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Chi si avvicina alle arti figurative è spinto dal desiderio di esprimere la propria creatività, di interpretare le immagini della realtà o della fantasia e di fermarle su un foglio o su una tela con gli ingredienti del proprio intimo sentire. In fase di realizzazione può incontrare difficoltà di vario genere, non sempre tecniche, ma anche culturali e di conoscenza del proprio comportamento. Questo libro è frutto di un lavoro di ricerca in varie direzioni e di un’appassionante esperienza d’insegnamento; si propone di sollecitare i lettori all’osservazione dell’opera dei Grandi e di presentare le regole fondamentali del disegno.

Franco Spinelli nasce a Bologna nel 1942 e sente, fin da bambino, una forte attrazione verso le arti figurative che coltiva, come autodidatta, anche durante la vita lavorativa impegnata a creare e a produrre giocattoli. Ora, in alcuni laboratori a San Lazzaro di Savena, dove vive, dedica il suo tempo al disegno, alla pittura e al loro insegnamento. Quest’ultima esperienza lo induce a ricercare e ad approfondire la conoscenza dei fondamenti dell’espressione artistica, per individuare un metodo che consenta a chiunque un’esperienza creativa.

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Franco Spinelli

Saper vedere per imparare a disegnare

materiali teoria prospettica strategie esercitazioni

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Ai miei figli Sabrina e Stefano

RINGRAZIAMENTI La realizzazione di questo libro è stata sostenuta da alcune persone che desidero ringraziare per la loro disponibilità, pazienza e intelligente critica. Il professore Riccardo Marchese, che ha sollecitato la nascita di quest’opera, convincendomi a mettere per iscritto ciò che avevo sperimentato “sul campo”, e ha dedicato tempo ed esperienza alla sua revisione. Mia moglie, Loretta Barbetti, che ha facilitato la stesura dei testi e la loro organizzazione. Il mio collaboratore, Claudio Bruni, che mi ha concesso la pubblicazione di alcuni suoi disegni in cui riflette una delicata sensibilità verso il mondo animale.

Le figure rappresentate e numerate sono opera dell’autore.

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Introduzione Arte greca, Copia del Diadumeno di Policleto, particolare, 435-431 a.C., Atene, Museo Nazionale Archeologico.

Credo sia utile premettere che il testo seguente è stato preparato da un personale percorso di avvicinamento all’espressione artistica, sviluppato in due tappe fondamentali. La prima mi vede come soggetto appassionato alle arti figurative e, conseguentemente, osservatore delle opere dei Grandi, studioso delle loro tecniche e dei loro stili e, infine, intento ad esprimere, attraverso disegni e dipinti, una personale visione della realtà. Nella seconda mi pongo come persona capace di guidare coloro che intendono scoprire e comunicare la propria latente creatività. Quando ho iniziato l’insegnamento del disegno e della pittura, mi sono reso conto che era indispensabile riproporre il percorso che avevo compiuto negli anni; ciò con il duplice intento di aiutare l’allievo a “vedere” l’oggetto da rappresentare e di condurlo ad impadronirsi di competenze tecniche che gli diano una serie di possibilità esecutive. Questo “ abbecedario” del linguaggio pittorico consente, a mio avviso, di aiutare la persona a liberarsi dagli stereotipi in modo da poter compiere scelte consapevoli per una personale espressione artistica. Queste sono le premesse che mi hanno spinto a esporre il frutto della mia esperienza didattica.

Sono convinto che il disegno e la pittura possano essere insegnati. Del resto la storia dell’arte dimostra che i discepoli imparavano le tecniche dai Maestri come guida per la loro esperienza artistica.

Piero della Francesca, Studio prospettico da De prospectiva pingendi, ante 1482, Milano, Biblioteca Ambrosiana.

Ricordo Policleto che elaborò il canone classico delle proporzioni umane, Leonardo per gli studi sull’ottica e la ricerca di immagini stereoscopiche che lo portarono a

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realizzare un evidente “rilievo”, Brunelleschi, Leon Battista Alberti e Piero della Francesca per la prospettiva, Dürer per la riproduzione dell’immagine sul foglio da disegno, Seurat per la ricerca sulla luce ed il colore, Picasso per “nuove scritture” del reale basate in particolar modo sulla forma, …

Leonardo, Studio per Anna, Maria, Gesù Bambino e l’agnello, 1503-1517 ca., Gessetto nero, sfumato e biacca su carta, 23x24,5 cm, Cabinet des Dessins, Inv. 2257, Parigi, Musée du

Louvre.

Gli studi compiuti dallo psicobiologo Roger W. Sperry, premio Nobel per la medicina nel 1981, sulle funzioni dei due lobi del cervello rafforzano questa mia convinzione. I risultati del suo lavoro, a mio parere, hanno aperto nuovi spazi nell’insegnamento-apprendimento delle attività artistiche. In questo libro ho ritenuto importante introdurre alcuni cenni storici riguardanti la prospettiva per osservarne l’evoluzione nella storia dell’arte, poiché essa è la tecnica che più influenza il disegno, lo arricchisce della terza dimensione dando profondità all’immagine. Relativamente alla tecnica prospettica, ho proposto un quadro ampio e sfaccettato dell’argomento, semplificando gli aspetti più complessi per consentire una conoscenza ricca e, nello stesso tempo, di facile accesso. Ho iniziato l’argomento proponendo il lessico di base della prospettiva.

Ho inserito, oltre al mio punto di vista, soluzioni tecniche discusse nel tempo da grandi artisti ( vedi Leonardo sulla “distanza principale”). Ho sviluppato diverse figure prospettiche che possono essere di utilità nella rappresentazione di specifiche immagini considerate da punti di vista particolari (visione dall’alto, dal basso, …).

Albrecht Dürer, Disegnatore dell’uomo seduto, incisione, Berlino, Kupferstichkabinett

Un’attenzione particolare ho dedicato anche alla teoria delle ombre, accompagnando le varie soluzioni con proposte di esercitazioni.

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Ho inserito nelle esperienze didattiche anche esercizi che si basano sui principi di osservazione dei contorni, degli spazi, e dei loro rapporti. Ho arricchito il testo con numerose immagini d’autore, proprio per favorire l’osservazione e, conseguentemente, il “saper vedere”. Le tecniche suggerite sono accompagnate da miei disegni che, con gradualità, scompongono e ricompongono l’immagine; nell’elaborazione finale di essi, per ottenere un maggior “rilievo”, ho posto particolare attenzione all’assorbimento delle linee di contorno, deducendo questa tecnica dall’osservazione dei disegni di Leonardo.

Seurat, Cerchio cromatico, realizzato sull’esempio

di quello di Nicholas Odgen Rood.

Picasso, L’artista davanti alla tela, 1938, carboncino su tela, 130x94 cm, Parigi, Musée Picasso.

L’abitudine all’osservazione e le conoscenze essenziali che saranno oggetto di trattazione e approfondimento nel testo, oltre a favorire il lavoro degli allievi, raffinano anche la loro capacità di giudizio. Molti , al termine dei corsi di disegno e di pittura, riescono a cogliere la diversa qualità dei vari dipinti ritenuti all’inizio ugualmente gradevoli.

Ritengo che chiunque sia interessato a confrontarsi con le arti figurative, neofito o artista, debba conoscere il disegno e le sue regole per potersi esprimere in modo realistico. Per documentarmi sono andato alla ricerca dei canoni che gli artisti, nell’arco dei secoli, hanno intuito e conquistato, dal periodo classico a quello rinascimentale. Queste regole sono ancora fondamentali per imparare a disegnare. L’impressione è che le ultime generazioni scelgano di non attribuire grande importanza a questi valori.

“Avvertenza”: la numerazione riguarda solo i miei disegni qui riprodotti, non le opere d’autore.

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Logica e percezione

IL NOSTRO CERVELLO Sappiamo che le informazioni captate dagli organi di senso vengono inviate al cervello il quale è in grado così di percepire il mondo esterno. Il cervello è diviso da un profondo solco in due grossi emisferi. Da diversi decenni, la scienza è consapevole che, nella maggior parte degli individui, le funzioni del linguaggio e dell’ analisi risiedono nel lobo sinistro del nostro cervello. Questa teoria nacque dall’osservazione delle lesioni cerebrali: la perdita della parola si verifica molto più frequentemente quando la lesione colpisce il lobo sinistro. Siccome le capacità del lobo sinistro sono fondamentali per la vita umana, per molto tempo la scienza pensò che l’emisfero sinistro fosse “dominante”, mentre il destro avesse una funzione “subordinata”.

Fig. 1.

Tra i due lobi del cervello è presente un ampio fascio di milioni di fibre nervose che ha rappresentato per la scienza, per molto tempo, un grosso interrogativo. La funzione principale di questo fascio, chiamato corpo calloso, fu dimostrata, negli anni cinquanta, da Roger Wolcott Sperry. «Fu un neuropsicologo e neurobiologo fra i maggiori del Novecento, Premio Nobel per la medicina nel 1981 insieme a David Hunter Hubel e Torsten Nils Wiesel per le sue scoperte sulla specializzazione emisferica delle funzioni cognitive indagate in soggetti “split-brain”, ovvero con rescissione del corpo calloso tale che i due emisferi cerebrali non comunicano più tra loro (cervello diviso). [...] Prima degli esperimenti di Sperry, la teoria dominante concepiva le aree del cervello come largamente indifferenziate e intercambiabili.

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Nei suoi esperimenti Sperry dimostrò che è vero il contrario: dopo uno sviluppo precoce le diverse aree del cervello sono largamente interconnesse. Nel lavoro che lo condusse al Premio Nobel Sperry separò il corpo calloso, l'area del cervello che collega l'emisfero destro con il sinistro, a scopo terapeutico per trattare l'epilessia. Sperry e i suoi colleghi testarono questi pazienti operati di callosotomia con test neuropsicologici atti a indagare le singole funzioni degli emisferi cerebrali e scoprirono che ogni lato del cervello presiede a specifiche funzioni.»¹

Fig. 2.

Questa conoscenza ci pone in una posizione nuova: ci rendiamo conto di essere un’unica persona con un “cervello doppio”, poiché ogni lobo ha una percezione diversa di ciò che ci accade e ci circonda. Le decisioni che prendiamo sono spesso mediate tra i due lobi e la nostra coscienza risponde a questa mediazione. Il dottor Sperry ha inoltre dimostrato che i due lobi del cervello umano si comportano in modi differenti e, a volte, anche contrastanti. Il lobo sinistro è addetto alla funzione del pensiero verbale, analitico e consequenziale, mentre il lobo destro è concentrato su modalità analogiche, percettive e globali. Alla nascita i due lobi hanno uno sviluppo equilibrato; il nostro sistema educativo interviene ben presto sulla sfera verbale e, successivamente, sul pensiero analitico consequenziale, mentre quello percettivo e globale, col tempo, riceve meno sollecitazioni. La nostra società richiede ai giovani di imparare, in tempi relativamente brevi, a leggere e a scrivere, di conoscere le leggi della matematica, di avere una serie notevole di informazioni storico-scientifiche. ______________________ ¹ Da Internet, Wikipedia, l'enciclopedia libera

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Questo sistema fa sì che il lobo sinistro lavori intensamente immagazzinando come un computer una notevole quantità di dati, mentre il lobo destro rimane ai margini di questa attività, poiché le sue funzioni sono spesso facoltative e non richieste in modo specifico. Quindi il lobo sinistro, essendo sempre più stimolato, finisce col prevalere sul destro e interviene su qualsiasi questione venga presentata alla nostra mente.

I potenziali talenti creativi, non essendo adeguatamente sollecitati, finiscono con il disperdersi e, spesso, si imputa ad una mancanza di attitudine il non saper fare. Dunque possiamo capire perché di un bambino si dice “ non riesce nel disegno” , “non è portato”, “non ha talento”. Potremmo noi imparare a leggere, a scrivere e a far di conto se non avessimo un accurato insegnamento? IMPARARE A DISEGNARE Sono convinto che, con un insegnamento mirato, anche nelle attività artistiche si possano raggiungere livelli tali da potere soddisfare le esigenze personali. È diffusa l’idea che pochi eletti siano in possesso di qualità artistiche e che solo a questi sia dato il “permesso” di esplorare quel mondo creativo, avvolto dall’aura del mistero e della grazia. Per esperienza personale devo dire che, spesso, gli allievi che si avvicinano all’arte figurativa temono di dovere già possedere capacità di rappresentazione artistica per potere partecipare ai corsi. Posso invece affermare che una persona può essere condotta, attraverso un percorso d’insegnamento, a “vedere” come chi ha esperienza in campo figurativo, cioè può riuscire a entrare in piena sintonia con il proprio lobo destro, acquisendo una buona capacità che gli permetterà gradualmente di procedere in autonomia. Bisogna rendersi conto che disegnare non è solo una tecnica da acquisire e che l’abilità manuale non è fondamentale. Indispensabile, invece, è “il saper vedere”. L’OCCHIO E LA CAMERA OTTICA La natura ci ha dotato di strumenti straordinari e complessi per comprendere ciò che ci circonda; è utile conoscere l’organo della vista per un migliore apprendimento delle tecniche del disegno. Si può paragonare l’occhio ad una macchina fotografica. La retina ha la funzione della pellicola sensibile; la cornea, l’umore acqueo, il cristallino e l’umore vitreo costituiscono un sistema ottico di lenti naturali che agisce come l’obiettivo; l’iride, contraendo e dilatando la pupilla, dosa il passaggio dei raggi luminosi proprio come fa il diaframma della macchina fotografica. Sia nell’occhio, sia nell’apparecchio fotografico si forma un’immagine rimpicciolita e capovolta. Alcuni pittori, come il Canaletto, hanno utilizzato questo principio, costruendo una “camera oscura” che permetteva di riprodurre il soggetto su di un vetro smerigliato; grazie all’aiuto di uno specchio, l’immagine capovolta veniva riportata in posizione originale.

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La camera ottica usata dal Canaletto per schizzare le sue vedute sfrutta i raggi luminosi che, provenienti dall’oggetto inquadrato, penetrano, attraverso l’obiettivo, nella camera verniciata in nero. L’immagine capovolta viene riflessa da uno specchio, posto all’interno e inclinato di 45°, su un vetro smerigliato orizzontale che costituisce il coperchio della camera. Poggiando su questo vetro un foglio di carta lucida è possibile disegnare l’immagine che appare in

trasparenza. Fig. 3

Fig. 4

Questo mio disegno è tratto da un quadro del Canaletto del 1723 rappresentante Piazza San Marco: esso mostra come il pittore utilizzasse la camera ottica per inquadrare e disegnare su carta lucida i soggetti che venivano poi ingranditi e posti su tela in studio.