […]»67

sia dal saggista Vittorio Imbriani, il quale afferma che le opere italiane

di Basile sono state meritatamente dimenticate poiché, aggiunge ironicamente,

«possono offrir campo a curiose ricerche degli Archeologi letterarî, ma cadrebbero

dalle mani de’ lettori»68

come a sottolinearne lo scarso interesse artistico.

Tuttavia, se la sua identità ufficiale ha ottenuto scarso successo tra la critica

letteraria contemporanea, lo stesso non si può dire per il suo alter ego, Gian Alesio

Abbattutis, le cui opere in vernacolo napoletano esuberanti e originali, intitolate Le

Muse Napoletane e Lo Cunto de li Cunti (Il racconto dei racconti), sono ancora oggi

considerate «documenti insigni di arte e demopsicologia»69

, esperimenti di letteratura

dialettale napoletana riflessa, in quanto rifacimento artistico del dialetto e ben lontani

66

Ivi, p. 23. 67

Ivi, p. 47. 68

V. IMBRIANI, Il gran Basile, «Giornale napoletano di filosofia e lettere», II, 1875, cit., p. 429. 69

B. CROCE, Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, cit., p.47.

26

dal suo «uso popolare e spontaneo»70

e ancora, come le ha definite Imbriani, opere

che «ridono di perpetua gioventù»71

.

Inoltre, con particolare riferimento al suo capolavoro dialettale Lo Cunto de li

Cunti, molti critici si sono chiesti il motivo per cui Basile non lo abbia pubblicato.

Secondo alcuni, l’autore non lo considerava adatto per essere pubblicato, per altri,

l’autore lo aveva composto esclusivamente come intrattenimento da leggere nelle

corti in cui svolgeva la professione di letterato o nelle accademie di cui era membro72

.

Ad ogni modo, ciò che importa rilevare è che la produzione letteraria di Basile

è senz’altro il frutto della sua duplice personalità artistica che lo attrae verso due poli

opposti che rappresentano due tendenze artistiche della produzione letteraria di fine

Cinquecento e inizio Seicento: l’adesione alla «norma»73

o al canone, cui faceva

riferimento la letteratura di stampo classicista, e la propensione per lo «scarto»74

, per

quelle forme artistiche non convenzionali e anticlassiciste che si esplicitavano,

soprattutto, nella letteratura dialettale e popolare 75

. Tuttavia, sebbene quest’ultimo

genere letterario fosse considerato marginale e inferiore rispetto al primo,

sicuramente ha giovato all’alter ego Gian Alesio Abbattutis, il quale, grazie alla

crescente popolarità dell’opera Lo Cunto de li Cunti apprezzata ancora oggi dalla

critica letteraria, si riscatta in un certo senso dalla nomina di letterato di corte

canonico e riverente quale era Giambattista Basile.

2. Il capolavoro della letteratura dialettale napoletana del XVII: Lo Cunto de li

Cunti.

La prima edizione de Lo Cunto de li Cunti viene stampata in due anni, dal 1634

al 1636, e viene pubblicata in cinque volumi separati per i tipi di diversi editori.

L’opera è una raccolta di cinquanta racconti, o fiabe, scritte in dialetto napoletano del

XVII secolo ed è divisa in cinque parti chiamate Iornate (Giornate). Ognuna di esse

70

ID, La letteratura dialettale riflessa, la sua origine nel Seicento e il suo ufficio storico, «La Critica»,

24, 1926, cit., p. 334. 71

V. IMBRIANI, op. cit., cit., p. 429. 72

Cfr. N. L. CANEPA, Giambattista Basile’s The Tale of Tales, or Entertainment for Little Ones,

Detroit, Wayne State University, 2007, p. 8. 73

R. SCRIVANO, La norma e lo scarto. Proposte per il Cinquecento letterario italiano, Roma,

Bonacci, 1980, cit., p. 11. 74

Ibid. 75

Cfr. Ibid.

27

contiene dieci racconti, tranne la prima, che include anche il cosiddetto racconto

cornice che, come suggerisce il nome, incornicia i successivi quaranta nove; e

l’ultima, che è formata solo da nove racconti, poiché il decimo è la conclusione del

racconto cornice76

.

Inoltre, ogni giornata segue una sorta di progressione tematica. Nello specifico,

i racconti della prima giornata descrivono protagonisti che grazie all’intervento di

personaggi o di oggetti magici riescono a migliorare la loro condizione sociale

iniziale; nella seconda giornata, i protagonisti si trovano in posti più fantastici e

magici rispetto a quelli della prima giornata e le fiabe si soffermano soprattutto sulla

descrizione delle avventure dei personaggi più che sul miglioramento della loro

condizione sociale di partenza. Nella terza giornata, i personaggi principali sono

quelli che violano le gerarchie convenzionali; nella quarta, i racconti descrivono

storie di trasformazioni magiche e non e infine, la quinta giornata rappresenta l’apice

degli esperimenti con i temi e gli stili utilizzati nelle prime quattro giornate77

.

2.1 La ʼNtroduzzione de Lo Cunto de li Cunti o il ‘racconto cornice’.

«Fu proverbeio de chille stascioniato, de la maglia antica, che chi cerca chello che non

deve trova chello che non vole e chiara cosa è che la scigna pe cauzare stivale, restaie

‘ncappata pe lo pede, come soccesse a na schiava pezzente, che non avenno portato

maie scarpe a li piede voze portare corona ʼn capo. Ma, perché tutto lo stuorto ne porta

la mola e una vene che sconta tutte, all’utemo, avennose pe mala strata osorpato chello

che toccava ad autro, ʼncappaie a la rota de li cauce e quanto se n’era chiù sagliuta

ʼmperecuoccolo tanto fu maggiore la vrociolata, de la manera che secota.»78

Così ha inizio il capolavoro di Giambattista Basile, con questo proverbio: «Chi

cerca quello che non deve trova quello che non vuole» che pare quasi un

76


Cfr. N. L. CANEPA, op. cit., pp. 18-19. 78

G. BASILE, Lo Cunto de li Cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, a cura di M. Rak, Milano,

Garzanti, 1995, cit., p.2, «Fu un proverbio antico di quelli stagionati, di vecchio stampo, che chi cerca

quello che non deve trova quello che non vuole ed è risaputo che la scimmia per calzare lo stivale vi

rimase incastrata con il piede, come successe a una schiava pezzente, che non avendo mai portato

scarpe ai piedi, volle portare la corona in capo. Ma, poiché la mola toglie tutto lo storto e viene una

volta in cui si sconta tutto, all’ultimo, avendo con l’imbroglio usurpato quello che toccava all’altro,

incappò nella ruota dei calci e quanto più era salita sul cucuzzolo, tanto fu maggiore la ruzzolata, nel

modo che segue»(ndr).

28

avvertimento e che anticipa al lettore l’argomento del primo cunto o ʼNtroduzzione

(Introduzione) il cui finale sarà svelato solo nell’ultima parte dell’opera chiamata

Scompetura (Conclusione) .

Il racconto cornice ha come protagonista Zoza, la figlia del re di Vallepelosa,

una bella principessa che non ride mai. Il re disperato, tenta in tutti i modi di

dilettarla convocando a palazzo acrobati, giocolieri mascherati, cantastorie, ginnasti,

animali ammaestrati, buffoni etc., insomma fa tutto quanto è in suo potere pur di

stuzzicarle l’umore, però, ogni tentativo risulta vano. Poi un giorno, il re, persa quasi

ogni speranza, tenta l’ultima prova per strappare un sorriso a Zoza e fa costruire, di

fronte al suo palazzo, una fontana da cui sgorga olio, sperando che i passanti,

tentando di evitare gli schizzi d’olio per non ungersi i vestiti, avrebbero fatto mosse

buffe facendola finalmente ridere. Una mattina, passa di lì una vecchia, la quale

accortasi della prodigiosa fontana, si ferma per riempire la sua anforetta d’olio.

Tuttavia, un paggio dispettoso, vedendo la vecchia intenta nell’operazione, le lancia

un sasso che frantuma l’anforetta in mille pezzi. Al che la vecchia, furiosa per

l’affronto subito, comincia a lanciargli una serie di epiteti salaci e coloriti, ai quali il

paggio risponde a tono, finché ancor più furibonda e a corto di ingiurie, reagisce

sollevandosi minacciosamente la veste e mostrandogli la «scena voscareccia»79

. A

quel punto Zoza, che aveva assistito a quello spettacolo, alla vista di quella scena

oscena e ridicola, scoppia finalmente in una risata incontenibile tale, però, da

provocare l’ira della vecchia, la quale sentendosi ridicolizzata, le lancia una

maledizione dicendole che non potrà sposare altro uomo all’infuori del principe di

Camporotondo. Allora Zoza fa convocare immediatamente la vecchia per chiederle

del principe e della maledizione e questa le spiega che il principe in questione si

chiama Tadeo, il quale è intrappolato in un mortifero sonno a causa di un

incantesimo e potrà essere resuscitato solo dalla donna che riuscirà nell’impossibile

impresa di riempire con le sue lacrime una grande brocca, in soli tre giorni,

diventando per ricompensa sua moglie. Udite queste parole, Zoza, prende un

gruzzolo di scudi dal tesoro del padre e parte alla ricerca del principe Tadeo. Il

viaggio della principessa sventurata dura ben sette anni, durante i quali incontra delle

fate, le quali intenerite dal suo racconto, le faranno dei doni: una noce, una castagna

79

Ivi, cit., p. 3, «la scena boschereccia».

29

e una nocciola con l’avvertimento che ne faccia uso solo in caso di estrema necessità.

Arrivata al sepolcro dove dorme il bel principe, Zoza prende la brocca e comincia a

versare talmente tante lacrime che, dopo neanche due giorni, mancavano solo due

dita per colmarla. Sennonché, ormai esausta, è costretta a riposare per qualche ora.

Proprio in quel momento, una schiava nera di nome Lucia, che sapeva della

maledizione del principe e stava spiando Zoza, approfitta del sonno della principessa,

le sfila la brocca dalle gambe, la riempie con quattro strizzatine e in quell’istante il

principe Tadeo si desta dal sonno, porta la schiava al palazzo con sé e la sposa. Una

volta sveglia, Zoza trova la brocca rovesciata e la tomba aperta e venuta meno la

speranza di sposare Tadeo, vuole togliersi la vita. Poi però si rende conto che la colpa

è solamente sua per non aver vegliato la brocca e con questo pensiero si avvia in città

in cerca del principe. Proprio qui viene a sapere delle nozze di Tadeo con Lucia la

schiava e subito comprende dell’imbroglio di cui è stata vittima; così decide di

andare a vivere di fronte al palazzo di Tadeo, con la speranza di poterlo almeno

vedere e alleviare così le sue pene. Un giorno, il destino vuole che il principe,

affacciato alla finestra del palazzo, veda la bella di Zoza e se ne innamori

immediatamente. Lucia, che stava spiando la scena, per impedire che suo marito si

avvicini a Zoza, lo minaccia di uccidere il bambino che porta in grembo, figlio di

Tadeo. Il principe, allora, per proteggere la sua prole, si allontana subito dalla

finestra. Al che Zoza, privata anche della vista del suo principe, decide rassegnata di

utilizzare i doni delle fate e con essi riesce a far nascere nella schiava il desiderio di

ascoltare racconti. Così Tadeo, per accontentare la moglie, convoca tutte le

«parlettere»80

del regno e scelte dieci tra loro le ordina di «contare ogni iornata no

cunto ped uno, de chille appunto che soleno dire le vecchie pe trattenemiento de

peccerille, trovannove sempre a sto luoco stisso dove, dapo’ avere ʼngorfuto, se darà

prenzipio a chiacchierare […]»81

e così dicendo la prima narratrice, dopo aver fatto

un inchino di fronte al principe e alla moglie schiava, inizia il primo racconto.

Così termina l’introduzione di cui scopriamo la conclusione solo alla fine

dell’opera in cui è descritto come Zoza, convocata dal principe a sostituire una

80

Ivi, p. 9, «narratrici». 81

Ivi, p. 10, «raccontare ogni giorno un racconto ciascuna, di quelli appunto che sono solite dire le

vecchie per intrattenere i piccoli, ritrovandovi sempre a questo stesso luogo dove, dopo aver mangiato,

si darà inizio alle chiacchiere […]» (ndr).

30

narratrice malata, racconterà la sua storia, dalla maledizione della vecchia fino allo

stratagemma della schiava mora divenuta sposa con l’inganno, e alla fine il principe,

ascoltata la storia e vista la reazione della schiava che si era ammutolita, comprende

che Zoza ha detto la verità e così la sposa. La schiava impostora, invece, viene punita

con la più terribile delle pene: essere sepolta viva con la sola testa allo scoperto

perché la morte giunga lenta e atroce82

.

2.2 Opere a confronto: Il Pentamerone di Basile e il Decamerone di Boccaccio.

Il titolo completo dell’opera di Basile è Lo Cunto de li Cunti overo lo

trattenemiento de’ peccerille (Il racconto dei racconti ovvero l’intrattenimento dei

piccoli). Tuttavia, la raccolta è conosciuta anche come Pentamerone, titolo che è

stato attribuito da Salvatore Scarano, l’editore dei primi due volumi dell’opera e non

da Basile83

. Nello specifico, poiché questo titolo alternativo somiglia molto a quello

dell’opera di Boccaccio, il Decamerone, a seguire viene proposto un confronto tra le

due opere.

La struttura. Quella del Pentamerone, condivide con l’opera di Boccaccio,

seppur dimezzando il numero dei racconti, la divisione in giornate, la presenza delle

narratrici intradiegetiche, dei giochi, dei passatempi, delle canzoni e delle egloghe

inserite alla fine di ogni giornata. Tuttavia, si tratta di una somiglianza solo formale

poiché la cornice del Decamerone è indipendente dagli altri racconti e serve a

Boccaccio per descrivere la situazione storica contemporanea, ossia lo scoppio della

peste a Firenze nel XIV secolo, e per questo motivo non può essere considerato alla

medesima maniera dei racconti delle giornate84

.

La cornice del Pentamerone, al contrario, rappresenta essa stessa un racconto

che è «solo cronologicamente […] sovraordinato ai restanti cunti, (in quanto li

precede, li accompagna e li conclude)»85

e non è «gerarchicamente […] superiore ad

essi»86

. Infatti, la fiaba-cornice dell’opera di Basile, non riproduce una situazione

82

Ivi, p. 477. 83


Ivi, p. 59. 85

M. PICONE, La cornice novellistica dal «Decameron» al «Pentamerone», Ravenna, Longo, 2004,

cit., p. 108. 86

Ibid.

31

reale, rispetto alla finzione degli altri quarantanove racconti, come nel caso del

Decamerone, ma si pone «ad un livello (logico, narrativo) paritetico rispetto a quello

dei “cunti” incorniciati»87

e inoltre, a differenza dell’antecedente trecentesco,

prescinde da qualsiasi funzione esegetica e commentatoria. Il racconto cornice del

Pentamerone, insomma, non è altro che una fiaba come le altre presenti nel Cunto e

ciò è evidente anche nella formula tipica della favola «ch’era na votra»88

, utilizzata

da Basile per narrare la storia del re di Vallepelosa e della principessa Zoza.

La narrazione. Nel Decamerone sono presenti tre livelli narrativi ben definiti,

quello dell’autore che interviene nel proemio, nell’introduzione della quarta giornata

e a conclusione dell’opera, quello del narratore extradiegetico, cui è affidato

l’intervento nelle introduzioni, nelle conclusioni delle giornate e nel commento delle

azioni del gruppo di giovani della compagnia e, infine, quello dei dieci narratori

intradiegetici, sette donne e tre uomini, che hanno il compito di raccontare le novelle.

Nel Pentamerone, invece, l’autore non interviene quasi mai, eccezion fatta per

una breve battuta alla fine della Scompetura. Per quanto riguarda il narratore

extradiegetico, esso è posto sullo stesso piano narrativo di quello delle insolite

narratrici intradiegetiche dei cunti testimoniando, inoltre, un ulteriore allontanamento

di Basile dal modello boccacciano89

.

I dieci narratori. I novellatori di Boccaccio sono completamente differenti da

quelli di Basile. Infatti, i primi sono degli aristocratici giovani e belli con dei nomi

classici quali Emilia, Fiammetta, Pampinea, Lauretta, Neifile, Filomena, Elissa,

Panfilo, Filostrato e Dioneo e ognuno di essi rappresenta una specifica qualità morale.

Le dieci parlettere convocate dal principe Tadeo per intrattenere la moglie schiava

nei giorni che le mancano a «scarrecare la panza»90

, al contrario, sono le dieci

vecchie popolane, brutte e deformi, alle quali Basile attribuisce, al posto di pregi

morali, grotteschi difetti fisici: Zeza sciancata, Cecca sorta, Meneca gozzuta, Tolla

nasuta, Popa gobba, Antonella bavosa, Ciulla musuta, Paola sperpellata,

87

S. CALABRESE, Gli arabeschi della fiaba. Dal Basile ai romantici, Pisa, Pacini, 1984, cit., p. 18. 88

G. BASILE, Lo cunto de li cunti, con testo napoletano a fronte a cura di Michele Rak, cit., p. 7,

«c’era una volta» (N.d.T.) 89


G. BASILE, Lo Cunto de li Cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, a cura di M. Rak, Milano,

Garzanti, 1995, cit., p. 10.

32

Ciommetella tignosa e Iacova deforme91

. Per quanto riguarda queste improbabili ed

esilaranti narratrici, alcuni studiosi ritengono che l’autore le abbia ritratte in questo

modo per fare una parodia dell’opera di Boccaccio, altri, invece, che dietro la

semplice beffa ci sia un subliminale intento di criticare ed esprimere il proprio

disappunto nei confronti della vita cortigiana92

.

Il genere. Nel confronto col modello trecentesco, il Pentamerone rappresenta

una novità narrativa del suo tempo poiché unisce il folclore napoletano e i fatti della

vita quotidiani con gli elementi propri del genere fiabesco quali la magia,

l’indeterminatezza dei luoghi, l’atemporalità, l’irrealtà delle situazioni, la quasi

completa assenza di sfumatura psicologica dei personaggi e la reversibilità delle loro

trasformazioni e, di conseguenza, stravolge completamente la ben consolidata

tradizione novellistica fondata sui principi di verosimiglianza, propri «dell’inventio

boccacciana»93

da cui sono scaturiti, al contrario, personaggi plausibili, con tratti

psicologici credibili e protagonisti di vicende realmente possibili. Inoltre, il realismo

di Boccaccio emerge, soprattutto, nel racconto cornice, in cui l’autore racconta un

avvenimento veridico, l’epidemia di peste, e ne descrive, in maniera dettagliata,

persino i sintomi94

.

I personaggi. I personaggi del Pentamerone sono sia umani sia creature

fantastiche che si trovano catapultati in situazioni incredibili e sono continuamente

soggetti a trasformazioni magiche che non riescono a controllare e/o evitare.

Insomma, sono piuttosto passivi, poiché, in generale, gli esiti delle loro storie non

sono determinati dalla loro intelligenza ma da forze esterne, come la magia o la

fortuna, che intervengono in loro aiuto. Infatti, nei racconti è spesso presente il topos

della fata che consegna un dono magico al protagonista e che sarà provvidenziale per

salvarlo dagli imprevisti95

.

91


Cfr. G. BASILE, Lo Cunto de li Cunti nella riscrittura di R. De Simone, 2 voll., Torino, Einaudi,

2002, p. 21, nota; N. L. CANEPA, op. cit., p. 18. 93

P. CHERCHI, L’onestade e l’onesto raccontare del Decameron, Fiesole, Cadmo, 2004, cit., p. 109. 94

Cfr. A. ALBANESE, op. cit., p. 62; R. ANTONELLI – M. S. SAPEGNO, L’Europa degli scrittori.

Dalle origini al Trecento: la formazione del canone, Milano, La Nuova Italia, 2008, pp. 550-555. 95

Cfr. G. GETTO, Il Barocco letterario in Italia. Barocco in prosa e in poesia. La polemica sul

Barocco, Milano, Mondadori, 2000, p. 296.

33

Al contrario, quelli di Boccaccio sono personaggi più attivi, i quali grazie al

loro raziocinio e al loro spirito d’iniziativa riescono a trovare una soluzione ai loro

problemi96

.

3. La sensibilità barocca de Lo Cunto de li Cunti.

Lo Cunto de li Cunti rappresenta, da un lato, una novità narrativa in quanto è la

prima ufficiale raccolta di fiabe letterarie scritte dell’Occidente e, dall’altro, è

un’opera che risulta influenzata, sia nei temi sia nelle scelte stilistiche, dal contesto

sociale e culturale del XVII secolo.

Nello specifico, il fatto che Basile popoli i suoi cinquanta cunti di esseri umani,

i quali mostrano un atteggiamento passivo nell’affrontare i problemi e le situazioni in

cui si trovano, e di creature fantastiche, come fate, orchi, draghi, re, regine, animali

parlanti e piante miracolose, costituisce la conseguenza della contemporanea

sensibilità barocca. Infatti, tanto la percezione che il mondo non sia più fondato su

principi fissi e assoluti (bensì sia regolato da meccanismi più complessi), quanto

l’idea della precarietà delle cose, suscettibili a esiti molteplici e imprevedibili, hanno

provocato nell’uomo un senso di smarrimento e d’incertezza. Per questo motivo, la

scelta di Basile di prediligere il genere fiabesco è probabilmente un modo per

evadere dalla deludente realtà sociale e storica di quel periodo e rifugiarsi nel mondo

delle fiabe dove tutto è possibile e tutti hanno, quantomeno, un’occasione di

migliorare la propria condizione sociale97

.

Questo senso d’incertezza nei confronti della realtà, proprio del periodo

barocco, diventa, per esempio, il tema principale delle quattro egloghe, poste alla

fine delle prime quattro giornate dell’opera, e scritte sottoforma di dialoghi e che

Basile affida ai cosiddetti sfrattapanelle, ossia, ai servitori del palazzo del principe

Tadeo.

In particolare, la prima, intitolata La coppella (nome che fa riferimento a un

vasetto che in passato era usato per purificare l’argento), si sofferma sul contrasto tra

96

Cfr. P. CHERCHI, L’onestade e l’onesto raccontare del Decameron, Fiesole, Cadmo, 2004, pp. 89

e 109. 97

Cfr. G. GETTO, op. cit., p. 298; N. L. CANEPA, op. cit., p. 16.

34

quello che sembra e quello che è e insegna ad andare oltre la superficie delle cose per

smascherare così gli inganni e gli imbroglioni:

«[…] Quanto a la ʼncornatura e a primma fronte

pare cosa de prezzio,

tutto ʼnganna la vista,

tutto ceca la gente,

tutto è schitto apparenzia.

Non ire summo summo,

non ire scorza scorza,

ma spercia e trase drinto;

ca chi non pesca ʼn funno

è no bello catammaro a sto munno!

adopra sta coppella, ca fai prova

se lo negozio è vero o fogneteccio […]»98

.

La seconda, La tenta, sviluppa il tema della tintura che copre ogni difetto:

«[…] Chesta a lo iuorno d’oie s’usa fra tutte,

co chesta l’ommo campa

ed è tenuto ʼn cunto,

aggia ʼmbruoglie a lo cuorpo,

aggia vizie a lo pietto,

ca co la tenta copre ogne defetto […]»;99

e maschera le vere intenzioni delle persone facendo sembrare i vizi dei pregi:

«[…] Facciase che se voglia,

tratta comme te piace, ad ogne muodo

se le cagna colore, ed è chiammato lo boffone faceto,

che da trattenemiento;

lo spione, che sape lo costrutto

98

G. BASILE, Lo Cunto de li Cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, cit., p. 102-103, «Quanto

all’aspetto e a primo impatto pare cosa di pregio, tutto inganna la vista, tutto acceca la gente, tutto è

solo apparenza. Non andare sopra sopra, non andare crosta crosta, ma penetra ed entra dentro; ché chi

non pesca in fondo è un bel credulone in questo mondo. Adopra ʼsta coppella e farai prova se l’affare

è sincero o falso» (ndr). 99

Ivi, pp. 198-199, «Questa al giorno d’oggi si usa fra tutte, con questa l’uomo campa ed è tenuto in

conto, abbia imbrogli nel corpo, abbia vizi nel petto, con la tinta copre ogni difetto» (ndr).

35

d’Agebilebo munno;

lo fortante ‘ncegnuso e saracone;

lo pigro ommo flemmateco,

lo cannaruto ommo de bona vita,

l’adulatore bravo cortesciano […]»100

.

Nella terza, La stufa, si riflette sulla precarietà dei piaceri che presto finiscono

con lo stancare:

«[…] ma subeto se stufa

l’uocchie de remirare

cose pentate e belle,

sfuorge, bellezze, quatre,

spettacole, giardine, statue e fraveche;

lo naso d’adorare

garuofane, viole, rose e giglie,

ambra, muschio, zibetto,

vruodo conciato e arruste;

la mano de toccare

cose molle e cenede,

la vocca de gustare

voccune cannarute e muorze gliutte; […]»101

.

Infine, l’ultima, La vorpara (nome attribuito a quell’uncino che si usa per

ripescare i secchi caduti nel pozzo), tratta ancora il tema dell’apparenza illusoria

delle cose e quello della sete di ricchezze materiali per il proprio tornaconto:

«[…] ca lo munno, oie lo iuorno,

dace a lo male titolo de bene,

né ped autro lo ʼnciegno s’assottiglia

che pe mettere ʼn opra sta vorpara,

100

Ivi, p. 208, «si faccia ciò che si vuole, si tratti come piace, a ogni modo si cambia il colore, ed è

chiamato il buffone faceto, colui che intrattiene; lo spione, colui che conosce le faccende del mondo; il

furfante, ingegnoso e furbacchione; il pigro, uomo flemmatico; il golosaccio, uomo di buona vita;

l’adulatore, bravo cortigiano» (ndr). 101

Ivi, pp. 302-303, «ma subito si stufa, l’occhio di rimirare cose leggiadre e belle, sfoggi, bellezze,

quadri, spettacoli, giardini, statue e fabbriche; il naso di odorare garofani, viole, rose e gigli, ambra,

muschio, zibetto, brodo conciato e arrosto; la mano di toccare cose molli e tenere; la bocca di gustare

bocconi prelibati e morsi ghiotti;» (ndr).

36

che tira e non si vede,

c’aggrappa e non se sente,

c’afferra e non se tocca,

e sempre piglia e sempre acciaffa e ʼncrocca […]»102

.

Nelle cinquanta fiabe dell’opera, invece, l’influenza barocca è evidente, in

particolar modo, nelle scelte stilistiche di Basile. Per esempio, l’uso smisurato della

metafora, l’artificio barocco per eccellenza, di cui l’autore si serve per descrivere gli

innumerevoli passaggi dal giorno alla notte o gli elementi naturali presenti nella

narrazione che, di conseguenza, assumono le sembianze e gli atteggiamenti degli

uomini:

«[…] quando il Sole è portato come mariolo con la cappa sul capo alle carceri

dell’occidente[…]»;

«[…] era uscita l’Alba a ungere le ruote del carro del Sole e, per la fatica di togliere

con la mazza l’erba dal mozzo della ruota, s’era fatta rossa come una mela

vermigliona […]»;

«[…] tosto che il Sole aprì banco per liberare il deposito della luce ai creditori del

giorno […]»;

«[…] non così presto il Sole con la scopa di rusco dei suoi raggi ebbe spazzato le

fuliggini della Notte »;

«[…] quando la Notte distese per il cielo le sue nere vesti per arieggiarle e preservarle

dai tarli […]»;

«[…] quando la Luna, come chioccia, chiama le stelle a beccare le rugiade […]»;

«[…] una montagna, la quale, spiona per incarico degli altri monti, metteva il capo

sopra le nuvole per appurare cosa si facesse nell’aria […]»;

«[…] il fiume correva mormorando e borbottando contro la poca discrezione delle

pietre che gl’impedivano la strada […]»103

.

Inoltre, nell’opera è presente un altro stilema barocco, la metamorfosi, che

Basile impiega per descrivere le trasformazioni inaspettate di esseri animati o

inanimati. Per esempio, nel cunto intitolato Peruonto, l’omonimo protagonista,

102

Ivi, p. 404; «che il mondo, al giorno d’oggi, dà al male titolo di bene, né per l’altro l’ingegno

s’assottiglia che per mettere in opera questa volpara, che tira e non si vede, che aggrappa e non si

sente, che afferra e non si tocca, e sempre prende e sempre acciuffa e aggraffa» (ndr). 103

I. CALVINO, Sulla fiaba, in La mappa delle metafore, Mondadori, Torino, 2009, cit., pp. 135-137.

37

gettato in mare con la sua famiglia, riuscirà a salvarsi grazie a un incantesimo che

trasforma una botte in barca:

«[…] Ed ecco che, dicendo Peruonto quel che Vastolla desiderava, la botte si convertì

in nave, con tutti gli attrezzi necessari al navigare e con tutti i marinai che

bisognavano pel servizio. E qui tu vedresti chi tirare la scotta, chi avvolgere le sartie,

chi mettere mano al timone, chi far vela, chi salire alla gaggia, chi gridare “ad orza”,

chi “a poggia”, chi suonare una tromba, chi dare fuoco ai pezzi, e chi fare una cosa e

chi un’altra […]»104

;

oppure quando l’ingrata principessa Renzolla, protagonista di un altro cunto,

viene punita da una fata che le trasforma il volto in quello di una capra:

«[…] E nel punto stesso la bocca della giovane si distese in muso con un palmo di

barba, le mascelle le si restrinsero, la pelle s’indurì, la faccia le si coprì di pelo, e le

trecce a panierino si cangiarono in corna puntute […]»105

;

o per descrivere svolte inattese ed eventi miracolosi:

«[…] Zezolla corse allora alla sua pianta, pronunziò le parole insegnatele dalla fata e

subito fu posta in assetto di regina, sopra una chinea, con dodici paggi attillati e

azzimati […]»;

«[…] Cannerolo mise mano al pugnale e conficcatolo a terra, subito ne scaturì una

bella fontana […]».106

Inoltre, il tocco barocco è evidente nell’esuberanza sintattica con cui sono

descritte le vicende che si sviluppano come una corsa pazza e sono suscettibili a

cambiamenti repentini e svolte improvvise; come quando Petrosinella, protagonista

dell’omonimo cunto, fugge insieme all’amato principe dalle grinfie di un’orca che

vuole divorarli:

«[…] Questi, che la videro venire alla loro volta, galoppando più di un cavallo

scapolato, si tennero perduti. Ma Petrosinella si ricordò delle ghiande e ne getto una.

Ed ecco venire un cane orso, così terribile, che oh mamma mia! E quello, abbaiando,

104

G. GETTO, op. cit., cit., p. 304. 105

Ibid. 106

Ibid.

38

con una golaccia aperta, si mosse incontro all’orca per trangugiarla in un boccone. Ma

l’orca, che era più maliziosa del diavolo, si cercò nella tasca, ne trasse un pane,e,

buttatolo al cane, gli fece abbassare la coda e afflosciare la furia. E riprese la corsa

dietro i due che fuggivano. Al vederla di nuovo avvicinare, Petrosinella gettò la

seconda ghianda: e ne uscì un feroce leone, che, battendo a terra la coda e scotendo la

criniera, con due palmi di fauci spalancate, s’era già posto in ordine di schiacciare tra

esse, in un attimo, l’orca. Ma costei tornò indietro, scorticò un asino che pascolava nel

prato, se ne mise addosso la pelle, e corse contro il leone; il quale, scambiandola per

un asino, ne ebbe tanta paura che ancora fugge. Saltato a cotesto modo il secondo

fosso, l’orca fu di nuovo dietro a quei poveri giovani, che, sentendo il rumore degli

stivaloni e vedendo il nuvolo di polvere che s’alzava al cielo, argomentarono che fosse

vicina. Petrosinella gettò la terza ghianda e ne uscì un lupo; il quale, vedendo l’orca

ancora avvolta nella pelle d’asino, non gettata da lei, per sospetto che il leone la

inseguisse, non diè tempo di prendere nuovo partito, e, in veste d’asino, se la inghiottì

tutta […]»;107

oppure nell’assurdità delle situazioni; come quella in cui la regina di

Lungapergola, personaggio del racconto La cerva fatata, per rimanere gravida, si

ciba del cuore di un drago il cui fumo, una volta cucinato e bollito da una damigella

per ordine del re, finisce per fecondare, oltre la regina, anche la stessa damigella e

tutti i mobili della stanza:

«[…] Il re lo diè a cucinare a una bella damigella; la quale chiusasi in una stanza, tosto

che ebbe messo quel cuore sul fuoco e uscì fumo della bollitura, non solo diventò

incinta essa, la bella cuoca, ma tutti i mobili della stanza si gonfiarono. E, di lì a pochi

giorni figliarono, e la trabacca del letto fece un lettuccio, il forziere uno scrignetto, le

sedie sedioline, la tavola un tavolino, e il cantero un canterello verniciato così bello

ch’era una delizia […]»108

.

Insomma, tutta l’opera trabocca di gusto barocco, anche nei toni grotteschi che

Basile adopera per ‘esaltare’ la bruttezza e la deformità dell’invidiosa Grannizza:

«[…] che era la quintessenza dei cancheri, il primo taglio delle orche marine, il fior

fiore delle botti crepate, cola testa pidocchiosa, i capelli scarmigliati, le tempie pelate,

107

Ivi, p. 305. 108

Ivi, p. 309.

39

la fronte di mazzuolo, gli occhi gonfi, il naso a bernoccoli, i denti incalcinati, la bocca

di cernia, il mento a forma di zoccolo, la gola di pica, le poppe a bisacce, le spalle a

vòlta, le braccia ad aspo e le gambe uncino; e, insomma, da capo a piedi era una degna

versiera, una squisita peste, un vero accidente, e, soprattutto nanerottola, anitroccola,

mostriciattolo; e, con tutto ciò, scarafaggino a mamma sua pareva bellino […]; né i

conci, gli impiastri e gli stiramenti e lisciamenti, fattile dalla madre avevano potuto

toglierle la forfora dalla testa, le cispe dagli occhi, le lentiggini dalla faccia, il

calcinaccio dai denti, i porri dalla gola, le pustole dal petto e la sozzura dei talloni; e

l’afa putida della sentina si sentiva lontano un miglio […]»109

.

Questo passaggio, come molti altri dell’opera, dimostra come l’estetica barocca

si manifesti letteralmente nella costruzione sintattica di Basile, in cui tutto sembra

una fioritura continua, ogni parola genera l’altra, ogni frase è il seme dal quale cresce

la successiva, conferendo ritmo e musicalità alla narrazione anche grazie all’utilizzo

di figure retoriche di suono, come omoteleuti e paronomasie:

«Ora mo essenno venuta la festa e sciute le figlie della maiestra tutte spampanate

sterliccate ʼmpallaccate, tutte zagarellr campanelle e scartapelle, tutte schiure adure

cose e rose […]»110

.

Un altro esempio è la creazione di liste interminabili di sinonimi, i quali

finiscono col perdere il loro valore semantico individuale per divenire elemento di

puro «virtuosismo linguistico»111

nell’artificiosa architettura barocca del Basile:

«Non saccio chi me ne tene che non te sborza ʼna lanterna, anchione, arcaseno,

babione, babano, catarchio, chiafeo, catammaro, chiario, cannarone, cippo de ʼnfierno,

caccial’apascere, cazzera, chiantamalanne, mantrone, pierde-iornata, perchiaccone,

vervaianne, mochione, piezzo de catapiezzo, luongo ciavano, maialone, maccarone

senza sale, sciagallo, scialò, spellecchione, mammalucco, ʼnzemprecone, pappa

lasagne, zucavroda, ʼva ca l’haie, guallecchia, sarchiopio, stracciavrache, scampolo

d’allesse, verlascio, vervecone, bozzacchio, ʼnzallanuto, sarchiapone, scola-vàllane,

mammamia, ʼmmoccamechisso, maccarone sàutame ʼn canna, spito sicco, bello ʼn

109

Ivi, p. 310. 110

G. BASILE, Lo Cunto de li Cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, cit., p. 130. 111

V. VALENTE, Per una migliore intelligenza del napoletano di Basile, «Lingua Nostra», 40, 2-3,

1979, cit., p. 48.

40

chiazza, cacazeremonie, pacchiano, cacapósema, caca zibetto, ca me vaie linto e pinto

co lo spito a culo, e po’ comme lo vide lo scrive!»112

.

Infine, l’influenza del gusto barocco è evidente anche nell’esorbitante numero

di proverbi, espressioni proverbiali e modi di dire –se ne contano oltre quattrocento–

disseminati in tutte le cinquanta fiabe dell’opera, i quali, da un lato, rappresentano un

prezioso strumento per gli studi di folclore e paremiologia e, dall’altro, sono elementi

costitutivi della struttura dell’opera. Infatti, il critico letterario Rak, nella sua

introduzione alla traduzione de Lo Cunto de li Cunti, afferma che in ogni fiaba i

proverbi o le espressioni idiomatiche si trovano all’inizio, nel mezzo e a conclusione

della narrazione, in cui assolvono soprattutto la tradizionale funzione didascalica e

morale113

.

Tuttavia, Basile non si limita a sparpagliarli qua e là nell’opera, ma se ne serve

per costruire buona parte della fiaba I due fratelli, in cui gli omonimi protagonisti,

diversi per indole e fortuna, dovranno riuscire a cavarsela da soli dopo la dipartita del

padre che, sul punto di morte, dispensa loro una serie di raccomandazioni servendosi

di un numero spropositato di proverbi114

:

«[…] e perciò, amandovi quanto le mie pupille, non partirò da voi senza lasciarvi

qualche buon ricordo, affinché possiate correre con la tramontana del buon consiglio

per questo golfo di travagli e arrivare a porto sicuro. […] Non vi fate sopraffare dalla

poltroneria, standovene come porci nel porcile. Chi striglia il suo cavallo, non si può

chiamare mozzo di stalla: bisogna aiutarsi a calci e denti; e chi per altri lavora, mangia

per sé.

Risparmiate quel che possedete: chi sparagna, non guadagna; a callo a callo si forma il

tornese; chi conserva, trova; chi ha donde, buona minestra condisce; serba, ché pappi,

e non fare che sfaccia; buoni sono gli amici e parenti, trista la casa dove non c’è niente;

chi ha denari, fabbrica, e chi ha vento, naviga; e chi non ha danaro un tanghero e un

asino, che in ogni tempo lo afferra lo spasimo; e perciò, amico mio cortese, come hai

112

G. BASILE, Lo Cunto de li Cunti, overo lo trattenemiento de peccerille, Le Muse napoletane e le

Lettere,a cura di M. Petrini, Bari, Laterza, 1976, cit., pp. 591-592. 113

Cfr. M. RAK, Introduzione, in BASILE, Giambattista, Lo cunto de li cunti, con testo napoletano e

trad. a fronte, 1984, p. XVII. 114


41

l’entrata, così fa le spese; deretano quanto ne copri, terra quanta ne fiuti; come ti senti,

così mena i denti; cucina piccola fa casa grande.

Non essere troppo chiacchierone, ché la lingua non ha l’osso e rompe il dosso; odi

vedi e taci, se vuoi vivere in pace; quello che tu vedi, vedi; quello che tu senti, senti;

poco mangiare e poco parlare; caldo di panni mai fece danno; chi troppo parla, spesso

falla.

Contentatevi del poco: meglio le fave che durano, che non i confetti che finiscono;

meglio goder di poco che tribolar d’assai; chi non può aver la carne, beva il brodo: chi

altro non può avere, si corchi con sua moglie; quot quot autem, acconciati come puoi:

chi non può avere la polpa, s’attacchi all’osso.

Praticate sempre coi migliori di voi e fate loro le spese; dimmi con chi vai e ti dirò

quel che fai; chi pratica con lo zoppo, in capo all’anno zoppica; chi dorme col cane,

non si leva senza pulci; al tristo dàgli la roba tua, e lascialo andar lontano, perché la

mala compagnia porta l’uomo alla forca.

Pensate e poi fate, ché è sciocca cosa chiudere la stalla quando i buoi se ne sono usciti;

quando la bocca è piena, tura, tura; quando è vuota, non hai da turare; mastica prima e

poi trangugia; la gatta per la fretta fece i figli ciechi; chi cammina adagio, fa buon

viaggio.

Fuggite le contese e le brighe, non mettete il piede su ogni pietra; ché a chi va saltando

troppi pali, qualcuno gli si ficca dietro; cavallo, che dà calci, più ne ha che non ne dà;

chi di graffio ferisce, di coltellaccio perisce; tanto va la secchia al pozzo, che vi lascia

il manico; la forca è fatta per lo sventurato. […] Non v’impicciate con signori, e

andate piuttosto a tirare la sciabica che servite in corte. Amore di signore è vino di

fiasco, la sera è più buono e la mattina è più guasto […]. Sforzatevi, in ultimo, di

mettervi in mente che chi ha arte ha parte [….]; e che a buon cavallo non manca sella.

Mille altre cose dovrei dirvi, ma comincia a venirmi l’affanno della morte e mi manca

il fiato.

Così dicendo, ebbe appena la forza di levare la mano per benedirli, che, calate le vele

della vita, entro nel porto di tutti i guai di questo mondo […]»115

.

115

G. BASILE, in La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei fanciulli, tradotto dall’antico

dialetto napoletano e corredata di note storiche da B. Croce, Napoli, Bibliopolis, 2001, cit., pp. 282-

284.

42

CAPITOLO III – LINGUA E DESTINATARI DE LO CUNTO DE LI

CUNTI. STRATEGIE TRADUTTIVE DI BENEDETTO CROCE E

ROBERTO DE SIMONE.

43

1. Il dialetto napoletano de Lo Cunto de li Cunti è una lingua fittizia o è

realmente esistita a Napoli nel XVII secolo?

La questione del dialetto napoletano utilizzato da Basile nella sua opera Lo

Cunto de li Cunti è stata a lungo dibattuta nel corso dei secoli. Infatti, vari critici e

studiosi di Basile si sono chiesti se il dialetto dell’opera fosse una varietà linguistica

realmente in uso a Napoli nel XVII secolo o se si trattasse di un’invenzione

dell’autore.

Secondo l’abate Galiani, aspro detrattore di Basile, l’autore ha deformato il

vero dialetto napoletano, creando una lingua artificiale, piena d’errori e aberrazioni,

che aveva contribuito alla contemporanea corruzione dei costumi116

.

Per il saggista Imbriani, entusiasta lettore del Basile, invece, il vernacolo

dell’opera rispecchiava l’autentica lingua del popolo napoletano dell’epoca117

.

In seguito, alcuni critici hanno sostenuto l’opinione dell’abate Galiani sulla

natura fittizia del dialetto napoletano dell’opera. Tra questi emerge il giudizio del

poeta napoletano Russo, secondo il quale è del tutto inattendibile l’ipotesi

dell’effettiva esistenza del dialetto napoletano che si legge nei cunti poiché questo

non è altro che «un’accozzaglia repellente di inqualificabile e ingiustificabile asinità»

nonché una falsificazione del napoletano118

.

Completamente opposto, è il giudizio della studiosa Stromboli, la quale

attraverso la sua analisi dell’opera di Basile, condotta a tutti i livelli testuali

(sintattico, morfologico, fonetico e lessicale), giunge a dimostrare che il dialetto

napoletano delle cinquanta fiabe non è una lingua inventata bensì è il risultato della

mescolanza di tratti linguistici innovativi e di altre forme dialettali quasi del tutto

scomparse nel napoletano moderno119

.

116

Cfr. F. GALIANI, Del dialetto napoletano, in Scelta di scrittori ne’ dialetti del Regno delle Due

Sicilie e nella lingua maccaronica latina, vol. I, Napoli, Minerva, 1827, p. 161. 117

Cfr. V. IMBRIANI, Il Gran Basile, p. 435. 118

Cfr. F. RUSSO, Il Gran Cortese e la Tiorba a taccone di Filippo Sgruttendio, Napoli, Giannini,

1921. 119

Cfr. C. STROMBOLI, La lingua de Lo cunto de li cunti tra fiaba e realtà, in La tradizione del

“cunto” da Giovan Battista Basile a Domenico Rea, Padova, Unipress, 2007, cit., pp. 67-81.

44

Secondo il filosofo, critico e traduttore Croce, al contrario, il vernacolo de Lo

Cunto de li Cunti non è altro che un’invenzione creativa di Basile, necessaria per

assolvere alle esigenze stilistiche e umoristiche della sua opera e di conseguenza

molto lontana dalle forme comuni e spontanee del dialetto parlato dai napoletani nel

periodo barocco120

.

Infine, il musicologo, compositore e scrittore De Simone, il quale, inizialmente,

riteneva che il dialetto dell’opera fosse una forma che si avvicinava molto al dialetto

parlato in alcuni rioni partenopei alla fine del XIX secolo, in seguito, arriva alla

conclusione che, in realtà, la lingua di Basile è un insieme di costruzioni dialettali

fittizie concepite, esclusivamente, per finalità letterarie121

.

2. Chi sono i destinatari de Lo Cunto de li Cunti?

In riferimento alla seconda parte del titolo originale dell’opera di Basile, che è

overo Trattenemiento de’ peccerille (ossia Intrattenimento dei piccoli), molti critici si

sono chiesti se questa raccolta di cinquanta fiabe possa essere realmente adatta ai

bambini.

Le riflessioni pedagogiche di Paolozzi sembrano scartare questa possibilità. Il

critico, infatti, ritiene che poiché «c’è in queste pagine quel turgore sensuale, quella

smaliziata impudenza, quel tono scanzonato e scettico che guasta lo spirito della

fiaba […]»122

, l’opera era, con ogni probabilità, destinata al diletto degli adulti.

Nella stessa direzione si orientano, inoltre, le riflessioni del saggista Imbriani,

secondo il quale le fiabe di Basile così ricche di «allusioni storiche, mitologiche e

scientifiche»123

, non potevano certo essere adatte né ai bambini né al volgo.

Infatti, come afferma lo stesso Croce, in realtà, i cunti erano stati composti «per

uomini, e per uomini letterati esperti e navigati, che sapevano intendere e gustare le

cose complicate e ingegnose» e che potevano leggere e comprendere al meglio

l’ampolloso e ardito stile barocco di Basile che, con le sue iperboli, allusioni sessuali,

120

Cfr. B. CROCE, Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, p. 68. 121

Cfr. G. BASILE, Il Cunto de li Cunti, nella riscrittura di R. De Simone, p. 15. 122

G. V. PAOLOZZI, Libri e ragazzi in Italia. Problemi e storia della letteratura giovanile, Palermo,

Palumbo, 1991, cit., p. 47. 123

V. IMBRIANI, Il gran Basile, «Giornale napoletano di filosofia e lettere», II, 1875, p. 452.

45

metafore e doppi sensi, era indubbiamente lungi da ogni possibile finalità

pedagogica124

.

Infatti, se nell’Italia post-unitaria, si stava diffondendo un interesse nei

confronti della fiaba, non tanto quanto genere letterario ma come mezzo di

indottrinamento nel lento processo di unificazione linguistica e d’integrazione

culturale, Lo Cunto de li Cunti di Basile, scritto in un dialetto napoletano

presumibilmente parlato nel XVII e traboccante di sensualità, crudezza nonché di

costruzioni sintattiche complesse, era evidentemente inadatto sia alle esigenze

postunitarie sia a quelle dei giovani lettori e, infatti, viene escluso dalla letteratura

italiana di quel periodo125

.

Di conseguenza, poiché le fiabe di Basile non potevano finire nelle mani dei

piccoli lettori così come erano state scritte, l’unico modo per farle circolare era

renderle adatte ai fanciulli e per questo bisognava rimaneggiarle, modificarle o

riscriverle del tutto affinché si convertissero in un efficace strumento didattico e

pedagogico126

.

In questo senso, una prima edulcorazione dell’opera basiliana, viene compiuta,

in parte, nella traduzione italiana del 1925 a cura di Croce. Infatti, grazie a questa

traduzione, Lo Cunto de li Cunti viene finalmente restituito alla letteratura italiana,

sebbene, come osserva lo stesso Croce in una lettera all’editore Laterza, l’opera

avrebbe sicuramente necessitato un’ulteriore revisione «con qualche castigamento di

parole, per le famiglie»127

.

Proprio come auspicato da Croce, nel 1928 la casa editrice Laterza pubblica

una riduzione per bambini del Pentamerone del Basile realizzata dalla scrittrice e

poetessa Anna Scalera.

La raccolta della scrittrice, oltre a includere solo diciotto delle cinquanta fiabe

de Lo Cunto de li Cunti non si basa sull’originale di Basile bensì sulla traduzione

124

B. CROCE, Giambattista Basile e l’elaborazione artistica delle fiabe popolari, Milano, Adelphi,

2001, cit., pp. XVI-XVII. 11

Cfr. P. BOERO, C. DE LUCA, La letteratura per l’infanzia, Bari, Laterza, 2006, pp. 33-37. 126

Cfr., A. ALBANESE, op. cit., p. 174. 127

B. CROCE, G. LATERZA, Carteggio, III, 1921-1930, a cura di A. Pompilio, Bari, Laterza, 2009,

cit., p. 212.

46

italiana di Croce. Nel suo adattamento per bambini, Scalera elimina i contenuti non

adatti a essi, sia dal punto di vista lessicale sia da quello tematico, intervenendo

modificando la prosa di Croce nei punti più complicati così da restituirla in una

forma più semplice e più vicina al parlato128

.

Per esempio, nel brevissimo estratto della fiaba intitolata La pulce, le parole del

re rivolte alla figlia, secondo lui, irriconoscente nell’originale di Basile sono le

seguenti:

«Vide fieto de lo culo mio ca vo’ fare dell’ommo e mettere legge a lo patre!»129

;

nella traduzione crociana subiscono una prima edulcorazione, si veda, ad

esempio, il termine volgare culo che viene reso come deretano:

«Guarda un po’: una scorreggia del mio deretano vuol far l’uomo e dettar legge al

padre»130

.

Nel rimaneggiamento di Scalera, com’è evidente nel confronto dell’intera

espressione fieto de lo culo mio di Basile e di Croce una scorreggia del mio deretano

si assiste a un’ulteriore revisione, infatti, le menzionate espressioni completamente

sostituite con un’altra per nulla volgare le puzza ancora la bocca di latte:

«Guardate un po’! Le puzza ancora la bocca di latte e vuol dettar legge al padre, vuol

fare l’uomo!»131

.

Inoltre, nella riduzione di Scalera è ancora più evidente l’intento educativo e

morale. Infatti, nel testo sono molto frequenti i riferimenti alla famiglia, alla religione

e alla patria, sintomatici, tra l’altro, dell’influenza della cultura del regime fascista di

quegli anni. Ad esempio, nella fiaba intitolata Faccia di capra, la riduzione di

Scalera viene profondamente rimaneggiata sia per l’inserimento di riferimenti

religiosi come Signore e provvidenza, del tutto assenti nell’originale, sia per la

semplificazione sintattica dei concetti ridotti all’osso:

128

Cfr., G. BASILE, Le Fiabe, scelta e riduzione per fanciulli di A. Scalera condotta sulla trad. it. di B.

Croce, Bari, Laterza, 1928, p. VI. 129

ID., Lo cunto de li cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, cit., p. 112. 130

ID., La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei fanciulli, cit., p. 45. 131

ID., Le Fiabe, scelta e riduzione per fanciulli di A. Scalera, cit., p. 36.

47

Basile:

«[…] vi’ ca lo chiù de le vote ʼnce dammo nuie stisse l’accetta a lo pede e quanno

devarriammo avere la vista d’aquila a canoscere lo bene che ʼnce corre avimmo

l’appannatora all’uocchie e lo granco a la mano pe l’agranfare»132

.

Croce:

«Pensa che le più volte ci diamo noi stessi l’accetta ai piedi; e, quando dovremmo aver

la vista d’aquila per conoscere il bene che ci viene incontro, abbiamo l’offuscamento

agli occhi e il granchio nelle mani, e non l’afferriamo»133

;

Scalera:

«Pensa, marito mio, che spesso il Signore ci manda la provvidenza, e noi uomini,

ciechi, non la sappiamo afferrare»134

.

Infine, Scalera attua anche una netta censura di ogni riferimento al corpo e alla

sessualità. Si noti, ad esempio, nella fiaba intitolata Cerva fatata, oltre al

rimaneggiamento in chiave religiosa, di cui si è già parlato, degli dèi, a cui si fa

riferimento nell’estratto originale e che, nella riduzione della scrittrice, diventano

sacerdoti, anche l’eliminazione dell’espressione dell’originale napoletano ʼntorzare

la panza a la mogliere che viene tradotto da Croce con la frase gonfiare la pancia

alla moglie ma viene sostituito, nella riduzione di Scalera, con l’espressione

impetrassero almeno uno dal cielo:

Basile:

«Era na vota no cierto re de Longa Pergola, chiammato Iannone, lo quale, avenno

desederio de avere figlie, faceva pregare sempre li dei che facessero ʼntorzare la panza

a la mogliere»135

;

132

ID., Lo cunto de li cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, cit., p. 170 133


ID., Le Fiabe, scelta e riduzione per fanciulli di A. Scalera, cit., p. 81. 135

ID., Lo cunto de li cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, cit., p. 182.

48

Croce:

«C’era una volta un certo re di Lungapergola, chiamato Iannone, che, bramoso di

avere figli, ordinava sempre preghiere agli dèi che si degnassero di far gonfiare la

pancia alla moglie»136

;

Scalera:

«C’era una volta un re di Lungapergola che, non avendo figli, ordinava preghiere a

tutti i sacerdoti del regno perché gliene impetrassero almeno uno dal cielo»137

.

3. Il progetto traduttivo di Benedetto Croce.

Il 25 ottobre 1924, il filosofo, storico, critico letterario e traduttore Benedetto

Croce scrive una lettere indirizzata all’amico editore Giovanni Laterza per

informarlo di aver intrapreso l’ardua impresa di tradurre in lingua italiana Lo Cunto

de li Cunti di Giambattista Basile, un «libro meraviglioso, tradotto in lingue straniere

e anche in dialetto bolognese, ma che gl’italiani non conoscono perché scritto nel

vecchio e difficile dialetto napoletano»138

. Inoltre, comunica all’editore che spera di

terminare la sua traduzione nell’arco di tre mesi.

Così come previsto dal traduttore il 22 dicembre 1924, in un’altra lettera

spedita all’amico Laterza, Croce annuncia il completamento dell’opera che considera

«il più antico, il più ricco e il più artistico fra tutti i libri di fiabe popolari […]»139

e

dato che «l’Italia è come se non possedesse quel libro, perché, scritto in un antico e

non facile dialetto, è noto solo il titolo e quasi nessuno più lo legge più […].

L’intento di questa mia nuova fatica è di far entrare l’opera del Basile nella nostra

letteratura nazionale, togliendola dall’angusta cerchia in cui ora è relegata […] e di

acquistare all’Italia il suo gran libro di fiabe»140

.

Croce, infatti, è convinto che grazie alla sua traduzione in lingua italiana, il

meraviglioso capolavoro di Giambattista Basile, possa finalmente tornare a circolare

tra i libri della letteratura italiana, poiché l’unico impedimento al successo e alla

136


ID., Le Fiabe, scelta e riduzione per fanciulli di A. Scalera, cit., p. 42. 138

B. CROCE, G. LATERZA, Carteggio, III, 1921-1930, a cura di A. Pompilio, cit., pp. 212-213. 139

B. CROCE, Giambattista Basile e l’elaborazione artistica delle fiabe popolari, in BASILE,

Giambattista, 2001 cit., p. XI. 140

Ibid.

49

diffusione de Lo Cunto de li Cunti era il dialetto napoletano del XVII con cui era

diffusione dell’opera era il fatto che fosse scritto in un dialetto napoletano talmente

complesso che anche la maggior parte dei napoletani riusciva difficile comprenderlo

completamente141

.

La prima edizione dell’opera viene pubblicata nel maggio 1925 in due volumi

separati con il titolo La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei fanciulli. In

seguito, Croce scrive un’appendice di note storiche e culturali dei costumi napoletani,

pubblicata separatamente da Laterza nel 1937 e poi confluita nell’edizione del 1957,

necessaria per completare e perfezionare l’opera. In riferimento a queste note, egli

avrebbe detto che si trattava di un’operazione che solo lui poteva compiere poiché,

come confessa in una corrispondenza con Laterza, queste richiedevano una

conoscenza profonda dei vecchi costumi napoletani che solo lui possedeva142

.

Sebbene le dichiarazioni di Croce possano sembrare un tantino presuntuose,

tuttavia, è innegabile il fatto che sia la traduzione italiana che l’appendice di note

storiche, testimoniano la sua approfondita conoscenza sia del contesto storico e

culturale in cui l’opera è stata scritta e sia della vita dell’autore e delle influenze che

ne hanno determinato lo stile143

.

Per quanto concerne il progetto traduttivo, Croce lo spiega in maniera chiara e

dettagliata nel suo libro intitolato Giambattista Basile e l’elaborazione artistica delle

fiabe popolari dove afferma di «essere stato fedelissimo alle parole del testo,

cercando di non scemare la quantità, e di alterare il meno possibile la qualità, delle

immagini che contengono»144

, ammettendo però di essere intervenuto «con piena

libertà di rifacimento verso la sintassi»145

poiché imperfetta e spesso pessima, forse

anche a causa di una mancata revisione dell’opera che, come è stato già accennato, è

pubblicata postuma e con molte parti quasi in abbozzo. Inoltre, aggiunge di aver

voluto mantenere non solo «gli idiotismi napoletani»146

, propri dell’opera originale,

141

Ibid. 142

Cfr., B. CROCE, G. LATERZA, Carteggio, IV, 1931-1943, tomo II, a cura di A. Pompilio, Bari,

Laterza, p. 922. 143

Cfr., A. ALBANESE, op. cit., pp. 132-133. 144

B. CROCE, Giambattista Basile e l’elaborazione artistica delle fiabe popolari, cit., p XXXVI. 145

Ibid. 146

Ibid.

50

senza cedere alla tentazione di sostituirli con vocaboli e frasi «dell’uso del fiorentino

vivo», ma anche di aver preservato il gusto barocco dei cinquanta cunti di Basile147

.

Tuttavia, anche se nel suo progetto di traduzione, Croce dichiara piena

aderenza alla lettera del testo, egli sente il bisogno di intervenire sulla sintassi poiché

ritenuta sovrabbondante, difettosa e priva di coesione e armonia. Nella sua

traduzione, infatti, tenta di dare maggiore riposo e respiro all’irrefrenabile prosa

basiliana, necessari secondo Croce, affinché il lettore possa godere a pieno delle

meravigliose immagini evocate nella narrazione148

.

Di conseguenza, egli interviene liberamente sulla punteggiatura dell’opera di

Basile, aggiungendo molti segni d’interpunzione, quasi inesistenti nel periodo

originale e rendendolo più scorrevole e cadenzato. Ciò è evidente, ad esempio, nel

confronto di un estratto dell’originale basiliano della fiaba intitolata La palomma:

«[…] Ma perché a caudaro viecchio vruognolo o pertuso e a cavallo magro dio le

manna mosche ed ad arvolo caduto accetta accetta, sciuta la negra vecchia e annettate

li fasule e schiaffatole drinto a na pignata, la mese fore la fenestra ed essa iette ad

abuscare quatto sproccola a lo vosco pe le cocenare […]»149

;

con la traduzione di Croce, che scrive:

«Portati, dunque, a casa quei pochi fagiuoli, li nettò e li versò in una pignatta; e poi

pose la pignatta sul davanzale fuori la finestra, mentre essa uscì di nuovo per cercare

quattro bruscoli nel bosco per cuocerli. Si suol dire: ‘A caldaia vecchia, ammaccatura

o buco’; e anche: ‘A cavallo magro Dio manda le mosche’; e ancora: ‘Ad albero

caduto accetta accetta’150

.

Questo passaggio, oltre ad essere esemplificativo delle modifiche di Croce alla

punteggiatura di Basile, dimostra le differenti costruzioni sintattiche dell’originale

napoletano e della traduzione italiana. Nello specifico, la traduzione di Croce si

fonda su una sintassi organizzata in maniera più coerente e ragionata sull’ordine

degli eventi. Quella di Basile, al contrario, risulta meno chiara e più complessa da

147

Ibid. 148

Cfr. ID., Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Bari, Laterza, 1911, e cit., p. 67. 149

G. BASILE, Lo cunto de li cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, cit., p. 374. 150

ID., La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei fanciulli, tradotta dall’antico dialetto

napoletano e corredata di note storiche a cura di B. Croce, Napoli, Bibliopolis, 2001, cit., p. 155.

51

rielaborare nella lettura. Si può notare, inoltre, come Croce inverta l’ordine sintattico

dell’estratto originale, ponendo alla fine i detti proverbiali a caudaro viecchio

vruognolo o pertuso, a cavallo magro dio le manna mosche, ad arvolo caduto

accetta accetta che nell’originale sono posti all’inizio del periodo.

Questo come altri esempi estrapolati dalla sua traduzione de Lo Cunto de li

Cunti, sono emblematici delle sue riflessioni sulla poetica del traduttore, in

particolare, quelle intorno alla libertà di intervenire sul testo. Per Croce, infatti,

quando il traduttore ha colto, compreso e interiorizzato lo «spirito» e il «tono» di

un’opera letteraria, egli ha la piena libertà di manipolarla, togliendo, aggiungendo e

variando laddove «l’arte ciò richieda». Così, se il periodo basiliano è introdotto dalla

subordinata demannato de la regina chi fosse…151

:

«E, demmannato da la regina chi fosse sta bella giovane e che cosa l’avesse arredotta a

sta vita sarvateca, essa contaie pe lo filo tutta la storia de le disgrazie soie»152

;

la prosa crociana è resa in maniera più distesa e razionale con prese la parola la

regina, favorendo, inoltre, una comprensione più immediata del fatto narrato:

«Prese la parola la regina, e interrogò la bella giovane per sapere chi ella fosse e che

cosa l’avesse ridotta a quella vita selvatica; e Preziosa le raccontò per filo e per segno

la storia delle sue sventure»153

.

Inoltre, il medesimo concetto di libertà, teorizzato da Croce nel suo progetto

traduttivo, è evidente negli interventi censori al lessico della prosa di Basile. Infatti,

nei passaggi in cui l’autore utilizza metafore sessuali, escrementizie o lessico salace,

Croce attua un’edulcorazione terminologica, sostituendo quelle espressioni e quei

termini con degli equivalenti per così dire, più eleganti. Per esempio, nell’estratto

dell’ottava fiaba della prima giornata intitolata La faccia di capra:

«Ma che? aggio da essere marito de na crapa ed acquistarene titolo de caperrone?

aggio da esser’ arredutto de sta foggia a fidareme a Foggia? non no, non voglio che sto

core crepa pe na faccie de crapa, na crapa che me portarrà guerra cacann’ aulive»154

;

151

Cfr. B. CROCE, Intorno a un’antologia di traduzioni italiane delle liriche di Goethe, in Goethe,

con una scelta delle liriche nuovamente tradotte, 4a ed. ampliata, parte seconda, Bari, Laterza, 1946, p.

148; cit., p. 149. 152


ID., La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei fanciulli, cit., pp. 152-153.

52

l’espressione verbale volgare cacann’ (cacando) Croce la elimina sostituendola

col gerundio deponendo:

«Ma che? Dovrò esser marito di una capra e acquistarmi il titolo di caprone? Debbo di

questa foggia esser ridotto a Foggia? No, no; non voglio che il mio cuore crepi con

una faccia di capra, che mi porterà guerra, deponendo olive»155

.

La libertà del traduttore di cui parla Croce deriva dalla convinzione che quando

si traduce bisogna far emergere il proprio stile e la propria personalità nel testo

tradotto, affinché quest’ultimo possa considerarsi un’opera d’arte e non «un prodotto

meccanico e frigido»156

.

Proprio per questo, nella traduzione di Croce, il suo stile è ben definito e si

distanzia molto dallo stile di Basile. Nello specifico, gli irrequieti e vorticosi periodi

basiliani, frutto della poetica barocca, che percorrono tutti i cunti, nella traduzione di

Croce, vengono riordinati in una prosa agiata, senza deformazioni, senza squilibri,

insomma, come ha ben rilevato Raimondi, in «una prosa della razionalità»157

e che

risulta evidente anche analizzando un estratto dell’ottava fiaba della quarta giornata

dal titolo Li sette palommielle, in cui il turbinoso e sorprendente elenco di ben 39

specie di uccelli realizzato da Basile, nella traduzione di Croce si riduce a 31 poiché,

come spiega nelle note esplicative, non è stato in grado di individuare le altre. Tutto

nella traduzione di Croce, quindi, è riportato alla dimensione del razionale e del

sensato, cioè a dire che quello che il traduttore comprende traduce, quello che non

comprende viene eliminato158

.

In ultima analisi, Croce traduttore è, da un lato, un traduttore responsabile e

coerente poiché i propositi del suo progetto traduttivo vengono poi concretamente

messi in atto nella sua traduzione, com’è stato dimostrato prendendo in esame alcuni

estratti della sua opera in cui tutto viene ricondotto all’interno della poetica della

razionalità, del senso, dell’equilibrio e dell’armonia; dall’altro, è un traduttore leale

nei confronti del lettore, in quanto ogni modifica e/o eliminazione attuata

154



ID., La letteratura della nuova Italia. Saggi critici, vol. V, Bari, Laterza, 1957, cit., p. 42. 157

E. RAIMONDI, Letteratura e identità nazionale, Milano, Mondadori, 1998, cit., p. 151. 158

Cfr. A. ALBANESE, op. cit., pp. 139-140.

53

sull’originale, e trasposta nella sua traduzione, viene opportunamente segnalata. In

aggiunta, Croce non è sicuramente un traduttore ‘invisibile’, poiché la sua traduzione

italiana de Lo Cunto de li Cunti, rispecchia in maniera palese il suo stile e la sua

personalità artistica159

.

4. Il progetto traduttivo di Roberto de Simone.

La riscrittura di Roberto De Simone, etnomusicologo, traduttore, compositore e

drammaturgo, nasce da una proposta dell’editore Giulio Einaudi nel novembre 1994,

a Napoli, con queste parole che ricorda De Simone: «“Maestro, mi devi fare una

riscrittura di Basile in un napoletano comprensibile” e io gli risposi: “Potete farmi un

contratto?” e lui: “Probabilmente sarò morto quando avrai finito”. È andata proprio

così, e dunque il libro reca una dedica, a Giulio Einaudi»160

.

Infatti, come aveva previsto l’editore Einaudi, la riscrittura de Lo Cunto de li

Cunti di Basile è pubblicata dopo la sua morte e precisamente nel 2002, dopo sette

lunghi anni di lavoro. Nell’opera definitiva, inoltre, De Simone include, non solo, la

riscrittura dal dialetto napoletano del XVII al dialetto moderno, secondo il progetto

iniziale voluto dall’editore, ma anche, la propria traduzione italiana dei cunti161

.

De Simone preferisce definire la sua operazione, una riscrittura e si serve di

una curiosa e divertente Praefatio, che porta la sua firma e ricorda una vera e propria

«pièce teatrale»162

, per esplicitare il suo progetto traduttivo. I personaggi di questa

prefazione sono il defunto Giambattista Basile, l’autorevole filosofo Benedetto Croce,

anche lui morto, un certo Eugenio Pragliola, un’artista di strada che entra in scena

solo verso la fine della prefazione, deceduto dal 1989, e lo stesso Roberto De Simone.

La scena si svolge in un antico palazzo dei marchesi Battiloro a Piedimonte

Matese, una cittadina in provincia di Caserta, in cui a mezzanotte del 21 febbraio

2002, vi si ritrovano i tre illustri personaggi proprio in occasione della pubblicazione

della riscrittura del Cunto de li Cunti di De Simone.

159

Cfr. Ivi, pp. 144-145. 160

T. MARRONE, La lingua musica. Intervista a Roberto De Simone, «Il Mattino», 2 ottobre 2002,

cit., p. 21. 161

Cfr., A. ALBANESE, op. cit., cit., p. 145. 162

Ivi, op. cit., cit., p. 148.

54

Tuttavia, come ha ben evidenziato la studiosa Albanese, se l’introduzione con

la descrizione del luogo e di queste personalità autorevoli, fatta per di più in lingua

latina, lascerebbe intendere che «sia gli argomenti che il tono della conversazione

saranno elevati»163

, in realtà, immediatamente dopo De Simone, attraverso le prime

battute di dialogo tra i personaggi e la descrizione dei loro ‘disturbi’, smaschera «il

marchio carnevalesco e rabelaisiano dell’intera prefazione»164

.

Infatti, il letterato irriverente Basile soffre di «tosse stizzosa»165

che gli darà

noia durante tutta la conversazione, l’autorevole Croce è «costretto a un peteggiare

involontario, ereditato dall’aerofagia patita prima di morire»166

e il musicologo De

Simone è «afflitto da stimolo urinario, per allentamento della prostata»167

.

Come se non bastasse, per rendere la situazione ancora più esilarante e comica,

De Simone crea una specie di «legge del contrappasso e di rovesciamento

carnevalesco», infatti, a ognuno degli ospiti è inflitta una pena; Basile è «stato

condannato a leggere, in varie lingue, tutto ciò che hanno pubblicato i numerosi

revisori del Cunto, le coglionate linguistiche, le correzioni al testo, le interpretazioni

a vanvera»168

, Croce è destinato, con suo grande patimento, «a leggere tutte le opere

del De Simone» e «ad ascoltare la sua musica»169

e, infine, all’illetterato Pragliola

spetta la pena più terribile da scontare, leggere tutti i libri di Croce, e ammette:

«Siccome che non so leggere, me li fanno leggere da un assistente ai morti

analfabeti» e al commento di Basile: «Vi siete fatto una grande cultura», Pragliola

ribatte: «Mi sono fatto due palle, con rispetto parlando, quanto una mongolfiera»170

.

Tutto il dialogo si svolge, insomma, con questi scambi di battute comici anche

se, nonostante il commento dell’artista di strada Pragliola, la figura del filosofo

Croce resta la più importante e prestigiosa di tutte. Infatti, lo stesso Basile parla della

posizione speciale riservatagli nell’aldilà, precisamente «nel padiglione privilegiato

163

Ivi, cit., p. 146. 164

Ibid. 165

R. DE SIMONE, Prefazione a G. BASILE, Il Cunto de li Cunti nella riscrittura di R. De Simone,

Torino, Einaudi, 2002, cit., p. XIV. 166

Ivi, p. XX. 167

Ivi, p. XV. 168

Ivi, p. VIII. 169

Ivi, p. XXI. 170

Ivi, p. XIX.

55

dei filosofi»171

, in virtù, appunto, del successo e del valore intellettuale raggiunti da

Croce quando era in vita.

Proseguendo la conversazione, interviene poi De Simone domandandosi,

essendo l’unico ancora vivo, quale sarà il suo posto nell’aldilà; anche stavolta è

Basile a rispondere:

De Simone: «Chissà io dove finirò, esimio cavaliere».

Basile: «E chi può dirlo? Il Rabelais, ad esempio, è collocato più su, e di porcherie ne

ha scritte molte più di me»172

.

È importante questo passaggio, per il riferimento, non del tutto casuale, a

Rabelais. Infatti, De Simone è convinto che nello scrivere Lo Cunto de li Cunti, il

Basile abbia tratto ispirazione da Rabelais, sia per la carica di oralità della riscrittura

dei cunti, sia nella stesura dei passaggi più salaci all’interno dell’opera, ma non solo,

infatti, come afferma nelle note di copertina, De Simone crede che Basile si sia

ispirato anche alla teatralità delle forme shakespeariane, alla ritmicità della

narrazione popolare e al Decamerone, ma solo a fini parodici, e inoltre, agli elementi

tipici della dissacrazione comica, in cui domina la contaminazione linguistica

dell’alto e del basso, ma anche tematica, del dotto e dell’osceno, del serio e del

comico etc., giungendo a ricreare l’effetto burlesco proprio della commedia173

.

Per di più, la scelta di scrivere la prefazione sottoforma di dialogo teatrale, è

funzionale al progetto traduttivo De Simone giacché gli consente di anticipare la

cifra stilistica che si propone di seguire per tutta la riscrittura dell’opera, vale a dire,

la ricerca della forte carica performativa che il drammaturgo crede sia un tratto

caratteristico di tutta l’opera di Basile. Inoltre, piuttosto che dare un prontuario di

tutte le sue scelte traduttive, egli preferisce esplicitarle direttamente nella sua

prefazione, la quale può essere considerata una sorta di cunto come gli altri cinquanta

della raccolta, e che permette al lettore di comprendere immediatamente il tono e il

carattere che De Simone ha voluto dare alla sua riscrittura.

171

Ivi, p. XVIII. 172

Ivi, p. XIX. 173

Cfr. A. ALBANESE, op. cit., pp. 147-149.

56

A differenza della traduzione di Croce, quella di De Simone è una doppia

operazione poiché, come riporta il Croce a Basile nella Praefatio, «egli si è concesso

la libertà di alterare il testo da lei composto per renderlo, a suo dire, più

comprensibile agli stessi napoletani» e, inoltre, ha aggiunto alla traduzione italiana

neologismi e volgarità «che possono strappare il riso ma non la stima culturale»174

.

Per quanto riguarda le scelte concrete della sua strategia traduttiva, De

Simone, come accennato in precedenza, è interessato più di ogni altra cosa a rendere

«il senso della teatralità del Basile, della sua ironia, delle sue allitterazioni»175

e

questa volontà è evidente, per esempio, nel confronto tra la versione originale di

Basile e la riscrittura proposta da De Simone del seguente estratto della fiaba Li sette

palommielle (IV,8), in cui i sette fratelli incolpano la sorella Cianna, per essere stati

trasformati, anche se accidentalmente, in uccelli. Basile scrive:

«E, mentre apparecchiava tavola aspettanno li frate, eccote vedde venire sette

palommielle, li quale le dissero: “O che meglio te fosse cioncate le mano, o causa de

tutto lo male nuostro […] eccoce deventate aucielle, soggette a le granfe de niglie, de

sproviere e d’asture, eccoce fatte compagne de acquarule, de capofusche, de cardille,

de cestarelle, de cardole, de coccovaie, de cole, de ciaole, de codeianche, de zenzelle,

de capune servateche, de crastole, de covarelle, de gallinelle, de galline arcere, de

lecore, de golane, de froncille, de reille, de parrelle, de paglioneche, de capotortielle,

de terragnole, de shiurole, de pappamosche, de paposce, de scellavattole, de

semmozzarielle, de sperciasiepe, de rossielle, de monacelle, de marzarole, de morette,

de paperchie, de lugane e de turzelupiche! hai fatto bella prova! mo simmo tornate a lo

paiese nuostro pe vederece aparate rezze e poste viscate! pe sanare la capo de no

pellegrino hai rotta la capo a sette frate, che non c’è remmedio a lo male nuostro si

non truove la mamma de lo Tiempo, che te ‘mpare la strata a cacciarence

d’affanno»176

.

L’improbabile elenco che include ben 39 specie di uccelli, non ha tanto

l’obiettivo di fornire «nozioni esatte di ornitologia»177

, al contrario, è un chiaro

esempio di congeries rerum (accumulazione di cose), stilema fra i più ricorrenti nella

174

Ivi, p. XXI-XXII. 175

G. BASILE, Il Cunto de li Cunti, nella riscrittura di R. De Simone, cit. 176

ID., Lo cunto de li cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, cit., p. 371-372. 177

A. ALBANESE, op. cit., cit., p. 151.

57

prosa dei cunti, che finisce per risolversi in un congeries verborum, ossia in una

«accumulazione caotica puramente verbale (e non realistica o comunque descrittiva),

essendo impossibile, proprio in ragione della natura gergale del linguaggio,

apprezzare le variazioni semantiche dei singoli membri»178

. Di conseguenza, questo

elenco come gli altri presenti nell’opera di Basile, sono finalizzati, esclusivamente, a

stupire e meravigliare il lettore secondo i principi della poetica barocca. Inoltre,

l’enumerazione dei nomi degli uccelli, contribuisce a creare una sorprendente

esplosione di suoni grazie alle figure retoriche come le assonanze, le rime e le

allitterazioni realizzate, per esempio, tra i seguenti termini dell’estratto covarelle-

gallinelle, capofusche-cardille-cardole-coccovaie-cole179

.

Questi elementi fonetici e ritmici, rilevati nell’originale basiliano, vengono

potenziati da De Simone il quale vuole dare alla propria riscrittura una maggiore

carica performativa e ritmica. Infatti, l’elenco originario di Basile, nella riscrittura

del drammaturgo, cresce e raggiunge il numero di ben 48 voci. Questa scelta

traduttiva esalta «l’energia, il ritmo, la virtualità scenica, proprio come fosse un

pezzo di teatro oppure una filastrocca da recitare a memoria»180

e forse è proprio per

questo che De Simone modifica la disposizione grafica della sua riscrittura rispetto a

quella dell’originale181

:

«Ma poco dopo, mentre apparecchiava la tavola in attesa dei fratelli, eccoti arrivare

sette colombelli, che le dissero: - Oh sorella, causa di tutti i guai nostri! Eccoci

diventati uccelli, soggetti alle grinfie dei nibbi, di sparvieri e di astori; eccoci ridotti a

compagni di gallinelle d’acqua,

di capinere,

di cardelli, di upupe e fringuelli,

di merli,

di fanelli,

di civette,

di piche e marigiane,

di pernici,

178

P. FASANO, Gli incunaboli della letteratura dialettale napoletana, in Letteratura e critica. Studi

in onore di Natalino Sapegno, vol. II, a cura di W. Binni, Roma, Bulzoni, 1975, cit., p. 486. 179

Ivi, p. 150-151. 180

A. ALBANESE, op. cit., cit., p. 152. 181

Ivi, pp. 150-152.

58

di allodole,

di tortore e fagiani,

di pigliamosche,

di germane,

di torcicolli,

di forasiepi,

di taccole, di folagne e anatrelle,

di calandrine e passarelle,

di beccacce e beccaccini,

colombacci e lucherini,

di picchi di San Martino,

di ballerine,

di pavoni e pavoncelle, di quaglie,

d’alzavole,

di marzaiole,

di storni,

di tordi e beccafichi,

di mestoloni e chiurli,

di cinciallegre e moriglioni,

di frullini e di cole,

di pavieri e di gazze mariole.

L’hai compiuta alla grande, la tua impresa! Torniamo, sì, al nostro paese, ma per

vederci tese reti e trappole di vischio! Per sanare la testa a un pellegrino, l’hai rotta a

sette fratelli così bene che non c’è rimedio al nostro male, a meno che tu non trovi la

mamma del Tempo, che ti suggerisca il modo di trarci da questo guaio»182

.

Si propone, inoltre, un passaggio della fiaba intitolata Lo scarafone, lo sorece e

lo grillo tratto dall’originale del Basile, messo a confronto con la traduzione del

Croce e la riscrittura del De Simone, così da poter rilevare ulteriormente, le diverse

poetiche e scelte traduttive. L’estratto scelto è quello del rimprovero di Miccione,

padre ricco e amareggiato, al figlio Nardiello, scansafatiche e scialacquatore:

182

G. BASILE, Il Cunto de li Cunti, nella riscrittura di R. De Simone, cit., pp. 731, 733, 735.

59

Basile:

«Che te pienze fare, sbaraglione? non vide ca la robba mia oramai se ne vace pe

l’acqua a bascio? lassa, lassa ste mardette ostarie, che commenzano co nomme de

nemice e fenisceno co segnefecato de male! lassale, ca so’ migrania de lo cellevriello,

dropesia de la canna e cacarella de la vorza! lassa, lassa sto scommenecato iuoco, che

mette a riseco la vita e se roseca la robba, che ne votta li contente e ne fruscia li

contante, dove le zare te arreduceno ʼn zero e li parole t’assottigliano comm’ a pirolo!

lassa, lassa de vordelliare pe sse male razze, figlie de lo brutto peccato, dove spanne e

spinne! pe na perchia consumme li purchie e pe na carne sfatta spanteche, reducennote

dove n’uosso spunte che, ca non so’ meretrice, ma no mare trace, dove sì pigliato da’

Turche! allontanate dalle accasiune, ca te scraste da lo vizio: remota la causa, desse

chillo, se remmove l’effetto […]»183

Croce:

«Che ti pensi di fare, scialacquone? Non vedi che la roba mia ormai se ne va giù pel

fiume? Lascia, lascia coteste maledette osterie, che cominciano con nome di nemici e

finiscono con il significato di male; lasciale, ché sono emicranie del cervello, idropisie

della gola e diarree della borsa; lascia, lascia il giuoco scomunicato, che ci mette a

risico la vita e si rosica la roba, che ci toglie i contenti e ci consuma i contanti, dove le

zare ti riducono in zero, e le parole ti assottigliano come piolo di liuto! Lascia, lascia

di sbordellare con cotesta mala razza, figlia del brutto peccato, con la quale spendi e

spandi; per una sordida, consumi i soldi; per una carne disfatta, ti disfai e ti riduci a

spilluzzicare ossa; ché non sono, esse, mere-trici, ma mare trace dove sei preso dai

turchi! Allontanati dalle occasioni, ché così ti stacchi dal vizio: ‘remota la causa’,

disse quello, ‘si rimuove l’effetto’»184

;

De Simone:

«Che ti sei messo in testa, cianfruglione? Non vedi che la mia roba se ne va scolando

in malora? Lascia, lascia le maledette osterie, che hanno inizio col nome di nemici e

terminano con rio significato! Lasciale, ché sono emicranie del cervello, idropisie

della gola e diarrea della borsa! Lascia, lascia il dannato gioco che mette a rischio la

vita e raschia la roba, che ci toglie i contenti e ci taglia i contanti, dove le puntate a

zara ti riducono a zero e le parole ti assottigliano come un pirolo! Lascia, lascia di

sbordellare con questa razza di male femmine, figlie del peggior peccato, con le quali

183

G. BASILE, Lo Cunto de li Cunti, con testo napoletano e trad. a fronte, cit., p. 538. 184

ID., La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei fanciulli, cit., p. 223.

60

spandi e spendi! per una zozza perdi la razza, ché quella strozza se non ti strizza; ché

esse non sono meretrici, ma mare-trace, dove ti vedi pigliato dai turchi! Allontanati

dalle occasioni, ché ti scrosti dal vizio: rimossa la causa, disse quel tale, si rimuove

l’effetto»185

.

Dalla lettura dell’originale di Basile è evidente l’influenza del gusto barocco

per l’elocutio, con la conseguente accumulazione di espressioni e metafore dialettali

come migrania de lo cellevriello e cacarella de la vorza, di paronomasie e

allitterazioni come quelle fra i termini riseco-roseca, contente-contante, zare-zero,

spanne-spinne e ancora di giochi etimologici come la parola ostarie, formata da oste,

nemico e rie, rio, malvagio.

Per quanto riguarda la traduzione di Croce, invece, essa è del tutto fedele alla

lettera e agli artifici fonetici dell’originale, come si evince dalla resa dei giochi di

parole e dalle allitterazioni consonantiche nei termini, risico rosica, contenti contanti,

sordida soldi e disfatta disfai. La sua traduzione, inoltre, rispecchia ancora una volta

la poetica traduttiva della razionalità, di cui si è già parlato in precedenza, poiché

Croce inserisce nell’estratto delle note, come quella esplicativa del gioco di parole

derivante da ‘oste-rie’ o quella che precisa l’allusione ‘mare-trace’, simile a

meretrice con cui Basile intende la parte superiore dell’Egeo, interrompendo

inevitabilmente il ritmo della narrazione. Infine, nello stesso passaggio è evidente un

altro elemento tipico della sua pratica traduttiva: la predilezione per le forme eleganti,

che si riscontra, ad esempio, nella scelta di termini formali come pel, coteste, cotesta

che rendono, inoltre, la sua traduzione più adatta alla lettura in silenzio che ad alta

voce186

.

La riscrittura di De Simone, risulta in questo senso più vicina all’originale del

Basile in quanto, oltre a rimanere più fedele al registro dell’originale, scegliendo

termini e strutture sintattiche più vicine al parlato, egli rispetta il ritmo della

narrazione dei cunti che non viene quasi mai interrotta dall’inserimento di note

esplicative. Inoltre, la riscrittura di De Simone, non solo rende le allitterazioni tra due

termini presenti nell’originale, come rischio raschia, zara zero e meretrici maretrace,

185

ID. Lo Cunto de li Cunti, nella riscrittura di Roberto De Simone, cit., p. 473. 186


61

ma le crea persino tra intere frasi, ‘per una zozza perdi la razza, ché quella strozza se

non ti strizza’ e ‘ci toglie i contenti e ci taglia i contanti’187

.

De Simone traduttore è indubbiamente un traduttore responsabile e leale nei

confronti dei lettori poiché li ‘mette in guardia’, attraverso la sua bizzarra prefazione,

sulla natura della riscrittura. Inoltre, è un traduttore coerente e ‘visibile’ giacchè il

suo progetto traduttivo rispecchia il proprio stile e la propria personalità artistica, di

drammaturgo, come è stato evidenziato nella scelta di potenziare ancor più la carica

performativa e la musicalità dell’originale e probabilmente, proprio per questo suo

proposito, la sua riscrittura risulta più affine alle finalità artistiche dello stesso Basile.

In ultima analisi, sebbene con scelte traduttive differenti, sia Benedetto Croce

sia Roberto De Simone hanno prodotto delle opere d’arte, delle ‘riformulazioni

creative’ personali e originali del Cunto di Basile e non delle copie passive e inferiori

di esso, poiché, entrambi i traduttori hanno saputo cogliere e interiorizzare ‘il canto

del poeta’ Basile facendolo rivivere nelle loro opere seguendo la propria personalità

artistica e il proprio stile.

187

Ivi, p. 155.

62

CONCLUSIONE

Il viaggio alla scoperta de Lo Cunto de li Cunti overo lo trattenemiento de’

peccerille di Basile, nonostante le avversità e gli ostacoli iniziali, si è rivelato

appassionante e davvero coinvolgente, soprattutto per merito dell’affascinante

mondo fantastico che prende vita nei cunti, popolati di creature magiche quali fate,

orchi, draghi, re, regine, animali parlanti e piante miracolose, che convivono con i

tipi umani del popolo, come il servo sciocco e scansafatiche, quello furbo e

imbroglione, il mercante avaro, la vecchia deforme, gli innamorati, la servetta

pungente e maliziosa, la brutta invidiosa, la bella generosa etc.; il tutto all’interno

dell’esuberante e grottesca cornice barocca, con la sua poetica della meraviglia e la

sua visione disillusa della realtà, intarsiata di dialetto napoletano, proverbi e folclore.

Lo Cunto de li Cunti è un’opera che ride di «eterna gioventù», come ha ben

osservato lo scrittore Vittorio Imbriani, entusiasta lettore del capolavoro basiliano,

non solo grazie allo spasso e al divertimento che se ne trae dalla lettura dell’opera,

ma anche, e soprattutto, per merito delle traduzioni che ne hanno permesso e

garantito una sempre maggiore fruizione e diffusione nei secoli. Per questo motivo,

nel mio lavoro, ho cercato di porre le basi per un approccio non pregiudiziale e

sterile ma dialettico e produttivo tra il testo originale e le sue forme di riformulazione

(in particolare la traduzione e la riscrittura), liberandole, finalmente, dall’accezione

di testi subordinati e copie imperfette. Così facendo, ho potuto poi focalizzarmi, in

maniera incondizionata, sulla scoperta della traduzione letteraria, un ambito che mi

ha affascinato molto in questi tre anni di formazione universitaria alla professione di

traduttrice.

Nello specifico, ho volto la mia attenzione su due rifacimenti dell’opera

letteraria di Basile, la traduzione italiana di Croce e la doppia riscrittura di De

Simone dal dialetto napoletano del XVII secolo a quello moderno e da quest’ultimo

all’italiano, tentando, innanzitutto, di approfondire le strategie traduttive dei rispettivi

autori per riflettere, poi, sulla funzione della traduzione e sul ruolo del traduttore. In

questo senso, ho trovato molto valido e utile il contributo critico proposto dal

filosofo e scrittore francese Antoine Berman, secondo il quale, la critica testuale non

deve basarsi sull’attribuzione di aridi e superficiali giudizi di valore, finalizzati a

63

individuare quale sia la traduzione migliore e quale la peggiore; al contrario, deve

favorire un’analisi più profonda di questi testi. Berman, infatti, crede fermamente che

tale critica testuale abbia la necessità di essere produttiva, ossia, volta a determinare

«il grado di consistenza immanente –della traduzione– al di fuori di ogni relazione

con l’originale», da un lato, e a indagare i parametri linguistici, sociali, culturali,

storici etc., che hanno determinato le scelte del traduttore, dall’altro. Per questo

motivo, dopo aver esposto le diverse poetiche e strategie traduttive dei due autori e

aver rilevato la predilezione per la ‘bellezza formale’ di Croce, il quale interviene

sull’originale basiliano modificandone lo stile e la forma, e ‘la filologia del ritmo’ di

De Simone, che riscrive l’opera ricreando e potenziando la carica performativa e

ritmica proprie dell’originale non mi sono fermata a condannare l’alterità di entrambi

gli atti traduttivi rispetto al Cunto di Basile e a metterne in dubbio l’effettivo valore

letterario. Nel mio lavoro, ho preferito, riflettere sul ruolo dei due traduttori e sulle

loro operazioni e, in questo senso, ho potuto rilevare, in primo luogo, che sia De

Simone sia Croce hanno saputo cogliere e interiorizzare lo ‘spirito’ e il ‘tono’

dell’originale trasmettendolo nelle loro opere e, in secondo luogo, che entrambi non

sono stati dei traduttori ‘invisibili’ ma ‘visibili’, poiché i loro atti di traduzione sono

il risultato del proprio stile e della propria personalità artistica. Per queste ragioni,

tanto la traduzione di Croce quanto la doppia riscrittura di De Simone non sono delle

copie inferiori e passive dell’originale ma costituiscono delle opere d’arte aventi lo

stesso valore letterario del Cunto di Basile. Esse sono delle riformulazioni creative

dell’opera originale, sono come quelle nuove e resistenti tavole di legno che

sostituite a quelle vecchie, permisero alla Nave di Teseo di conservarsi intatta nei

secoli. Allo stesso modo, la traduzione di Croce e la riscrittura di De Simone sono

necessarie affinché la ‘Nave di Basile’ perduri nel tempo e raggiunga sempre nuovi

porti, che sono i lettori, i quali saranno rapiti dalla magia e dal folclore di cui i cunti

sono intrisi, nonché, dalla bellezza delle immagini plasmate dall’estro del loro autore.

65

ENGLISH SECTION

66

INTRODUCTION

I stumbled on The Tale of Tales last summer. It all started when I watched

Matteo Garrone’s movie Il racconto dei racconti (The tale of tales) and, by doing

some research about it, I found out that the three different stories of the movie had

been adapted from three tales of the Neapolitan dialect collection, entitled Lo Cunto

de li Cunti, written by the baroque literary man Giambattista Basile. Furthermore, I

discovered that there were many translations of this work and, so, I decided to

expand upon two of them in my thesis. More precisely, I studied the Italian

translation by philosopher, historian and translator Benedetto Croce and the double

rewriting, from the 17th

century Neapolitan dialect into a modern form and into

Italian, by musicologist, composer and writer Roberto De Simone. I chose this

subject because I wanted to learn more about the fascinating and complex world of

literary translation both from a theoretical point of view, through the studies of many

linguists, critics and theorists, and from a practical one, by expanding on De Simone

and Croce’s translation projects.

The following section is divided into three chapters. In the first one, I went

back to the origin of the Latin verb traducere (to translate) and I analyzed the

changed perspective on translation: from ‘exact science’, based on prescriptive rules,

to ‘descriptive study’ from which to start in order to define general translation

principles. Then, I examined the correlation between the original text and its

translation and I tried to prove that the latter is not an inferior copy of the former but

a creative representation of it. At the end of this chapter, I presented Berman’s

productive criticism theory and I reflected on the translator’s ethical responsibility.

In the second chapter, I described Giambattista Basile’s life by underlining his

double identity as a canonic literary man, author of classical works, and as an

irreverent writer, author of dialectal works. Then, I focused on his masterpiece The

Tale of Tales, both by analyzing its structure and contents and comparing them to

Boccaccio’s Decameron ones. Lastly, I tried to prove how the baroque sensibility

influenced the themes and the style of Basile’s work.

67

In the third chapter, firstly, I tried to determine whether the Neapolitan dialect

of Lo Cunto de li Cunti was an invented language or a genuine vernacular spoken in

Naples in the 17th

century, secondly, I focused on Lo Cunto de li Cunti’s target

audience and I tried to understand if this collection was actually addressed to

children or was not. Lastly, I studied Benedetto Croce’s Italian translation and

Roberto De Simone’s double rewriting by explaining both their translation projects

and stylistic choices.

68

CHAPTER I – REFLECTIONS ON TRANSLATING. RELATIONSHIP

BETWEEN SOURCE TEXT AND TARGET TEXT. OBSERVATIONS

ON THE TRANSLATOR’S ETHICAL RESPONSIBILITY.

69

1. The genesis of the term traducere and the changed perspective on translation:

from ‘exact science’ to ‘descriptive study’.

The Latin verb traducere (to translate) is used for the first time by the humanist

Leonardo Bruni, in his treatise De interpretatione recta (On the correct way to

translate), to describe the act of translating. Nowadays, his work is considered the

first specific modern treatise on translation and the most meditated and incisive of all

written works during the European humanism. Indeed, as the linguist Folena said, by

using the term traducere, rather than employing other medieval common terms at the

time such as vertere, convertere, explicare, traslatare as well as the most usual

transferre, Bruni both created a neologism and made an innovative choice.188

The philologist Sabbadini believes that Bruni’s choice is the result of a

semantic misunderstanding of a piece of Aulus Gellius’ Noctes Acticae (The attic

nights), where the correct interpretation of the verb form traductum is “transplanted”,

and not “translated” as Bruni wrote189

.

On the contrary, Folena says that Bruni intentionally chose traducere because

he needed a new original term, which was not as common as transferre (to transfer),

that could better convey the idea of movement from one language to the other190

.

Nevertheless, what is really important to underline is that the verb traducere

entails two essential concepts:

- translating is a process of movement from the source text, or original text, to

the target text, or translation;

- in the act of translating, translators play a significant role and become

personally responsible for it, since not only do they transfer but also lead the

text to the target language191

.

As a consequence, translating is no longer considered only a mere linguistic

and systematic operation but the result of a complex hermeneutic process192

.

188

G. FOLENA, Volgarizzare e Tradurre, Torino, Einaudi, 1991, 60. 189

R. SABBADINI, Del tradurre i classici antichi in Italia, «Atene e Roma», III, 1990, 202-217. 190

G. FOLENA, cited work, 72. 191

A. ALBANESE, Metamorfosi del Cunto di Basile. Traduzioni, riscritture, adattamenti, Longo

Editore, Ravenna, 2012, 32.

70

In spite of that, this concept is excluded by the traditional translation theories

based on the dichotomy between translatability v untranslatability, faithfulness v

unfaithfulness, faith to the letter vs faith to the spirit of a text, to its verbum v to its

sensum and so forth193

.

Moreover, this kind of antithetical approach dates back to the most ancient

record about translation, Cicero’s Libellus de optimo genere oratorum (On the best

kind of orators) where the author presents the ut orator (as orator) translation, which

aims at rendering the sense of the original text, and the ut interpres (as interpreter)

one, which, instead, aims at translating word for word the text’s content194

.

This antithesis between sense and letter, as well as that between the original

text and its translation is also the focus of both the works On linguistic aspects of

translation by Jakobson and Theoretical problems of translation by Mounin; where

the two scholars talk about translation only from a linguistic point of view, as if it

was only a mechanical process of word transfer from one language to the other and

without taking into account neither extra-textual nor extra-linguistic factors195

.

Therefore, on the one hand, they deem translation a text which necessarily entails

both semantic and stylistic equivalence with the source text and, on the other, they

consider it always subject to its original196

.

This same idea of linguistic equivalence is also discussed in the work Toward a

science of translating by the linguist Nida, where he starts from the theory that

translation is an instrument to transfer the original text’s content and then explains

two methods of translating:

- the formal equivalence technique that aims at translating word for word the

original text;

- the dynamic equivalence technique that, instead, aims at conveying the source

text’s message by using equivalent expressions.

192

G. FOLENA, cited work, 13. 193

E. MATTIOLI, L’etica del tradurre e altri scritti, Novara, Interlinea, 2007, 194-195. 194

S. NERGAARD, La teoria della traduzione nella storia, Milano, Bompiani, 1993, 58. 195

A. ALBANESE, cited work, 33. 196

Ibid.

71

Yet, as opposed to the above mentioned scholars, Nida takes into consideration

the importance that both contextual and extra-linguistic factors have in this

operation197

.

Later, thanks to the translator Holmes’ work entitled The name and the nature

of translation studies, the concept of translation changes. In fact, as opposed to the

traditional translation theories that regard translation as an exact science and as a

system based on prescriptive and normative rules, the theorist puts forward a

descriptive and pragmatic approach to the matter. Indeed, he believes that translation

is not the result of priori principles but a field of studies from which to start in order

to define general translation principles198

.

Moreover, Holmes’ contribution paves the way to the modern reflections on

translating that are mainly based on the idea that translation is an independent text

itself, regardless of its relation with the original text, and that the choice of a specific

translation’s strategy depends on both the translation’s target audience and

purposes199

.

2. The correlation between the original text and its translation.

2.1 What is the original text? Is it a static and absolute identity or a multiple and

dynamic one that is re-determined continually through translations?

The same question is put forward with regard to the identity of Theseus’ Ship

paradox after that the Athenians replaced the decaying planks of the ship with new

and stronger ones in order to preserve it over the centuries. That incident became the

focus of a metaphysical debate among philosophers: some believed that the identity

of the ship was the same, others that it had changed200

.

197

E. NIDA, Toward a Science of Translating, in F. ERVAS, Uguale ma diverso. Il mito

dell’equivalenza nella traduzione, Macerata, Quodlibet, 2008. 198

J. S. HOLMES, The Name and the Nature of Translation Studies and a New Paradigm, in

Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies, Amsterdam, Rodopi, 1988, 67-

80. 199

H. J. VERMEER, Skopos and Commissions in Translation Action, in Readings in Translation

Theory, edited by A. Chesterman, Helsinki, Finn Lectura, 1989, 173-187. 200

PLUTARCO, Vite Parallele, edited by C. Carena, Torino, Einaudi, 1958, 18.

72

Whatever the answer is, what is important to underline is that although new

planks gradually replaced every part of the original ship, they were necessary to

make the ship survive during time.

Similarly, every translation, like those new planks, is essential to update and

‘keep alive’ the original text although its identity, that is re-determined through

translations, turns out to be multiple and dynamic201

.

Moreover, this same idea of the original text’s multiple nature is supported by

the philologist Timpanaro’s work The genesis of Lachmann’s method work. Indeed,

through the textual analysis of many original texts, the philologist discovered the

presence of a set of perturbation factors such as polygenetic errors, innovations,

corrections, or contaminations which made difficult both to determine the original

text’s official genealogy and, at times, to prove the existence of the very original text

itself among many other copies of it202

.

Similarly, the philologist Zumthor, through his study on medieval texts, which

were almost all anonymous and handed on by copyists, comes to the same

conclusions. More precisely, he presents the concept of mouvance (movement) with

regard to those texts because he discovered that of one specific medieval text there

were, actually, many different versions. As a consequence, his study confirms the

idea of dynamic and multiple nature of the original text203

.

Lastly, the theorist Bryant’s reflections on the source text’s nature further

support the mentioned concepts. Indeed, in his work, he defines the original text as a

fluid text because he says that it is the result of many versions due to both the

author’s revision process and to the following editions that inevitably modify the

original text204

.

201


S. TIMPANARO, La genesi del metodo Lachmann, Torino, Utet, 2003, 149. 203

P. ZUMTHOR, Semiologia e poetica medievale, trad. it. M. Liborio, Milano, Feltrinelli, 1973, 72.

204

J. BRYANT, The Fluid Text. A Theory of Revision and Editing for Book and Screen, Ann Arbor,

University of Michigan Press, 2002, 1.

73

2.2 What is translation? Is it an imperfect copy of the original text?

Vernant’s reflections on nature’s image could be useful to answer this question.

Indeed, as opposed to Plato’s idea, which considers the image an imperfect copy and

a fake imitation of the original, he supports the ancient Greek definition of eidolon

(idol) that deems image the representation or apparition of a substitute205

.

Similarly, the translation needs to be regard in the light of the Greek definition

of idol, as the re-presentation of the original text, as its creative substitute and not as

its fake and inferior copy.

In this regard, it’s important to underline the difference between copy and

substitute traced by the philosopher Iacono. In fact, he defines a copy something that

is more similar than different from something else and, on the contrary, the term

substitute something that entails more difference than similarity to something else206

.

Consequently, since translation is the original text’s creative substitute and the

substitute involves the idea that difference prevails on similarity then translation

cannot be considered the original’s passive copy, also because, as the essayist

Cherchi said, translation is an operation that transfers the text in a completely

different form207

.

Furthermore, the theorist Lefevere puts this same idea of translation as a

transfer forward. More precisely, he considers translation to be a form of refraction

or rewriting of a literary work and, in this regard, he also says that each refracted text

can differ from the original work or even substitute for it208

.

Therefore, translation, like all those kinds of refractions or rewritings, is

essential both to understand how linguistic, poetic, ideological, cultural dynamics of

a specific target culture influence its making and to open a productive debate on the

205

J. P. VERNANT, L’immagine e il suo doppio. Dall’era dell’idolo all’alba dell’arte, edited by P.

Conte, Milano-Udine, Mimesis, 2010, 31. 206

A.M. IACONO, L’illusione e il sostituto. Riprodurre, imitare, rappresentare, Milano, Mondadori,

2010, 73. 207

P. CHERCHI, La rosa dei venti. Una mappa delle teorie letterarie, Roma, Carocci, 2011, 91. 208

A. LEFEVERE, Traduzione e riscrittura. La manipolazione della fama letteraria, M. Spariosu,

Philadelphia-Amsterdam, Benjamins, 1984, 10.

74

dynamic relation between the original text and its translation which is neither inferior

nor worse than it209

.

3. Productive criticism and the translator’s moral responsibility.

Starting from the idea that translation is not the result of definitive and absolute

rules but an experience that is always different and depending on various reasons and

purposes, Berman develops the concept of productive criticism. In this regard, he

states that this criticism does not focus on giving superficial evaluations about

translations but on promoting an approach aimed at analyzing parameters such as

language, culture, history etc. and determining how they influence translators’

choices210

.

Moreover he believes that translators have a moral duty both toward the

original text and the target audience. This ethical task is that of preserving the

‘foreign’ element of the original text without adapting, changing or eliminate it when

translating211

. More precisely, translators have to transfer the original texts’ cultural

and linguistic differences into their translation and resist the target text’s cultural

dominance which, instead, wants to domesticate the source text to their linguistic and

cultural standards212

.

Lastly, translators have to make their translations a fruitful field to let their

target audience seize and experience those precious differences in their language

when reading a translated text.

209

A. LEFEVERE, Traduzione e riscrittura. La manipolazione della fama letteraria, edited by M.

Spariosu, Philadelphia-Amsterdam, Benjamins, 1984, 10. 210

A. BERMAN, Traduzione e critica produttiva, trad. it. G. Maiello, Milano, Oedipus, 2000, 28. 211


Macerata, Quodlibet, 1997, 14. 212

L. VENUTI, L’invisibilità del traduttore. Una storia della traduzione, trad. it. edited by Marina

Guglielmi, Roma, Armando Editore, 1999, 378-380.

75

CHAPTER II – GIAN ALESIO ABBATTUTIS’ LIFE. THE ANALYSIS

OF THE TALE OF TALES. THE COMPARISON WITH THE

DECAMERON.

76

1. Giambattista Basile vs Gian Alesio Abbattutis: the reverent courtier and the

irreverent writer.

Giambattista Basile was born in a large humble middle-class family in 1575

outside Naples, in the village of Posillipo. He spent his entire life trying to attain

economic stability and success as a writer. Since he was unsuccessful to find a patron

in Naples, in the early 17th

century Basile started to migrate from court to court

throughout Italy. Indeed, he went to Venice, where he became a soldier and was sent

to Candia to fight against the Turks; then he entered the graces of the nobleman

Andrea Cornaro, who was his first patron and invited him to become a member of his

Accademia degli Stravaganti. Later, he returned to Naples and managed to set foot in

literary circles, probably because of the increasing celebrity of his sister Adriana,

who was a famous and influential singer of that time. In the meantime, he started to

exercise the profession of courtier and was given some administrative and secretarial

tasks213

. Moreover, he founded the Neapolitan Accademia degli Oziosi, one of the

most important of its day and then moved to Gonzaga’s court in Mantua, where duke

Ferdinando named him one of his court gentlemen214

. Here, he continued to write

occasional and encomiastic songs, odes, madrigals and other classical works for

patrons who hosted him and this is perhaps the reason why most of Basile’ scholars

and critics considered those classical works to have very little literary interest and

value215

.

With regard to his alter ego Gian Alesio Abbattutis, the anagrammatic

pseudonym that he used to author his Neapolitan works, remained hidden during his

entire life. In fact, only few people knew about his dialectal works, Le Muse

Napoletane (The Neapolitan Muses) and his masterpiece Lo Cunto de li Cunti (The

Tales of Tales), among them there was a dear friend of him, the writer Giulio Cesare

Cortese, who shared with Basile the interest in dialectal literature, and his talented

213

N. L. CANEPA, Giambattista Basile’s The Tale of Tales or Entertainment for Little Ones, Detroit,

Wayne State University, 2007, 3-4. 214

B. CROCE, Saggi sulla letteratura italiana del Seicento, Bari, Laterza, 1911, 11. 215

A. ALBANESE, Metamorfosi del Cunto di Basile. Traduzioni, riscritture, adattamenti, Ravenna,

Longo Editore, 2012, 47.

77

sister Adriana, who was instrumental, after his death, in publishing his recondite

Neapolitan works216

.

In this regard, some people wondered why Basile did not publish his

Neapolitan works. Some believed that he did not deem them appropriate to be

published, others, that Basile meant them to be read in the small courts where he

served as well as in the Neapolitan Academies in which he was a member217

.

Basile spent his last years in Giugliano (in the province of Naples), where he

worked as governor of the Neapolitan province, until he suddenly died in 1632 after

a flu epidemic caused by the Mount Vesuvius’ eruption that hit Naples and its

surrounding areas by killing many people. Basile was honoured in elaborate funeral

and then buried in Giugliano’s Santa Sofia church218

.

Though well received during his life, Basile’s Italian works ceased to be re-

published after his death and soon fell into oblivion. On the contrary, the popularity

of one of his Neapolitan work Lo Cunto de li Cunti (The Tale of Tales) has gradually

increased over the centuries and this represents, in some way, Gian Alesio

Abbattutis’s revenge on the court’s official literary man Giambattista Basile.

2. Basile’s masterpiece: The Tale of Tales.

The Tale of Tales’ first edition was published, in five separated volumes and

by different editors, between 1634 and 1636. This work contains fifty fairy tales

written in the 17th

century Neapolitan dialect and it is divided into five parts named

The First Day, The Second Day, The Third Day, The Fourth Day and The Fifth Day.

Each one is composed of ten fairy tales, except for the first one, which contains one

more tale known as ‘frame tale’ because, as the name implies, it frames the following

forty-nine ones; and the last one, that contains only nine fairy tales because the tenth

reveals the end of the frame tale itself219

.

216

N. L. CANEPA, cited work, 5 and A. ALBANESE, cited work, 48. 217

N. L. CANEPA, cited work, 8. 218

B. CROCE, cited work, 25. 219

A. ALBANESE, cited work, 57.

78

Moreover, each day follows a certain thematic progression. The First Day’s

fairy tales depict protagonists who, through a magical helper, manage to change their

initial low position into a socially superior one. The Second Day’s tales’ protagonists

are steeped into more ‘fantastic’ realms with more esoteric and magical elements and,

as opposed to those of the first day, these tales focus more on the protagonist’s

adventures than on their final social realization. The Third Day’s characters are those

who violate conventional hierarchies. The Forth Day’s fairy tales describe stories of

both magical and not so magical transformations and, lastly, The Fifth Day

represents the culmination of the experiments with themes and rhetorical techniques

introduced in the first four days220

.

2.1 The Introduction of The Tale of Tales or the ‘frame tale’.

This part contains the story of the so called frame tale which starts in the

following way: «A seasoned proverb of ancient coinage says that those who look for

what they should not find what they would not, and it’s clear that when the monkey

tried putting on boots it got its foot stuck, just like what happened to a ragged slave

girl who although she had never worn shoes on her feet wanted to wear a crown on

her head. But since the millstone grinds out the chaff and sooner or later everything

is paid for, she who deceitfully took from others what was theirs ended up caught in

the circle of heels, and however steep her climb up was, her tumble down was even

greater. It happened in the manner that follows.»221

After this introduction, the narrator begins to tell princess Zoza’s story. She

was a beautiful girl who would not laugh so her father, the king of Hairy Valley,

after many unsuccessful attempts to amuse her, finally decided to have a fountain of

oil erected before his palace hoping that people who passed by, to avoid oil squirts,

would have made funny movements making her laugh. One day, an old woman

stopped to collect some oil, but her jar was broken by a rock hurled by a court page,

who after her outraged reaction continued to taunt her. After that she responded by

lifting up her skirt and exposing, to the courtly audience, her «woodsy scene»222

220

N. L. CANEPA, cited work, 18-19. 221

Ivi, cit., 35. 222

Ivi, cit., 37.

79

which set Zoza laughing. At this ultimate offence, the old woman laid a curse on

Zoza: she must depart on a quest for her destined husband, prince Tadeo, and wake

him from the deep sleep in which he lies by filling a pitcher with her tears. After

many years of traveling, she finally found Tadeo and started her task; but just as she

was finishing she fell asleep and a black slave named Lucia, who was peeking at her,

took the almost filled pitcher, cried for a while and Tadeo woke up. Then, the slave

married Tadeo and became pregnant. Later, Zoza woke up and once she discovered

Lucia’s deceit, determined to win back Tadeo, moved into a palace across Tadeo’s

and, by using three magical objects (a walnut, a chestnut and a hazelnut) she had

previously obtained from fairies managed to attract Lucia and Tadeo’s attention and

finally cast a spell on Lucia that made her crave tales. So, Tadeo summoned the ten

«most expert and quick-tongued»223

tale-tellers of the city and asked them to

convene around the fountain outside his palace, for the next five days, to tell a fairy

tale each. Yet, at the beginning of the fifth day, as Lucia was nearing to give birth,

Zoza substituted for an ill tale-teller. After the ninth tale she started to tell her own

story and revealed the slave’s deceit. Finally, Tadeo punished Lucia and buried her

alive from the head down and at the end married Zoza224

.

2.2 Basile’s Pentamerone and Boccaccio’s Decameron.

The Tale of Tales is also known as the Pentamerone, yet, this second title was

not Basile’s choice but Salvatore Scarano’s, the editor of the first two volumes

published in 1634. This alternative title is clearly linked to Boccaccio’s masterpiece

the Decameron; thus it is important to analyse the correlation between the two works

as well as their differences and similarities.

The structure. Both works are collections of tales, the Decameron is composed

of one hundred tales while the Pentamerone only contains fifty tales. They both have

ten tellers whose task is, in fact, telling tales and in both works the two groups of

intradiegetic narrators amuse themselves with games, pastimes, songs etc. moreover,

the works contain eclogues at the end of the days225

.

223

Ivi, cit., 41. 224

Ivi, cited work, 35-42. 225


80

Furthermore, the Pentamerone and the Decameron start with the so called

frame-tale that in both works is used to present the story setting. Yet, if Boccaccio

uses it to describe his contemporary historical period, more precisely, the plague’s

outbreak in Florence, Basile’s one is clearly an invented fairy tale, like the other

forty-nine written in the Pentamerone, because it does not depict any real incident or

situation but it describes Zoza’s misadventure226

.

The narration. The Decameron has three well-defined kinds of narrators: the

author, who intervenes in the preface, the extradiegetic narrator, who appears in the

introductions of the days, and the intradiegetic narrators, who are the seven women

and the three men of the group.

On the contrary, Basile never intervenes in the narration, except in a short line

at the end of the Fifth Day. Moreover, the extradiegetic narrator is put at the same

narrative level of that of the ten intradiegitic ones227

.

The ten narrators. Boccaccio’s ten tellers are completely different from

Basile’s. Indeed, the former are beautiful aristocratic young women and men with

classical names such as Fiammetta, Emilia, Pampinea, Lauretta, Neifile, Filomena,

Elissa, Panfilo, Filostrato and Dioneo and everyone embodies a specific moral

quality228

. The latter, by contrast, are old ugly plebeian crones with deformities to

whom Basile attributes, instead of moral qualities, grotesque physical flaws: lame

Zeza, twisted Cecca, goitered Meneca, big-nosed Tolla, hunchback Popa, drooling

Antonella, snout-faced Ciulla, cross-eyed Paola, mangy Ciommetella and shitty

Iacova229

. With this regard, some scholars believe that Basile’s choice is both a

parody of Boccaccio’s work and, above all, to express his disappointment with court

life.

The genre. The Decameron’s tales are realistic stories because the situations

narrated and the characters chosen are respectively plausible and credible. In this

226

Ibid. 227


107-108. 228

R. ANTONELLI, M. S. SAPEGNO, L’Europa degli scrittori. Dalle origini al Trecento: la

formazione del canone, Milano, La Nuova Italia, 2008, 550-555. 229

N. CANEPA, cited work, 18 and also R. DE SIMONE, Il Cunto de li Cunti nella riscrittura di R.

De Simone, 2 voll., Torino, Einaudi, 2002, 21.

81

regard, Boccaccio’s realism is evident, for example, in the frame tale, where he gives

detailed descriptions of the plague’s symptoms.

On the contrary, Basile’s tales are fairy tales thus, as the name implies, they are

made of fiction, fantasy and unbelievable situations that do not correspond to real

time and place. Yet, the fact that Basile imbues them with Neapolitan folklore and

everyday life affairs makes them really innovative and original.

The characters. Basile’s characters are both humans and fantastic creatures that

deal with unbelievable situations and are constantly subject to magical

transformations which they cannot control or avoid. Indeed, most of the time external

forces such as fortune or magic intervene to help them; one of the most common

fairy tale’s motifs in the Pentamerone is in fact, the magical gift which rescues

protagonists from unexpected events230

.

On the contrary, Boccaccio’s characters are more active and thanks to both

their personal initiative and intellect, always manage to find a ‘way out’ to their

problems231

.

3. The baroque sensibility in The Tale of Tales.

The Tale of Tales is the first official collection of written fairy tales of Europe

and it also shows how the 17th

century socio-cultural context influenced Basile’s

themes and stylistic choices232

.

More precisely, the fact that in the fifty fairy tales Basile blends human

characters, who show a passive attitude towards problems and situations, with fairies,

ogres, dragons, kings, queens, talking animals and miraculous plants etc., is the

consequence of the contemporary ‘baroque sensibility’. Indeed, the perception that

the world was no longer ruled by fixed and absolute truths (but by more complex

mechanisms) along with the idea that things were instable and subject to unexpected

and multiple outcomes, made people feel uncertain and lost. Therefore, Basile’s

230

G. GETTO, Il Barocco letterario in Italia. Barocco in prosa e in poesia. La polemica sul Barocco,

Milano, Mondadori, 2000, 296. 231

P. CHERCHI, L’onestade e l’onesto raccontare del Decameron, Fiesole, Cadmo, 2004, 89, 109. 232


82

choice of writing fairy tales is probably a way to escape from the very disappointing

reality of that period and seek a safe refuge in the fantastic world of fairy tales where

everything is possible and everyone has, at least, a chance to improve their social

condition233

.

Moreover, this feeling of uncertainty toward reality is also presented as a

general theme in the four eclogues, which are placed at the end of the days of the

work and written in the form of a dialogue between two servants of Tadeo’s court.

The first, entitled ‘The Crucible’, focuses on the contrast between what it

seems and what really is; the second, ‘The Dye’, deals with the ways in which the

true motivations of individuals are masked and made to seem their opposite by

society; the third, ‘The Stove’, treats the fleeting nature of worldly institutions and

pleasures, which ultimately result in tedium; and the forth, ‘The Hook’, has as a

theme greed and thirst for material wealth that lead to the search for personal profits

by any means possible234

. Furthermore, these lengthy satiric dialogues share a

common moral message: “Going beyond the appearance to find the very nature of

things”.

With regard to the fifty fairy tales, the baroque influence is more evident in the

stylistic choices of Basile. For example, in the endless number of metaphors –the

baroque rhetorical device par excellence– that Basile spreads out in the fifty tales,

like those describing the rising or the setting of the Sun and the Moon as well as

those concerning other natural elements:235

«Before Dawn had hung the red Spanish coverlet from the window of the East,

to shake the fleas»236

;

«The Sun, like an unsuccessful whore, began to change quarters»237

;

«As soon as the Sun opened its bank to pay out the deposit of light to the

creditors of the day»238

;

233

G. GETTO, cited work, 298, N. L. CANEPA, cited work, 16. 234

N. CANEPA, cited work, 18. 235

Ivi, 22. 236

Ivi, cit., (5.8). 237

Ivi, cit., (2.6).

83

«when the moon played ‘Mute Sparrow’ with the stars»239

;

«a mountain so high that it butted horns with the cloud»240

;

«a river that played in counterpoint on the stones.»241

Another baroque device is the metamorphosis that Basile employs to depict the

sudden transformations of his fairy tales’ objects and characters. For instance, in the

fairy tale ‘Peruonto’, the homonymous protagonist, thrown into a barrel with his

family, manages to save his life thanks to an enchantment that turns that barrel into a

boat; or when the ungrateful princess Renzolla is punished by a fairy who transforms

her face into a goat’s face; or even, when a dragon’s heart, cooked by a servant in

order to make the queen pregnant, ends up fecundating the whole room and furniture

inside it242

.

Furthermore, the Baroque influence is also evident in the way Basile marvels

readers by creating pyrotechnic descriptions to praise the supreme beauty of the

heroine of the fairy tale ‘Dragon’:

«She was the most resplendent thing you could find on the whole earth: her

hair was a set of handcuffs for the cops of Love, her forehead a tablet on which was

written the price list for the shop of the Graces of amorous pleasures, her eyes two

lighthouses that signalled the vessels of desire to turn their prow toward the port of

joy, her mouth a honeycomb between two rose hedges»243

;

or when he uses grotesque tones to depict the ugliness and deformity of the

envious co-protagonist, of the fairy tale ‘The Three Fairies’, who was:

«The quintessence of all cankers, the prime cut of all sea orcas, the cream of all

cracked barrels. Her head was full of nits, her hair a ratty mess, her temples plunked,

her forehead like a hammer, her eyes like a hernia, her nose a knotty bump, her teeth

full of tartar, and her mouth like a grouper’s; she had the beard of a goat, the throat

238

Ivi, cit. (4.9). 239

Ivi, cit. (2.1). 240

Ivi, cit. (1.1). 241

Ivi, cit. (1.2). 242

G. GETTO, cited work, 304. 243

N. L. CANEPA, cited work, 21.

84

of a magpie, tits like saddlebags, shoulders like cellar vaults, arms like a reel, hooked

legs, and heels like cabbages. In short, she was from head to toe a lovely hag, a fine

spot of plague, an unsightly bit of rot, and above all she was midget, an ugly goose,

and a snot nose.»244

In short, these few pieces further show how the Baroque aesthetics literally

manifests itself in Basile’s syntactical construction where every word generates the

following one, every sentence is the seed from which grows the successive one by

giving the sensation of an increasing semantic blossoming.

Lastly, the limitless array of proverbs, sayings and idiomatic expressions, on

the one hand, contributes to build the Baroque architecture of the fifty fairy tales, on

the other, shows Basile’s unequalled knowledge and expertise of both Neapolitan

folklore and customs.

244

N. L. CANEPA, cited work, 22.

85

CHAPTER III – THE NEAPOLITAN DIALECT AND THE TARGET

AUDIENCE OF LO CUNTO DE LI CUNTI. THE TRANSLATION

PROJECTS OF BENEDETTO CROCE AND ROBERTO DE SIMONE.

86

1. The Neapolitan dialect of Lo Cunto de li Cunti is an invented language or a

genuine vernacular spoken in Naples in 1600?

Many scholars have been wondering through centuries whether the language of

Basile’s work was an existing 17th

century dialect used by the Neapolitans or an

author’s invention.

In the 18th

century, scholar Galiani accused Basile of deforming the real

Neapolitan dialect, by creating an artificial language, full or errors and that was, as

he said, a contribution to the corruption in customs245

.

Similarly, in 20th

century some critics, such as scholar Russo, considered the

language used to write the fifty fairy tales to be not the genuine Neapolitan dialect

spoken by people in the 17th

century but that an invention of limited literary quality

that spoiled the dialect itself 246

.

Moreover, Croce believed that Basile’s Neapolitan vernacular was far from the

spontaneous and common form used by the Neapolitans but, as opposed to the

mentioned scholars, he deemed the language to be an artistic creation that Basile

used for both stylist and humoristic purposes247

.

Furthermore, scholar Stromboli through her study on Basile’s work, which

focused on all its textual levels (syntactical, morphological, phonetic and lexical),

showed that the Neapolitan dialect of the fifty tales was not invented but the result of

innovative linguistic elements blended with some dialectal forms almost

extinguished in the modern Neapolitan dialect248

.

Lastly, De Simone who previously deemed Basile’s Neapolitan dialect a

genuine language spoken in the 17th

century and similar to the 19th

century dialect

still in use in some suburbs of Naples, then changed his mind and considered it to be

245

F. GALIANI, Del dialetto napoletano, in Scelta di scrittori ne’ dialetti del Regno delle Due Sicilie

e nella lingua maccaronica latina, vol. I, Napoli, Minerva, 1827, 161. 246

F. RUSSO, Il Gran Cortese e la Tiorba a taccone di Filippo Sgruttendio, Napoli, Giannini, 1921. 247


C. STROMBOLI, La lingua de Lo cunto de li cunti tra fiaba e realtà, in La tradizione del “cunto”

da Giovan Battista Basile a Domenico Rea, Padova, Unipress, 2007, 67-70.

87

the result of invented constructions and dialectal sayings that in reality did not exist

in Naples in the 17th

century249

.

2. Who is Lo Cunto de li Cunti’s target audience?

With regard to the second part of the title of Basile’s work, that is lo

trattenemiento de’ peccerille (Entertainment for little ones), many critics wondered if

this collection of fairy tales could be actually addressed to children.

The writer Paolozzi’s pedagogic point of view is clear, he believes that the fact

that the fairy tales are imbued with sensuality, insolence, salacious expressions as

well as grotesque descriptions, make them inappropriate for the little ones’

audience250

.

Similarly, the essayist Imbriani comes to the same conclusions. More precisely,

he thinks that some contents of the work such as historical and scientific references

make this collection clearly unsuitable both for children and for common people251

.

In this regard, Croce adds that Basile’s actual audience is, indeed, that of

seasoned scholars and literary men because they could better comprehend and enjoy

Basile’s «ingenious and complex things» as well as his bloated baroque style full of

hyperboles, sexual allusions, metaphors, acrobatics descriptions etc252

.

Yet, when in the early 1860s, after the Unification of Italy, fairy tales started to

be regard as a potential instrument of indoctrination to promote both the linguistic

unification and the cultural integration of the country, Basile’s work, unsuitable for

children and written in Neapolitan dialect, was evidently inappropriate for that

purpose and in fact was soon excluded by the Italian literature of that period253

.

Later, thanks to Croce’s Italian translation in 1925, Basile’s work was

reinstated into Italian literature although it was still unsuitable for a children’s

249

G. BASILE, Il Cunto de li Cunti, nella riscrittura di R. De Simone, 15. 250

G. PAOLOZZI, Libri e ragazzi in Italia. Problemi e storia della letteratura giovanile, Palermo,

Palumbo, 1991, 47. 251

V. IMBRIANI, Il gran Basile, «Giornale napoletano di filosofia e lettere», II, 1875, 452. 252

B. CROCE, Giambattista Basile e l’elaborazione linguistica delle fiabe popolari, Milano, Adelphi,

2001, XI. 253

A. ALBANESE, cited work., 182.

88

audience until, writer and poetess Scalera decided to publish in 1928 a reduction for

children composed of eighteen fairy tales and based on the Italian translation of

Croce. In her collection, Scalera chose to further censor some contents which she

considered inappropriate for children and decided to simplify the syntax and use a

the colloquial register to make the tales easier for the little readers254

.

3. The translation project of Benedetto Croce.

On 25 October 1924, the Italian philosopher, historian and translator Benedetto

Croce wrote a letter to his friend, editor Giovanni Laterza, and told him that he had

started to translate Basile’s Lo Cunto de li Cunti from the 17th

century Neapolitan

dialect into Italian since that old dialect was very difficult to understand, even for

Neapolitans. Therefore, with his Italian translation Croce wants to give to the Italians

a more readable and easier version of Basile’s masterpiece; and only after three

months of work, his ambitious enterprise is accomplished255

.

The first edition of his translation appeared in May 1925, in two separate

volumes, with the title La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei fanciulli

(The tale of tales or the entertainment for little ones). Then, he wrote and added to

the 1957 edition, an appendix of cultural and historical notes about Neapolitan

customs. With this regard, he stated that his notes were necessary to complete and

perfect the work and that was an appendix that only a seasoned scholar of both Basile

and Neapolitan customs could have made256

.

Although his statement sounds quite presumptuous, there can be no denying

that both his translation and appendix show Croce’s deep knowledge of Basile’s life,

poetic influences and social and historical context.

As for the translation project, Croce clearly explained it in his essay entitled

Giambattista Basile e l’elaborazione linguistica delle fiabe popolari and it can be

resumed in the following points:

254

G. BASILE, Le Fiabe, scelta e riduzione per fanciulli di A. Scalera, V-VI. 255

B. CROCE, G. LATERZA, Carteggio, III, 1921-1930, edited by A. Pompilio, Bari, Laterza, 2006,

212-213. 256

B. CROCE, G. LATERZA, Carteggio, IV, 1931-1943, tomo II, edited by A. Pompilio, Bari,

Laterza, 922.

89

- Trying to be faithful to the words without altering its quantity;

- Trying not to change the text quality;

- Intervening freely in the syntax;

- Translating literally the Neapolitan idioms;

- Preserving the Baroque tone of the work257

.

In his translation project, Croce declares adherence to the letter of the text but

decides to modify its syntactical construction because, on the one hand, he believes

that Basile’s work, published posthumous and with most of its parts in drafts, needs

to be revised and, on the other, because he wants to transform Basile’s abundant and

disharmonic sentences into more coherent and harmonic ones. Furthermore, he

improves the narration’s rhythm and simplifies the exuberant Neapolitan prose so

that readers could fully enjoy the beautiful images of the work258

.

Moreover, he modifies the almost inexistent punctuation of the original work.

There are, indeed, many examples in Croce’s translation that show these

interventions as well as those on the syntax. In fact, he substitutes the hypotactic

sentences for paratactic ones. As a consequence, he creates a more organized syntax

that makes the order of events clearer when reading his version.

As for his poetics, he believes that a translator has the possibility, or better, the

obligation to «intervene freely in the syntax». More precisely, he thinks that once the

translator seizes the «spirit» and the «tone» of the original text, he is completely free

to manipulate it by eliminating, adding and modifying where his art considers it

necessary259

.

This same idea of freedom is also evident when Croce does not literally

translate Basile’s salacious expressions, foul language, curses and references to sex

or physical needs. For example, in the fairy tale La facce de capra (Goat-face), the

original verb cacann’ (the gerund form of the offensive verb to take a shit), in

Croce’s version becomes deponendo (pouring out)260

.

257

B. CROCE, Giambattista Basile e l’elaborazione artistica delle fiabe popolari, XXXVI. 258

Ibid. 259

B. CROCE, cited work, cit., 148-149. 260

M. RAK, cited work, cit., 174.

90

Lastly, although some people may disagree with his translation choices, Croce

is undoubtedly a responsible and coherent translator toward his translation project

and surely he is not an invisible translator because his work shows both his style and

artistic personality.

4. The translation project of Roberto De Simone.

In November 1994, editor Giulio Einaudi met the Neapolitan composer,

musicologist and writer Roberto De Simone and asked him to write a ‘rewriting’ of

Basile’s Lo Cunto de li Cunti by substituting the 17th

century Neapolitan dialect for a

modern and understandable form. Roberto De Simone accepted and was given a

contract261

.

Yet, in his final project, De Simone not only includes his modern rewriting of

Basile’s old and difficult Neapolitan dialect, but he also adds a parallel text with his

Italian translation of the work. His ambitious enterprise, which took him seven years

of work, was published in two volumes in 2002262

.

De Simone’s project is briefly explained on the book cover of his work:

- Simplifying the original language;

- Preserving Basile’s rhythm;

- Trying not to alter the syllabic musicality of the original work;

and in his unusual and funny Preafatio written in the form of a theatrical pièce

at the beginning of his work. The protagonists are three illustrious men, Giambattista

Basile, Benedetto Croce and Roberto De Simone who meet in an old palace in

Piedimonte Matese (a town in the province of Caserta), at midnight, on the occasion

of the publication of De Simone’s rewriting of Lo Cunto de li Cunti263

. This

introduction may suggest that this night meeting will focus on elevated themes but,

in reality, through the characters’ description (Basile suffers from a persistent cough,

261

T. MARRONE, La lingua musica. Intervista a Roberto De Simone, «Il Mattino», 2 ottobre 2002,

cit., 21. 262


R. DE SIMONE, cited work, XIII.

91

Croce has uncontrolled flatulence and De Simone has urinary problems due to an

enlarged prostate), De Simone triggers the comic effect of the entire conversation264

.

Moreover, his choice to write the preface in the form of a comic dialogue is

functional to his translation project because it helps him to anticipate his main

objectives that are the preservation and the improvement of the narration’s rhythm

and musicality when he translates the fifty fairy tales265

.

For example, in the fairy tale Li sette palommielle (The Seven Little Doves),

Basile’s long winded sentence composed of a bloated list of 39 species of birds,

imbued with rhetorical devices such as alliterations, assonances and rhymes,

becomes in De Simone’s version even longer. Indeed, he adds 9 more species to

Basile’s original list and consequently, he strengthens the rhythm of Basile’s prose

by making his version even suitable to be played. De Simone’s choice of altering the

mentioned list, entails the idea that Basile himself is not interested in giving an

accurate account of bird species but in creating a hyperbolic baroque architecture to

amaze and shock readers266

.

Another example is found in the fairy tale Lo scarafone, lo sorece e lo grillo

(The Cockroach, the Mouse and the Cricket) where De Simone manages to improve

both Basile’s style and rhythm. More precisely, in some parts of the fairy tale

Basile’s alliterations and paronomasias as well as etymological games are masterly

translated by De Simone who not only creates alliterations between two terms, as

Basile did, but also between sentences and thus he manages to increase the

musicality and makes the narration more rhythmical267

. Moreover, De Simone does

not modify or eliminate Basile’s salacious expressions and sexual references because

they do not interfere with his translation project.

In conclusion, De Simone, just like Croce, is a coherent translator both because

he is faithful to his translation strategy and purposes and because he manages to seize

and transfer in his translation Basile’s most distinctive features: the incomparable

rhythm and musicality of his prose. 264

A. ALBANESE, cited work, 146-149. 265

R. DE SIMONE, cited work, XXXII-XXXIII. 266

A. ALBANESE, cited work, 150-151. 267

Ivi, 152.

92

CONCLUSION

My journey toward the discovery of Basile’s The Tale of Tales, in spite of

some initial obstacles, turned out to be really delightful and interesting, especially,

because of the amazing fantastic world described in the tales where fairies, ogres,

dragons, kings, queens, talking animals and miraculous plants blend with the typical

plebeian characters such as the naïve, stupid servant, the clever, astute one, the mean

merchant, the deformed crone, the unlucky lovers, the nasty servant, the envious, the

ugly woman, the selfless, the beautiful one etc., all of them, depicted through the

baroque poetics of marvel and the contemporary feeling of disappointment toward

reality, imbued with proverbs, Neapolitan dialect and folklore.

The Tale of Tales is a work of great literary value not only because of the

genius of its author, but also thanks to its translations that have helped its popularity

grow, among more and more readers, over the centuries. Therefore, in my thesis,

after proving that all forms of reformulations (especially translations and rewritings)

of the original text are not inferior copies of it but independent and valuable texts

resulting from the translators’ hermeneutical and creative skills, I focused on the

analysis of two translation projects of Basile’s work. More precisely, I presented and

explained both Croce’s Italian translation and De Simone’s rewriting in order to

expand on their translation choices, but, in the light of the French philosopher

Antoine Berman’s productive criticism concept that puts forward the idea that textual

criticism must not focus on giving superficial evaluations about translations but on

promoting a deeper approach to them. In fact, this criticism, on the one hand, aims at

analyzing parameters such as language, culture, history etc., and how they influenced

translators’ choices, and on the other, aims at determining whether translations can

‘survive’ regardless of their relationship with the original. Therefore, in my thesis, I

went beyond the fact that both authors produced different texts compared to the

original, because I was interested in reflecting on the role of the two translators and

the value of their works. With this regard, I can firmly say that both authors seized

the ‘spirit’ and the ‘tone’ of the original text and that they did not act like ‘invisible’

translators but like ‘visible’ ones because their works show both their style and

artistic personality. As a consequence, Croce’s translation and De Simone’s rewriting

93

are not imperfect copies of the original but necessary reformulations that, just like

those new planks substituted for the Theseus’ Ship old ones, will be instrumental in

preserving the marvelous ‘Basile’s Ship’ for centuries and fascinate more and more

readers with the beautiful images evoked by its author.

95

SECCIÓN ESPAÑOLA

96

INTRODUCCIÓN

Mi encuentro fortuito con El Cuento de los Cuentos de Giambattista Basile se

remonta al verano pasado cuando, después de haber visto el filme Il racconto dei

racconti dirigido por Matteo Garrone, descubrí que las tres historias relatadas en la

película eran la adaptación de tres cuentos que pertenecían a la recopilación en

dialecto napolitano titulada Lo Cunto de li Cunti del escritor barroco Giambattista

Basile. Además, me percaté de que se habían realizado muchas traducciones de esta

obra, tanto extranjeras como italianas y, por eso, decidí focalizar mi tesis en el

análisis de los proyectos de traducción de dos autores italianos. Más precisamente, la

traducción italiana del filósofo, historiador y traductor Benedetto Croce y la doble

reescritura, del dialecto napolitano del siglo XVII al dialecto napolitano moderno y al

italiano, del musicólogo, dramaturgo y escritor Roberto De Simone. Elegí este tema

porque quería profundizar en el conocimiento del complejo y fascinante mundo de la

traducción literaria tanto desde un punto de vista teórico, gracias a las contribuciones

de varios autores sobre el argumento, como desde un punto de vista práctico, a través

del análisis de los proyectos de traducción de Croce y De Simone.

La presente sección se subdivide en tres capítulos. En el primero, me remonto

al origen del término latino traducĕre y analizo el cambio de perspectiva sobre la

traducción: de ‘ciencia exacta’, basada en reglas preestablecidas, a ‘estudio

descriptivo’, útil para establecer los principios generales de la traducción. Luego,

razono sobre la relación entre ‘texto original’ y ‘traducción’ e intento demostrar que

la última no es una copia imperfecta del primero sino una representación creativa de

él. Al final del capítulo, explico el concepto de crítica productiva del filósofo francés

Antoine Berman y reflexiono sobre la responsabilidad ética del traductor.

En el segundo capítulo, presento la vida de Giambattista Basile, evidenciando

su doble identidad de cortesano reverente, autor de obras clásicas, y de escritor

irreverente, autor de obras dialectales. Más adelante, examino la estructura y los

contenidos de su obra maestra Lo Cunto de li Cunti, escrita en el dialecto napolitano

del siglo XVII, y la comparo con el Decamerón de Boccaccio. Por útlimo, justifico la

influencia de la poética barroca en los temas y en el estilo de la obra.

97

En el último y tercer capítulo, a través de las reflexiones de algunos críticos,

intento determinar si el dialecto napolitano de Lo Cunto de li Cunti era una lengua

ficticia o que realmente existió en Nápoles en el siglo XVII e indago sobre los

efectivos destinatarios de la obra de Basile. En conclusión, profundizo en el análisis

de la traducción italiana de Croce y de la reescritura de De Simone y presento sus

proyectos de traducción y sus decisiones estilísticas.

98

CAPÍTULO I REFLEXIONES SOBRE EL ACTO DE TRADUCIR.

RELACIÓN ENTRE TEXTO ORIGINAL Y DE DESTINO.

OBSERVACIONES SOBRE LA RESPONSABILIDAD DEL TRADUCTOR.

99

1. Origen de la palabra traducĕre y cambio de perspectiva sobre la traducción:

de ‘ciencia exacta’ a ‘estudio descriptivo’.

El primer uso del verbo latino traducĕre en relación con el acto de traducir se

halla en el tratado De recta interpretatione del humanista Leonardo Bruni,

considerada como la obra sobre la traducción más meditada y detallada de todo el

Humanismo europeo. En efecto, como afirma el lingüista Folena, la decisión de

Bruni de utilizar el verbo traducĕre, en lugar de otros términos comunes de aquel

periodo como vertĕre, convertĕre, explicāre, traslatāre o del más frecuente

transferre, representó un hecho verdaderamente novedoso268

. Opina Folena que

Bruni eligió el verbo traducĕre de manera voluntaria y consciente ya que necesitaba

uno nuevo y mejor que sustituyera al muy usado transferre (transferir), para expresar

de manera más clara la idea de paso de una lengua a otra269

.

Por el contrario, según el filólogo Sabbadini, el neologismo traducĕre fue el

resultado de una incorrecta interpretación semántica de Bruni de un fragmento de la

obra Noctes Atticae (Noches Áticas) de Aulo Gelio, donde el significado correcto del

participio pasado trāductum es ‘trasplantado’ y no como escribió el humanista

‘traducido’270

.

A pesar de eso, lo que interesa subrayar ahora es que el verbo traducĕre lleva

implícito dos conceptos sustanciales:

- el acto de traducir implica un proceso que transfiere el texto fuente, u

original, al texto meta, o traducción;

- en el acto traslativo, el traductor desempeña un papel esencial y es

responsable en primera persona de su traducción dado que no solo transfiere

(trans-) sino también conduce (-ducĕre) o guía el texto a la lengua de destino

o meta271

.

268

G. FOLENA, Volgarizzare e Tradurre, Torino, Einaudi, 1991, 60. 269

G. FOLENA, ob. cit., 72. 270

R. SABBADINI, Del tradurre i classici antichi in Italia, «Atene e Roma», III, 1990, 202-217. 271

A. ALBANESE, Metamorfosi del Cunto di Basile. Traduzioni, riscritture, adattamenti, Ravenna,

Longo Editore, 2012, 32.

100

En consecuencia, el acto de traducir ya no se juzga solo como una sencilla

operación lingüística y sistemática, sino como el resultado de un proceso

hermenéutico mucho más complejo272

. Pese a ello, este importante concepto se vio

excluido por las primeras teorías sobre la traducción, que se basaban en la dicotomía

entre traducibilidad o intraducibilidad, fidelidad o infidelidad a las palabras o al

espíritu del texto original, al verbum o al sensum etc.273

.

Además, este tipo de división se encuentra también en el más antiguo

testimonio que existe sobre la traducción, el Libellus de optimo genere oratorum

(Del óptimo género de los oradores) de Cicerón, donde el autor explica la diferencia

entre la traducción ut orātor (como orador), que consiste en verter las ideas

mostrándose más libre en cuanto a las palabras del texto original, y la traducción ut

interpres (como intérprete) que, al contrario, vierte el contenido del texto ‘a la letra’,

es decir palabra por palabra274

.

Esa misma antítesis entre sentido y palabra, así como entre texto original y

traducción, se halla en las reflexiones de los lingüistas Jakobson y Mounin que en sus

obras analizan el acto de traducir desde un punto de vista meramente lingüístico, tal y

como si se tratara de un proceso mecánico de transferencia de palabras de una lengua

original a otra y sin tener en cuenta el factor extralingüístico ni extratextual275

. Por

consiguiente, los dos estudiosos ven la traducción como el resultado de una

equivalencia semántica y lingüística con el texto original y, por ello, siempre

subordinada a este último276

. Asimismo, el lingüista estadounidense Nida, en su obra

“Hacia una ciencia de la traducción” (Toward a science of translating), afirma que la

traducción es el resultado de una equivalencia lingüística y, dependiendo de ella, se

pueden plantear dos métodos de traducción:

‘equivalencia formal’, que consiste en traducir respetando la forma lingüística

del texto fuente en el texto meta, es decir, una traducción literal;

272

G. FOLENA, ob. cit., 13. 273

E. MATTIOLI, L’etica del tradurre e altri scritti, Novara, Interlinea, 2007, 194-195. 274

S. NERGAARD, La teoria della traduzione nella storia, Milano, Bompiani, 1993, 58. 275

A. ALBANESE, ob. cit., 33. 276

Ibid.

101

equivalencia dinámica’ que consiste, por el contrario, en crear un texto meta

que suscite el mismo efecto que el texto fuente ha producido en su lector

original utilizando expresiones equivalentes.

Además, a diferencia de los primeros lingüistas mencionados, Nida es

consciente de la importancia que los factores contextuales y extralingüísticos ejercen

en el proceso de traducción277

.

Posteriormente, y gracias al artículo del poeta y traductor Holmes titulado

“Nombre y naturaleza de los estudios de traducción” (The name and the nature of

translation studies), el concepto de traducción empezó a cambiar. En efecto, en

contraposición a las precedentes teorías que consideraban la traducción tanto una

ciencia exacta como un sistema de reglas prescriptivas y normativas, el autor propuso

un enfoque descriptivo y pragmático. Para ser más exactos, él no creía que la

traducción naciera de principios preestablecidos, sino de un ámbito de estudio que,

más tarde, permitiría establecer los principios generales de la traducción278

.

Los estudios de Holmes han resultado esenciales también para las modernas

reflexiones sobre el acto de traducir porque a partir de ellos se empezó a considerar

la traducción como un texto independiente y único, a pesar de su relación con el

texto original y, por consiguiente, se desarrollaron nuevas teorías basadas en un

determinado concepto: elegir una determinada estrategia de traducción depende tanto

de la finalidad como del público objetivo279

.

2. Reflexiones sobre la relación entre el original y su traducción.

2.1 ¿Es el texto original una identidad estática y absoluta o es dinámica y múltiple?

Esta misma pregunta se plantearon con referencia a la paradoja de la Nave de

Teseo después que los atenienses, para conservarla, sustituyeran de manera gradual

las tablas deterioradas por unas nuevas y más resistentes. Esta operación llegó a ser

277

E. NIDA, Toward a Science of Translating, in F. ERVAS, Uguale ma diverso. Il mito

dell’equivalenza nella traduzione, Macerata, Quodlibet, 2008, 42. 278

J. S. HOLMES, The Name and the Nature of Translation Studies and a New Paradigm, in

Translated! Papers on Literary Translation and Translation Studies, Amsterdam, Rodopi, 1988, 67-

80. 279

H. J. VERMEER, Skopos and Commissions in Translation Action, in Readings in Translation

Theory, a cargo de A. Chesterman, Helsinki, Finn Lectura, 1989, 173-187.

102

el argumento del debate metafísico entre filósofos, y de hecho algunos de ellos

afirmaban que a pesar de haber sustituido las tablas, el barco era siempre el mismo,

otros lo contrario280

. De todas maneras, es importante subrayar que aunque las

nuevas tablas iban sustituyendo poco a poco cada parte de la nave original, estas eran

necesarias para preservarla durante siglos.

Asimismo, para hacer perdurar un texto original a lo largo del tiempo, son

imprescindibles las traducciones aún a sabiendas de que cada una de ellas se

distingue del original, cuya identidad, por consiguiente, resulta dinámica y

múltiple281

. El filólogo Timpanaro concuerda con esta idea de identidad múltiple del

original. En efecto, mediante el análisis de varias obras originales, él descubre que

muchas de estas contienen unos ‘factores de perturbación’ como errores

poligenéticos, innovaciones, correcciones o contaminaciones que no permiten ni

remontarse a la genealogía oficial del texto ni demostrar la existencia de un original

entre muchas copias282

.

Por último, también el teórico Bryant confirma el concepto de multiplicidad y

dinamicidad del texto original que define ‘texto fluido’ (fluid text) porque, según su

opinión, es el resultado final de varias versiones que lo han precedido y/o seguido

como las revisiones del autor o las ediciones sucesivas que necesariamente vuelven a

determinar de manera continua su identidad283

.

2.2 ¿Es la traducción una copia imperfecta del original?

Las reflexiones sobre la naturaleza de la imagen del historiador Vernant

pueden ser útiles para dar una respuesta a esta pregunta. De hecho, en contraposición

a Platón que consideraba la imagen una copia imperfecta y una falsa imitación del

original, Vernant ha propuesto la definición arcaica del griego ‘ídolo’ (εἴδωλον)

según la cual la imagen es la representación de un doble, la aparición de un

sustituto284

. Del mismo modo que la definición griega de ídolo, también la traducción

280

PLUTARCO, Vite Parallele, a cargo de C. Carena, Torino, Einaudi, 1958, 18. 281


S. TIMPANARO, La genesi del metodo Lachmann, Torino, Utet, 2003, 149. 283

J. BRYANT, The Fluid Text. A Theory of Revision and Editing for Book and Screen, Ann Arbor,

University of Michigan Press, 2002, 1. 284

J.P. VERNANT, L’immagine e il suo doppio. Dall’era dell’idolo all’alba dell’arte, a cargo de P.

Conte, Milano-Udine, Mimesis, 2010, 31.

103

es una representación del texto original, un sustituto y no una mala e imperfecta

copia.

En este sentido, es importante tener presente la diferenciación entre copia y

sustituto establecida por Iacono. En efecto, según el filósofo, en el concepto de

‘copia’ prevalece la idea de semejanza más que la de diferencia con respecto al

original; por el contrario, en el concepto de ‘sustituto’ la diferencia es mayor que la

semejanza285

. Por consiguiente y puesto que la traducción es un sustituto del original

y la definición de sustituto implica que la diferencia prevalece sobre la semejanza,

entonces, la traducción ya no es una copia pasiva e imperfecta del original, como

opinaba Platón, sino una representación siempre diferente de él.

En conclusión, en palabras del teórico Lefevere, la traducción es también una

forma de ‘refracción’ (refraction) o de ‘reescritura’ (rewriting) de una obra literaria y

por lo tanto, representa un medio esencial, primero para analizar cómo las dinámicas

lingüísticas, poéticas, ideológicas de la cultura meta influyen en el acto de traducir y,

segundo, para examinar de manera fecunda la relación entre el texto fuente y su texto

meta que a partir de ese momento ya no se considerará ni inferior ni peor que el

primero286

.

3. La crítica productiva y la responsabilidad moral del traductor.

Partiendo de la idea de que la traducción no es producto de un conjunto de

reglas absolutas y definitivas sino que es una experiencia siempre diferente y

sometida a numerosas causas y finalidades, el teórico Berman elabora el concepto de

crítica productiva. De hecho, opina que la crítica textual no tiene que juzgar

superficialmente la traducción sino proponer un enfoque analítico y productivo de los

textos. Más en concreto, según Berman, la crítica productiva tiene como objetivo

285

A.M. IACONO, L’illusione e il sostituto. Riprodurre, imitare, rappresentare, Milano, Mondadori,

2010, 73. 286

A. LEFEVERE, Traduzione e riscrittura. La manipolazione della fama letteraria, a cargo de M.

Spariosu, Philadelphia-Amsterdam, Benjamins, 1984, 10; ID., On the Refraction of Texts, in Mimesis

in the Contemporary Theory: An Interdisciplinary Approach, a cargo de M. Spariosu, Philadelphia-

Amsterdam, Benjamins, 1984, 222.

104

analizar y examinar de qué forma los parámetros lingüísticos, culturales, históricos,

etc., han llevado a determinadas decisiones de traducción287

.

Y no solo. Berman también afirma que el traductor tiene una responsabilidad

ética tanto hacia el texto original como hacia sus lectores destinatarios. Este deber

moral consiste en preservar en la traducción el ‘elemento ajeno’ del texto original sin

adaptarlo, modificarlo o eliminarlo288

. Así pues, el traductor tiene que transferir en el

texto meta las diferencias lingüísticas y culturales del texto fuente y reivindicar

‘estrategias de resistencia’ para evitar la adaptación y ‘domesticación’ de esos

extranjerismos a los estándares dominantes de la cultura meta289

.

En cambio, lo esencial es que los traductores se abran a la ‘experiencia de lo

extranjero’ de forma que, gracias a su traducción, sus destinatarios capten todas las

valiosas diferencias al leer el texto en su propia lengua.

287

A. BERMAN, Traduzione e critica produttiva, trad. it. G. Maiello, Milano, Oedipus, 2000, 28. 288


Macerata, Quodlibet, 1997, 14. 289

L. VENUTI, L’invisibilità del traduttore. Una storia della traduzione, trad. it. a cargo de Marina

Guglielmi, Roma, Armando Editore, 1999, cit., 378-380.

105

CAPÍTULO II VIDA DE GIAN ALESIO ABBATTUTIS. ANÁLISIS DE EL

CUENTO DE LOS CUENTOS. COMPARACIÓN CON EL DECAMERÓN.

106

1. Giambattista Basile versus Gian Alesio Abbattutis: el cortesano reverente y el

escritor irreverente.

Giambattista Basile nació en 1575 en una familia numerosa originaria de

Posillipo (Nápoles). Durante toda su vida intentó afirmarse como escritor y lograr la

estabilidad económica. A principios del siglo XVII Basile empezó a viajar por Italia

en busca de un protector. Llegó a Venecia donde, después de una breve experiencia

como soldado, fue admitido como miembro de la corte de Andrea Cornaro, noble que

también sería su primer protector. Algún tiempo más tarde, volvió a Nápoles donde,

gracias a la notoriedad de su hermana Adriana que era una famosa cantante de la

época, entró en varios círculos literarios y al mismo tiempo empieza a desempeñar

algunos cargos administrativos290

. Posteriormente, partió hacia la corte de Fernando

Gonzaga duque de Mantua, que lo nombró su cortesano. Allí se dedicó a componer

panegíricos con motivo de eventos faustos y/o de loa, según la moda imperante,

además de canciones, odas, madrigales y otras obras de estilo clásico con las que

alcanzó la fama291

.

Por el contrario, durante toda su vida mantuvo oculta la popularidad de su alter

ego Gian Alesio Abbattutis, seudónimo anagramático con el cual firmaba sus obras

en dialecto napolitano tituladas Le Muse Napolitane (Las Musas Napolitanas) y Lo

Cunto de li Cunti (El Cuento de los Cuentos). De hecho, muy pocos sabían de la

existencia de sus obras napolitanas, uno de ellos era su amigo de infancia, el escritor

dialectal Giulio Cesare Cortese, y la otra era su hermana Adriana a la cual también

debemos la publicación póstuma de dichas obras dialectales292

. En lo concerniente a

este asunto, los críticos y los estudiosos de Basile siempre se han interrogado sobre

cuál es la razón por que el autor decide no publicar las obras en dialecto napolitano.

Algunos creen que Basile no las consideraba adecuadas para la publicación, otros

290

N. CANEPA, Giambattista Basile’s The Tale of Tales or Entertainment for Little Ones, Detroit,

Wayne State University, 2007, 3-4. 291


N. CANEPA, ob. cit., 5, y también A. ALBANESE, Metamorfosi del Cunto di Basile. Traduzioni,

riscritture, adattamenti, Ravenna, Longo Editore, 2012, 48.

107

que las había escrito para que se leyeran exclusivamente en las diferentes cortes

como entretenimiento293

.

Basile pasaría los últimos años de su vida trabajando como gobernador de

Giugliano, en la provincia de Nápoles, hasta que, en 1632, murió de improviso

durante una terrible epidemia de gripe 294

.

Si bien su amplia producción en lengua italiana tuvo gran éxito durante la vida

del autor, después de su muerte caería en el olvido, porque se la juzgaba artificiosa y

banal. Por el contrario, la fama de una de sus obras napolitanas, El Cuento de los

Cuentos, ha ido aumentando a lo largo de los siglos y llegando aún hoy. Esa fama, en

cierto sentido, puede representar una especie de desquite para Gian Alesio Abbattutis

respecto al escritor encomiador y reverente Giambattista Basile.

2. La obra maestra de Basile: El Cuento de los Cuentos.

El Cuento de los Cuentos se publicó por primera vez y por separado entre 1634

y 1636, en cinco volúmenes, a cargo de diferentes editores. La obra se componía de

cincuenta cuentos de hadas escritos en el dialecto napolitano del siglo XVII y se

dividía en cinco partes, cada una de ellas llamada ‘Jornada’. Una jornada incluía diez

cuentos, excepto la primera que comprendía uno más, el ‘cuento marco’, definido así

porque marcaba el comienzo de los otros cuarenta y nueve de la colección, y la

última que solo contiene nueve cuentos ya que la última es la conclusión del cuento

marco295

.

Además, las jornadas siguen una especie de progresión temática. De hecho, la

primera describe a los protagonistas que, gracias a la ayuda de personas u objetos

mágicos, consiguen mejorar su posición social; en la segunda encontramos a

personajes que se hallan en lugares más mágicos y esotéricos que los de la primera

jornada; la tercera los protagonistas se rebelan contra las jerarquías convencionales;

la cuarta narra principalmente de transformaciones mágicas; la quinta en conclusión,

293

N. CANEPA, ob. cit., 8. 294

B. CROCE, ob. cit., 25. 295

A. ALBANESE, ob. cit., 57.

108

representa el ápice en la descripción de los experimentos con los mismos temas y

recursos retóricos utilizados en las jornadas precedentes296

.

2.1 El ‘cuento marco’ de Zoza.

Este cuento narra la historia de Zoza, una melancólica princesa que vive en un

gran palacio con su padre quién, después de muchas tentativas frustradas para

deleitarla, ordena que se construya una fuente de aceite delante del palacio con la

esperanza de que la gente que pasa cerca de ella haga algo cómico para evitar las

salpicaduras de aceite, consiga hacerla reír. Un día, mientras Zoza está asomada a la

ventana, pasa una anciana que se percata de la fuente de aceite y se detiene se para

llenar su cántaro. De repente, un servidor molesto arroja una piedra y rompe el

cántaro de la anciana, esta se enfurece y empieza a insultarlo. El joven ofendido le

contesta con el mismo tono hasta cuando a la anciana, le faltan ofensas para proferir,

levanta la falda y enseña al impertinente lo que había debajo. Al ver esta escena

hilarante, Zoza estalla en risas y por eso la anciana le lanza una maldición: su destino

será casarse con el príncipe de Camporotondo. Sin embargo, este príncipe, de

nombre Tadeo, está atrapado en un sueño eterno que le provocó un hechizo y solo se

despertará si una mujer llena con sus lágrimas un gran cántaro en tres días. Ante

estas palabras, Zoza inicia su viaje en busca de Tadeo y después de muchas

peripecias consigue encontrar al príncipe y empieza a llenar el cántaro. Cuando faltan

solo pocas gotas para llenarlo, una esclava negra de nombre Lucia, se lo roba y se

casa con el príncipe. Entonces Zoza, decidida a conquistar a su prometido, utiliza un

objeto mágico para conseguir que la esclava, durante su embarazo, sienta deseos de

oír contar cuentos y para ello el príncipe Tadeo llama a diez mujeres que la

entretengan con sus relatos. El último día, una de ellas enferma, Zoza ocupa su lugar

y, en vez de contar un cuento de hadas, explica su historia, el engaño de la esclava

queda desenmascarado y será castigada por Tadeo que, al final, se casa con Zoza297

.

2.2 El Pentamerón de Basile y el Decamerón de Boccaccio.

A “El Cuento de los Cuentos” se le conoce también como “Pentamerón”, sin

embargo este doble título alternativo es una decisión de Salvatore Scarano, el primer

editor de la obra y no de Basile, su autor. Pese a eso, dado que el título Pentamerón

296

N. CANEPA, ob. cit., 37. 297

N. CANEPA, ob. cit., 35-42.

109

se parece mucho al de la obra de Boccaccio, el Decamerón, a continuación se

analizarán las semejanzas y las diferencias entre las dos obras.

La estructura. Ambas son colecciones de cuentos, pero el Decamerón se

compone de cien relatos, mientras que el Pentamerón solo de cincuenta; las dos obras

se dividen en cinco partes denominadas jornadas que contienen églogas y también

descripciones de juegos, pasatiempos, canciones etc., con los cuales la narración

intradiegética sirve como entretenimiento298

. Además, el Pentamerón y el Decamerón

empiezan con un ‘cuento marco’, a pesar de ello, el de Basile es un cuento de hadas,

como los otros cuarenta y nueve de la colección, mientras que el de Boccaccio es un

cuento real, el relato de la huida de la peste negra que enlutaba Florencia en el siglo

XIV299

.

La narración. En el Decamerón hay tres tipos de narradores: el autor que

interviene en el proemio, el narrador extradiegético que aparece en las introducciones

de las jornadas y, por último, los narradores intradiegéticos que cuentan los relatos.

Por el contrario, en el Pentamerón, Basile nunca interviene en la narración, excepto

al final de la obra, mientras que el narrador extradiegético se sitúa al mismo nivel de

las diez narradoras intradiegéticas300

.

Los narradores. Los del Decamerón son siete muchacas y tres muchachos,

todos ellos hermosos y aristócratas con nombres clásicos: Fiammetta, Emilia,

Pampinea, Lauretta, Neifile, Filomena, Elissa, Panfilo, Filostrato y Dioneo, a los que

Bocaccio les asigna específicas cualidades morale301

. Los del Pentamerón, al

contrario, son diez brujas deformes del pueblo a las que Basile les atribuye, no

cualidades morales, sino repulsivos defectos físicos: Zeza la patoja, Cecca la chueca,

Meneca la papuda, Tolla la nariguda, Popa la gibosa, Antonella la cachazuda, Ciulla

la jetona, Paola la bizca, Ciommetella la tiñosa y Iacova la perdularia302

. Esta

decisión, por un lado, subraya la voluntad de Basile de caricaturizar y satirizar la

298




107-108. 301

R. ANTONELLI, M. S. SAPEGNO, L’Europa degli scrittori. Dalle origini al Trecento: la

formazione del canone, Milano, La Nuova Italia, 2008, 550-555. 302

N. CANEPA, ob. cit., 18, y también R. DE SIMONE, Il Cunto de li Cunti nella riscrittura di R. De

Simone, 2 voll., Torino, Einaudi, 2002, 21.

110

obra de Boccaccio y, por otro lado, es un modo para expresar su desengaño respecto

a la vida cortesana.

El género. Los cuentos del Decamerón relatan historias verídicas, de hecho,

tanto las situaciones narradas como los protagonistas son verosímiles. En este sentido

el cuento marco es el ejemplo más evidente del realismo de Boccaccio porque cuenta

un acontecimiento histórico efectivamente ocurrido, la epidemia de peste negra en

Florencia de la que también describe de manera detallada los horrorosos síntomas303

.

Por el contrario, Basile escribe cuentos de hadas, así pues los eventos narrados son

fantásticos e inverosímiles, si bien el hecho de que estén entrelazados el folclore

napolitano con las escenas de vida cotidiana los hace verdaderamente originales304

.

Los personajes. Entre los de Basile encontramos criaturas fantásticas que

conviven con seres humanos pero que no consiguen usar su propia capacidad para

hacer frente a los imprevistos. De hecho, muchas veces en los cuentos intervienen

fuerzas externas, como la magia o la fortuna, para ayudarles305

. Por su parte, los

personajes de Boccaccio son más activos. Gracias a su ingenio e iniciativa personal

encuentran la manera para resolver los problemas que se les presentan306

.

3. La influencia barroca en El Cuento de los Cuentos.

El Cuento de los Cuentos es la primera colección de cuentos de hadas conocida

como tal en Europa, y es un ejemplo de literatura barroca tanto por los temas como

por el estilo usados por Basile307

.

Basile eligió una serie de personajes cuya actitud pasiva ante los problemas y

las situaciones que tienen que afrontar pudo ser consecuencia del pesimismo y

desengaño general que se fue extendiendo durante el periodo barroco. Más

concretamente, la certeza de que la realidad no se basaba en reglas fijas y absolutas,

como antes, y la percepción de la relatividad de las cosas hacían que el hombre se

sintiera perdido y desconfiara de la vida. Por eso, la decisión de escribir cuentos de

303

R. ANTONELLI, M. S. SAPEGNO, ob. cit., 569. 304


G. GETTO, Il Barocco letterario in Italia. Barocco in prosa e in poesia. La polemica sul Barocco,

Milano, Mondadori, 2000, 296. 306

P. CHERCHI, L’onestade e l’onesto raccontare del Decameron, Fiesole, Cadmo, 2004, 89, 109. 307


111

hadas fue probablemente una forma para escapar de la difícil realidad de aquel

periodo y refugiarse en el mundo imaginario de los cuentos donde todo es posible308

.

Esta percepción barroca de la relatividad de la realidad se convertiría en el

argumento común de las cuatros églogas de la obra tituladas “El crisol”, “La tintura”,

“La estufa” y “El garfio”, así como compartían el mismo mensaje: ir más allá de la

apariencia de las cosas para encontrar la auténtica esencia. En lo concerniente a los

cincuenta cuentos de hadas, la influencia barroca es evidente sobre todo a través de

las decisiones estilísticas de Basile, por ejemplo las innumerables metáforas

utilizadas para describir la naturaleza que resulta, en consecuencia, personificada:

«Cuando empezaban a encenderse los candiles en las bodegas de la Luna»,

«Una montaña tan alta que se toqueteaba con las nubes»309

;

también con las metamorfosis usadas para explicar las transformaciones inesperadas

de objetos o personas. Por ejemplo, cuando Peruonto, el protagonista de un cuento,

consigue salvarse de la muerte gracias a un hechizo que convierte un barril en un

barco, o cuando un hada castiga a la princesa Renzolla transformando su cara en la

de una cabra. El gusto barroco aparece de nuevo en los tonos grotescos con los que

Basile describe el lamento de una madre por tener un hijo feo y necio:

«Se cuenta que había una vez en el pueblo de Marigliano una mujer de bien llamada

Masella, la cual, además de seis hijas solteras, flacas como seis estacas, tenía un hijo

varón, tan patán y tan bruto que no valía ni para el juego de la nieve, tanto es así que la

madre estaba como gorrina con vinco y no pasaba día sin que le dijese: "¿Qué haces

todavía en esta casa, pan maldito?"¡Ahueca el ala, granuja! ¡Largo de aquí, macabeo!

¡Que la tierra te trague, cenizo! ¡Apártate de mi vista, zampabodigos! Me robaron de

la cuna un niñito lindo, un pimpollo de oro, y en su lugar me pusieron a un marrano

papanatas como tú”. Pero mientras ella no cesaba de decirle estas cosas, él no hacía

sino silbar»310

.

Por último, también a través de los más de doscientos proverbios, expresiones

idiomáticas y modismos esparcidos en los cincuenta cuentos que contribuyen a

308

G. GETTO, ob. cit., 298, N. CANEPA, ob. cit., 16. 309

C. PALMA, Pentamerón. El Cuento de los Cuentos, introducción de B. Croce y epílogo de I.

Calvino, Madrid, Siruela, 1994. 310

ID., ob. cit..

112

construir la ‘arquitectura’ barroca de toda la narración y atestiguan el inigualable

conocimiento de Basile tanto de las costumbres como del folclore napolitanos311

.

311

N. CANEPA, ob. cit., 21 y también G. GETTO, ob. cit., 304.

113

CAPÍTULO III LENGUA Y DESTINATARIOS DE LO CUNTO DE LI

CUNTI. PROYECTO DE TRADUCCIÓN DE BENEDETTO CROCE Y DE

ROBERTO DE SIMONE.

114

1. ¿El dialecto napolitano de Lo Cunto de li Cunti es una lengua ficticia o

realmente existió en Nápoles en el siglo XVII?

Muchos estudiosos se han preguntado si la lengua utilizada por Basile se

hablaba efectivamente en la Nápoles barroca o si se trataba, en cambio, de una

invención del autor.

En este sentido, según algunos críticos de Basile, como Galiani y Russo, él

afeó el dialecto napolitano del siglo XVII creando una lengua artificial, llena de

errores y aberraciones312

.

Por el contrario, otros como Stromboli, estudiosa de la obra de Basile,

demostraron que el dialecto de la obra no es inventado sino que contiene elementos

lingüísticos nuevos y formas dialectales que existieron efectivamente en el idioma

napolitano barroco pero que ya no forman parte del dialecto moderno313

.

En cambio, en palabras del filósofo y traductor Croce, la lengua de Lo Cunto

de li Cunti es una invención creativa de Basile, necesaria para sus finalidades

estilísticas y humorísticas y por eso muy diferente del dialecto que se hablaba

verdaderamente en Nápoles en la época barroca314

. Por su parte, el musicólogo,

compositor y escritor De Simone, que primero creyó que el dialecto napolitano de la

obra era una forma que se acercaba mucho al dialecto que se hablaba en algunos

barrios de Nápoles a finales del siglo XIX, después llegaría a la conclusión de que,

en realidad, la lengua de Basile es un conjunto de construcciones inventadas y de

modismos dialectales creados con una finalidad literaria específica315

.

2. ¿Quiénes son los destinatarios de la obra?

Si se considera el subtítulo de la obra original de Basile, es decir overo

trattenemiento de’ peccerille (o sea entretenimiento para pequeños), la respuesta

puede parecer obvia, sin embargo, algunos críticos han expresado algunas dudas al

312

F. GALIANI, Del dialetto napoletano, in Scelta di scrittori ne’ dialetti del Regno delle Due Sicilie

e nella lingua maccaronica latina, vol. I, Napoli, Minerva, 1827, 161, y también F. RUSSO, Il Gran

Cortese e la Tiorba a taccone di Filippo Sgruttendio, Napoli, Giannini, 1921. 313

C. STROMBOLI, La lingua de Lo cunto de li cunti tra fiaba e realtà, in La tradizione del “cunto”

da Giovan Battista Basile a Domenico Rea, Padova, Unipress, 2007, 67-70. 314


G. BASILE, Il Cunto de li Cunti, nella riscrittura di R. De Simone, 15.

115

respecto. Por ejemplo, el escritor Paolozzi afirma que, dado que los cuentos de hadas

que forman la obra están llenos de alusiones sexuales, expresiones soeces,

descripciones grotescas y a menudo macabras, no son adecuados para los niños316

.

Igualmente, el ensayista Imbriani cree que algunos contenidos de la obra, como

las referencias a hechos científicos y acontecimientos históricos, dificultan su

comprensión para los pequeños lectores317

. Además, Croce añade que tanto la lengua

(dialecto napolitano del siglo XVII) como la complejidad de la construcción

sintáctica, característica del abigarrado estilo barroco, hacen que la obra sea

inadecuada para la primera infancia318

.

En conclusión, a partir del siglo XX, con las primeras adaptaciones para niños

de Lo Cunto de li Cunti, como la de la escritora Scalera, que mitiga lenguaje y

argumentos, y simplifica el estilo, se consiguió que la maravillosa obra de Basile se

convertiera en una colección de cuentos de hadas también para los pequeños

lectores319

.

3. El proyecto de traducción de Benedetto Croce.

El filósofo, historiador y traductor Benedetto Croce emprendió en 1924 la tarea

de traducir el complejo dialecto barroco napolitano al italiano de Lo Cunto de li

Cunti de Basile, para restituir a la literatura italiana el «más antiguo y el más rico y el

más artístico de todos los libros de fábulas populares»320

de modo que todos los

italianos pudieran entenderlo porque, como él mismo afirmaba, ni siquiera los

napolitanos lo comprendían completamente321

.

La primera edición de la obra ya traducida apareció en mayo de 1925 en dos

volúmenes separados y títulados La Fiaba delle Fiabe ovvero Il trattenimento dei

fanciulli (El Cuento de los Cuentos). Seguidamente, Croce también escribió un

316

G. PAOLOZZI, Libri e ragazzi in Italia. Problemi e storia della letteratura giovanile, Palermo,

Palumbo, 1991, 47. 317

V. IMBRIANI, Il gran Basile, «Giornale napoletano di filosofia e lettere», II, 1875, 452. 318

B. CROCE, Giambattista Basile e l’elaborazione linguistica delle fiabe popolari, XVI-XVII. 319


B. CROCE, Giambattista Basile e l’elaborazione linguistica delle fiabe popolari, Milano, Adelphi,

2001, XI. 321

B. CROCE, G. LATERZA, Carteggio, III, 1921-1930, a cargo de A. Pompilio, Bari, Laterza, 2006,

212-213.

116

apéndice de notas culturales e históricas sobre las costumbres del pueblo napolitano,

que solo apereció en la edición del año 1957, y que el autor consideraba esencial para

completar y perfeccionar su obra. Según el propio Croce, un experto estudioso de

Basile y del folclor napolitano, como lo era él, podía realizar una obra semejante322

.

Por lo que concierne a su proyecto de traducción, Croce lo explicó de manera

clara en su ensayo titulado Giambattista Basile y la elaboración artística de las

fábulas populares donde plantea los siguientes objetivos:

- ser fiel a las palabras del texto original sin alterar el ritmo;

- mantener la calidad del texto;

- intervenir con libertad en la sintaxis;

- traducir literalmente los modismos napolitanos;

- conservar el carácter barroco de la obra323

.

Como declaró en su proyecto, Croce respetaba las palabras del texto pero

decidió modificar la construcción sintáctica de Basile, que juzgó carente de armonía,

para que los lectores pudieran percibir y gozar de la belleza de las imágenes que la

narración evoca324

. En este sentido, intervino para modificar la casi inexistente

puntuación de la sintaxis napolitana y, además, transformó los períodos hipotácticos

en paratácticos reordenando de una forma más clara el orden de los eventos.

El Croce traductor actuó libremente en el texto ya que la poética de su

traducción se lo permitía. De hecho, creía que una vez que el traductor había

entendido el espíritu y el tono del original, era libre de modificarla, eliminando,

añadiendo o diferenciando todo lo que su arte reputa necesario325

. En efecto, Croce

atenúa en su traducción de los cuentos de hadas tanto los pasajes más soeces como

322

B. CROCE, G. LATERZA, Carteggio, IV, 1931-1943, tomo II, a cargo de A. Pompilio, Bari,

Laterza, 922. 323

B. CROCE, Giambattista Basile e l’elaborazione artistica delle fiabe popolari, XXXVI. 324

B. CROCE, ob. cit., XXXVI. 325

B. CROCE, Intorno a un’antologia di traduzioni italiane delle liriche di Goethe, in Goethe, con

una scelta delle liriche nuovamente tradotte, 4a ed. ampliata, parte seconda, Bari, Laterza, 1946, 148-

149.

117

las expresiones o imágenes escatológicas o relacionadas con el cuerpo que, en

cambio, en la obra de Basile representan uno de los elementos más característicos.

En conclusión, aún a sabiendas de que algunos pueden disentir de las

elecciones de Croce, él era, sin duda alguna, primero, un traductor responsable y

coherente con su proyecto de traducción y segundo, un traductor visible porque

traducía según su propio estilo y personalidad artística.

4. El proyecto de traducción de Roberto De Simone.

En 1994, el editor Giulio Einaudi le pidió al musicólogo, escritor y director

teatral Roberto De Simone que realizara una reescritura de Lo Cunto de li Cunti de

Basile narrado en dialecto napolitano del siglo XVII al dialecto napolitano moderno.

Después de siete años de trabajo el autor concluyó su obra y, en 2002, se públicó en

dos volúmenes separados. Sin embargo, no solo realizó una reescritura en napolitano

moderno, como quería el editor, sino que escribió y añadió su propia traducción

italiana de la obra326

.

Por lo que respecta a su acto de traducir, De Simone prefería definirlo una

reescritura y utilizó un curioso y divertido prefacio, que escribió y puso para aclarar

su proyecto de traducción y cuyos protagonistas son precisamente el célebre

Giambattista Basile, el autoritario Benedetto Croce y el mismo Roberto De Simone.

Se trata de un encuentro imaginario que tiene lugar a medianoche en un antiguo

palacio en Piedimonte Matese (Nápoles) con ocasión de la publicación de la

reescritura de Lo Cunto de li Cunti realizada por De Simone. Este prólogo, que haría

suponer una conversación entre estos tres ilustres personajes concernirá sobre

asuntos aúlicos e importantes, se transforma, en cambio, en una charla cómica e

hilarante, cuando se leen las siguientes descripciones de los ‘trastornos’ que todos

ellos padecen. De hecho, Basile tiene tos crónica, Croce sufre de flatulencia

incontrolada y De Simone tiene problemas urinarios a causa de inflamación de

próstata.

326


118

De Simone, así como en las obras dramáticas, escribió este prefacio dándole la

forma de un diálogo cómico porque esto le permitía explicar de manera más eficaz el

tono y el estilo de su reescritura, para que el lector pudiera entenderlos incluso desde

las primeras páginas327

. Y no solo. Su intención también era la de respetar e

intensificar el ritmo, y destacar la musicalidad propios de Lo Cunto de li Cunti. En

efecto, en muchos pasajes de su reescritura el autor reforzó la sensación rítmica de la

prosa de Basile.

Por ejemplo, en el cuento de hadas titulado Li sette palommielle (Los siete

pichones) la larguísima lista de 39 especies de aves, llena de figuras retóricas

fonéticas como aliteraciones, asonancias y rimas, en la reescritura de De Simone se

hace aún más larga y rítmica. De hecho, añadió 9 especies más y aumentó el número

de asonancias y aliteraciones entre los términos, porque creía que, en este pasaje, a

Basile no le importaba dar información específica sobre las aves sino que le

interesaba crear una hiperbólica estructura barroca para maravillar y sorprender a los

lectores328

. Además, a diferencia de la traducción de Croce, él no eliminó las

expresiones soeces y las referencias sexuales y/o escatológicas, y en este sentido se

mantiene muy fiel a las palabras del texto original.

En conclusión, De Simone también demostró ser un traductor coherente con su

proyecto de traducción y con el autor, porque respetó más los elementos

característicos de la obra original y, probablemente, se acercaba más a las finalidades

lúdicas y solaces propias de Basile.

327

R. DE SIMONE, Prefazione a G: BASILE, Il Cunto de li Cunti nella riscrittura di R. De Simone,

Torino, Einaudi, 2002, XIII. 328

A. ALBANESE, ob. cit., 150-151.

119

CONCLUSIÓN

Mi viaje hacia el descubrimiento de El Cuento de los Cuentos de Basile, pese a

las dificultades iniciales, se reveló apasionante y cautivante, especialmente, gracias al

estupendo mundo fantástico que se describe en los cuentos donde, hadas, ogros,

ogresas, dragones, reyes, reinas, animales que hablan y plantas milagrosas se

mezclan con los tipos humanos populares como el criado tonto e ingenuo, el

inteligente y astuto, el mercante avaro, la anciana deforme, los enamorados

desdichados, la criada maliciosa, la mujer fea y envidiosa, la hermosa y generosa,

etc., todos contenidos en el exuberante y grotesco marco barroco, con la poética de la

maravilla y el sentimiento de desengaño hacia la realidad, embellecido con

proverbios, dialecto napolitano y folclore.

El Cuento de los Cuentos es una obra de gran valor literario y debe su creciente

fama no solo al genio de su autor, sino también a las traducciones que han permitido

su difusión a lo largo de los siglos. Por eso, en mi tesis, después de haber demostrado

que todas las formas de reformulación del texto original (sobre todo la traducción y

la reescritura) no son copias imperfectas e inferiores, sino textos independientes y

con su mismo valor literario, me he focalizado en el análisis de dos proyectos de

traducción de la obra de Basile. Más concretamente, he presentado y analizado tanto

la traducción italiana de Croce como la reescritura de De Simone para profundizar en

sus respectivas decisiones de traducción, pero, bajo el punto de vista del concepto de

crítica productiva elaborado por el filósofo francés Berman, según el cual, la crítica

textual no se debe basar en atribuir superficiales juicios de valor sobre las

traducciones, sino favorecer un enfoque más profundo de estos textos. De hecho, esa

crítica tiene como objetivo, por un lado, analizar de qué forma los parámetros

lingüísticos, culturales, históricos, etc., han llevado a específicas decisiones de

traducción y, por otro lado, determinar si las traducciones pueden ‘sobrevivir’ a pesar

de su relación con el texto original. Por eso, después de haber evidenciado que ambas

operaciones de traducción son diferentes con respecto a la obra de Basile, no

condeno su alteridad, sino que reflexiono sobre el papel de los dos traductores y el

valor literario de sus obras. En este sentido, puedo afirmar, primero, que ambos

autores entendieron e interiorizaron el ‘espíritu’ y el ‘tono’ del original basiliano y

120

los transmitieron en sus obras, y segundo, que ellos no actuaron como traductores

‘invisibles’ sino como ‘visibles’, porque sus actos de traducción son el resultado

tanto de los diferentes estilos como de las personalidades artísticas de sus autores.

Por consiguiente, la traducción de Croce y la doble reescritura de De Simone no son

copias imperfectas del original sino formas de reformulación necesarias e

imprescindibles que, como las tablas nuevas que sustituyeron las deterioradas de la

Nave de Teseo para conservarla, asimismo permitirán que la maravillosa ‘Nave de

Basile’ que perdure a lo largo de los siglos y cautive cada vez a más lectores con la

belleza de las imágenes que Basile modeló con su estro.

122

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SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI · La obra maestra de Basile: El Cuento de los Cuentos...

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