Scritti Sull'Arte 2

8/13/2019 Scritti Sull'Arte 2

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s c r i t t iTiziano Licata


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La natura morta. Realt e simbolismo delle cose

Il concetto di natura morta, nota in ambito tedesco comeStilleben non compare prima della met del XVII sec. Ci vienetestimoniato per la prima volta in alcuni inventari olandesi at-

torno al 1650, seppur ancora in concorrenza con altre denizio-ni. Il prestito olandese stilleven indicava originariamente unmodello immoto, una natura immobile. Il tedesco JoachimV S (1606-88), artista e studioso darte, parlava dioggetti che stanno fermi. Nel 1779 la parola veniva ancoraconsiderata neologismo tanto che D P N sipremurava in una lettera alla Margravia Caroline Louise vonBaden di chiosarlo con parole inanimate.

Nel XVII secolo quando nei centri pi importanti dellEuropacominciarono a costituirsi scuole darte protette dalle corti, fu-rono sanciti statuti e dottrine in cui venivano ordinati gerarchi-camente i canoni dei generi pittorici che vi si insegnavano. Allanatura morta fu assegnato il rango pi basso, dal momento chela mera riproduzione di oggetti immobili, non corrispondevaallidea di una gerarchia di valori che annunciasse il criterio delsublime quale misura dellarte. In questottica il massimo rangofu assegnato alla pittura storica - ovvero a rappresentazioni discene bibliche o mitologiche e di gesta valorose e di pubblicointeresse, compiute da personaggi che incutevano rispetto equindi dalla ritrattistica. Una gerarchia essenzialmente non re-golata da norme estetiche, ma che seguiva lo schema losocodel cosiddetto albero di Porrio, secondo cui la realt si strut-turerebbe a partire dagli oggetti inanimati, seguiti dagli esseriviventi, da quelli animati e inne dalluomo, quale coronamentodella creazione e possessore di anima immortale.

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La natura morta fu sin dagli inizi il genere pittorico che pidi ogni altro tese a realizzare un modo di rappresentazione illu-sionistico. Troviamo effetti illusionistici realizzati con la pitturamurale, mentre a partire dagli anni 60 del XV secolo troviamotrompe loeil nellarte dellintarsio. Vi sono in tal senso esempinellarte sacra, come la resa illusionistica di armadi e nicchiecontenenti arredi liturgici e in quella afferente gli ambienti dicorte.

In pittura si continu a cercare leffetto illusionistico. Jacopo de Barbari in una sua natura morta rivela una preci-sione miniaturistica non dissimile da certi studi naturalistici diD o di C il Vecchio.La riproduzione minuziosa de-gli oggetti e lattenzione per come questi venivano percepiti una caratteristica della pittura olandese e francese del XV se-colo, che cominci a utilizzare anche certi tratti della natura

morta legati tuttavia ancora come accessori ai motivi biblici delcontesto. In questi primi dipinti ci che colpisce lo studio addi-rittura ossessivo degli oggetti e la materialit riprodotta pernoin modo eccessivo.

Tale forma rappresentativa del naturalismo, collegataallillusionismo, trova il proprio corrispondente nella losoatardomedievale del nominalismo, secondo cui il mondo sareb-be costituito esclusivamente da singoli oggetti. I sensi, secondoquesta losoa, consentirebbero di percepire solo linvolucroesterno come mera apparenza.

Questo empirismo radicale si pone accanto ad una inter-pretazione teologica delle cose, quali segno dei fatti della sto-ria della salvezza. Se lestetica e le teorie artistiche dichiaravanoinconoscibili le cose, la teologia del XV e XVI secolo tent dicolmare il vuoto conoscitivo che ne derivava con una specula-zione sui simboli probabilmente ancora pi accentuata che non

nel primo o nel tardo medioevo.

Lermeneutica medioevale insegnava che accanto alsensus lit-teralis delle cose vi era ilsensus mysticus o spiritualis , triplice ederivato da specici passi delle Scritture: il primo allegorico ri-ferito alla fede, il secondo tropologico ovvero riferito allambitoteologico morale, e inne quello anagogico legato alle realtsoprannaturali. Se il senso letterale era univoco e pertanto nonlasciava adito a divergenze di opinioni, non era cos per quellospirituale che poteva variare in quanto aperto a diverse posizio-ni teologiche. Per questo motivo non sempre possibile risalireal sistema di simboli cui i pittori tardo medioevali o rinascimen-tali hanno attinto per educare i fedeli.

In questottica una natura morta con grappoli duva, pere emele allude al sangue di Cristo, allineffabilit dellIncarnazionee dellamore per la Chiesa, quale sposa di Cristo. Il guscio di

una noce aperta, rosa da un topo, che in questo caso rafgura ilmale, indica il legno della croce, mentre il gheriglio allude allanatura di Cristo, che dona la vita.

In conclusione possiamo dire che una corretta lettura di que-sto genere artistico passa non solo dalla dimensione religiosa,che comunque il punto di partenza di tale lettura, ma dallacomprensione degli interessi culturali ed economici, delle pre-ferenze per il pubblico per il quale attraverso una diretta com-mittenza o attraverso il mercato dellarte, i pittori dipingevano.

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Georg F (1544-1638),Natura morta con dessert

Rachel R (1644-1750),Fiori su marmo

Caspar David Friedrich:il cuore come sorgente dellarte

Ancora oggi sussiste presso alcuni la convinzione, consolida-tasi successivamente in schema storico, secondo cui lepoca Ro-mantica avrebbe dato i propri risultati migliori, e forse anche

gli unici, nella letteratura in genere e nella musica. Ci non po-teva che sortire nei confronti della pittura che un pregiudizio dicui necessario sfatare la sostanziale falsit. Un simile schematendeva essenzialmente a sminuire il ruolo della pittura se nonaddirittura a dimostrarne lassenza o quasi negli eroici anni ro-mantici tedeschi, cercando di vederne uno sviluppo reale nellavicina Francia e pi in particolare nella dilatazione dellimpa-sto formale di D . La dimostrazione dellinconsistenzae dellunilateralit di un simile schema ci proviene proprio daCaspar David F .

Solo recentemente stiamo cominciando a valorizzare la posi-zione spirituale espressa dalle proprie opere. Infatti cos comeper il grande poeta romantico Novalis, cui per molti versi F -

pu essere accostato, potremmo dire, sulla scorta diL che, come Novalis e forse anche pi, Friedrich abbiasaputo trasfondere nella propria arte lintera anima romantica esoltanto quella.

La rivoluzione romantica, cui F partecip da com-primario con tutto il peso della propria vita e della propria ope-

ra fu radicalmente tedesca e giunse a coinvolgere in manieracos totale lesistenza europea che, dalle soglie dellOttocento,mand inussi su tutto il secolo, dilungandosi, anche in quellosuccessivo, ma per cammini pi vari e nascosti. La sua tensioneverso la totalit, il senso di aspirazione allinnito, langoscia einstabilit dellesistenza, il tentativo continuo di composizionedei contrari, il desiderio di armonia delluomo con se stesso e

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e con le cose, la vitalit estrema e ininterrotta dei sentimenti,sono fattori, che oltre a essere incarnati nelle opere, hanno con-tinuato ad agire sullo spirito moderno, arricchendolo e agitan-dolo. In F tutte queste istanze sussistono, calate conestremo e naturale rigore nelle opere.

Lartista si presenta come un uomo del tutto nuovo, in gradodi dare alla pittura di paesaggio soluzioni personali da risultarenon solo allora, ma anche in seguito, pressoch incomprensibili.F sembra, in realt, conservare linconscia permanenzadi un elemento di chiarezza e lucidit di marca illuminista. I varielementi romantici, nella loro ricchezza ed estensione, sembranoinfatti pietricarsi per mezzo di una severit e di un rigore quasiilluministi. Da qui nascono i fondamentali della sua pittura: lasostanza dello stile, la nettezza, la pietrosa quasi cristallina so-lidit delle forme, la ricerca dei particolari del mondo naturale

e degli oggetti e la loro accidentalit (si pensi alla linea di rot-tura dei ghiacci o loscurit e precisione della trama dei ramiinvernali contro il cielo). Contenuti profondamente romantici,espressione del sublime, del misterioso, dello sconosciuto edellincommensurabile, ma sempre e comunque basati sulla vitadei sentimenti, - il nostro cuore, dice F , la vera sor-gente dellarte -, sul rapporto uomo-natura, nitezza delluo-mo e comunione delluniverso. La grandezza di F staproprio nella sua capacit di unicare questi due fattori con-trastanti, in modo da creare un organismo che li veda non solo

convivere, ma vivere luno per laltro, luno nellaltro, senzapossibilit alcuna di ulteriore distacco, nella totalit espressa daognuna delle sue opere. Gi N aveva intuito che lessenzadi ci che possiamo intuire di pi alto nella dualit unicata.Ci lo vediamo attursi nelle opere di F ed una delleragioni per cui di fronte ad esse siamo colti sovente da un sensodi rapimento, di vitalit, di suprema ammirazione, ma anche di

misterioso disagio. F si salva cos da quella vuota re-torica che caratterizzava tanti artisti pi scopertamente roman-tici. In questo senso, lartista realizza, accanto ad amici loso,letterati e poeti, quello che potremmo chiamare Romanticismoeroico, vero e proprio movimento rivoluzionario, sorto dallaprofondit dellanima germanica.

Lartista trae infatti gli elementi caratteristici della sua operadalla tradizione del proprio paese. Si pensi allelemento stilisti-co: la tessitura irta, stringente, che rimanda direttamente a D -

, in particolar modo ella crudele precisione del segno e nel-la suggestione quasi delicata del colore di certi acquarelli, pinitroncati, rocce cresciute su se stesse come concrezioni del tem-po, monti talmente lontani da sembrare nuvole. Troviamo poidi A il divino e naturale perdersi delluomo entro lospessore pauroso e senza ne degli alberi diSan Giorgio a Mo-

naco, o dalla magica partizione di terra e cielo dei notturni diE , o dalla luminosa deformazione formale di K .Accanto a ci troviamo anche quel contenuto sentimentale, vi-sionario, drammatico che deriva dalla profondit spirituale, dalsenso mistico del mondo, dallansia metasica, dai sogni, daimiti e dalle grandiose fantasie dei popoli nordici. Queste radici,in F come in altri romantici, troveranno sviluppi rivo-luzionari: lopera dartista non pi spazio di rappresentazio-ne, ma si muta in luogo di incontro degli eventi spirituali che sicreano nel rapporto uomo-mondo; una dilatazione senza ne si

sostituisce allo sprofondamento prospettico, che consente lir-ruzione del senso del divino. La pura forma, per F , appannaggio delluomo e del pittore volgari. Ed per questoche la sua arte si carica dello spessore del sentimento, del sim-bolo, del dramma, della solitudine, della dimensione notturna,del senso dellinnito, dellinvisibile dietro cui si celano presen-za occulte. F h riesce cos a far entrare la propria opera

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nell al di l della pittura. Questa dimensione ultima della pit-tura stata ai nostri giorni individuata e nuovamente raggiuntadal suo pi grande ammiratore e artista, Max E .

F , come nessunaltro, aveva imparato a cogliere ilsenso del divino nelle cose della natura, nei suoi grandi spetta-coli come in ogni suo piccolo elemento e a darne immagine nelleproprie opere. F disse una volta a C , mo-strandogli uno studio di arbusti e canne: Dio ovunque, anchein un granello di sabbia. Qui lho rappresentato nelle canne.Vi infatti quasi unimpurit di elementi, un complicato appro-fondimento di signicati e fatti che hanno dato ad ognuna dellesue opere un senso inquietante di doppia esistenza, di spessorimoltiplicati verso linterno dello spirito, ma anche di vitalit, diuna energia perenemmente in tensione. In ci la sua arte coinci-de con quello che diceva S nel 1807 nel suo discorso

Su arti gurative e la natura : Ma che cos la perfezione diciascuna cosa? Nientaltro che la vita creatrice, la sua forza diesistere e ancora: lartista deve tendere a quello spirito dellaNatura che parla come per simboli nellinteriorit delle cose,che agisce per mezzo della forma e della gura, e solo in quan-to, imitando, lo afferri vivo, avr egli stesso creato qualcosa divero. Perch opere che fossero sorte da una giustapposizionedi forme, magari anche belle, sarebbero tuttavia senza bellezza:perch ci che fa belli lopera o tutto non pi essere la forma. al di sopra della forma, essenza, sguardo ed espresione dello

spirito della Natura che vi contenuta. F , in conclu-sione, ha scoperto la tragedia del paesaggio; ha composto ilcontrasto tra soggettivit e oggettivit, tra lo stile cristallino e ilcontenuto sentimentale, giungendo cos alla totalit di vita con-giunta a totalit di poesia.

C.D. F ,Il Mare di ghiaccio ( 1824)

C.D. F ,Le et delluomo (1835)8 9


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Il De Laudibus Sanctae Crucisdi Rabano Mauro

Nato a Magonza attorno al 780, Rabano entr giovanissimoin un monastero. Il nome Mauro gli fu aggiunto con riferi-mento al giovane Mauro che, secondo ilLibro dei Dialoghi diSan Gregorio Magno, era stato afdato bambino dai suoi stessigenitori, nobili romani, allabate Benedetto da Norcia. Rabano,come Mauro, quindi un puer oblatus, che viene introdottonella conoscenza delle Scritture n dalla tenera infanzia (a cu-nabulis suis). Rabano si distinse sin da subito per una culturastraordinaria, che lo segnal assai presto allattenzione dei gran-di del suo tempo. Divenne consigliere di principi e si impegnnel garantire lunit dellImpero. Eletto dapprima Abate, nel fa-moso monastero benedettino di Fulda e poi Arcivescovo dellacitt natale, Magonza, non smise per questo di proseguire i suoistudi. Cos Rabano Mauro fu esegeta, losofo, poeta, artista, pa-store e uomo di Dio. Le diocesi di Fulda, Magonza, Limbourge Wroclaw venerano Rabano come Santo e beato. Le sue operesono innumerevoli e riempiono ben sei volumi della PatrologiaLatina del M . A lui si deve inoltre con probabilit uno degliinni pi belli e conosciuti della Chiesa Latina, ilVeni CreatorSpiritus , sintesi straordinaria di pneumatologia cristiana. Il pri-mo impegno teologico di Rabano si espresse, in effetti, sotto for-ma di poesia ed ebbe come oggetto il mistero della Santa Croce,concepito non solo attraverso contenuti concettuali, ma anchestimoli squisitamente artistici, utilizzando sia la forma poeticache quella pittorica allinterno dello stesso codice manoscritto.

Nasce cos il testo del trattatoDe Laudibus Sanctae Crucis ,scritto come dono per limperatore Ludovico il Pio. In questoperala croce viene esaltata come segno della Resurrezione del Re deire. Il testo, nelle copie pi antiche, si compone di straordinarie

miniature policrome.

Le due copie pi antiche sono conservate una nella Biblio-teca Vaticana, mentre laltra, nota comeCodex Vindebonensis652, nella sterreichische Nationalbibliothek di Vienna, databi-le tra l810 e l814. Nel libro presente limmagine dedicatoriacon il dono del libro da parte di Rabano Mauro al papa Grego-rio IV. Ludovico il Pio, rappresentato come miles christianus, in piedi con una croce nella destra e uno scudo nella sinistra,sotto la corazza pettorale porta un chitone che arriva no alleginocchia, sul nimbo la serie di lettere, che si inscrivono in esso,forma la frase: Tu Cristo, incorona Luigi, mentre quelle chesi inscrivono nella croce formano la frase: Nel segno della TuaCroce regni, o Cristo, che sei la vittoria e la vera salvezza e man-tieni tutto in un giusto ordine.

Ancora oggi il metodo di combinare tutte le arti, lintelletto, il

cuore e i sensi, che come noto proveniva a Rabano dallOrien-te, risulta per gli artisti contemporanei uno stimolo eccezionaleper la sua assoluta modernit. Lartista viene cos portato cosad ottenere una consapevolezza che, sullesempio di Rabano,coinvolge, nellesperienza della fede, non solo la mente e il cuo-re, ma anche i sensi: cos la fede diventa qualcosa che non solopensiero, ma che coinvolge lintero essere.

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Rabano Mauro, dal De Laudibus Sanctae Crucis

Rabano Mauro, dal De Laudibus Sanctae Crucis

Il linguaggio visionario attraverso i secoli:lappello allirrazionale e allinconscio

(Tiziano Licata, Savino Marseglia)

Lo smarrimento dellinconscio sembra caratterizzare semprepi luomo del nostro tempo. Gli impulsi interiori, ultimi baluar-di di libert, sembrano oramai oscurati da un bombardamentoincessante di seducenti immagini pubblicitarie accanto a pati-nati linguaggi artistici, frutto dellindustria borghese dellarte edello spettacolo, nati dalla mercicazione e dalla misticazionedella comunicazione fra le persone, il mondo e le cose, pronti adimporre ad un pubblico sempre pi amorfo e passivo omologatilinguaggi visivi e stili di vita.

La cultura dellimmagine, ne a se stessa, si fa spietata, coerci-tiva, mediocre e pervasa di efmera spettacolarizzazione sempre

e comunque volta alla massicazione degli impulsi interiori cheinduce le persone a reprimere il proprio inconscio.

Lespressione autentica dellestetica dellarte stata sostituitadallo spettacolo, che lo offre come una merce da consumare eche non ha niente a che vedere con il nostro inconscio, serbatoioinnito e atemporale di istanze di libert creativa e distruttiva.

Luomo contemporaneo vive frustrato nelle proprie aspirazio-ni pi recondite e nei proprio impulsi di libert da una falsacultura e da unillusoria pseudo-democraticit.

Lappello allirrazionalit e allinconscio che si contrapponeal mito della ragione rispose a partire dagli anni venti al nomedi Surrealismo. Esso trae le sue origini pi lontante dai visionaridellottocento ino ad arrivare ad epoche pi lontante pervase daconnotazioni simboliche molto forti sempre e comunque rico-noscibili allinterno di un sistema di valori consolidati.

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Il rivoluzionario sovvertimento di ordine e valori co-stituiti, operato dallo spirito romantico che consegu lospostamento al centro del mondo dellio privato, aprla strada al senso moderno della visionariet, dellim-maginazione sfrenata, dellincessante interrogazionedellartista del proprio impulso interiore, alla costru-zione di stupefacenti immagini, fonte di meraviglia perlartista ancor prima che per il proprio pubblico.

Alfred A , in un saggio sulla notte1 ha scritto:

larte il luogo in cui i sogni e limmaginazione si incro-ciano e assai prima che i romantici scoprissero lincubo, Freudo linconscio, compito dellarte era infondere nella realt dellaveglia la forza, la vividezza e il dramma dei sogni.

Non infatti un caso che lo stesso S ave-va capito che gli esseri umani sono fatti della stessa

materia di cui sono fatti i sogni.I sogni cessano cos di essere emarginati alla perife-

ria dellarte e della letteratura e di queste diventanonutrimento e interesse principale. Lartista si fa, nellavisione romantica, vaso di ispirazione su cui sofa-no forze a lui sconosciute, incubi che sono corteggiaticon solennit annaspando in quella che Percy ByssheS chiamava la tempestosa grazia del terrore.

Nel 1781 lo svizzero Fssli, in un quadro oggi notis-

simo, chiamatoLincubo , in cui questo rappresentatoa guisa di cavallo2 dagli occhi di bragia, fu il primoa fare esplicitamente del sogno a un tema ricorrentedella propria pittura.

1 Alfred A ,Notte. Unesplorazione della vita notturna, ilinguaggi, il sonno, i sogni , Milano, Il Saggiatore, 1996.

2 In inglese la parola nightmare signica letteralmente giu-menta della notte.

Johann Heinrich F ,Lincubo (1781)

Institute of Arts (Detroit).

Johann Heinrich F , Il sogno del Pastore (1793)

Tate Gallery (Londra).

Sempre in quegli anni, G nel celebreColosso pone al cen-tro della propria rappresentazione ancora una volta lincuboconferendo allintera composizione, oltre ad un notevole fascinoonirico, una forte valenza suggestiva, inserendo in un contestovisionario la drammaticit e i disastri della guerra.

In area inglese assistiamo, tra laltro, alle turbinose visioni diT , i cui fenomeni naturali reali subiscono una profondainteriorizzazione. Ci ci autorizza a concludere che un atteggia-

mento che diremmo, con un termine moderno surrealista, siasempre esistito nella storia dellarte e della cultura. Talora, comein epoca rinascimentale, esso era pervaso da immagini con forticonnotazioni simboliche e letterarie che, a differenza di quantoaccadr in epoca moderna, saranno sempre e comunque ricono-scibili e condivisibili in un determinato contesto sociale. Bastipensare, ad esempio, al carattere visionario che spirigiona da certe

J. M. W. T ,Tempesta di Neve. Annibale che attraversa con il suoesercito le alpi (1812),Tate Gallery (Londra)

Francisco G ,C olosso (1808-1812)

Museo del Prado (Madrid).

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immagini di pittori amminghi quali B , V Ee Pieter B il Vecchio. Le loro rappresentazionigurative, che riettono, appunto, un atteggiamentoprossimo a quello surrealista alludono spesso a pro-verbi, detti popolari, fatti e situazioni che si ripeetonocomunemente o a visioni cariche di supersitizione op-portunamente immersi in un contesto quotidiano.

Non dobbiamo, infatti, trascurare che, sebbene lanostra sensibilit di uomini moderni ci porti a con-siderare queste rappresentazioni non immediatamentedecifrabili e i loro autori come soggetti stravaganti obizzari, questultimi erano in realt perfettamente in-seriti nella societ contemporanea e le loro opere sonola trascrizione fedele di valori consolidati.

In Italia, in pieno Umanesimo, notiamo come gli af-

freschi della Basilica di San Petronio a Bologna sianopervasi da una dissacrante carica visionaria che, a dif-ferenza di quel che accadr in area ammiga, sembrachiaramente voler denunciare incubi, paure e miserieumane: linferno e lo stesso demonio diventano cos lametafora della grande pestilenza che si era abbattuta inEuropa e poi in Italia a partire dal 1348. La pandemialasci dietro di s un mondo profondamente mutato ei superstiti sbigottiti, che scatur conseguenze profondesulleconomia, la cultura, la religione e limmaginario

collettivo.Una simile carica visionaria che, come abbiamo avu-

to modo di vedere, nacque in epoca dal desiderio diconsiderare luomo nella sua integrit non solo mate-riale ma anche spirituale, come un essere fatto di de-sideri, sogni, incubi e paure. Tutto ci ci consente di

Hieronymus B ,Luomo albero

Graphische SammlungAlbertina (Vienna)

tracciare una linea di continuit tra particolari espe-rienze del passato e la moderna elaborazione dei sur-realisti. IlSurrealismo ha il proprio antecedente nelle-sperienza antiartistica delDadaismo e raggiunge unaprecisa formulazione teorica nelManifesto di B(1924). Il surrealista non un esteta, ma un indagatoree uno sperimentatore che si appropriato di nuovi emoderni strumenti, quali le scoperte di F e lim-piego di nuove tecniche, nel tentativo di giungere alprofondo delle cose.

Latteggiamento antirazionalista che caratterizza ilsurrealismo risulta comunque attenutato dalle codi-cazioni della psicanalisi. Osserviamo, infatti, per par-lare della linea di contiguit tra i due movimenti, chenon solo la portata sovvertitrice delDadaismo , viene,come osserva P , sensibilmente ridotta, sebbe-ne tale problematica permanga a certi livelli anche sesvolta secondo direttrici di segno totalmente opposto.

Il Dadaismo , infatti, ebbe il coraggio di introdurrecon drasticit un elemento vitale che, nei decenni avenire, non sarebbe pi uscito dal dibattito culturale:quello del polo negativo della dialettica che - talora inmodo pi sotterraneo, talora pi chiaramente - conti-nu a sopravvivere e che rimane tuttoggi un elementocardine con cui nessuna presunta neo-avanguardia si

pu permettere di non fare i conti.Lo stesso Max E , quando la rivolta dadaista

fu riproposta sotto lambigua forma delNeodadaismo e cominciarono a spuntare, come funghi, tutte quellecorrenti artistiche del secondo dopoguerra generica-mente denite come arte concettuale, parl del primo

Hieronymus B ,Giardino delle delizie(1500), dettaglio dello

sportello destro,Museo del Prado (Madrid)

Pieter B ,I pesci grossi mangiano i pesci piccoli (1556)Graphische SammlungAlbertina (Vienna)

Jean A ,Pittore e scultore dadaista(Strasburgo 1887 - Basi-

lea 1966)

Max E ,La tentazione di S. Antonio

(1945),Wilhelm-

Lehmbruckmuseum

Jean M ,La femme angora

(1969),collezione privata

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Dada come di una bomba che, scoppiando avevasparpagliato tutto attorno innumerevoli schegge che,per quanto irrecuperabili, vista linutilit del tentati-vo di ricomporre la bomba, erano tuttavia servite afar rivivere negli artisti una piena libert intellettuale eistintiva per assurgere ad una capacit di immaginazio-

ne che sapeva andare ben oltre le convenzioni correnti.Se, da un lato, come dicevamo,Dada trova la proprialibert nella pratica della negazione, ilSurrealismo tenta di dare a tale libert un fondamento dottrinale.Assistiamo al passaggio dalla negazione allafferma-zione. Alla pars destruensdadaista si afanca unaparte costruttiva. Al puro anarchismo, alla polemica eallimmediato e vitalistico riuto di ogni convenzionemorale e sociale, ilSurrealismo sostituisce la ricercasperimentale, scientica e psicologica perfettamenteinserita in un sistema di conoscenza consolidata e con-divisa.

IlSurrealismo oper sia nelle arti gurative che in let-teratura, passando dal teatro al cinema, facendo vive-re sotto lo stesso tetto personalit quali E , M ,D , B , E , A , B e A .

Il losofo tedesco Herbert M in un ineditosaggio dal titoloUna promessa di felicit , parla dellu-niverso innitamente ricco invocato dalSurrealismo in

cui la natura e luomo sono strappati alle loro naturalifalse apparenze. IlSurrealismo parte, infatti, dallin-quietante scoperta che luomo vive secondo le leggi diun casualit altra con valenza spirituale e metasica ecomunque avulse da questo mondo.

IlSurrealismo, come rivela sempre M , part da

una tendenza tale da essere ancora basata sulla negazione e chesi poneva come antitesi a quella Weltanschaaung del popoloche riproduceva la societ esistente, acquisendo, in questo senso,una funzione che includerebbe la sovversione dellesperienzapredominante.

Veniamo ora allorigine del termine surrealista che, come noto, fece la sua comparsa nel 1917, anno in cui GuillaumeA fece rappresentare unopera burlesca che aveva iltitolo accattivante di Les Mamelles de Tirsias, denendola,appunto, dramma surrealista. Non dobbiamo dimenticareche A era stato uno dei primi sostenitori dell au-tomatismo poetico che avrebbe avuto colSurrealismo la suaelaborazione pi compita. Se consideriamo questa esperienzaculturale sotto il prolo dellespressione gurativa, non possia-mo non rilevare che pittura e scultura non offrivano la stessapossibilit della rapida trascrizione automatica della parolacui B faceva riferimento nelManifesto Surrealista . La po-etica dellautomatismo, riportata al fatto plastico, spinse i sur-realisti alla scoperta di una serie di procedimenti atti a sottrar-re dal dominio delle facolt coscienti lelaborazione dellopera.Questi consentirono di applicare la denizione diSurrealismo al disegno, alla pittura, alla scultura e, in parte, alla fotograae al cinema. Questi processi erano solo parzialmente originali.Alcuni, come la pittura e la scultura doggetti, furono mutuatidallesperienza dadaista, ma ilSurrealismo ne modic caratterie signicati. Per lartista surrealista rimane essenziale il proble-ma rimane essenziale il problema del rapporto tra sogno e rap-presentazione. Ma rispetto al sogno come si doveva comporta-re lartista surrealista? Bastava limitarsi a copiarlo fedelmenteo bisognava riprodurre limmagine irrazionale che gli derivavasublimata dallinconscio senza aggiungere o levare niente? B -

nel 1941 ha scritto che:

Guillaume A ,La colombe poignarde et le

jet deau (1918)

Andr B ,Tinchebray Orne

(1896)- Parigi (1966)

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la ssazione dettatrompe loeil [...] si rivelata nellesperienza assaimeno sicura e la pi abbondante di errori.

Col tempo, infatti, ilSurrealismo abbandon la fedelt natu-ralistica nella trascrizione dei sogni e, attenutato lautomatismopuro, reputer sufciente che lartista sia giunto a penetrare

nel campo psico-sico totale, di cui il campo della coscienza non cheuna debole parte3.

In un tal senso la pittura di Max E rimane lesempio piqualicato. Per lui la poetica surrealista non ha pi un valoresperimentale, ma gi un modo naturale di concepire. Le sue fo-reste, le sue visioni cosmiche, i suoi volti umani che si staglianocome uccelli, sono temi congeniali alla fantasia di un uomo cheha ripreso i motivi dei mostri, dellincubo, delle chimere, peren-nemente sospesi traros e thnatos.

E un cantore di avventure celesti. Le sue tele sono attra-versate dal brulicare di sotterranee energie terrestre, pervase diinefabbili metamorfosi che vedono congiungersi passato e futu-ro in immagini di rovine arcaiche, di alberi antropomor, uccellidi antracite e soli prismatici.

Assai diverso M : egli un primitivo delSurrealismo , lacui personalit, come afferma B , sembra essersi fermataallo stadio infantile. Nel caso di M , infatti, lautomatismoacquis una valenza regressiva che gli consent di raggiungereuna spontaneit assoluta. Le metafore e le associazioni che per-

vadono il mondo di gioia della sua pittura, la solarit eufori-ca che si legittima con un depurato antintellettualismo ed unachiara e pura dizione saranno, infatti, sempre alla base della suatormentata indeterminazione informale.

Come abbiamo avuto modo di vedere, a differenza di quanto3 Andr B , L e surralisme et la peinture: gense et perspectives artis-

tique due surrealisme.

sostengono alcuni critici che pretendono di rinchiudere ilSur-realismo nello stretto ambito della copia naturalistica del sognoo di una concreta irrazionalit, esso, fatta eccezione per le sco-perte dei cosiddetti procedimenti, non si den mai entro sigleformali cui gli artisti dovrebbero attenersi. Esso si concretizzcome un particolare atteggiamento verso la realt e la vita, oltre

che come un insieme di regole formali o estetiche. I propri mez-zi, infatti, sono nalizzati a offrire allartista le maggiori possibi-lit per estrinsecare le proprie verit interiori senza morticarlein modo alcuno.

(2005)

Max E ,Loeil du silence (1943-44),

Washington University Art Gallery, Saint Louis (MO)

Joan M ,Il Carnevale di Arlecchino (1924-25)

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Lincontro tra arte e scienza nella dimensione del color e

Nel 1954 lartista francese Yves K annunciava:

Ritengo che in futuro si comincer a dipingere quadri di un solo co-lore e nientaltro.

Questa considerazione anticipava il periodo monocromo,durante cui ogni opera si componeva di ununica particolaretinta di colore. Questa fase culmina nel 1956 con la collabora-zione con K con Edouard A , rivenditore di colori pari-gino, assieme al quale inizia a cercare una nuova tonalit di blu,tanto vibrante da lasciare sconcertati. Lanno successivo Klancia il suo manifesto con una mostra, intitolata signicativa-mente Proclamazione dellepoca blu, in cui venivano presen-tati undici quadri dipinto con questo nuovo colore.

La pittura monocroma di K , sebbene sia il frutto dei pro-gressi della tecnologia chimica, non pu considerarsi un pro-dotto chimico moderno. In realt la stessa poetica dellartistasi ispira alla tecnologia. Non possiamo dire, altrettanto, di tro-varsi dinanzi ad una mera esibizione di colore puro: il nuovocolore, nella sua magnicenza, doveva essere goduto nella suaconsistenza materiale. Loltremare di K non era evidente-mente quello naturale, a base minerale, conosciuto in epoca me-dioevale, ma era un prodotto dellindustria chimica. K eA condussero per un anno intero, tutta una serie di esperi-menti per renderlo quella vernice ipnotica che lartista cercava.Il passo ulteriore fu brevettare quel colore: il brevetto non avevacome scopo principale quello di proteggere interessi economi-ci o commerciali, ma di porre un sigillo di autenticit ad uni-dea creativa. In altre parole il brevetto era parte integrante dellapropria arte.

Evidentemente solo il sopraggiungere di un certo livello di svi-luppo della tecnologia chimica consent allartista francese di ot-tenere quel particolare uso del colore. In tutto questo per nonvi alcuna novit: in ogni epoca, infatti, gli artisti si sono dovuticonfrontare con lingegno e con le conoscenze tecniche per re-cuperare quei materiali che riuscivano al meglio ad esprimere in

immagini le proprie visioni e i propri sogni.Allinizio del XIX secolo, gli artisti non poterono pi trascura-

re i notevoli progressi insorti nel campo delle scienze chimiche.Lartista si rallegrava infatti di come gli esiti di questi progressiavessero mutato la propria tavolozza:

Nel 1931 K dichiar:

Sia lodata la tavolozza per le delizie che offre [...] lei stessa un ope-ra in verit pi bella di molte opere !.

Un concetto che, una cinquantina di anni prima, limpressionista

Yves K ,International Klein Blue

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Camille P , aveva ribadito con forza nel suoTavolozzacon paesaggio. Il quadro che rappresenta una scena pastoralesembra costruito direttamente sulla tavolozza, trascindandonegli sfavillanti colori dai bordi.

La vitalit che aveva caratterizzato artisti come V G ,M , G K , nellesplorazione delle nuovedimensioni cromatiche offerte dalla chimica non stata pro-babilmente pi eguagliata. Non erano solo le regole che impo-nevano il ricorso una colorazione naturalistica a essere pun-tualmente infrante dagli artisti, lasciando il pubblico sbigottito,ma la comparsa sulla scena di colori no a quel momento maiapparsi sulla tela: arancioni sfavillanti, porpora vellutati e nuoviverdi vibranti. Il fratello di V G fu incaricato di acqui-stare tra i pigmenti disponibili quelli pi brillanti e affacinantiallora a disposizione. I toni stridenti che scaturirono da questecomposizioni folgoranti erano tali da ferire la vista. Vi fu chi trail pubblico giunse a sentirsi oltraggiato dalla novit di un similelinguaggio visuale. Vi furono pittori conservatori come Vche accusarono gli impressionisti di saper dipingere solo concolori violenti.

Camille P ,Tavolozza con paesaggio (1878).

Sterling and Francine Clark Art Institute, Williamstown, USA

Simile accuse ricorrevano ogni qual volta la chimica, ma an-che il commercio contribuivano ad ampliare la gamma di mate-riali a disposizione di una certa cultura. ci che come riferisceHenry J , capit a T che oper una prima scelta suinuovi pigmenti appena sbarcati nei porti di Venezia dallOrien-te per coprire le sue tele di magnici rossi, blu, rosa e violetti.

In quelloccasione Michelangelo osserv sprezzantemente che siera persa unoccasione per insegnare ai veneziani a disegnaremeglio. Allo stesso modo, nel mondo antico, P il Vecchiotemeva che linusso di nuovi brillanti pigmenti provenientidallOriente corrompesse lausterit degli schemi coloristici ere-ditati dalla Grecia Classica:

Ora, invece, quando la porpora ha emigrato perno sulle pareti, elIndia ci invia la melma dei suoi umi (per lindicum ) e il sangue deiserpenti e degli elefanti (per ilcinabro ), ora noi non abbiamo pi pittura.Tutte le cose migliori si ebbero allora, quando meno risorse verano. E

cosi , perch, come ho detto sopra ora si apprezza il valore deIle cose. 1

Appare quindi indiscutibile come la disponibilit di nuovipigmenti chimici abbia inuenzato in ogni epoca larte e comelartista sia vincolato alla gamma di tonalit che il suo mezzogli metter a disposizione. Dobbiamo rilevare che la tendenzainvalsa in Occidente a separare la forma dal contenuto, abbiaportato a trascurare tutti quegli elementi riguardanti laspettomateriale del lavoro dellartista. Questo aspetto si riette anchesugli studi sullarte che, nella maggior parte dei casi, non si oc-cupano dellaspetto pratico delloggetto del loro studio, privi-legiando gli aspetti stilistici, letterari e formali. Sarebbe, infatti,auspicabile che i limiti imposti dagli strumenti e dai materiali cuilartista ricorre e le condizioni sociali in cui questo si trova adoperare, diventino oggetto di una attenta valutazione nellotticadi una comprensione adeguata del posto dellarte nella storia e

1 Naturalis Historia XXXV, 50.24 25


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delle caratteristiche estetiche.

Lartista inglese Bridget Louis R ( ), esponente del-la Optical art, si interrogata sul tema delle relazioni presentitra i colori, individuando due sistemi distinti di colore con cuilartista deve confrontarsi: quello fornito dalla natura e laltrorichiesto dallarte stessa. Lopera dellartista sar, pertanto, in-uenzata dallimportanza che lartista pone prima sulluno e poisullaltro2. La questione sullimpiego e la nalit del colore nonriguarda esclusivamente il dibattito contemporaneo, ma si im-posta agli artisti di ogni epoca. Dobbiamo comunque rilevareche i pigmenti non sono riducibili semplicemente a puro colore:essi presentono, infatti, propriet ed attributi specici tra cui undeterminato valore economico, ma non solo. Il blu, no ad unacerta epoca, stato particolarmente caro. Esistono gialli sfavil-lanti, ma se ne rimangono tracce sulle dita possono provocareintossicazioni se si tocca del cibo. Cominciamo a domandarci, aquesto punto, non solo in che misura la forma sia inuenzata daimateriali o se larte stessa non sia, in realt, il frutto, delimitatodalla tecnologia chimica contemporanea, di un particolare im-patto con il colore. il caso della straordinaria vivezza croma-tica delBacco e Arianna di T , allOdalisca con la schiavadi I o allAtelier Rosso di M . Luso del colore inarte, pertanto, non pu essere semplicemente ridotto allambitodelle inclinazioni personali dellartista e del contesto culturale incui opera: esso appare, infatti, determinato nella stessa misuradai materiali di cui lartista dispone. La comprensione di comele variabili tecnologiche entrino nelle scelte operate dallartistapu avvenire solo a partire da unadeguata analisi dei fattorisociali e culturali che incidono sul suo atteggiamento.

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2 B. R , inColour: Art & Science , a cura di T. L e J. B , Cam-bridge University Press. Cambridge, 1995, pp. 31-32.

Tiziano V ,Bacco e Arianna (1520-23).National Gallery (Londra)

Dominique I ,Odalisca con la schiava (1839-40).

Walter Art Museum (Baltimora, USA)

Henri M ,Atelier Rosso (1911).

The Museum of Modern Art (New York, USA)


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