Le scale nel Jazz

Ovvero, le scale modali

Approfondimento

Prima di introdurci nell' improvvisazione opportuno conoscere i sette modi (scale modali) che vengono usati nel jazz

sia nei brani tonali che in relazione a brani che utilizzano il sistema modale.

Essi sono sette:

Ionico, Dorico, Frigio, Lidio, Misolidio, Eolico, Locrio.

Possono essere costruite partendo da ogni grado della scala maggiore e procedendo per sette note fino all'ottava

superiore:

1 dal I grado della scala di C maggiore, da C a C abbiamo il modo ionico di C

2 dal II grado della scala di C maggiore, da D a D abbiamo il modo dorico di D

3 dal III grado della scala di C maggiore, da E a E abbiamo il modo frigio di E

4 dal IV grado della scala di C maggiore, da F a F abbiamo il modo lidio di F

5 dal V grado della scala di C maggiore, da G a G abbiamo il modo misolidio di G

6 dal VI grado della scala di C maggiore, da A a A abbiamo il modo eolico di A

7 dal VII grado della scala di C maggiore, da B a B abbiamo il modo locrio di B

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I sette modi della scala di do maggiore:

Storia, trucchi, segreti, applicazioni pratiche:

In musica, un modo un insieme ordinato di intervalli musicali derivato da una corrispondente scala musicale variando

semplicemente la nota iniziale. A qualsiasi scala musicale pertanto pu essere applicato il concetto di modo: in generale

in una scala qualsiasi si possono "estrarre" tanti modi quante sono le note della scala, ad esempio per le scale diatoniche,

costituite da sette note, si possono contare 7 modi distinti. Tuttavia in alcuni casi i modi "effettivamente esistenti"

possono essere in numero inferiore al numero di note della scala, questo accade ove la particolare struttura della scala

comporti che anche a partire da note diverse si possa osservare la stessa successione di intervalli: il caso ad esempio

della scala diminuita (costituita da 8 note e da una successione di otto intervalli in cui ad un tono segue sempre un

semitono), dove i modi osservati sono soltanto due; sempre a titolo di esempio si considerino i casi limite della scala

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esatonica (sei note separate da sei intervalli di tono) che ha un solo modo (a partire da qualsiasi nota, infatti, si osserva

sempre e solo una successione di sei toni), e della scala cromatica (12 note separate da 12 intervalli pari a un semitono)

che pure ha un solo modo (a partire da qualsiasi nota, infatti, si osserva sempre e solo una successione di dodici

semitoni). I modi musicali pi noti e studiati, in ogni caso, sono i modi della scala diatonica, ai quali vengono attribuiti

specifici nomi. L'importanza di tale scala e dei relativi modi nella musica occidentale dovuta al fatto che su essa si basa

il sistema tonale occidentale, ovvero linsieme delle "note di base" di qualsiasi brano musicale: in particolare nella musica

occidentale al concetto di modo legato quello di tonalit, dal momento che questultima sfrutta la definizione di modo.

In tal senso utile indicare che talvolta diffuso luso del termine modalit, in opposizione a tonalit, per distinguere i

modi utilizzati nelle tonalit dei brani medievali e rinascimentali, rispetto ai modi delle tonalit di gran parte della

musica pi recente (sostanzialmente i soli modi maggiore e il minore).

I modi e le scale modali non sono utilizzati esclusivamente per la definizione delle tonalit dei brani, ma anche

indipendentemente da queste allinterno dei brani, nella tessitura melodica ed armonica: un uso particolare di scale

modali viene effettuato nel jazz, e pi in particolare nella corrente definita, appunto, jazz modale. Anche in questo senso i

termini modalit e tonalit sono spesso utilizzati in opposizione l'uno all'altro, anche se con motivazioni totalmente

diverse rispetto a quanto indicato prima: in questo caso infatti si distinguono due particolari stili improvvisativi basati, a

loro volta, su due diverse maniere di costruire la progressione armonica dei brani.

Storia

Nella musica della Grecia antica i modi prendevano il nome di harmonai (), armonie; si trattava di 8 scale

discendenti alle quali veniva attribuita una denominazione etnica: armonia dorica, frigia, ecc. La teoria musicale

greca prevedeva che esse fossero costituite da due tetracordi discendenti formati da 4 note per grado congiunto. I

tetracordi in questione dovevano essere omologhi, cio dovevano presentare la stessa serie di toni e semitoni. Ad

esempio, larmonia dorica era formata dalle note Mi Re Do Si La Sol Fa Mi, dove entrambi i tetracordi erano

formati dagli intervalli discendenti T T ST.

Anche se molti pensano che i modi ecclesiastici, vale a dire i modi della musica europea medievale, discendano

direttamente da questa nozione di modalit, la loro nascita e diversa perche direttamente connessa con il repertorio

liturgico della chiesa cristiana.

Le terminologie teoriche furono per ricavate dalla teoria musicale greca, compresi i termini etnici connessi ai modi, con

la differenza che furono applicati quelli utilizzati per definire le trasposizioni tonali dei modi (detti tropi) ai diversi modi

musicali, ottenendo uno sfasamento ravvisabile ancora oggi (il modo di Mi, infatti, che in Grecia era il modo dorico, per i

teorici latini divenne il modo frigio; analogo sfasamento per tutti gli altri modi).

Nel XVI secolo, il teorico svizzero Glareano pubblic il Dodekachordon, nel quale solidifica il concetto dei modi

ecclesiastici, aggiungendone altri quattro: leolio, lipoeolio, lo ionico e lipoionico; questi ultimi modi non sono altro che

la prima apparizione teorica dei modi maggiore e minore.

La musica antica ha fatto grande uso dei modi ecclesiastici, che non si limitavano alle diverse scale musicali utilizzate.

Come spiega la musicologa Liane Curtis (1988), nella musica medievale e rinascimentale "non bisogna pensare i modi

equivalenti alle scale; i principi dell'organizzazione melodica, il posizionamento delle cadenze, e l'emotivit indotta sono

parti essenziali del contenuto modale". In seguito, per, i modi sono stati organizzati basandosi sulla loro relazione

rispetto alle successioni di intervalli relativi alla scala maggiore. La concezione moderna delle scale modali descrive un

sistema dove ogni modo ha la scala diatonica usuale, ma inizia da una nota diversa. I modi sono tornati di moda all'inizio

del secolo scorso, nello sviluppo del jazz (jazz modale) e nella musica contemporanea. Anche molta musica folk

composta, o si pu analizzare, pensando ai modi. Ad esempio, nella musica tradizionale irlandese compaiono i modi

ionico, dorico, eolio e misolidio, in ordine pi o meno decrescente di frequenza; con levoluzione del modo eolio, in cui si

alza la settima di un semitono, formando la scala minore armonica, costituisce la base di tutti i brani del genere flamenco.

Caratteristiche

Le scale modali estendono e in qualche modo completano, nella musica, il concetto di scala musicale tipico

dell'armonia classica tradizionale. Una melodia impostata su scale modali, allorecchio moderno e occidentale,

induce lidea di qualcosa di sospeso, arcaico, indefinito. I canti gregoriani erano basati su particolari scale modali e

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le musiche medievali sono spesso impostate su scale modali. Anche nei canti popolari pi arcaici si ritrova la

modalit, ad esempio la stornella romagnola e la bovara romagnola sono due canti lirico monostrofici popolari che

si basano su scale modali. Scale modali sono utilizzate anche nella musica jazz.

La costruzione

Le sette note della musica occidentale vengono messe in serie per grado congiunto in modo da dar vita a scale ascendenti

che modernamente sono la scala maggiore (dal Do al Do all'ottava superiore) e minore (dal La al La dellottava

superiore). Nel passato si utilizzavano molte pi scale, dette modali, ciascuna avente inizio da una delle sette note e fine

sulla stessa all'ottava superiore. Possiamo sperimentare tali scale utilizzando i tasti bianchi del pianoforte e suonando,

per esempio, partendo dalla nota Re alla nota Re dell'ottava superiore. L'idea semplice: presa una scala "tradizionale"

(maggiore, minore melodica, minore armonica), si costruisce una nuova scala per ogni nota della scala considerata. In

questo modo, da ogni scala "tradizionale" si ottengono sette modi con sette differenti sequenze di intervalli per ognuno.

Ovviamente, le scale costruite sul primo grado di ognuna delle scale tradizionali coincidono con le scale tradizionali

medesime.

fondamentale comprendere che quello che in realt caratterizza e da il nome ad una scala, la precisa successione di

intervalli, cio di toni e semitoni, da cui essa caratterizzata. Di seguito infatti sono riportate scale in cui compaiono

pochissime alterazioni (# e b), per rendere pi facile la lettura.

Per capirci meglio facciamo lesempio di una scala Frigia. L'esempio sottostante una scala Frigia di MI, perch partendo

appunto dal Mi e seguendo la successione di intervalli (propria della scala Frigia) composta da

S T T T S T T

le note che dobbiamo suonare sono tutte note naturali, senza alterazioni appunto. Ma possiamo benissimo costruire altre

scale Frigie su "tutte" le altre note, seguendo quella successione di intervalli. Questo vero per ogni scala, IN

PARTICOLARE per le scale maggiori e minori, che non sono solo quelle che partono dal Do e dal La rispettivamente. Si

indicano nel seguito gli intervalli con "T" il tono e con "S" il semitono. Le scale sono indicate mediante un esempio in una

tonalit semplice. I loro nomi derivano per lo pi da nomi di antiche scale greche.

Tabella riassuntiva

Ionico (1 grado)

1 2M 3M 4g 5g 6M 7M 8

Dorico (2 grado)

1 2M 3m 4g 5g 6M 7m 8

Frigio (3 grado)

1 2m 3m 4g 5g 6m 7m 8

Lidio (4 grado)

1 2M 3M 4 5g 6M 7M 8

Misolidio (5 grado)

1 2M 3M 4g 5g 6M 7m 8

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Eolio (6 grado)

1 2M 3m 4g 5g 6m 7m 8

Locrio (7 grado)

1 2m 3m 4g 5d 6m 7m 8

Esistono inoltre delle significative relazioni fra i vari modi della scala maggiore nella sue diverse tonalit: ad esempio le

note che compongono il modo Ionico della scala di DO sono le stesse del modo Dorico della scala stessa, lo stesso vale per

le seguenti scale ovvero il modo Frigio, Lidio, Misolidio, Eolio e Locrio.

Scale modali costruite sui gradi della scala minore melodica

Non tutte hanno un nome ben preciso, e saranno identificate paragonandole a scale modali costruite sulla scala maggiore

e indicando le differenze. Da notare che la scala minore melodica , in sostanza, simile a una scala maggiore ma, essendo

la scala minore, con lintervallo tra primo e terzo grado costituito da una terza minore (un tono e mezzo). Da qui le

sonorit particolari delle scale modali costruite sulla scala minore melodica. Queste scale sono molto utilizzate,

soprattutto in ambiti jazz e fusion.

Scala Dorico 7M: (equivalente alla scala minore melodica ascendente)

La(T) Si(S) Do(T) Re(T) Mi(T) Fa#(T) Sol#(S)

Scala Dorico, 2m: simile ad una scala dorica, ma con un intervallo tra primo e secondo grado di un solo semitono.

Si(S) Do(T) Re(T) Mi(T) Fa#(T) Sol#(S) La(T)

Scala Lidio aumentato: simile ad una scala lidia, ma con un intervallo di quinta eccedente tra primo e quinto grado.

Do(T) Re(T) Mi(T) Fa#(T) Sol#(S) La(T) Si(S)

Scala Lidio dominante: simile ad una scala lidia, ma con un intervallo di settima minore tra primo e settimo grado.

Re(T) Mi(T) Fa#(T) Sol#(S) La(T) Si(S) Do(T)

Scala Misolidio 6m: simile ad una scala misolidia, ma con un intervallo di sesta minore tra primo e sesto grado.

Mi(T) Fa#(T) Sol#(S) La(T) Si(S) Do(T) Re(T)

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Scala Locrio 2M: simile ad una scala eolia, ma con un intervallo di quinta diminuita tra primo e quinto grado.

Fa#(T) Sol#(S) La(T) Si(S) Do(T) Re(T) Mi(T)

Scala Superlocrio:

Sol#(S) La(T) Si(S) Do(T) Re(T) Mi(T) Fa#(T)

Scale modali costruite sui gradi della scala minore armonica

Come le scale modali costruite a partire dalla scala minore melodica, anche quelle derivate dalla scala minore armonica

non hanno un nome preciso, e saranno identificate paragonandole a scale modali costruite sulla scala maggiore e

indicando le differenze.

La scala minore armonica equivale al modo eolio della scala maggiore, con la differenza che il settimo grado della scala

alzato di un semitono, in modo da poter svolgere le funzioni di sensibile. In questo modo, per, si forma un intervallo di

seconda eccedente tra il sesto e il settimo grado della scala. Pu anche essere vista come una scala melodica con la

sopradominante abbassata di un semitono.

Scala Eolio 7M (scala minore armonica)

La(T) Si(S) Do(T) Re(T) Mi(S) Fa(T+S) Sol#(S)

Scala Locrio 6M (o locria bequadro 6)

Si(S) Do(T) Re(T) Mi(S) Fa(T+S) Sol#(S) La(T)

Scala Ionico aumentato

Do(T) Re(T) Mi(S) Fa(T+S) Sol#(S) La(T) Si(S)

Scala Dorico 4 aumentata (o lidia b3 b7 o dorica #4)

Re(T) Mi(S) Fa(T+S) Sol#(S) La(T) Si(S) Do (T)

Scala Frigio dominante (o Misolidio b2 b6)

Mi(S) Fa(T+S) Sol#(S) La(T) Si(S) Do(T) Re(T)

Scala Lidio 2 aumentata

Fa(T+S) Sol#(S) La(T) Si(S) Do(T) Re(T) Mi(S)

Scala Superlocrio diminuito

Sol#(S) La(T) Si(S) Do(T) Re(T) Mi(S) Fa(T+S)

Sonorit ed esempi sui modi diatonici

Ogni modo ha una sua sonorit caratteristica, e quando definisce una tonalit comporta anche distinte possibilit nella

creazione della progressione armonica del brano.

Il modo ionico quello comunemente conosciuto come modo maggiore, quindi moltissime canzoni, come ad esempio

Happy birthday, sono in tonalit di modo maggiore. Lo Ionico il modo pi "stabile", proprio grazie alla struttura dei

suoi gradi, e nella musica occidentale rende possibile una gran variet di progressioni armoniche. Data la sua somiglianza

col modo Lidio, nel fraseggio jazz/fusion, pu essere sostituito con questo soprattutto ove sia sostenuto da un accordo di

Settima Maggiore, anche se ci non influsce sulla tonalit. lunico modo nel quale, armonizzando la quadriade costruita

sulla tonica, laccordo di settima di dominante viene a trovarsi proprio sul quinto grado (dominante) (V7).

Il modo dorico simile al minore, cui differisce per la sesta maggiore, che produce un accordo maggiore IV, e un

accordo minore ii. Esempi di brano in tonalit di modo dorico sono il noto brano tradizionale folk Greensleeves,

Impressioni di settembre della PFM, Oye Como Va di Santana, Impressions di John Coltrane, Another Brick in the Wall

dei Pink Floyd; in questi i brani, la nota che "sta meglio" proprio la sesta.

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Il modo frigio ha come caratteristica principale la seconda minore, che porta agli accordi bII e v (diminuito). Viene

utilizzato molto poco nella classica, e molto nel blues e nel metal, a causa della sua sonorit piuttosto scura; spesso si

applica il suo corrispondente, il frigio dominante, che e molto comune nel flamenco, tanto che lo si definisce a volte

modo "spagnolo". Il secondo movimento della Quarta sinfonia di Brahms inizia in modo frigio. utilizzato pi come

soluzione melodica per il fraseggio, che per definire tonalit di brani.

Il modo frigio ha il quarto grado aumentato. Questo significa che laccordo sul quarto grado (iv) e semidiminuito

invece che maggiore, quello sul settimo (vii) minore invece che diminuito, e infine quello sul secondo grado (II) maggiore

invece che minore. Un esempio di brano scritto in tonalita di modo lidio e la sigla dei I Simpson; nella discografia di Joe

Satriani si trovano molti brani lidi. Si tratta comunque di un modo molto diffuso, anche nel jazz modale e nella classica

(ad esempio il primo movimento della suite Lieutenant Kije di Prokofiev). Frank Zappa ne ha fatto largo uso, sia nelle

composizioni che nei suoi assoli chitarristici.

Il modo misolidio e simile al maggiore, da cui differisce per avere il settimo grado abbassato di mezzo tono. La

quadriade costruita sulla tonica e un accordo di settima di dominante, il che porta agli accordi I7, v (minore anzich

maggiore) e bVII. In teoria ci sarebbe anche l'accordo diminuito sul terzo grado iii, ma, in pratica, non viene usato. La

particolarita del misolidio e il possesso del suo accordo fondamentale, M7, dell'intervallo di tritono, ossia di quinta

diminuita, precisamente formato dalla terza e dalla settima dell'accordo; la presenza del tritono fa s che l'accordo possa

reggere un'infinita di tensioni, basti pensare al blues: si utilizzano normalmente la pentatonica maggiore e la pentatonica

minore della tonalita del giro, la scala blues, volendo anche l'esatonale! Un esempio molto noto di brano in modo

misolidio e Norwegian Wood dei Beatles, che "sembrerebbe" in sol maggiore a patto di considerare fa naturale come

"alterazione" e l'accordo di fa maggiore come accordo alterato, ma che va piu correttamente considerato, per lappunto,

in sol misolidio. Altri brani misolidi sono The Mule dei Deep Purple, o Freeway Jam di Jeff Beck, o ancora il celebre tema

eseguito al mini moog di "E festa" della PFM.

Il modo eolio e meglio conosciuto come scala minore naturale; ovviamente, gli accordi maggiori di questo modo

nascono sul terzo, sul sesto e sul settimo grado. Come gia detto, all'interno di progressioni jazz su accordo min7 gli si

puo preferire il modo dorico, soprattutto su cadenze ii-V-I. Esempio di brano composto con il modo Eolio e

Summertime di Gershwin. Facilmente, pero, si trovano brani di modo minore in cui il fraseggio segue la scala minore

armonica, in cui la settima e eccedente: una quinta sopra troveremo la corrispondente scala Frigia Dominante.

Il modo locrio, infine, ha sia la seconda minore che la quinta diminuita; questo significa che l'accordo sul primo grado i

e semidiminuito (m7b5), il che a sua volta implica che stabilire la tonalita e praticamente impossibile; i pochi pezzi

classici scritti in questo modo usano l'accordo minore - quindi alterato - sul primo grado per stabilire la tonalita, e poi

lavorano su iii e bV. L'instabilita del modo e tale che non si pu nemmeno usare laccordo sul secondo grado bII, perch

diverrebbe immediatamente percepito come la nuova tonica di un brano in tonalita maggiore. Spesso laccordo di questo

modo e sostituito con quello del corrispondente modo Misolidio. Il locrio viene utilizzato con altri toni di passaggio da

chitarristi come Steve Vai e Joe Satriani, e nel death metal negli assoli, insieme a scale cromatiche.

Imparare i modi a partire dai gradi

A partire dalla scala maggiore si possono ricostruire facilmente tutti i modi ricordandone l'ordine (in base al loro grado

rispetto a quello del modo Ionico)

Modo Grado, Nota di partenza rispetto alla scala maggiore di DO

Ionico I DO (prima nota)

Dorico II RE (seconda nota)

Frigio III MI (terza nota)

Lidio IV FA (quarta nota)

Misolidio V SOL (quinta nota)

Eolio VI LA (sesta nota)

Locrio VII SI (settima nota)

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La nota di partenza della scala, nel modo desiderato, sara ovviamente quella del grado corrispondente (es: nel caso del

modo Lidio la prima nota da suonare, la Tonica, sara la quinta della sequenza della scala maggiore a cui ci si sta

riferendo).

Ottenuta a questo punto la scala maggiore nel modo desiderato non resta che traslarla fino al tono finale.

Esempio completo:

Voglio ottenere il modo Eolio della scala maggiore di MIb. Considero la scala maggiore di Do, la pi comoda dato che non

presenta alterazioni (sul pianoforte, fra laltro, interamente sui tasti bianchi): DO RE MI FA SOL LA SI DO.

Il modo eolio corrisponde al 6 grado della scala maggiore, quindi prendo come punto di partenza il LA ottenendo: LA SI

DO RE MI FA SOL LA.

A questo punto traslo la scala dal LA al MIb (intervallo di 5 diminuita, 6 semitoni): MIb FA SOLb LAb SIb DOb REb MIb.

Armonizzare i modi

Se da un lato lo sviluppo modale di una scala ci ha portato a costruire una serie di scale modali relative alla scala stessa,

dall'altro e possibile armonizzare ognuna di queste scale in modo tale da ricavarne una serie di accordi utili sia a livello

compositivo che improvvisativo. Se e possibile armonizzare una scala maggiore utilizzando ad esempio una costruzione a

triadi, ovviamente plausibile farlo anche per ogni singola scala modale.

Armonizzare una scala e un operazione tutto sommato semplice: naturalmente occorre imparare una serie di regole

basilari allo scopo. Conoscere perfettamente le possibilita armoniche offerte dai singoli modi e utile per affrontare gli

studi dedicati allimprovvisazione modale, argomento di primaria importanza nella tecnica personale di ogni singolo

musicista.

Improvvisazione modale fase 1

Ora che abbiamo un po' di confidenza sulle diteggiature modali, almeno nelle loro forme basilari, possiamo avventurarci

nell'infinito universo dell'improvvisazione modale. Una delle domande ricorrenti a riguardo delle scale modali e quella

relativa all'uso delle stesse in ambiente compositivo e improvvisativo: non e ovviamente semplice gestire luso dei modi

relativi agli accordi, e per fare questo vedremo di fare un po'di luce sull'argomento, cercando di strutturare un percorso a

livelli.

All'interno di un brano gli accordi si susseguono nella maggior parte dei casi secondo una sequenza logica che fa' capo ad

un infinita serie di regole legate all'armonia classica e moderna.

Pensate che un chitarrista alle prime armi di solito si trova (quasi sempre senza saperlo, direi) spesso ad affrontare una

delle pi semplici successioni armoniche di accordi, come puo essere il piu classico (dei classici) giro armonico, da molti

identificato come giro di DO (se questo e, naturalmente, in tonalita di C maggiore).

Bisogna considerare comunque il fatto che questa semplicissima sequenza di accordi nasce da una serie di regole legate

all'armonizzazione dei gradi di una scala, e, di conseguenza, anche all'armonizzazione modale. In molti casi, gli accordi

vengono legati fra loro attraverso l'uso di un particolare sistema di cadenze, termine con il quale si identifica un certo tipo

di rapporto tra due accordi. Ed e proprio dalla piu classica di queste cadenze che iniziamo lo studio dell'improvvisazione

modale.

Cadenza

II - V - I Armonizzando i vari modi di una scala maggiore, possiamo vedere come ognuno dei singoli accordi sia visto

anche come grado derivato dalla tonalit di appartenenza dei modi stessi. Una delle situazioni piu comuni, nell'ambito

della musica pop e jazz, e la successione degli accordi solitamente definita come II - V - I, che puo anche essere vista

come cadenza composta. L'enorme utilizzo che ne e stato fatto in tutto il periodo relativo al XX secolo (fino ad oggi),

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dimostra ampiamente come questa successione armonica sia di fondamentale importanza nella composizione e

nell'improvvisazione moderna.

In merito allo specifico argomento qu trattato, possiamo anche dire che il II - V - I pu essere unottima fonte di

studio per l'improvvisazione modale. In commercio esistono numerosi testi didattici che trattano questo tipo di

argomento, non solo per chitarra, ovviamente, ma anche per tutti gli altri strumenti, e questo fa capire quanto sia

necessario conoscerne a fondo tutte le sfumature.

Cerchiamo di analizzare le principali caratteristiche della cadenza II - V - I nella successione che viene a crearsi in

tonalit di C maggiore utilizzando gli accordi a 4 voci. L'accordo che nasce sul modo dorico, secondo grado, e Dm7,

l'accordo che nasce sul modo misolidio, quinto grado, e G7 ed infine laccordo che nasce sul modo ionico, primo grado, e

Cmaj. Come primo lavoro e conveniente sviluppare la successione di accordi in modo tale da prenderne confidenza sia

sotto l'aspetto puramente tecnico, cioe le diteggiature basilari, sia sotto l'aspetto sonoro.

Nella parte da suonare abbiamo i tre accordi in questione suddivisi uno per battuta, con la differenza nel Cmaj7, il quale

suona per due battute. La ritmica, a semiminime, e volutamente semplice, in modo da agevolare l'apprendimento delle

diteggiature degli accordi.

Imparate bene queste diteggiature, le cui posizioni sono fondamentali nell'accompagnamento moderno. Ora dovremo

quindi valutare le scale che possono essere utilizzate all'interno di ognuno dei tre accordi.

Innanzitutto osserviamo come potere sfruttare le singole scale modali per ricreare una prima linea melodica. Valutiamo il

fatto di abbinare ad ogni accordo la propria scala modale di appartenenza.

Ad esempio, sull'accordo di Dm7, secondo grado della tonalita di C maggiore (e quindi un accordo dorico), suoniamo la

propria scala dorica.

Il tutto, ovviamente, cercando di costruire una linea melodica.

Nell'esempio seguente si pu facilmente notare come siano legati i modi ai rispettivi accordi.

Le note di tutti tre i modi sono sviluppate in seconda posizione, all'interno della type 1 in C maggiore, ed e importante

capire principalmente come debbano essere utilizzate le scale. Come potete ben vedere, infatti, le note non sono messe in

sequenza continua (cioe scalare: C, D, E eccetera), ma si trovano in modo alquanto vario. E' proprio questa la parte piu

complicata sulla quale occorre spendere maggiori energie.

La linea melodica viene a crearsi dalla fantasia creativa di chi la concepisce ed infatti ad da una scala possono essere

create un numero pressoche illimitato di linee melodiche, diverse per disposizione di note, ritmo, accenti eccetera.

Nell'esempio di cui sopra e palese come le note abbiano una sequenza ritmica molto regolare. Se manteniamo la stessa

diteggiatura possiamo fare una variazione anche rilevante nell'esecuzione melodica solamente lavorando sul ritmo delle

note.

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Esempio:

In questo caso la ritmica a sedicesimi, seppure basata sulle diteggiature dell'esempio precedente, gioca un ruolo

importante nel contesto sonoro della linea melodica. Sviluppando lesempio si comprende quanto puo essere

interessante lavorare sul ritmo, oltre che sulle note, ovviamente.

Nell'esempio successivo potete osservare l'uso di un cliche.

Si tratta in questo caso di suonare una serie di note mantenendone costante l'intenzione melodica. Sul Dm7, ad esempio, la scala di D dorico viene suonata a quartine di sedicesimi scalati a gruppi di quattro.

Ascoltando lesempio fate attenzione al flusso regolare delle note durante la scalata, ma anche alla scelta delle note in tutte quattro le battute dell'esempio.

Nei tre esempi successivi e possibile suonare in posizioni differenti sulla tastiera, allo scopo di sviluppare anche altre diteggiature.

Sar compito vostro quello di analizzare la scelta delle linee melodiche e ritmiche, osservando luso di alcune note piu caratteristiche all'interno della scala modale di appartenenza in relazione all'accordo sulla quale suona.

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Oltre il concetto modale

La musica ha una parte strettamente "matematica" che nella formazione della teoria si cui poggia.

L'ambiente che questa sezione analizza comunque di tipo modale, ossia di abbandono degli schemi precostituiti del

tonale e dei suoi equilibri. Si tratta di creare nuove scale personali sfruttando la parte matematica che la musica ci offre .

Diciamo che esistono almeno tre approcci al sistema modale classico :

1) Uno quello ricavare i modi dalle scale maggiori, studiarli uno per uno ed esercitarsi per poterli utilizzare per rompere

la tonalit che gli ha fattivamente dato vita.

2) Un altro quello di lavorare alle aggiunte degli accordi su cui stiamo suonando. Ad esempio, poniamo che stiamo

suonando su un Re-7. Fermo restando i 4 gradi che formano l'accordo (1 = Re ; 3 = Fa ; 5 = La ; 7 = Do) , possiamo

iniziare a giocare con altre note, pescando dalle 8 restanti della scala cromatica ed ascoltare come ci suonano.

3) Una terza opzione : sappiamo che una scala diatonica o modale contiene 7 intervalli la cui somma SEMPRE di 12

semitoni (ottava).

Quali sono le opzioni possibili di ottenere la stessa somma (12 semitoni) con 7 addendi (che rappresentano le sette note

della scala che vogliamo creare) senza che nessuno di questi superi il valore di 3 semitoni?

Con lo schemino mi spiego meglio (1 st per un semitono, 2 per un tono, 3 per un tono e mezzo):

3a) 2+2+1+2+2+2+1=12

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3b) 3+2+1+1+2+2+1=12

3c) 3+3+1+1+1+2+1=12

Questa la matematica . Veniamo allo scritto ed alla formazione delle scale: assegniamo S per semitono, T per tono e TS

per un tono e mezzo .

La prima somma sopra esposta diventer dunque :

3a) T T S T T T S = Do Re Mi Fa Sol La Si (Do) che la classica scala maggiore.

Come sappiamo, in una addizione, pur variando l'ordine degli addendi, il risultato non cambia. Dunque, cambiando

l'ordine della sequenza otterremo tutti i modi della scala maggiore :

3a scalato di un passo) T S T T T S T = Do Re Mib Fa Sol La Sib (Do) qui ad esempio siamo andati avanti di un passo ed

abbiamo ottenuto il modo Dorico.

La seconda somma in realt la scala minore armonica.

3b) T S T T S TS S = Do Re Mib Fa Sol Lab Si (Do) . Ora possiamo ricavare tutti i suoi modi cambiando l'ordine degli

addendi, cio procedendo per passi.

3c) Infine, ed qui il fulcro della nostra discussione, con la terza sequenza di addendi si ottengono dei modi e delle scale

davvero strane ! Tenete presente che l'ordine degli addendi spostabile a piacimento per cui daremo davvero vita a

molteplici combinazioni possibili!

Esempi:

3+1+3+1+1+2+1=12

2+3+3+1+1+1+1=12

1+3+2+1+1+1+3=12

Uno degli artisti pi noti che ha fatto uso di queste tecniche Robert Fripp. Una delle sue applicazioni tipiche era ad

esempio:

Accordo di Domaj7, scala suonata:

1+2+1+3+1+3+1=12 ovvero

S T S TS S TS S = Do Reb Mib Fab Sol Lab Si (Do)

Pensate a quante altre possibili combinazioni esisterebbero se non ci fossimo posti il limite di 3 semitoni ma magari

salissimo a 4!

Divertitevi ora a creare le vostre scale ed esplorare nuovi mondi modali !

I modi e l'improvvisazione

Dovremmo innanzi tutto far luce su alcune questioni.

Modale esattamente significa.....

Fondato/costruito su un modo. Il che non chiarisce granch. Possiamo dire che un brano modale utilizza in genere un'

unica scala di riferimento (solitamente uno dei modi gregoriani).

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Si pu presentare in una veste del genere:

Viene indicato l'accordo e il modo relativo. Tema e improvvisazione verranno strutturati sul modo dorico, che altro non che una scala minore naturale con la 6a maggiore.

Come ho gi avuto modo di chiarire, un modo non "una scala maggiore che inizia partendo da un grado diverso dalla

tonica" (per esempio, Cm dorico sarebbe Bb maggiore) ma una scala a s stante, e il suo I grado la sua tonica, ovvero la

fine e l'inizio di qualsiasi discorso si voglia intraprendere. Chiarito questo, passiamo al punto 2.

Prendendo una scala qualsiasi e partendo da gradi diversi dalla tonica, si ottengono i suoi "modi"

Questa una scala minore melodica, detta anche "bachiana". Se partiamo dal RE, suo II grado, otteniamo per esempio il modo.... appunto... che modo ? il dorico /napoletano? oppure L'eolico/6magg?

Sar un caso. Proviamo quindi partendo dal MI b, III grado. Qui si tratta nettamente di un ... mah Lidio/5aum/?...

Insomma, pur vero che, per estensione, possiamo chiamare "modo" qualsiasi scala imponga una qualche tonica, e forse le scale qui sopra hanno anche un nome, ma a dire il vero, nel jazz, che si sappia, i modi che girano sono quelli Gregoriani. La musica modale, come concepita nel jazz, non va comunque confusa con il sistema modale in uso nel medioevo, talmente vasto e complesso da richiedere, anche per un semplice approfondimento, una competenza che io non ho. Meglio evitare di impegolarsi in imprese improbabili (e tutto sommato fuori luogo) e occuparci del limitato impiego che i modi, sia a livello compositivo che improvvisativo, hanno nel jazz.

Suonare "modale" l'opposto di suonare "tonale"

Dunque, il contrario di "utilizzo di una tonalit di impianto" (tonale) dovrebbe essere "non utilizzo di una tonalit di impianto". Giusto ? Quindi "Atonale" il contrario di "Tonale". Si pu ottenere una situazione non tonale servendosi di serie dodecafoniche, oppure di frammenti tonali totalmente in collisione tra loro (tali da creare una sorta di "n di qui n di l e neppure altrove"), oppure di accordi vaganti che transitano tra una tonalit e un'altra, messi al puro scopo di

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creare "aria etc. Insomma, i sistemi possono essere molti. Modale (ripeto) significa "fondato/costruito su un modo". La musica medioevale era fondata sui modi ed era quindi musica "modale". Suonare oggi un brano modale non significa fare il contrario di qualcosa, come se le possibilit fossero due (o tonale, o modale). Semmai, significa utilizzare uno dei vari possibili sistemi. Tutto qui.

Facciamo un esempio pratico : ecco una sequenza di accordi totalmente atonale:

Per quanto la possiate rigirare, questa sequenza di accordi non vi porter a stabilire una tonalit di impianto. Nessuna tonica, nessuna dominante. Niente prevale su niente. Un eventuale, improbabile, senso di conclusione, potrebbe al limite arrivare dal C-7, ma solo perch l'accordo che viene suonato per primo. Se iniziaste la sequenza dal Eb-7, sarebbe la stessa cosa. Questa una tipica situazione di Atonalit, nella quale ogni accordo fa a s, non ha nessuna relazione con il precedente e tantomeno con il successivo.

Ecco un'altra possibile sequenza atonale:

Come vedete, facile ottenere sequenze atonali di accordi (ovvero sequenze di accordi senza funzioni specifiche) utilizzando accordi dello stesso tipo (tutti minori, o tutti maggiori). Pi difficile destreggiarsi con accordi diversi. C' il rischio di incappare in "qualcosa di tonale":

Sembra assurdo che un centro tonale possa essere espresso esclusivamente con accordi che non gli appartengono, ma qui da vedere... la Sottodominante c', la Dominante pure... Siamo in C maggiore, ci piaccia o no. Naturalmente, questo un esempio in astratto. Nell'economia di un brano, 4 misure in C maggiore non bastano certo ad affermare una tonalit.

Quello che voglio dire che per ottenere una sequenza atonale, o comunque per comporre un brano atonale, occorre prima di tutto conoscere i meccanismi che regolano la tonalit. Se volete evitare la tonalit, meglio che sappiate prima come funziona. Il rischio di fare pastrugni che potrebbero rendere la vostra composizione quantomeno incoerente. Una volta capito come usare la tonalit e come non usarla, potrete certamente avventurarvi in composizioni creative e spericolate.

Decidiamo ordunque di comporre un brano con i seguenti accordi : Dm7 per 16 misure, Ebm7 per 8 misure e infine Dm7 per altre 8.

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Un brano decisamente modale, dato che utilizza solamente due accordi. Tuttavia, abbiamo usato una forma tipica del periodo "tonale", del jazz, ovvero la forma AABA (quella di Take the A train o di Anthropology, per intenderci).

Bene, abbiamo visto un possibile utilizzo del modo Dorico su un accordo m7. Ma certo non finisce qui. In altri ambiti, il modo di riferimento pu essere l'Eolico (la scala minore naturale). Si ottiene in questa maniera un colore pi "triste", e anche l'accordo di riferimento viene presentato spesso in una veste particolare. Il m7 diventa una sorta di m6a b, del tutto inusuale all'epoca dello swing o del bop.

Certo, si potrebbe contestare che in fondo quel Cm6b non altro che un Ab Maj7 con la 3a al basso (Il che in fondo vero) Tuttavia, DO la nota che suona come "tonica" e non LAb. Il brano si concluder su DO, che la nota che segna l'inizio e la fine del modo. Un accordo un p strano, direte voi, ma che esprime splendidamente il modo Eolico. Se volete sapere qual l'effetto, non avete che da ascoltare qualcosa di Keith Jarret (non gli standard), che pare avere una certa

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predilezione le seste minori...

E Miles ?

Io non so dirvi se "Kind of Blue" il disco di Miles Davis, registrato nel '59, sia il primo esempio di jazz modale. E' di sicuro un disco che ha rappresentato un bel "giro di boa", dopo il quale la musica cambiata (sappiate che obbligatorio averlo, versione vinile e CD, e ascoltarlo almeno un milione di volte). Il brano "So What" l'esempio ultra lampante di uso dei modi....

Qui c' anche l'indicazione "Dorian". Gli accordi sono gli stessi del brano di Coltrane, e anche la forma un comune AABA. Notate l'interessante disposizione degli accordi della seconda misura..

Mi - La - Re - Sol - Si e poi Re - Sol - Do - Fa - La.

Uno chiaro esempio di disposizione per quarte (esclusa l'ultima nota) e anche un modo elegante di esprimere il modo dorico con soli due accordi (sono contenute tutte le note del modo). Altro non serviva. Stessa cosa succede nella sezione "B", che la trasposizione della parte "A".

Oppure in "All Blues". Guardate la parte.

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Qui, rispetto alla versione di Davis, c' qualcosa che non va. Mentre sulla parte, alla 4a misura, compare un normalissimo C7, Davis mette un Gm7. Il tema non dice se si tratta di un Dorico o di un Eolico, ma l'accompagnamento sottostante mostra un MI naturale, ovvero la 6a maggiore del modo Dorico. Qui il modale e il Blues sembrano trovare un punto di incontro : Misolidio sul G7, Dorico sul Gm7, E poi le scale di riferimento per i due accordi alterati che compaiono, ovvero D9#, che Davis sembra interpretare come "alterato" (e quindi un D7 9alt e 5alt, area di riferimento la bachiana di Eb) e Eb 9#, che Davis interpreta come gli pare, suonando la quinta giusta e utilizzando 9 alterate e la 9 maggiore.

Miles Davis, John Coltrane, Keith Jarret... Certo i nomi non mancano. C' anche un bellissimo album di Mick Goodrick, "In Passing", dove potete ascoltare un brano costruito sul modo Ionico (che corrisponde alla scala maggiore). Potete trovare materiale interessante nella produzione di Miles Davis con il Mega quintetto formato da Ron Carter, Tony Williams, Wayne Shorter e Herbie Hancock, nei dischi della ECM e perfino in musicisti insospettabili come John Lee Hooker e James Brown.Quest'ultimo utilizza benissimo le possibilit espressive del modale. Hooker probabilmente non lo sapeva neanche, ma il suo "boom boom", suonato e risuonato da migliaia di bluesman, altro non che un brano modale. Niente trascrizioni (il blues non si trascrive, si suona o non si suona).

Qualche esperimento

Supponete di dover esprimere lo stato d'animo che avevate (che ne so) Sabato scorso, alle 11.30 mentre passeggiavate ai giardini pubblici..Avevo fame. Ero quindi irascibile, scontroso e vedevo tutto negativo. Avevo fame, ma anche freddo. Quindi come sopra ma peggio. Avevo fame, freddo e la tosse. Per cui ero "ancora peggio del peggio" come un giaguaro. Avevo fame, freddo, la tosse e stavo per vomitare...Ok, Sabato scorso non deve essere stata un gran giornata. FATE FINTA di aver avuto stati d'animo differenti e di voler comporre qualcosa che esprima, per esempio, il paludoso senso di impotenza che provavate nel NON trovare una toilette... Ora provate a suonare qualcosa utilizzando modi differenti, su queste armonie, e provate ad ascoltarvi. Vi suggeriranno sensazioni, gusti, colori e stati d'animo decisamente diversi. La fondamentale sempre Do. Serve, se possibile, l'aiuto di un pianista (o un chitarrista).

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Gli accordi per quarte che vedete nella prima misura contengono, nel loro insieme, tutte le note del modo e ne esprimono senza equivoci il carattere. Mentre gli accordi della mano sinistra si alternano sopra quello della mano destra, provate a improvvisare qualcosa utilizzando il modo di riferimento, che in questo caso il dorico. Poi fate lo stesso con gli altri esempi.

Vogliamo tentare anche con lo ionico e il lidio ?

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Ok, li abbiamo fatti tutti, aggiungiamo anche il locrio...

Personalmente, ritengo i modi minori pi malleabili, e non un caso se la gran parte del jazz modale costruito su di essi. Tuttavia, le sonorit del lidio piuttosto che del locrio,(che non un modo minore ma "diminuito") potrebbero ispirarvi qualcosa di particolare. I gusti sono gusti. Notate anche come, al fine di esprimere le peculiarit di un modo o di un altro (6e minori o maggiori, 9e minori o maggiori etc) si vengano a formare accordi che, in ambito tonale, sarebbero quanto meno imbarazzanti. La disposizione a quarte del resto si presta benissimo per quegli accordi che, pi che un ruolo, intendono esprimere un particolare colore. Armonia quartale? Troppo complicato. Non so neanche se veramente esiste. Chiamiamole "disposizioni per quarte", un p la regola quando, nel jazz, si parla di modi.

In chiusura, il Misolidio Bebop Sound

Oggi trattiamo il V modo della scala Maggiore. Si tratta prettamente del modo Misolidio (1 9 3 11 5 13 b7) molto usato nel bebop soprattutto con l'aggiunta della 7 maggiore come nota di passaggio in senso discendente, la scala che ne deriva anche chiamata "scala Bebop", questa scala usata sugli accordi di 7a dominante (non alterati) con le eventuali estensioni di:

7 (1 3 5 b7) 7sus (1 4 5 b7) 9 (1 3 5 b7 9) 9sus (1 4 5 b7 9), 11 (1 3 5 b7 9 11) 13 (1 3 5 b7 9 11 13) 13sus (1 4 5 b7 9 13). La prima line suonata sull'accordo di C13 sus (C F G Bb D A) ed incomincia con delle sostituzioni d'arpeggio, suonando gli arpeggi di Bb MA7(b5), C7, Emi7(b5) tutti appartenenti allo stesso centro tonale di C Misolidio cio di F Maggiore.

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La seconda line suonata sull'accordo di Eb/F, questo "slash chord" compone l'accordo di F9sus (F Bb C Eb G). La line

usagli stessi gradi di sostituzioni d'arpeggio, suonando gli arpeggi di Eb MA7(b5), F7, Ami7(b5) solo in F Misolidio cio

nel centro tonale di Bb Maggiore.

Trasportate i licks in tutte le tonalit usando il metronomo, cercando di definire le estensioni che gli arpeggi sostituiti producono.

" Ecco quel che ho da dir sulla musica:

ascoltatela,

suonatela, amatela, riveritela

e tenete la bocca chiusa.

La teoria quando si sa tutto e niente funziona.

La pratica quando tutto funziona

e nessuno sa il perch.

Noi abbiamo messo insieme la teoria e la pratica:

non c'niente che funzioni... e nessuno sa il perch! "

Einstein Albert

Per ogni informazione: e-mail: chitarra@lezionidichitarra.eu telefono mobile: 340 5903115 Web: Lezionidichitarra.eu

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