ARACNE

Rossana Caira Lumetti

Letteratura e iconografiaSuggestioni di lettura per gli studenti

di Scienze della comunicazione e Tecnica pubblicitaria

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(06) 93781065

ISBN 978–88–548–1651–0

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I edizione: giugno 2002II edizione: marzo 2008

L’EDITORE RIMANE A DISPOSIZIONE DI QUANTI VOLESSERO VANTARE DIRITTI

RELATIVAMENTE ALL’APPARATO ICONOGRAFICO.

« Oh! » diss’io lui, « non se’ tu Oderisi, l’onor d’Agobbio e l’onor di quell’arte ch’alluminar chiamata è in Parisi? ».

« Frate », diss’elli, «più ridon le carteche pennelleggia Franco Bolognese;l’onore è tutto or suo, e mio in parte…

(Purg., XI, 79–84)

Introduzione

I sistemi semiotici differiscono uno dall’altro ed entro i propriconfini funzionano come sistemi chiusi; tuttavia un messaggio sipuò trasformare sia nell’ambito del proprio sistema sia trasferen-dosi in un altro. In quest’ultimo caso il messaggio perde i carat-teri originali e ne acquista dei nuovi; e la trasformazione è resapossibile da una comune identità segnica.Si possono analizzare gli elementi materiali, storico–documenta-ri, iconografici e stilistici di un’immagine. Rientrano nel primocaso il formato, il materiale, la tecnica, i colori e le proporzioni;nel secondo le fonti archivistiche riguardanti la situazione dell’o-pera ed eventualmente il suo stato di conservazione.Successivamente si studiano eventuali dediche, blasoni, scritte edepigrafi; poi le fonti letterarie e le simbologie presenti nell’opera.È possibile esaminare il rapporto di un’immagine con il testo let-terario. Lo scambio intersistemico parola–immagine avviene contesti diversi: il disegno e la pittura riescono a percepire molto po-co dell’originale espresso linguisticamente, ma non per questosono forme espressive minori rispetto alla letteratura: ci sonoscrittori che si sono ispirati ad un’opera d’arte come VincenzoConsolo che nel Sorriso dell’ignoto marinaio si è riferito adAntonello da Messina, oppure poeti che hanno suggerito immagi-ni ai pittori; è il caso di Parini che scrisse i soggetti per le pitturedel Palazzo Belgioioso, eseguite dall’Albertolli e dal Knoller.L’ordine di esposizione degli elementi assume un’importanzasoggettiva perché ciascun osservatore metterà in luce l’aspettoche più lo interessa; si osservano, prima l’insieme e poi i parti-colari, come si è prima colpiti dall’esterno e poi dall’interno diuna scena di un’immagine da analizzare.

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Descrizione di una scenaSi tiene conto prima della sua generalità, poi dei luoghi e dellecircostanze nelle quali avviene e della persona o delle cose chefanno parte della scena; vanno descritte le scene nelle loro fasi egli elementi sensitivi rintracciabili in ogni fase. Ogni scena sug-gerisce qualcosa, perciò è possibile descrivere le osservazioni e isentimenti o le reazioni di chi la guarda.

Descrizione di un ritrattoSi descrivono la persona o le persone rappresentate; il periododell’esecuzione del ritratto ed, eventualmente, materiale edimensioni di esso.Vanno descritti l’ambiente e il luogo in cuivengono ritratti il personaggio, il suo abbigliamento, gli even-tuali ornamenti o le decorazioni, l’aspetto fisico, gli oggetti chegli sono stati posti vicino, l’espressione del volto e la sua condi-zione sociale.

Descrizione di ambientiSi descrive l’ambiente, il luogo dove si trova e come si presenta;è necessario fornire indicazioni dell’epoca al quale esso risale enotizie su chi lo ha realizzato. Vanno indicate le eventuali tra-sformazioni e le caratteristiche visive e sonore di ciascuna parte(forme, dimensioni, materiali, posizioni, movimenti e colori, isuoni, la loro durata e intensità, gli odori), mettendo in luce lecaratteristiche dominanti.

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Bibliografia essenziale

C. MALTESE, Semiologia del messaggio oggettuale, Milano,Mursia, 1970.

R. PASSERON, E.H. GOMBRICH, H. DAMISH, L. MARIN, J. PETITOT,Semiotica della pittura, a cura di O. Calabrese, Milano, ilSaggiatore, 1980.

G. SIMMEL, Il volto e il ritratto: saggi sull’arte, Bologna, ilMulino, 1985.

O. CALABRESE, Il linguaggio dell’arte, Milano, Bompiani, 1985.

O. FRANCESCHETTI (a cura di), Letteratura italiana e arti figura-tive, Firenze, Olschki, 1988, voll. 3.

G.C. SCIOLLA, Insegnare l’arte. Proposte didattiche per la letturadegli oggetti artistici, Firenze, La Nuova Italia, 1988.

P. PANZERI, Didattica museale in Italia, Rassegna di bibliografia,Roma, Palombi, 1990.

L. MARIN, Des pouvoirs de l’image. Gloses, Paris, aux Éditionsdu Seuils, 1993.

F. SPERONI, Sotto il nostro sguardo. Per una lettura mediale del-l’opera d’arte, Genova, Costa & Nolan, 1995.

R. ARNHEIM, Arte e percezione visiva, Milano, Feltrinelli, 1997 (n.e.).

E.H. GOMBRICH, L’uso delle immagini. Studi sulla funzionesociale dell’arte e sulla comunicazione visiva, Milano, LeonardoArte, 1999.

Introduzione 9

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M. VACCHETTI, Storie dell’arte. La narrazione nelle immagini,Milano, Scuola Holden–BUR, 2000.

P. BASSO, Il dominio delle arti. Teorie estetiche e semiotica,Roma, Meltemi, 2002.

M. SCHAPIRO, Per una semiotica dell’arte, Roma, Meltemi,2002.

Camminare per quadri. Il linguaggio divulgativo dell’arte, acura di Paola Nobili, Bologna, CLUEB, 2003.

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UBI: NUNTII: VVILLELMI: DUCIS: VENERUNT: ADVVIDONE.

L’arazzo di Bayeux

Dimensioni70 m per 50 cm. Le scene sono articolate in 58 quadri di dimen-sioni diseguali, con un’altezza media di 33 cm, tra due bandericamate da 7 a 8 cm. Si tratta dell’altezza di uno schermo televi-sivo e la lunghezza ricorda la pellicola di un documentario,movimentata da un notevole numero di persone (626), di cavallio muli (202), di animali d’ogni genere, di cani (55), di case,chiese e castelli (37), di alberi (49), di barche o vascelli (41). Lanarrazione, contenuta nel pannello principale e nelle strisce mar-ginali, è disposta da sinistra verso destra, in senso orizzontale. Ibordi sono ricamati con alcune favole di Esopo.

MaterialiLino per la striscia, lana per il ricamo, eseguito in 8 tinte: rossomattone, due tonalità di verde, due di giallo, tre di blu.

ArtistiSecondo alcuni studiosi la tela fu tessuta e ricamata da Matilde,regina d’Inghilterra e duchessa di Normandia, moglie diGuglielmo il Conquistatore, e dalle sue dame. Altri attribuisconoil lavoro a Matilde, moglie di Goffredo il Plantageneta. Il perio-do di esecuzione, dedotto da diversi elementi paleografici, diarchitettura ed altro, è riferibile all’XI secolo.

Luogo di esposizioneBayeux (Francia).

IscrizioniLe scene sono accompagnate da un testo in latino, efficace nellasua concisione che spiega i momenti più importanti che portaro-no Sassoni e Normanni a scontrarsi nella battaglia di Hastings.

Finalità dell’arazzoIllustrare e giustificare la conquista dell’Inghilterra da parte di

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Guglielmo, duca di Normandia, e la sua incoronazione a red’Inghilterra (25 dic. 1066).

FruizioneGli illetterati potevano, osservando gli avvenimenti storici cosìrappresentati, rendersi conto di ciò che era accaduto; la stessafunzione era esercitata dalle Bibliae pauperum. Per questo ilConcilio di Arras, nel 1025, aveva raccomandato l’utilizzazionedi arazzi nelle chiese.

La scena riprodottaIn questa scena Aroldo e Guy de Ponthieu discutono e i messagge-ri del duca Guglielmo vanno da Guy a chiedere la liberazione diAroldo. Dall’attitudine sembra che Guy si fosse opposto al rilasciodi Aroldo. Non è ben chiaro perché il sassone Aroldo volle diriger-si verso la Normandia; pare che non avesse un incarico ufficiale diEdoardo, re d’Inghilterra, come volle far credere quando invocòl’aiuto di Guglielmo per farsi rilasciare da Guy de Ponthieu chel’aveva preso con i suoi — secondo l’uso del tempo — dopo ilnaufragio della sua imbarcazione, avvenuto vicino la costa diPonthieu. Il duca Guglielmo riscatta Aroldo che lega a sé per ilfidanzamento con sua figlia Adèle; lo conduce con sé nella campa-gna contro il duca di Bretagna. Aroldo a Bayeux giura di far rico-noscere Guglielmo come re d’Inghilterra, alla morte di Edoardo.Questi muore, poco dopo il ritorno di Aroldo in Inghilterra (1065)e i signori sassoni proclamano Aroldo re (1066). Allora Guglielmoprepara lo sbarco in Inghilterra; il suo fratellastro fa approntareuna flotta che attraversa la Manica. Aroldo muore durante la cru-dele battaglia di Hastings (14 ott. 1066) e la vittoria dei Normannisancisce l’ascesa al trono inglese di Guglielmo.Tra i personaggi, illustrati in questo frammento, si nota Turoldoche regge le briglie dei cavalli. Turoldo, il cui nome è curiosa-mente inquadrato, è rappresentato barbuto e appare come unnano, sicuramente non per un errore di prospettiva; probabil-

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mente, si trattava di un uomo di fiducia del duca. La sua presen-za potrebbe essere una prova della contemporaneità dell’esecu-zione della Tapisserie con gli avvenimenti raccontati.Il nome Turoldo, in quell’epoca, era abbastanza comune; si hanotizia di un Turoldo vescovo di Bayeux e di un altro, scompar-so nel 1054, che aveva allevato Guglielmo. A un Turoldo si attri-buisce la Chanson de Roland; per questo alcuni studiosi hannopensato a lui come al disegnatore della Tapisserie.Nel bordo superiore ci sono motivi ripetuti ornamentali e di ani-mali; nel bordo inferiore sono illustrate scene di natura e seminadei campi.

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Bibliografia

S. BERTRAND, La tapisserie de Bayeux et la manière de vivre auonzième siècle, Abbaye Sainte–Marie de la Piere–Qui–Vire,1966.

G. AGOSTI–V. FARINELLA, Pratica e tipologia delle deduzioniiconografiche in Memoria dell’antico nell’arte italiana,t.1,1984.

Esercizi

1) Riflettete sul significato figurativo e politico dell’arazzo(espressione della potenza e legittimità della investitura regale,dimostrazione di forza, rapporto diegetico tra le attività che sisvolgono in tempo di pace — come l’aratura — e in tempo diguerra).

2) Napoleone, tra il 1803 e il 1804, fece esporre l’arazzo aParigi, quando voleva rendere popolare la preparazione del suosbarco in Inghilterra; commentate l’avvenimento da un punto divista storico–politico.

3) Prendendo spunto dall’arazzo, narrate le vicende di Gugliel-mo il Conquistatore.

4) Esiste un rapporto figurativo e un’identica intenzione sto-rico–politica nelle narrazioni di fatti militari o religiosi espressein cicli di bassorilievi, di mosaici e di affreschi che ti sono noti?

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L’Imperatore Giuseppe II e il Granduca Leopoldo di Toscana

POMPEO BATONI, L’imperatore Giuseppe II e il granducaLeopoldo di Toscana (1769).

MaterialeOlio su tela.

Dimensioni173 x 122 cm.

Luogo d’esposizioneKunsthistorisches Museum,Vienna.

I personaggi ritrattiIl dipinto di Batoni (Lucca 1708–Roma 1787) riveste molteplicisignificati: vuole ricordare il Grand Tour di Giuseppe II e diPietro Leopoldo di Toscana ma soprattutto la loro saggezza nelgoverno (alle spalle di Giuseppe II s’intravvede una statua diRoma); sul tavolo, accanto a Giuseppe II, una mappa di Roma eun’edizione dell’Esprit des lois di Montesquieu. La Toscana fu ilprimo Stato d’Europa dove venne abolita la pena di morte(Riforma della legislazione criminale toscana, 30 novembre1786); in Austria la tortura venne abolita tacitamente nel 1776 e,nel 1787, lo sarà definitivamente.Giuseppe II (1741–90), re d’Austria e Ungheria nel 1765, fuimperatore dal 1780 al 1790, coreggente con la madre MariaTeresa.Pietro Leopoldo I (1747–92), poi Leopoldo II, fu imperatore e redi Boemia e d’Ungheria dal 1790 al 92. Giuseppe II fu in Italia,per la prima volta, nel 1769 e l’occasione costituì un momentoimportante del suo apprendistato politico. La cultura italiana gliera familiare ma, quando giunse in Italia per la prima volta,provò una reazione negativa nei confronti dei costumi locali evolle, per questo, mostrare molta semplicità nel vestire e nei rap-porti con le autorità e le persone che ebbe modo di frequentare. ARoma, con Pietro Leopoldo, in occasione di un conclave impor-tante, nel momento in cui si decideva la sorte dei gesuiti, accen-tuò l’atteggiamento anticuriale.

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Le motivazioni del duplice ritrattoIl ritratto di Batoni è un compendio di motivi: vuol rappresenta-re l’attività giurisdizionale dei due fratelli, in occasione delGrand Tour, e alludere alle questioni che li opponevano alloStato Pontificio. Sullo sfondo del quadro, che rappresenta i dueregnanti nel pieno della loro gioventù che, nel tenersi per manoaffermano il vincolo parentale e un’intesa politica, si intravvedo-no San Pietro e Castel Sant’Angelo, emblemi del Grand Tourma anche del potere religioso e militare del Pontefice.Di Pietro Leopoldo esiste anche un ritratto di A. R. Mengs; l’ico-nologia, riguardante Giuseppe II è molto ricca: ma il quadro diBatoni è, da un punto di vista simbolico, uno dei più significativi.

Le testimonianze degli scrittori contemporaneiPietro Verri ci offre un bel ritratto di Giuseppe II, durante il suosoggiorno a Milano e G.B. Casti, nelle sue lettere accenna aiviaggi “fuori i loro stati” di Leopoldo e di Giuseppe: Domanisera 5 del corrente, circa le ore ventiquattro, giungerà costì SuaAltezza e starà la notte in casa vostra a cena e a dormire. Lepersone saranno una ventina in circa, cioè tre padroni: SuaAltezza Reale il granduca di Toscana, Sua Eccellenza il conte diRosemberg, primo ministro, Sua Eccellenza il general conte diThurn (questi tre hanno seco letti, argenteria e biancheria perloro uso). […] Fate dunque trovar preparato carne, polli, vino etutto altro per la cena, ma sopratutto burro e farina fina per farpasta, e tutte quelle galanterie che vi sarà possibile (Casti aPietro Cernitori, Pisa, lì 1 marzo 1769).E ancora: Intanto Sua Maestà [Giuseppe II] si diverte passeg-giando per l’Italia senza mancare un zero della ordinaria suaattività e applicazione. Manda pure sovente dei spartiti, delleopere che sente in Italia, e gran fasci di scritture e di carte di affa-ri spediti e sbrigati, fra i quali il concordato con Roma riguardoalle cose ecclesiastiche di Lombardia (Casti a Joseph Kaunitz,Vienna lì 24 febbraio 1774).

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Ecco due testimonianze dell’epoca su Leopoldo e Giuseppe. Laprima è di Giuseppe Gorani: …Non appena Leopoldo divenneun potente monarca, i suoi costumi e le sue abitudini mutaronototalmente. in Toscana era il ritratto perfetto del principe mode-sto, umile, temperante; per il suo popolo era un modello diimpeccabili costumi. Diventato re e imperatore, egli non fu piùlo stesso uomo; per meglio dire, in Toscana aveva represso leproprie passioni, mentre ora, sovrano potentissimo, ritenne dinon avere più gli stessi motivi di farsi degli scrupoli. Si distinseallora per lo splendore dei vestiti, dei mobili, della mensa edella corte; pur continuando ad essere piuttosto avaro, si cir-condò di una corte superba e largheggiò sempre in doni e bene-fici […]. Allorché era soltanto granduca di Toscana si era rive-lato nemico degli adulatori, poiché allora si rendeva conto chevi erano numerosi principi più potenti di lui verso i quali dovevausare certi riguardi. Però, quando divenne il più prestigioso frai sovrani d’Europa, fu a diretto contatto con i più illustri perso-naggi, fra cui c’erano anche sovrani, ed era corteggiato da rap-presentanti, ministri e ambasciatori d’ogni paese, i quali, percattivarsene la simpatia, gli prodigavano lodi esagerate. AlloraLeopoldo si deliziava di respirare a pieni polmoni il profumo diquell’incenso; questo personaggio, davvero debole, era tantomeno perdonabile in quanto aveva già quarantasei anni allorchésuccedette a suo fratello (G. GORANI, Storia di Milano(1700–1796), Roma–Bari, Cariplo–Laterza, 1989, p. 271).Un efficace ritratto di Giuseppe II lo abbiamo in Das BildJosephs (1782): Giuseppe II, imperatore dei Romani e re diGermania, è di statura media, di solida salute,sciolto di membrae di bella fattura. Eccellente il suo portamento, agile e conface-vole la sua andatura, la sua voce maschia e posato il suo dire.Bella la sua figura e libere le sue membra, acuti gli occhi esignificativa la fronte, alquanto arcuato il naso, aperto, fresco epiuttosto brunetto il viso. I capelli egli porta sciolti e non arric-ciati sul viso, disposti in modo alquanto libero e marziale. Sono

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biondi di natura, tagliati corti sulla fronte, da ambe le parti por-tando un riccio mentre la treccia è intessuta d’un nastro. Il pettoè ornato con una triplice serie di contrassegni dei famosi ordinicavallereschi della sua gran casata. Il suo sguardo è serio, mabenigno. È sempre padrone di se stesso, fermo, modesto, riflessi-vo, acuto, deciso, animoso, libero, piacevole, desto, largo congli altri e severo con se stesso, giusto, clemente, e perciò temuto,onorato, mai odiato. Le alte qualità del suo animo egli ha reseanche più alte con i viaggi e con l’acquisizione di molti utilicose. […] L’arte di reggere lo stato è per lui, in età virile, unosviluppo delle profonde cognizioni acquisite negli anni interiori.[…] Il suo modo di vita è tutto indirizzato onde farsi sempre piùdegno del suo compito… (in F. VENTURI, Settecento riformatore,IV**, Torino, Einaudi, 1984, p. 646).

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Esercizi

1) Racconta quello che sai sul Grand Tour, sulle sue caratteristi-che e sulle sue motivazioni.

2) Definisci l’aspetto semantico ed estetico del quadro.

3) Parla di Giuseppe II e del suo riformismo illuminato.

4) In che modo Dei delitti e delle pene di Beccaria ha influito sulriformismo di Pietro Leopoldo?

5) Paragona i due “ritratti” di Pietro Leopoldo e di Giuseppe II,che ci offrono il Gorani e l’anonimo estensore di Das BildJoseph, con quelli del quadro di Batoni.

6) G. Parini celebra nel sonetto Quando il nume improvviso sulsuol latino l’arrivo di Giuseppe e Pietro Leopoldo a Roma nel1769. Commenta il sonetto di Parini alla luce dei progetti rifor-mistici dei due fratelli, riferendoti al significato semantico delquadro di Batoni.

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Paolo e Francesca sorpresi da Gianciotto

JOHN FLAXMANN, The lovers surprised.

MaterialeIncisione di Tommaso Piroli da Flaxmann (1752 c. Roma–1816c. Parigi).

Luogo di conservazioneBritish School di Roma.

Il disegnatoreJohn Flaxmann (York 1755–Londra 1826) fu uno scultore edisegnatore inglese. Soggiornò a Roma tra il 1787 e il 1794 e, inquesto periodo, sviluppò le sue conoscenze del mondo neoclas-sico; in questo periodo illustrò la Divina Commedia, l’Iliade,l’Odissea e le tragedie di Eschilo. I suoi disegni furono incisi daPiroli. Fu studiato da David e Ingres.Dante, nel V canto dell’Inferno, ci racconta di Paolo e Francescae del loro amore, rivelatosi durante la lettura “di Lancialotto” edi “come amor lo strinse”. Flaxmann rappresenta questo mo-mento e ci mostra Gianciotto Malatesta che spia moglie e fratel-lo prima di ucciderli. Il regista Luchino Visconti si è ispirato a Ilbacio di Hayez per una citazione figurativa del film Senso(1954), tratto da una novella di Arrigo Boito. Tra i pittori chehanno illustrato Dante, vanno ricordati Botticelli e Doré e, piùvicino a noi, Guttuso e De Chirico. In Botticelli prevalse unaconcezione rappresentativa più pittorica che letteraria; il pittorerealizzò 86 illustrazioni a cominciare dal c. VII dell’Inferno,riguardanti in gran parte la prima cantica. Blake interpretò ilcanto di Francesca in un’intera pagina: un turbine forma unacornucopia, contenenti corpi nudi di uomini e donne, mentre adestra, in una lingua di fuoco minore, sono rappresentati Paolo eFrancesca. Dante, svenuto è ai loro piedi ed è osservato daVirgilio. Il disegno di Doré risulta statico; Francesca è sospesanel vuoto da Paolo che ha la testa reclinata verso di lei, cheesprime estasi e dolore. Doré dipinse un quadro che aveva comesoggetto Francesca.

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Esercizi

1) Descrivi il disegno di Flaxmann in rapporto all’estetica neo-classica.

2) Fai notare la trasformazione iconografica del soggetto, rife-rendoti ai pittori o agli illustratori della scena (per la bibliografiacfr. Guttuso e Dante, Sansoni, Firenze, 1982; Flaxmann eDante, a cura di Corrado Gizzi, Milano, Gabriele Mazzotta,1986; P.M. De Santi, Cinema e pittura, Art Dossier, Giunti,Firenze, 1987; La Divina Commedia illustrata da Flaxman, acura di Francesca Salvadori, Milano, Mondadori Electa S.p.A.,2004).

3) Soffermati sul rapporto cinema–pittura–letteratura.

4) Descrivi la scena, specificando dove e quando avviene, qualisono le persone implicate, che cosa accade, quali sono le reazio-ni provocate e quali considerazioni il fatto suggerisce.

5) L’assenza (I colloqui) di Gozzano prospetta un’altra realtàsentimentale; descrivila e stabilisci un confronto con la vicendadi Paolo e Francesca.

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