Romanticismo e Scuole Nazionali Dell_Ottocento (1)

5/26/2018 Romanticismo e Scuole Nazionali Dell_Ottocento (1)

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ROMANTICISMO E SCUOLE NAZIONALI

DELLOTTOCENTO

IL ROMANTICISMO

DEFINIZIONE. PROBLEMI GENERALI

Il Romanticismo affonda le sue radici intorno agli anni Sessanta dell800, ebbe origine in Inghilterra masi svilupp soprattutto in Germania. La sua radice pi profonda sta nella consapevolezza della natura

multiforme e contraddittoria della realt. Il Romanticismo scopr che lessenza della realt il misteroirraggiungibile della ragione. Fu esaltata loriginalit creativa dellartista, lindividualit irripetibile diogni opera darte. Filosofi come Schlegel e Wilhelm indicavano la mescolanza dei generi come uno deicaratteri distintivi della poesia romantica, pi vicina al mistero della natura, da quella classica, volta alla

semplicit, alla chiarezza e perfezione. La poesia creatrice, intrinseca alla natura, allanima. Tra arte enatura vi pertanto analogia, e spetta alla poesia captare e rilevarne i misteri. Da questa costante tensione

allinfinito nacque per anche lamara constatazione della finitezza delluomo, generando cos dueatteggiamenti opposti tra loro: il paradosso, il solo modo per poter accostare due elementi in antitesi, e lo

struggimento che nasce dal desiderio impossibile dinfinito.Questi cambiamenti si ebbero da un grandeprocesso di trasformazione che cambi anche la vita interiore delluomo, la cui base fu il passaggio delpotere economico dallaristocrazia alla borghesia, creazione delle metropoli, tensioni sociali, democrazie,metodi di persuasione di massa.

LA CONCEZIONE ROMANTICA DELLA MUSICA

Nella gerarchia della arti la musica venne promossa dallultimo gradino ad un rango pi elevato, lamusica vocale cedeva il primato a quella strumentale. Tale rivoluzione per, agli inizi non invest

direttamente la musica in s, quanto piuttosto la riflessione teorica e lestetica musicale. Si pu direinfatti che la musica romantica fosse invenzione di poeti, filosofi e letterati, pi che di musicisti ecompositori. Come conferma della sfasatura cronologica tra romanticismo musicale e letterario, alcune

date: 1796 pubblicazione della prima opera letteraria romantica, ossia Sfoghi del cuore dun monaco

amante dellartedi Wackenroder, la prima musica romantica risale ai L ieder goethianidi Schubert

nel 1814, pi tarda ancora lesplosione del romanticismo operistico con Webere la sua Freischutznel1821. In tutto il periodo romantico la musica strumentale ebbe il predominio. Wackenroder era il

prototipo dellartista romantico, diviso tra arte e vita, tormentato dal contrasto tra lessenza ideale dellamusica e la materialit in cui essa costretta a calarsi. Altra dimostrazione della superiorit della musica

strumentale su quella vocale evidente in Sinfonie, di Tieck, secondo cui i due generi devono restare

separati: la musica vocale legata alla sfera umana, della quale esprime desideri e passioni, dunqueunarte condizionata; mentre la musica strumentale indipendente e libera, esprime il profondo. Malinterprete pi acuto della concezione romantica della musica fu Ernst Hoffmann, poliedrico artistaromantico e anche giurista, che nella musica trov il suo alterego di musicista torturato dalle

contraddizioni del proprio slancio verso linfinito e laspirazione di una vita dedita allarte,con il grigiorequotidiano della propria professione giuridica. Hoffmann fu anche critico musicale, il suo scritto pi

famoso la Recensione sul la Quinta Sinf onia di Beethoven, che rappresenta una sorta di sommario della

concezione romantica della musica, che secondo Hoffmann lunica arte veramente romantica in quantotendente allinfinito e culla dello struggimento umano impossibilitato nel raggiungere lassoluto. Ed era

proprio la musica di Beethoven a suscitare al vena nostalgica del romanticismo, ad esprimere sentimenti

ben precisi, tensioni, che si collocano per in un universo infinito, come accade appunto nella Quinta

Sinfonia, con un Introduzione fatta di frasi brevi, continui scambi tra archi e fiati, stile frammentario,continui riferimenti al tema principale, che concedono sensazioni ansiose e nostalgiche. Ancora turbini di

emozioni ed eccellente bravura nellAdagio e il Minuetto, fino allultima nota. Essenziale era creare


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unitariet dellintera composizione, attraverso i collegamenti tra i vari temi. Hoffmann esalt ancora lamaestria con cui Beethoven componeva pezzi pianistici, lo strumento in assoluto pi completo, alla cui

base Beethoven associava sempre temi cantabili. Il suo altro fondamentale scritto il saggio Musica

religiosa antica e moderna, dove lautore esalta lo stile ecclesiastico ed uno dei suoi massimiesponenti, Palestrina, come lemblema della purezza musicale, di quella musica che inizi la sua

spiritualizzazione proprio a seguito delle tendenze antimaterialiste del cristianesimo. Per Hoffmannquindi, la musica nella sua essenza pi profonda era culto religioso, pertanto non poteva essere propria

del mondo antico, in cui tutto muoveva dalla certezza corporea. La vera musica era quella che sgorgava

direttamente dallanimo umano. I maestri dellepoca di Palestrina evitavano ogni ornamento, mirandosolo alla purezza e alla semplicit, fino alla met del XVIII sec., a partire da maestri come Scarlatti,

Handel, Bach, che componevano lodi di esaltazione alla religione. Procedendo con lIlluminismo,distruttore del senso religioso, la musica da chiesa inizi a perdere la sua dignit.

.Tali argomentazioni sembrano contraddittorie rispetto al saggio bachiano: qui la musica vera propria

quella vocale, la musica da chiesa, condizionata dalla presenza di un testo e dalla sua funzione vocale.

Questo giustificato dal fatto che il rapporto con il testo non vincolante, perch la musica sacra esprime

il profondo sentimento del divino: il culto religioso non solo semplice funzione sociale perch loda il

Signore e dunque esprime la sua pi profonda essenza. Nel 700 la musica aveva funzione comunicativa,in questo periodo invece era assoluta, unesperienza solitaria, cos come artista era isolato dalla societ.

CLASSICISMO E ROMANTICISMO

La concezione romantica della musica non coincide con il romanticismo musicale inteso come et storica.

In questo caso il concetto di romanticismo non si riferisce ad uno stile n ad unepoca particolare, bensad una qualit della musica come tale; in questo senso, Haydn, Mozart e Beethoven sono romantici

perch sono i musicisti per eccellenza, coloro che hanno sviluppato la qualit della musica. Questidea diclassicismo affior man mano che si cominci a distinguere una scuola classica del passato dallattivitdei compositori contemporanei, il professore di filosofia Wendt formul il concetto di periodo classico

riferendosi allet dei tre compositori: per lui, classico ha il significato della piena attuazione dellidea diogni singola arte. Nello stesso periodo fior anche il concetto di scuola romantica, in cui si identificano i

moderni. Il termine romantico acquist cos un secondo significato, designante uno stile ed unepoca; coscome cambi la posizione di Beethoven: fu per alcuni colui che perfezion lopera iniziata da Haydn eMozart, per altri liniziatore e lispiratore della nuova scuola. Questambivalente posizione di Beethovenrappresenta anche il rapporto tra classicismo e romanticismo, che talvolta vengono considerati come

ununica et, in cui convinzioni estetiche e procedimenti compositivi, collocazione del musicista e ruolodella musica nella societ dimostravano s contraddizioni ma restavano accomunati a fondamentali

principi comuni (et classico-romantica da anni 70 fino ai primi del 900). Let della triade ilcorrispettivo musicale dellet di Goethe in letteratura: classico che pur nascendo dagli ideali del

classicismo winckelmanniano, ripudiava i principi del bello e dellimitazione a favore delloriginalitcreativa e alla concezione di opera darte come organismo unitario. Il romanticismo dunque, non fuunantitesi al classicismo, bens una sua conseguenza. Vi sono per chiaramente delle contraddizioni, chesostengono che le due correnti non solo sono sfasate cronologicamente, ma appartengono anche ad aree

diverse, quindi da culture diverse: romanticismo dal Nord protestante (fenomeno tedesco), classicismo dal

Sud cattolico (fenomeno italo-austriaco); il musicista classico aveva una visione umanistica del mondo

(luomo sempre al centro, causa e fine della sua opera), il romanticismo aveva come fine il poetico, lamusica era un rito, un culto. Si creava cos uno scompenso dellequilibrio della fase classica.

CARATTERI E TENDENZE DEL ROMANTICISMO MUSICALE

STORIA, NAZIONE, POPOLO, NATURASenso della storia, culto delle nazionalit e delle tradizioni, sentimento della natura, sono i temi che

evidenziano maggiormente le diversit della musica tra 700 ed 800. La prima infatti presentava una


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diffusione caratteristiche omogenee, per la seconda invece non esisteva cosmopolitismo, che era invece

un concetto di superficialit, si preferiva la musica propria di ogni nazione. La posizione del musicista di

fronte alla storia, evidenziava il fatto che ormai le grandi opere del passato dovevano essere studiate non

per poterle imitare, ma proprio per trarne stimolo per creare una nuova et poetica. Si sent anche il

bisogno di interessarsi del passato, celato in archivi e manoscritti, per riascoltare e riscoprire la vecchia

musica. Si scrissero anche molte biografie sui celebri compositori, proprio perch andava risaltatalindividualit compositiva di ognuno, dato che ognuno rappresentava, nellinsieme, una genialit, unostile a s. Sebbene la consapevolezza storica e il culto delle nazionalit fossero concetti gi attivi nella

seconda met del 700, solo dopo la Rivoluzione francese si inizi a guardare il passato come qualcosa dilontano ed irraggiungibile: vi era una tensione nostalgica verso unet di pienezza e purezza poetica, e digrande forza creatrice. Da qui derivava anche lapprezzamento per il Medioevo, unito allamore per lacultura popolare, per la natura, il misterioso, il mito e la leggenda, la patria, per il lato misterioso,

irregolare e bizzarro delle forme. Questi temi ebbero molteplici effetti sulla musica: dallinnumerevolequantit di soggetti medievali, cavallereschi, fiabeschi nelle opere, alle voci della natura nelle

composizioni. Irregolarit ritmiche e melodiche derivanti dal sentimento di struggimento degli autori

romantici, penetrarono nella musica cambiandola radicalmente.

CONDIZIONE DEL MUSICISTA

Nell800 i modelli di riferimento musicali iniziarono a moltiplicarsi e ad avere cos pi possibilit dicomporre seguendo la propria originalit, non cerano pi schemi rigidi per ogni genere. Questo riguardcomunque tutte le attivit culturali. I musicisti iniziarono a lavorare in modo indipendente, in quanto

larte non doveva avere obblighi, doveva semplicemente essere espressione dellartista che la creava, equesto fu motivo dorgoglio ma anche perdita di sicurezza sociale, economica e perdita di dest inatari

precisi. In realt, visto comunque il diffondersi del concerto pubblico, il musicista era vincolato ai gusti e

alle esigenze culturali differenziate. Giustificazione al vincolo era il dovere morale che il musicista aveva

nei confronti del pubblico. Daltra parte il problema delle difficili relazioni fra lartista e la societ sfocinella sfiducia degli ideali umani degli artisti contro la realt di una societ arrivista e bramosa di potere.

CONTRADDIZIONI, AMBIVALENZE, ANTITESI

Una delle caratteristiche peculiari del romanticismo pareva esser dunque lo spirito contraddittorio che

animava il movimento, con il voler protendere verso un obiettivo pur avendo la consapevolezza delle

proprie limitazioni. Ma ancora tante erano le contraddizioni. Lisolamento del musicista romantico adesempio, alimentava per opposto il suo virtuosismo e lo stimolo alla competizione. Il movimento stato

considerato appartenente alla borghesia, ma nello stesso tempo, potrebbe esser stato anche antiborghese:

borghesi erano gli ideali di lotta al fasto e alla musica concepita come semplice divertimento, borghesierano gli ideali di musica dalle funzioni socializzanti. Questi ultimi ideali erano per totalmente in

contrasto con la concezione romantica, secondo cui la musica era alassoluto. Eppure, borghese era lo

spirito competitivo con cui il musicista romantico esercitava la propria attivit, come borghese erano lalibert diniziativa, laffermazione individuale. Ma il paradosso pi grande era proprio nella concezionemusicale del romanticismo: si afferm il concetto di musica assoluta, e la supremazia di quella

strumentale; eppure l800 fu anche il secolo della musica a programma: nella pura musica strumentale siintravedevano riferimenti extramusicali che portarono alla creazione del poema sinfonico (musica a

programma per orchestra). Inoltre, la vera predominanza, sebbene letterati e colti affermassero la

supremazia della strumentale, era della musica vocale, in Italia, cos come in Francia e nei paesi tedeschi,

tra laltro i pi romantici dei musicisti considerarono il ricongiungimento con la poesia come ilconoramento della musica strumentale. Il musicista romantico non era solo compositore, ma anche

ispirato poeta del suono, che lanciava messaggi profondi avvolti da un alone di mistero che

paradossalmente richiedeva uninterpretazione. Da ci la musica a programma, che consisteva nel

descrivere o nel narrare una storia con mezzi puramente musicali. Tale concetto poteva dunque esserericollegato con la musica assoluta, concepita dunque anche come unopera darte in cui potevanoconfluire e mescolarsi le altre forme artistiche, per raggiungere la totale conoscenza. Questo concetto


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potrebbe dunque accostarsi a quello unificativo ed omogeneo del 700, ma se ne differenzia perch non pi simbolo di razionale imitazione, bens di una forza misteriosa capace di attrarre a s ogni aspetto

artistico, per poter essere fuso in uno solo, quello pi sentimentale e privo di limiti, la musica.

LINGUAGGIO, FORMA, STILE

Larmonia (studia la sovrapposizione simultanea dei suoni, la loro reciproca concatenazione (accordi) e laloro funzione all'interno della tonalit), come fulcro del processo compositivo, era il terreno privilegiato

della ricerca progressiva del musicista romantico. Frutto di questa ricerca, lampliamento dellarea tonale,cos come la ricerca delle dissonanze (agglomerati di suoni dalleffetto aspro e stridente). Le dinamiche sifecero pi irregolari, costellate dalle variazioni agogiche (accelerandi, rallentandi, rubati). Notevole

importanza ed autonomia acquisirono i timbri strumentali (timbro particolare qualit del suono che

permette di giudicare diversi due suoni con uguale intensit e altezza. E dunque, quella sensazioneuditiva che consente allascoltatore di identificare la fonte sonora, rendendola distinguibile da ogni altra).Alla melodia fu affidato un ruolo-chiave come veicolo dellespressione, ora frenetica ora malinconica.Per quanto concerne la forma compositiva, poich il romanticismo si identifica con il trionfo

dellindividualismo e delloriginalit, con il prevalere del sentimento sulla ragione, un movimento che

scioglie i vincoli delle regole classicistiche e accademiche da libera iniziativa allespressione della personalit dellautore. Il musicista romantico colui che rifiuta gli schemi della forma classica ed adattadi volta in volta la forma adeguata al percorso della propria intuizione poetica, colui che non presta

attenzione agli schemi perch ha esigenze di seguire la propria anima, talvolta attraverso sregolatezze ed

imperfezioni. Altra caratteristica dello stile romantico la contraddizione che vede da un lato

unaspirazione alla continuit, dallaltro invece una tendenza al frammentismo, per cui la c omposizione,talvolta si presenta come un flusso maestoso ed inarrestabile, dunque omogeneo, ora invece come

giustapposizione di episodi a s, accostati per contrasto o analogia. Lo strumento musicale prediletto di

questepoca fu il pianoforte per la quantit di gradazioni dintensit e timbro di cui era capace. Data lapredilezione per la pienezza del suono, furono preferiti, oltre al pianoforte, strumenti dal suono ricco e

pastoso, come il corno, anima romantica dellorchestra, ma anche il clarinetto, con la sua ampiagradazione. Lesaltazione dei caratteri propri dei singoli strumenti aveva come fine ultimo non quellodella distinzione a s, bens quello di fonderli tutti in morbidi e colorati impasti nellorchestra.

Nacquero in questo periodo nuove forme musicali caratterizzate dalla brevit, quali il preludio, il

notturno, la romanza senza parole, il Lied romantico, finalizzate ad unespressione immediata deisentimenti e dei moti pi intimi dellanimo umano.Grande sviluppo ebbe anche la musica a programma composizione musicale che consiste nel

descrivere o nel narrare una storia con mezzi puramente musicali.


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LA MUSICA TEDESCA NEL PRIMO OTTOCENTO

MUSIKVEREINE, MUSIKFESTE, LIEDERTAFELN

Nei primi anni dell800 si estese il fenomeno del dilettantismo, praticato in associazioni dove si avevaloccasione di ritrovarsi per far musica insieme. La pi antica di queste associazioni, la Singakademie di

Berlino, fu fondata nel 1787 da Fasch, e sul suo esempio ne nacquero poi molte altre in territorio tedesco.Dopo una serie di rivoluzioni (francese, americana, industriale) la borghesia si impadron anche del potere

politico, e cos per la cultura; esempio fu infatti listituzione borghese del concerto pubblico a pagamento,che si diffuse ampiamente, insieme alla musica amatoriale (privata, in casa), la Salonmusik, che cre un

vero e proprio genere compositivo si riflettevano valori, sogni della borghesia sulla base delle nuove

trasformazioni, si crearono melodie tratte dalle opere predilette, era anche un pretesto per riunire amici.

In Europa del Nord si crearono anche gruppi amatoriali che cantavano in coro, soprattutto aiMusikfeste

festival popolari, dai canti corali, cui saggiunse anche la componente patriottica, tanto chediventarono occasione di manifestazioni unitarie della societ tedesca. Anche lAustria fu entusiasta della

pratica del canto corale e dallaspirazione della rottura delle divisioni sociali, ma ben presto ci si reseconto che un troppo fervido patriottismo avrebbe potuto portare conseguenze negative, per cui scatt la

censura. Fattore importante che si diffuse in quel periodo, fu la rinnovata fede nella potenza della musicae negli effetti che essa produce nellanimo umano; tale fenomeno fu ambivalente: da un lato, nella musicasi vedeva unoccasione di trasfigurazione spirituale e purificazione, tingendosi di nostalgia romantica peril cattolicesimo, dallaltra questa tendenza misticheggiante non cancellava la profonda matrice laica diunidea della musica come luogo dincontro e scambio interpersonale. Questa concezione era

particolarmente ripresa nella canzone per coro di sole voci maschili e al Liedertafel (tavola di Liederi

cantori prendevano posto attorno ad una tavola), il Lied corale, genere che si form allinterno dellaSingakademie e che si mescol poi alle voci femminili. Tale genere, non solo ebbe ampia diffusione, per

quanto penetr nelle radici della societ tedesca, assolvendo ad una serie di molteplici funzioni e

diventando una sorta di genere per eccellenza: in esso troviamo la semplicit del canto popolare e la

raffinata elaborazione contrappuntistica della polifonia a cappella. Il movimento corale favor anche

lincremento dellistruzione musicale, da questanalogia ricordiamo lattivit di Hans Georg Nageli,fondatore di un istituto in cui form il primo coro maschile dei paesi tedeschi meridionali.

Successivamente fiorirono una serie di scuole di canto e di musica. Liedertafeln e Musikfeste stimolarono

unintensa produzione di Lieder corali ed oratorii. Tra i maggiori rappresentanti di Lieder ottocenteschiannoveriamo Schubert e Brahms come iniziatori, mentre per loratorio il nome pi rappresentativo quello di Johann Christian Friedrich Schneider (1786-1853), che svolse numerosi lavori tra cui

organista, direttore musicale, maestro di cappella. Attivo compositore, fu anche lorganizzatore di circa80 Musikfeste. Della sua copiosa produzione di oratorii ricordiamo soprattutto Il giudizio universale,molto apprezzato da Weber. La fama di Schneider, che ottenne anche la laurea honoris causa

dallUniversit di Lipsia, consiste soprattutto nella sua fedelt al classicismo musicale, qui inteso come

ordine, chiarezza, regolarit, equilibrio, rifiuto di tensioni drammatiche.

LA MUSICA STRUMENTALE

Malgrado gli scrittori romantici affermassero la superiorit della musica strumentale, era quella corale il

genere pi diffuso, soprattutto nella societ tedesca. Seppur con maggior lentezza, comunque la musica

strumentale ebbe una distinta espansione, soprattutto nelle citt in cui lopera non aveva imposto il suodominio sulla vita musicale locale, come Lipsia e i suoi concerti al Gewandhaus. Ma societ di concerti

sorsero anche a Francoforte, Monaco e Berlino, e Vienna per lAustria. Tale sviluppo risult lento efaticoso soprattutto a causa della crisi economica a seguito delle guerre napoleoniche, le stesse istituzioni

mancavano di stabilit. In ogni caso, le composizioni rispecchiavano i gusti di un pubblico non ancora

abituato da musica solo strumentale: concerti e sinfonie si mescolavano, infatti, ad arie, duetti, cori.Essendo allepoca la Germania molto frammentata, non possibile definire un panorama omogeneo dellamusica strumentale del periodo; manifestazioni unitarie erano i Musikfeste e le residenze principesche. A


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Monaco, la fondazione dellaccademia Musikalische segn linizio di una regolare attivit concertistica; aBerlino lattivit strumentale veniva esercitata soprattutto nelle case private, cos come a Vienna , punto

prediletto di ritrovo dei virtuosi dellepoca.

IL LIED PER VOCE SOLA. LA BALLATADi fianco al Lied corale del periodo romantico, bisogna ricordare il Lied per sola voce con

accompagnamento al pianoforte, che segnava il ripiegamento su s stessi da parte dei romantici. Fu il

genere che rappresent lespressione pi alta del movimento romantico. Il Lied , dal punto di vista deltesto, poesia per musica: breve componimento, in una o pi strofe composte da egual numero di versi di

stampo lirico. La musica, dal canto suo, ha una melodia semplice. La storia del Lied risale alla seconda

met del 700, quando allaccompagnamento strumentale del basso continuo si sostitu la parte obbligatadello strumento a tastiera, condizione indispensabile per linterazione tra voce e strumento. I primi passidel Lied furono guidati dal razionalismo e dallimitazione delmodello francese: culla del movimento fu laBerlino degli anni 50, dove i musicisti della corte di Federico II affrontarono il problema del rapporto tramusica e linguaggio, per poter rendere il pi possibile unitari parola e suono attraverso la semplificazione

armonica e ladattamento melodico alla declamazione. Con lavvento dello Sturm un Drang e la poeticadi Goethe, queste impostazioni razionalistiche furono abolite in favore delladerenza alla tradizione

popolare e delle sfumature drammatiche. Lo Sturm und Drang, le leggende ossianiche e la cultura

tradizionale nordeuropea segnarono la diffusione del genere della ballata (trae origine dal ballo a tondo

con lalternarsi solista/coro: il solista allinizio cantava il ritornello, ripetuto dal coro danzante) contenuti ispirati a saghe e leggende misteriose e toni drammatici, genere che si fuse con loratorio, fino acreare loratorio-ballata di soggetto fiabesco e particolare intonazione lirica.La fioritura tardosettecentesca del Lied fu un fenomeno strettamente connesso al rinnovamento culturale

di quei decenni ed alla stagione poetica pi fluente della Germania; rest, tuttavia, un fenomeno

specificamente tedesco.

SCHUBERT. LA VITA E IL CARATTERE

Nei primi tre decenni del secolo fu ancora Vienna ad avere la preminenza in campo musicale.

Franz Schubert(1797-1828) austriaco, divenne molto famoso solo dopo la morte. Espresse la sua arte

attraverso una felicit del linguaggio che si fa scorrevole e comunicativo, fu molto dedito al pianoforte e

amato nei salotti viennesi. Nel comporre non si serviva del pianoforte, ma scriveva la musica come se

scrivesse parole, facendo poche correzioni e, come esecutore al pianoforte, rivelava una grande dolcezza

nel modo di sfiorare i tasti, producendo un suono chiaro e pulito. Dopo aver studiato musica con il padree con il maestro di cappella della chiesa del sobborgo dove era nato e dopo aver abbandonato il posto di

maestro di scuola si avvalse del supporto di una cerchia ristretta di amici, cos come molte sue opere, che

furono scoperte postume, come la Sinfonia in do maggiore e la Sinfonia in si minore, nota comeIncompiuta. Per la prima, interessante la recensione di Schumann, che elogia la sinfonia schubertiana

come emblema della vena romantica, di magistrale tecnica musicale ed intrisa di vita e forte impulso

emozionale in ogni suo movimento, in ogni sua nota.

Sebbene le ristrettezze economiche incombessero, riusc comunque a vivere senza impiego stabile ed a

continuare la sua copiosa produzione. Su testo di Goethe, che fu la fonte di massima ispirazione per i suoi

Lied fino alla morte, fu il primo capolavoro di Schubert Margherita allarcolaio, tratta dal Faustgoethiano, che fu determinante per definire i principi del Lied schubertiano musica che crea unit,

ricca di inquietudine. Molti altri furono i testi goethiani musicati da Schubert: da altre pagine del Faust

alle liriche del Wilhelm Maister legate alle figure di Mignon e dellarpista. Schubert scelse anche Heine,con i sei Lieder che furono pubblicati postumi ed uniti a Lieder su testo di altri poeti e scrittori, nella

raccolta cui fu dato il titolo di Canto del cigno. Tra altre composizioni nate dallincontro con i versi diHeineIl sosiache sibasa sulla staticit e sullostinazionedella parte pianistica.


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Nel Lied schubertiano assume rilievo limmagine del viandante, che appare in infinite situazioni diverse eche anche il protagonista in ognuno dei due cicli di Lieder di Schubert La bella mugnaia e Il

viaggio dinverno. La figura del viandante pu esser vista come metafora del rapporto di Schubert con le

forme classiche i suoi percorsi formali, liberi e aperti, erano paragonati ai paesaggi mutevoli che si

presentavano agli occhi del viandante. Nella produzione di Schubert si contano circa 500 Lied; tra i

capolavoriSonata il la maggiore, Quintetto per archi, Fantasia in do maggiore, le 7 sin fonie.Un aspetto minore dellattivit schubertiana rivolto al teatro musicale, le cui strade egli tent pi voltesenza successo. Schubert non trov mai una sistemazione stabile e, pur godendo di una certa reputazione

nellambiente viennese, non conobbe grandi affermazioni e non pot ascoltare la sua musica eseguita inpubblico fino a un importante concerto organizzato a Vienna nellanno della morte, a soli 31 anni.

IL LINGUAGGIO E LO STILE

Diede alle stampe poche delle sue opere e il genere a cui si dedic maggiormente fu il Lied, in cui trov

la struttura pi adatta ad esprimere ogni suo sentimento e che da genere minore si trasform in frammento

lirico dotato di grande drammaticit. Le opere di Schubert, lunghissime, non vogliono indurre

lascoltatore ad una meta, sono come un romanzo senza fine, si arricchiscono di caratteri onirici, di

fantasie che divagano, trascinando lascoltatore. Il compositore adott soluzioni formali assai varie, daquella semplicemente strofica fino a quelle pi libere da schemi, e trasfigur in valori musicali i testi

meno validi e valorizz testi poetici di per s altissimi. La sua logica compositiva nella forma-sonata

procedeva per giustapposizione di episodi tra loro collegati da associazioni, affinit, reminescenze; egli

abol il rapporto tonica-dominante modificando il tradizionale piano armonico della struttura formale,

attraverso la riluttanza a protrarsi sulla dominante. Ne sono un esempi la Sonata in si bemolle maggiore e

la Sinfonia in do maggiore. Per quanto concerne il Lied schubertiano, e prendendo come esempio il

Lindenbaum, i suoi connotati sono strettamente popolari, la costruzione delle frasi regolare e

simmetrica, larmonia semplice ed oscillante fra i gradi di tonica e dominante, la melodia cantabile.

LEREDITA DI SCHUBERTLa fama di Schubert resta legata ai Lieder. Il primo artefice di una pi ampia conoscenza di Schubert fu

Liszt, ma il vero responsabile della sua rinascita fu Schumann, che scopr anche il manoscritto della

Sinfonia Grande, facendola eseguire e scrivendone una recensione in cui dimostr di aver colto il

processo creativo schubertiano e la sua profonda carica innovatrice. Schubert, cos come Beethoven,

aliment la grande ripresa del movimento sinfonico di met 800, con Brahms, Bruckner, Mahler.

IL TEATRO MUSICALE E LA QUESTIONE DELLOPERA TEDESCA. WEBERAccanto alla musica corale, altro genere romantico per eccellenza fu lopera. Accanto al rafforzarsi delleidentit individuali, il Romanticismo vide il consolidarsi di quelle nazionali; fu lopera a offrire la pi

completa espressione artistica dellindividualit di una nazione con luso di una specifica lingua e musicapopolare, e con il ricorso a vicende storiche, miti e leggende nazionali. La fiorente attivit operisticaaveva il supporto di una solida e fitta rete distituzioni teatrali, tra cui i teatri di Berlino, Vienna, Dresda,Monaco. La presenza dellopera italiana in molti teatri continu a sussistere fino a met secolo, finquando si fece attiva lidea di contrapporle unopera prettamente tedesca. A tal proposito Hoffmannsostenne che gli italiani non erano ancora arrivati a comprendere che lopera, nellinsieme di parole,azione e musica, doveva costituire un tutto unitario, a differenza dei tedeschi che avevano una concezione

pi elevata del teatro musicale. Il dissenso di fondo verteva sulla contrapposizione tra musica religiosa,

nella quale il compositore poteva senza limitazioni spiegarsi attraverso variazioni armoniche e

modulazioni, e musica drammatica, in cui egli doveva attenersi alla massima semplicit e chiarezza, per

poter commuovere gli ascoltatori. Secondo la concezione romantica questa contrapposizione era priva di

senso perch la musica sempre e comunque religiosa. Hoffmann in un altro suo testo asser che tramusica religiosa ed opera tragica c un forte legame di affinit: lo scopo dellopera romantica non erasuscitare semplice commozione ma coinvolgere totalmente lo spettatore. Dunque lopera stessa doveva


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contenere al tempo stesso elemento tragico e comico, sublime e quotidiano, meraviglioso e realistico.

Hoffmann in un certo senso accus lopera italiana riprendendo le accuse dei letterati del secolo scorsoverso lopera metastasiana: mancanza di unit ed efficacia drammatica,incongruenza tra parole e musica,fra testo ed azione, eccessiva importanza a costumi e scenari.

Il compositore e pianista tedescoCarl Maria von Weber(1786-1826), fu il primo grande esponente del

Romanticismo musicale in campo operistico; oltre ad essere un grande virtuoso di pianoforte fu anchedirettore dorchestra in teatro. Weber ebbe modo di accostarsi sin da piccolo alla musica, il padre infattifu il fondatore di una compagnia itinerante e seguendone gli spostamenti, Weber inizi a studiare con vari

maestri, tra cui labate Vogler. A circa 30 anni fu maestro di cappella al Teatro di Praga e poi a quelloReale di Dresda, capitale della Sassonia, dove dominava lopera italiana. Qui Weber diede importanza

prevalente al repertorio francese, pensando che fosse unalternativa allimponente repertorio italiano, perpoi preparare e favorire lo sviluppo di quello tedesco. Secondo il compositore, lopera tedesca dovevaessere un organismo unitario dove tutte le arti dovevano convergere. I rapporti con il teatro francese sono

visibili anche suo capolavoro teatrale, il Singspiel Il franco cacciatore, con il librettista Kind, che

inizi a scrivere proprio a Dresda. Nel frattempo compose le musiche per la Preciosa di Wolff e iniziunopera comica, I tre Pinto, che per non port a termine.

Nella sua poetica romantica fu essenziale il gusto per lesotico, il fiabesco, il pittoresco, il caratteristico.Nel suo capolavoro operistico assume grande rilievo il tema della natura, a dimostrazione di come

lessere umano sia in balia di forze irrazionali. Weber fece inoltre ricorso al tema dellidentit nazionale.La vicenda narra del cacciatore Max, che per amore di Aghate fa un patto con il male, impersonato dal

Cacciatore nero e dal suo servitore Caspar, per ottenere pallottole magiche. Dopo una lunga contesa tra

forze del bene e del male, Max alla fine si salva. Il franco cacciatore rappresenta il definitivo affermarsidellopera romantica tedesca. Sia la Francia che lItalia avevano gi prodotto opere di questo genere e,molte opere tedesche precedenti, contenevano parecchi elementi romantici. Ma nessuno di aveva riunito

tutto il fondamento del Romanticismo in un unico lavoro, dove c tutta la passione romantica per gliantichi tempi, insieme con le loro leggende e i loro canti popolari. Lo spirito stesso della natura colto

nelle scene della foresta, con i corni da caccia e i suoni caratteristici inerenti e nei quadri della vita di

villaggio. Weber descrive la natura con grande precisione e coordinamento, sfumature e contrasti delle

voci dellorchestra. I suoi paesaggi sono cos intensamente sentiti che, allascoltatore, par di udiredavvero i rumori narrati.

Weber tent anche di escludere nellopera le parti recitate, rappresentando un continuum musicale, conLEuryanthe, storia di uninnocenza tradita, sullo sfondo di un medioevo romantico e cavallerescofatto di nobilt e suggestioni, con una musica ricca di inquietudini e virtuosismi lirici.

Allalternanza tra musica e parlato Weber torn con il suo ultimo capolavoro, Oberon, opera mista diaspetti fiabeschi e cavallereschi.Ma da citare sono anche altre sue opere, 4 sonate, il rond Invito alla danza, produzione per clarinettotra cui Il duo concertante.

Alla morte di Beethoven e Schubert Vienna rest ai margini della musica europea per un trentennio. Lecitt pi attive nellambito tedesco furono Dresda, Lipsia, Dusseldorf, Berlino.

ROMANTICISMO E BIEDERMEIER

Il periodo compreso tra il Congresso di Vienna (1814) e le rivoluzioni del 1848 definito nella storia

della cultura tedesca come let del Biedermeier. Tale nome deriva da una raccolta di liriche il cuiimmaginario autore fin per impersonare luomo medio della Restaurazione e il suo bisogno di ordine estabilit dopo decenni di sconvolgimenti. Nella storia della musica il significato di tale termine

cambiato nel corso del tempo e della storia della letteratura. Nella storia della musica il significato di

questa parola fa sorgere delle contraddizioni in quanto i decenni della sua applicazione corrispondono

allinsorgere del romanticismo musicale. Il romanticismo fu un movimento perlopi negativo,caratterizzato dallestraneit dellartista e una rinuncia a ci che fosse presente o inserito nella realtcontemporanea; il Biedermeier, con il suo prudente realismo, non poteva conciliarsi con esso. In merito ai


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dubbi sullappartenenza dellet germanica compresa tra il 1814 e il 1848 (se romantica o Biedermeier),si pu dire che let romantica era geografica e riguardava Austria e Germania, che avevano comunquedue strade artistiche separate. Si potrebbe dire che il periodo Biedermeier appartenga allAustria, dove,scomparso Schubert, vi fu un lungo periodo di stasi fino allarrivo di Brahms a met secolo.La Germania invece vedeva emergere personalit irrequiete, che incarnavano alla perfezione il rifiuto

romantico della realt: Schumann, Wagner. La distinzione in tal caso riguarda il punto di vista da cui siconsidera la storia di quegli anni. Se si assumono come criterio i valori, i veri rappresentanti erano gli

artisti che operavano controcorrente, quelli che operavano singolarmente, quelli romantici. Se si

considerano le condizioni in cui la musica effettivamente operava, il modo in cui veniva recepita, i

rappresentanti erano quelli che operavano con il consenso della realt circostante ed interagivano con le

istituzioni musicali, dunque i Biedermeier. Anche la concezione musicale era diversa: laddove i romantici

avevano celebrato nella musica il linguaggio dellassoluto, il Biedermeier restava fedele alla funzionesociale e sentimentale della musica. La diversit si rifletteva naturalmente nello stile: la musica dei

Biedermeier era sempre moderata, anche quando sperimentava nuove forme, pur essendo dotata di carica

creativa ed originalit; i romantici erano invece avvolti dallansia della tensione verso linfinito e dallavolont di trasgressione.

In una posizione quasi a met si colloca Louis Spohr (1784-1859), figura centrale nelle vicende musicalidella Germania del primo 800, come direttoredi Musikfeste e teatri dopera, come virtuoso, insegnante ecronista della realt musicale del secolo. Altrettanto intensa fu la sua attivit di compositore, impegnata su

ogni fronte e molto ampia, in cui si ritrovano tutti i tratti caratteristici ottocenteschi: ampliamento dello

spazio tonale, culto della storia, dalla musica sacra (Messa a cappella), agli oratori, alla musica sinfonica

(ricordiamo soprattutto la Sesta delle sue 9 Sin fonie, chiamata appunto Storica); ricerca di organicit,

fluidit delle scene e continuit drammatica nel campo operistico (Faust). Il gusto di una pi corposa

pienezza sonora lo spinse a raddoppiare la formazione del quartetto darchi e a scrivere Quartetti doppi,oltre ad un Ottetto e un Nonetto per archi e fiati. Bench dotato di grande vena creativa, la sua

composizione fu sempre e comunque discreta e moderata, limitandosi sempre laddove diventava pi

progressiva.

Schietti rappresentanti del Biedermeier furono gli operisti:

Albert Lorzting (1801-1851) creatore di unopera leggera, la Spieloper, che si pose come ilcorrispettivo tedesco dellopera comico-sentimentale italiana e dellopra-comique francese. Ilcapolavoro del genere Il bracconiere.

Friedrich von Flotow (1812-1883) pi influenzato dallopera italiana e francese, si impose conMarthae Alessandro Stradella.

Otto Nicolai (1810-1849) in lui evidente un fortissimo influsso italiano; celebre per lopera Leallegre comari di Windsor.


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IL QUADRIFOGLIO ROMANTICO DEL PIENO OTTOCENTO

LA SVOLTA DEGLI ANNI TRENTA. ROMANTICISMO E NEOROMANTICISMO

Dopo i primi decenni dell800, gli anni pi opachi della Restaurazione avvolti dal crollo delle speranze dilibert e di emancipazione politica e sociale e lirrompere di un clima di stanchezza e rassegnazione, a

partire dagli anni 30 il panorama musicale sembr riprendere vita. Si avvert ancora pi forte il distaccodal presente e dal vicino passato, per esaltare il passato classico, pi antico e la sua arte pura. A

contribuire allo stacco tra vecchia e nuova generazione fu sicuramente la scomparsa dei massimi

protagonisti dellet aurea della cultura tedesca: Beethoven, Hegel e Goethe. In pi, un nuovo flusso dicultura francese inond la Germania. La cultura tedesca raccolse e svilupp la polemica che a fine anni

20 esplose in Francia tra progressisti e conservatori, che port alla questione classico-romantica.Beethoven fu considerato liniziatore della scuola romantica della musica; tuttavia, tale termine, mentre inGermania indicava le pi recenti tendenze musicali tedesche, in Francia fu inteso come il capovolgimento

di tutto ci che fino ad allora, in arte, aveva avuto valore di legge. Il carattere del romanticismo francese

dei 30 si differenziava da quello tedesco diinizio secolo per il suo esser sovraeccitato e frenetico, per ladisposizione visionaria, tanto da esser chiamato Romanticismo fantastico o Neoromanticismo.

Questultimo termine fu anche impiegato per designare le tendenze innovatrici che emergevano nellamusica tedesca, dalla convinzione che larte non poteva rimanere ferma, ma doveva ampliare i propriconfini, come aveva gi fatto Beethoven. Il concetto di neoromanticismo, nella storiografia musicale,

designava la prosecuzione del movimento romantico e la sua piena affermazione nella musica, che

rispetto alle altre arti procedeva con andamento ritardato (nel frattempo infatti, il mondo dellarte siavviava verso altre correnti, come realismo e naturalismo), tanto che aveva diverse esigenze di

rinnovamento. Comunque sia, nella musica come nella letteratura era presente la consapevolezza che ad

un periodo di stasi e depressione era succeduto un movimento di ripresa, di fermento, accentuato tra

laltro dallintensa attivit giornalistica. Comune alla letteratura e alla musica fu la reazione agliavvenimenti francesi: gli stimoli neoromantici della Francia furono una sorta di spinta innovativa per la

Germania, che acquist maggior fede in s stessa accentuando la componente nazionalistica. Tuttavia tale

rinnovamento non fu del tutto positivo, in quanto port ad uneccessiva chiusura provinciale. Una dellecaratteristiche principali del neoromanticismo, per cui si staccava dal romanticismo precedente, era il

fatto che la nuova corrente sub un rovesciamento della concezione della musica: essa divenne

inconcepibile senza unoriginaria motivazione che ne fornisca anima e slancio, essa perci rimandava aqualcosa che era dietro di s o che traspariva attraverso citazioni, simboli, elementi allegorici.

MENDELSSOHNNel panorama musicale degli anni 30 e 40 il pianista e compositore tedesco Felix Mendelssohn(1809-1847) incarnava una nuova figura di artista: egli da una parte sembrava voler affermare definitivamente la

borghesia come classe dominante anche nel campo musicale, dallaltra cancell ogni traccia del musicistaoperatore subalterno, assumendo posizione indiscussa di leadership. Egli non si curava del gusto corrente,si impose come musicista indipendente ed anticonformista, che componeva solo ed esclusivamente nel

nome dellarte. Tuttavia non si pu dire che egli non fu animato, nella vita sociale, da fervidapartecipazione, anche se mantenne sempre un certo aristocratico distacco come avvenne per la sua

musica. Mendelssohn comp la sua formazione a Berlino, dove fu allievo del consigliere musicale di

Goethe ed esord come compositore e direttore dorchestra. Di vena goethiana e beethoveniana sono isuoi primi quartetti. Il suo percorso creativo inizi fin dalladolescenza, quando compose 13 sin fonie perarchi, la Prima sinfonia, lottetto per archi, di grande slancio melodico. Particolare fama ebbero loScherzo, esempio fiabesco da sembrare musica da elfi, e louverture per il Sogno di una notte dimezza estatedi Shakespeare, con forti richiami fiabeschi (tale filone di musiche fu chiamato Elfenmusik

musica di elfi, proprio per i toni fiabeschi). Mendelssohn interpret la prima esecuzione moderna, allaSingakademie di Berlino, della Passione secondo Matteo di Bach, che fu anche segno della tendenza


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romantica di elevare levento artistico al rango di esperienza religiosa, e non solo allo scopo di ottenereuna musica assoluta, ma anche per ripercorrere la propria storia religiosa, artistica, civile.

Negli anni della maturit (circa a 18), spiccano quartetti, quintetti, e 2 sonate per violoncel lo e piano.

Troviamo uninconsueta asprezza, segno del cambiamento di stile, nel Quartetto in fa minore op. 80.Dopo aver contribuito ai rinnovamenti musicali della citt, e dopo una serie di viaggi conoscitivi, si stabil

a Lipsia ed ottenne lincarico di direttore dorchestra, ed esegu sinfonie di Schumann e Schubert.Oltre al lavoro di grande compositore, a Mendelssohn deve esser riconosciuto anche limpegno di attivo

promotore ed organizzatore della cultura musicale: a Lipsia infatti, non solo innalz il rango dellattivitconcertistica ma si adoper per dare lezioni ai nuovi giovani musicisti.

Oltre alle innovazioni, la tecnica musicale e la poetica di Mendelssohn si caratterizzarono per un recupero

dellantico. Si comprende soprattutto dagli oratori di stile handeliano, Paulus ed Elijah, da cuitraspaiono alta tensione ideale, consapevolezza storica, spirito religioso, consapevolezza della propria

missione dartista, grande potenza drammatica, eleganza melodica, virtuosismo musicale. Mendelssohn fudefinito da Schumann come il Mozart del 19 secolo, nelle sue opere non mancavano mai nitidezza,

eleganza, equilibrio, che si manifestano della melodia, tendenza a costruire una frase con simmetrica

regolarit, il tutto con grande naturalezza. Seppure facente parte del periodo romantico, Mendelssohn se

ne distacc per quanto riguarda il lato oscuro ed inquietante, dei romantici, dello slancio verso lassoluto,e per quanto riguarda lassenza di quel senso di brivido e rischio derivante dalla frattura con la realt. Tuttavia, rimase fedele, seppur in parte alle rinnovate tendenze romantiche degli anni 30: tendenza

programmatica, riferendosi ad unintenzione poetica, che restava per uno spunto iniziale in quanto nonproiettava in musica una molteplicit di enigmatici significati, virtuosismo strumentale. La stessa

esplorazione del fiabesco e del fantastico era ben lontana dalle venature misteriose e macabre, come

potevano essere presenti in un Paganini o in un Weber, restava sempre ancorata alla grazia ed alletereodella Elfenmusik. Queste elaborazioni si rivelano soprattutto nei suoi capolavori cameristici, i tre

quartetti op. 44. Le cinque sinfonie comprendono, dopo la prima Riforma per le celebrazioni ad

Augusta, Italianaispirata al suo viaggio in Italia, dove percorse un itinerario spirituale sulla scia delle

tappe percorse anche da Goethe, Sinfonia cantata scritta per le celebrazioni a Lipsia del quarto

centenario dellinvenzione della stampa, Scozzese sulle impressioni di un viaggio in Scozia. Scrisseinoltre qualche concerto e sonate per piano.

Di Mendelssohn sono conservate alcune lettere indirizzate alla famiglia, ove racconta delle sue esperienze

classiciste in Italia ed il suo interesse per la polifonia italiana del Rinascimento, a tal riferimento,

Mendelssohn cit labate Santini proprio per la sua ricchissima biblioteca, da cui il compositore, coscome moltissimi altri, attinse notizie.

SCHUMANN. LA FORMAZIONE E LE IDEE

Il compositore, pianista e critico musicale tedesco Robert Schumann (1810-1856) considerato il

compositore romantico per eccellenza. Egli fu diviso per qualche tempo tra musica e letteratura. Sebbenenelle sue composizioni musicali vi siano chiari riferimenti alla letteratura, questa comunque non

rappresenta un vincolo, bens un rapporto di interdipendenza tra le arti. Di rigida e severa formazione,

ebbe modo fin da subito di appassionarsi allarte, e soprattutto alla letteratura data lattivit editoriale disuo padre. Molto precoce fu anche la sua formazione musicale, sostanzialmente da autodidatta. Restando

ancora combattuto tra attivit letteraria, universit e musica, si dedic totalmente alla carriera di

compositore quando perse luso di un dito. Continu la sua formazione studiando svariati saggi, articoli etesti musicali, tra cui il Clavicembalo ben temperato di Bach, che divenne la sua vera grammatica

musicale. Per Schumann grande importanza ebbe la tecnica contrappuntistica, che non rappresentava in

questo caso una serie di regole cui obbedire, bens la forma autonoma della propria fantasia , il riflesso di

un profondo impulso poetico. Schumann era consapevole di creare motivi che avevano di per s

molteplici potenzialit di combinazioni contrappuntistiche, ma al tempo stesso si giustificava affermandoche ci avveniva in modo naturale e spontaneo. Alla radice dellinsofferenza verso lapprendimentosistematico della teoria cera la convinzione che la creazione artistica fosse un processo inconscio e


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spontaneo, e non un insieme codificato di regole; la base della vera musica, cos come per la poesia, era

semplicemente la propria coscienza poetica. Poetico in questo caso era sinonimo di romantico e, secondo

il compositore, la musica romantica doveva avere essenzialmente tre peculiarit, ossia combinatorio-

profondo, poetico, umoristico, strettamente interdipendenti. Il concetto chiave da cui deriv la sua teoria

musicale, fu di Schlegel: questi pose lo spirito combinatorio alla base della musica romantica,

dichiarandone tra laltro la facolt di questultima di poter abbracciare i caratteri pi disparati ecombinarsi con la poesia e la prosa, animandosi con vibrazioni humor. Ecco perch Schumann identific

il suo stile con quello contrappuntistico, dunque quello pi capace di incorrere in molteplici giochi

combinatori. Per quanto riguarda laccostamento vero e proprio della musica alla poesia, sappiamo chenelle composizioni schumanniane i riferimenti alla letteratura sono numerosi, ma quasi sempre indiretti

ed allusivi ( il caso di Papillon, contenente una serie di riferimenti ad un testo letterario).

LA MUSICA

Schumann scriveva con passione e secondo il suo umore e stato danimo, firmando talvolta i suoi lavoricon pseudonimi.

Introspettiva e spesso stravagante, la sua prima produzione stata un tentativo di rompere con la

tradizione delle forme e delle strutture classiche che riteneva troppo restrittive.Con le sue composizioni Schumann attrasse lattenzione di molti e si trov al centro di una cerchia digiovani musicisti e appassionati di musica. Questo circolo, chiamato Lega di David, fond una rivista

musicale che si oppose ai vecchi metodi di insegnamento che corrompevano il gusto e impedivano lo

slancio dellarte, lottando metaforicamente contro i conformisti dellarte. Schumann scrisse per la rivistaun gran numero di articoli e studi, ma le sue prime composizioni, perlopi per pianoforte, non trovarono

favore che nella cerchia degli amici e per il pubblico risultavano troppo complesse.

Innamoratosi della figlia del suo maestro, la pianista Clara Wieck, a cui dedic molte sonate per piano, tra

cui la Sonata op. 11, chiese la sua mano ma il padre si oppose perch, pur riconoscendo il talento di

Robert, ne vedeva anche lo scarso equilibrio mentale. I due si sposarono comunque. Schumann, che fino

ad allora si era dedicato unicamente alle composizioni per pianoforte, si dedic alla composizione

dapprima di Lieder, di cui ricordiamo il Ciclo di cantie Amore di poeta e amore e vita di donna, poi

di musica sinfonica e da camera 4 sinfonie, 4 concerti tra cui Concerto per pianofor te e orchestra op.

54, trii, sonate, quartettie quintettiper pianoforte, violino, violoncello, archi.

Schumann fu chiamato ad insegnare nel conservatorio di Lipsia fondato da Mendelssohn, vi rest per un

anno, per poi dedicarsi a seguire la moglie in tourne in Russia e stabilirsi quindi a Dresda, per darsi

totalmente alla composizione. Ebbe comunque altri incarichi fin quando fu chiamato a Dsseldorf come

direttore generale della musica; durante il soggiorno si aggravarono i sintomi della sua instabilit mentale,

tanto vero che tent anche il suicidio e fu rinchiuso.Schumann uno dei compositori romantici per eccellenza, le sue opere sono un esempio raro di

passionalit, di sentimenti intimi, delicati, sensuali. Il suo stile, ricco di sfumature ma sempre chiaro e

preciso nella condotta delle parti, espresso in un uso dellarmonia molto personale, che si rendeimmediatamente riconoscibile allorecchio dellascoltatore, soprattutto nei piccoli e numerosissimi braniper pianoforte, per i quali noto. Ed proprio in questi ultimi, piuttosto che nelle sue grandi

composizioni per orchestra e per strumento solista ed orchestra, che Schumann raggiunge la vetta pi alta

e della sua arte. I suoi brani pi famosi riguardano sicuramente la produzione pianistica (intermezzi,

allegri, sonate, scherzi) ma Schumann si ciment anche con le opere corali, meno conosciute Il

Paradiso e la Peri, Scena dal Faust di Goethe. Per il teatro, Schumann compose Genoveva, opera

a lungo ignorata, di grande suggestione e continuit con la poesia, che continuamente viene evocata.

CHOPIN

Il pianista e compositore polacco Fryderyk Chopin (1810-1849) sebbene grande virtuoso di pianoforte,le sue doti di natura diversa dagli altri pianisti dellepoca, lo hanno escluso dallelenco di questi ultimi,rendendolo unico e subito riconoscibile. Egli, a differenza di autori come Schumann, era lontano dalla


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concezione poetica della musica, non vi sono infatti testimonianze che illustrino sue intenzioni o

motivazioni poetiche o letterarie. Al contrario, Chopin si oppose allo stile schumanniano, la cui

valutazione dellopera non poteva distaccarsi da motivi filosofici, letterari, poetici. Inizi giovanissimo, aVarsavia, lo studio del pianoforte, tenendo il suo primo concerto a soli 8 anni dimostrando cos precoci

qualit. Era gi vivo quellinteresse per la vita del suo paese che sarebbe divenuto un elemento costante

della sua personalit e della sua ispirazione; infatti le sofferenze, le aspirazioni, i desideri di libert dellaPolonia si esprimeranno spesso attraverso i suoni disperati del suo pianoforte. Intraprese la carriera di

pianista e si trasfer a Vienna e pochi giorni dopo a Varsavia scoppi uninsurrezione al potere zaristarusso. Ma gli austriaci erano anchessi contro lindipendenza polacca e Fryderyk si sent subito circondatodi ostilit. Alla notizia che Varsavia cadde in mano russa, disperato, compose La caduta di Varsavia.

Si trasfer cos a Parigi, dove strinse amicizia con grandi musicisti e dove la sua musica ebbe molto

successo. Quella di Parigi fu una scelta in realt ben mirata, proprio perch la Parigi degli anni 30 era ilcentro in cui convergevano i musicisti appartenenti alla categoria di pianisti-compositori-insegnanti, dove

musicisti si esercitavano con esercizi virtuosistici su strumenti altamente perfezionati. Comp ancora altri

viaggi fin quando si ammal di tubercolosi. A Parigi Chopin abbandon lattivit concertistica perdedicarsi alla Salonmusik, fenomeno che in realt fondava su basi essenzialmente non romantiche, tanto e

vero che i romantici pi convinti dimostrarono una ferma avversione verso di essa.Chopin trov nel pianoforte il migliore mezzo di espressione dei suoi sentimenti. Infatti quasi tutte le sue

opere sono dedicate al pianoforte con un tipo di melodie forse unico nella storia della musica, semplici,

pure, eleganti. Chopin definito musicista romantico per eccellenza, forse per la sua spiccata malinconia

e drammaticit, seppur si distacc dal movimento perch esclusivamente interessato alla composizione.

Lassenza di motivazioni poetiche, impulsi totalitari, intenzionalit a priori negative dimostrarono la suaestraneit alla romantica religione dellarte e alla concezione della musica come assoluto. Bench fossestato designato come poeta della musica, Chopin si riferiva ad una poesia fatta non di parole e di idee, ma

esclusivamente di suoni, pertanto si pu dire che la sua opera potrebbe essere unanticipazione dellaconcezione ornamentale della musica affine a quella di inizi 900, di compositori come Debussy.Chopin fece del pianoforte il maggior confidente, il compagno di una vita. La sua opera pianistica pu

essere divisa in vari gruppi di composizioni che non seguono uno schema, ma il solo corso della sua

fantasia. La sua struggente malinconia visibile nei 21 Notturni, in cui la musica perde ogni riferimento

esteriore per trasformarsi in interiorit pura, sono considerati tra le composizioni pi emblematiche del

romanticismo chopiniano e caratterizzati da piccoli momenti lirici dalla melodia generalmente cantabile

ed espressiva. Se ne trovano di vari tipi, dai pi sognanti, ai pi cupi, ai pi enigmatici.

Stessa malinconia evidente nei 26 Preludi, composizioni brevi e con esposizioni essenziali, talvolta

racchiusi in poche battute; sono considerati alla stregua di aforismi musicali, per lefficacia con cuidipingono sensazioni o creano atmosfere.Il ricordo del patriottismo della Polonia si ritrova nelle 59 Mazurkee nelle 16 Polacche, le prime viste

come rievocazioni del folclore musicale polacco, le seconde come rielaborazioni di idee o ricordi della

lontana patria; in questo gruppo spicca la Fantasia, dove il pianoforte rielabora con estrema personalit itemi originali polacchi suonati dallorchestra.Da ricordare anche le 4 Ballate, traduzione strumentale di un genere legato alla cantata, ove Chopin cre

una forma ampia, adattata alle sue necessit espressive, costruita spesso su scontri tra il versante sognante

e quello drammatico della sua personalit; e gli Studi, a scopo didattico, e gli Scherzi, composizioni

virtuosistiche miste a grande fantasia. Poche le sue composizioni orchestrali. Pur essendo ostile al

melodramma, Chopin ne fu molto influenzato. Molte sue melodie, infatti, sono traduzioni strumentali di

modelli melodrammatici francesi e italiani, in particolare di Bellini.

Negli Studi, Mazurche, Preludi e Notturni Chopin affronta con efficacia le strutture piccole: queste

composizioni sono generalmente costruite su unidea principale talvolta alternata a una sezione centrale dicarattere contrastante.

Chopin lascia un testamento musicale di grandi proporzioni, che ci mostra un compositore attento al piinfimo dettaglio, dotato di una creativit esplosiva, estremo rigore stilistico e insieme di un inesorabile


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senso degli equilibri formali, oltre che di una espressivit musicale che raramente ha trovato pari nella

storia della musica.

In occasione di uno dei suoi sporadici concerti pubblici, Liszt ebbe modo di comprendere la personalit

sofferente e ripugnante verso lesterno e verso le mode di allora. La sua musica conteneva una vastagamma di sentimenti che pochi riuscivano a percepire, in quanto Chopin utilizzava solo il pianoforte per

esprimere una molteplicit di emozioni che il pi delle volte non venivano recepite da tutti. Egli simostrava al pubblico come poeta elegiaco e sognante, non aveva bisogno di impressionare.

LISZT: VIRTUOSISMO E ANNI DI PELLEGRINAGGIOIl mito romantico che considerava larte come trasfigurazione poetica dellesistenza, rest radicato nellacultura europea, combinandosi con teorie di rigenerazione delluomo e della societ. In musica questaconcezione fu evidente in Liszt e Wagner, seppur con presupposti differenti la poetica del primo si

caratterizz per una propensione verso la dimensione futura dellarte musicale, che doveva abbracciaretutte le altre arti e che solo il musicista-poeta poteva allargarne i confini, dando il via alla musica

dellavvenire; per il secondo la rigenerazione delluomo attraverso larte poteva compiersi ancheattraverso la liberazione della musica dai vincoli con la borghesia, che si serviva della musica per finiutilitaristici, e la ricollocazione di essa alle sue antiche funzioni sacrali e sociali. Le speranze dei musicisti

crollarono quando, a seguito dei fallimentari moti del 48, vi fu una dura restaurazione che port allacreazione dello stato prussiano, causando ripercussioni anche in campo culturale e sugli artisti. In

entrambe le esperienze creative dei due compositori, la musica non si rivolgeva ad un pubblico specifico

ma ad uno futuro ed ideale, si creava arbitrariamente un proprio linguaggio e una propria forma. Questa

concezione dellopera darte come realt autonoma superiore e come rifugio dalla vita, fece crollare quelsogno utopico di trasformare lesistenza.Cos come Chopin, anche per il compositore e pianista ungherese Franz Liszt(1811-1886) Parigi fu una

tappa molto importante della sua vita. Egli fu comunque un musicista girovago, comp numerosi viaggi in

varie citt, tra cui Parigi, Weimar, Roma e da ognuna trasse esperienze. Liszt fu un compositore avvolto

da impeto di continua volont di superare s stesso, sempre desideroso di ampliare il proprio bagaglio

culturale e dotato di uninnata capacit di assimilazione. Al rigore stilistico e alla compiutezza formale diChopin, Liszt contrapponeva la sua concezione formale mutevole e aperta, in continua evoluzione. Fu a

Parigi per perfezionare gli studi di teoria e composizione, dato che si era gi imposto allattenzione dellasociet come grande virtuoso di pianoforte. Come inizi della sua attivit di compositore ricordiamo, oltre

qualche fantasia e variazione su temi operistici famosi, anche gli Studi in 12 esercizi, primo nucleo dei

successivi Studi desecuzione trascendentale, sua opera pi colta. Tuttavia fu proprio la fantasia a dare

a Liszt modo di sperimentare i primi saggi della nuova concezione poetico-musicale. Il Liszt di Weimar, differente da quello parigino, visto che a Weimar, dove lavor come direttore artistico allopera di corte,il suo iniziale ardore rivoluzionario (Sinfonia rivoluzionaria) ed utopistico diminu, in favore

dellideale della musica dellavvenire. Lelemento che accomun entrambi i periodi fu la concezione dimusica intesa come missione. A Parigi trascrisse invece la Sinfonia fantastica, e con larrivo diPaganini, che impression i musicisti per il suo straordinario talento, si ciment nella Grande fantasia

di bravura sulla Campanella, traendo spunto da un celeberrimo capriccio di Paganini. Il virtuosismo di

Paganini era recepito come trascendentale: capace di investire il suono di violenza fantastica tale da

trascenderne i limiti, di spezzare vincoli formali e raggiungere le punte pi recondite dellanimo umano .Liszt, cos come Schumann, teorizz che la musica dovesse basarsi su motivazioni ideali e poetiche,

privilegiando dunque il rapporto musica-letteratura. La sua prima composizione originale, Harmonies

potiques et rligieuses, si ispira ad un ciclo poetico di Lamartine; dedicata allItalia ed ispirata a Dante,Petrarca e Salvator Rosa Deuxime anne. Talvolta per, lispirazione era legata a soggetti pittorici,come il primo pezzo di Deuxime, ispirato ad un dipinto di Raffaello. Elemento fondamentale per Liszt

era il virtuosismo, che rendeva possibili i collegamenti tra musica e altre arti. Le contraddizioni di Liszt,come per tutti i romantici, si evidenziano da alcune sue citazioni: affermava che nella musica strumentale

cui sono gi fortemente presenti i sentimenti, ed la pi illustre delle musiche, ma essa tuttavia, proprio


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perch interprete e rivelatrice di processi interiori, deve nascere e svilupparsi attorno unidea centrale chene costituisce il fondamento poetico. A tale scopo, per legare musica e poesia, il filone poetico prediletto

di Liszt, da costui chiamato epopea moderna, aveva per oggettoproprio i processi interiori dellanima,ed era compito della musica strumentale coglierne il nesso (a differenza della musica vocale, dove poesia

e musica erano legate da un semplice collegamento, nella strumentale esse si fondevano insieme). Altra

contraddizione stava nel nesso tra virtuosismo e composizione: lespressione di unazione musicale elelaborazione di un pensiero, due elementi che chiaramente dovevano combaciare. La nuova concezionedella natura filosofica della musica doveva avere una sua concreta struttura formale e stabile, che trov

vita nella forma-sonata, la pi chiara, lucida ed organizzata forma musicale.


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LA MUSICA TEDESCA NEL SECONDO OTTOCENTO

MUSICA, PUBBLICO, ISTITUZIONI

Un forte rassodamento istituzionale, lesaurirsi della funzione dei dilettanti, il forte distacco tra musicistaprofessionista e pubblico furono i caratteri salienti del secondo 800 musicale. Il cambiamento era

evidente specialmente nellattivit concertistica, non pi promossa da societ dilettantistiche mademandata a pubbliche istituzioni, e sicuramente molto pi praticata. Vienna fu la prima citt degli anni

60 a svolgere regolarmente concerti; in quegli anni nacquero orchestra sinfonicae concerto sinfonico,quando in citt era in atto anche un grande rinnovamento edilizio, che coincideva con il rinnovamento

musicale proprio perch sono avvenimenti da poter collocare nel generale mutamento della societ

allinizio dellet dellimperialismo, con la sua tendenza aivalori durevoli, eterni e monumentali. Con lanascita delle istituzioni dellorchestra e concerto sinfonico nacque un corpus di pezzi riconosciuti comesempre validi e riproponibili, che si fondava sullidea della sinfonia come testimone di grande poeticit esapienza compositiva. Si verific anche la scissione del ruolo compositore-virtuoso: da una parte il

compositore, dallaltra lesecutore. Anche il movimento restauratore della musica religiosa trov unassetto istituzionale con la fondazione dellUnione universale ceciliana, che aveva per riferimento cantogregoriano e polifonia vocale cinquecentesca. In tale periodo la storiografia musicale, pur senza rinnegarela radice romantica della purezza, del concetto della storia come sviluppo fino ad un punto ideale di

perfezione e pienezza, sub linflusso dominante del pensiero positivistico.

LISZT. I POEMI SINFONICI E LE MUSICHE RELIGIOSE

Altra contraddizione di Liszt fu lassunzione della forma-sonata, sul suo significato e la sua posizionestoria a fine anni 40: da una parte il modello prefissato in rigido schema, dallaltra il simbolo di unaconcezione rivoluzionaria della musica, perch depositaria delleredit di Beethoven. La forma -sonatavenne assunta nuovamente nei suoi principi costruttivi e poetici ma anche rinnovata, dando luogo ad una

forma ciclica della sonata. Una contraddizione connaturata a quelle del movimento romantico:

coincidenza di tradizione e progresso, di stabilit della struttura e fluidit improvvisativa. La forma ciclica

si presentava come la riduzione della sonata a un solo movimento pi ampio e di struttura polivalente, tale

da rendere, contemporaneamente, limmagine della tradizionale tripartizione delle sezioni del singolotempo di sonata (esposizione, ripresa, sviluppo) e di quella dellintera struttura della sonata in 3 o 4movimenti. Ne un valido esempio la sua unica sonata per pianoforte, la Sonata in si minore(sviluppo con articolazione molto varia e sezioni tematiche autonome). La forma-sonata lisztiana pu

definirsi ciclica proprio per il suo mettere in discussione la concezione del tempo come una serie di eventi

orientati verso un fine ultimo: il nucleo tematico veniva riproposto nelle pi svariate forme e con diversicaratteri assumendo le tradizionali ripartizioni della forma-sonata. Ma, mentre nella forma tradizionale la

diversa identit dei temi e delle loro funzioni strutturali era definita a priori, ora queste regole venivano

meno. I suoi progetti pi ambiziosi furono in ambito orchestrale, con ouverture e numerose sinfonie, tracui Lamento e trionfo dal dramma di Goethe, Mazeppa da una poesia di Hugo, Amleto da

Shakespeare, Orfeoispirata al mito. Le composizioni si arricchirono di contenuti poetici extramusicali,

di metamorfosi tematiche. La concezione programmatica della musica, secondo Liszt, non era descrittiva

ma poetica: il programma consiste nel dirigere lascoltatore non verso unarbitraria interpretazionepoetica della musica, bens verso gli ideali scelti dal compositore. Lattivit compositiva di Liszt siintensific a Weimar, dove si attorni di un gruppo di giovani musicisti che seguivano le sue idee

anticonformistiche. Qui, oltre ad altre numerosi poemi sinfonici, compose due grandi sinfonie poetiche,

ispirate rispettivamente al Faust di Goethe e alla Divina Commedia.Sul piano religioso, e dalla sua vocazione di prendere gli ordini minori, Liszt compose unampia

produzione sacra, tra cui la Messa di Gran, Christus.

Nella sua ultima produzione rientrano brani pianistici di carattere evocativo e funebre, dedicati a Wagnero ad eroi ungheresi (sua patria). Complessivamente, la sua musica unarte caratterizzata da squilibri, cherivelano una coscienza tormentata. Egli, nella sua musica, non solo volle creare un linguaggio poetico,


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ma volle ricercare nuovi mezzi espressivi, comunicativi. Liszt stato il primo a scrivere un brano atonale,

laBagatella senza tonalit.

Secondo una recensione di Hanslick, Liszt, essendo dotato di scarsa facolt inventiva, abitualmente

elaborava melodie altrui in trascrizioni, fantasie; poche le composizioni puramente originali, dotate del

resto di semplicit e banalit. Per poter elaborare profonde composizioni, a detta di Hanslick, Liszt,

riconoscendo le proprie mancanze, scelse una musica che rivolgendosi ad idee esterne poteva stimolarefantasie pittoresche e poetiche. Da qui nacquero i suoi poemi sinfonici ispirati ad artisti come Goethe e

Shakespeare, immaginando che la sua musica fosse capace di rappresentare i fatti pi grandiosi del mito e

della storia ed i pensieri pi profondi della mente umana. In tal caso per si potrebbe rischiare che la

musica diventasse una semplice annotazione marginale, lasciando il primo posto alla materia poetica. Nei

suoi poemi sinfonici, i titoli e le prefazioni raccontavano una storia, cos come si faceva per lopera,fornendo cos allascoltatore delle nozioni sullascolto della musica, inducendolo ad indirizzare la propriainterpretazione musicale su un tema prettamente poetico. Invero dunque, secondo il critico, non vi era

nulla di originale nelle composizioni di Liszt, in quanto linteresse del pubblico non sgorgava prettamentedalla musica in s, la cui creazione era quasi forzata e non libera ed originale.

WAGNER. TRADIZIONE E PROGRESSO NELLA CONCEZIONE DRAMMATICA WAGNERIANA

La necessit di una motivazione interiore della musica come condizione primaria di assolutezza

lelemento centrale della composizione del tedesco Richard Wagner (1813-1883), che fu il primo aconiare il termine di musica assoluta, inteso come significato negativo: la musica assoluta, in quantosciolta dal suo legame con la parola ed i gesti, era una forma espressiva difettiva e transitoria, ove la

rappresentazione del sentimento non poteva aver luogo. Assoluta in senso negativo non era solo la musica

strumentale, bens anche la melodia dellopera alla moda (italiana e francese), perch il suo legame con lapoesia non era organico ma esteriore e meccanico: essa era dunque priva di significato, non aveva

motivazione drammatica. Wagner fu legato alla polemica, indotta anche da moralisti e philosophes:

dissociazione della musica dalla poesia, disprezzo di ogni ragione drammatica, musica adottata solo come

strumento mercantile e affaristico, invocazione della tragedia greca come modello ideale. La concezione

di Wagner di lotta al teatro impresariale si bas sulla costituzione di un teatro fuori dalla societ, che sicontrapponesse ad essa e la negasse: la sua opera darte dellavvenire era corrispondente delluomo liberodalle leggi e le convenzioni sociali. Altra caratteristica di Wagner fu la lotta contro la separazione dei

ruoli di musica e poesia nellattivit teatrale: la musica, per essere totale, non pu isolare le suecomponenti, esse devono invero essere organicamente integrate nel dramma, fuse tra loro, quasi

diventando un tuttuno. Per quanto concerne la musica strumentale, la denuncia contro la sua astrattezzaera compensata dal riconoscimento di una robusta organicit formale, in cui Wagner pens bene di potersiriallacciare al dramma (cos come fece Beethoven nel finale della Nona Sinfonia, venendo meno agli

schemi rigidi strumentali). Nei suoi drammi, di cui egli stesso fu librettista, trovava lautentica attuazione

dellopera darte dellavvenire.La base del suo dramma fu il mito, come rappresentazione simbolica diuna verit universale

PROFILO BIOGRAFICO. STRUTTURA DEL DRAMMA MUSICALE

Trasferitosi in numerose citt, considerato uno dei precursori dellarte contemporanea per le sueinnovazioni formali, tecniche e linguistiche. Fu direttore dorchestra in Sassonia prima di trasferirsi aParigi, dove compose la grand-opera Rienzi, passando poi alla concezione di opera darte totale sotto ilsegno del mito, con alcune opere Lolandese volante, rappresentato a Dresda dove Wagner lavor

come maestro di cappella, la leggenda di un navigatore olandese condannato dal diavolo a vagare sui

mari in eterno, finch non avr trovato lamore; significativi gli ideali della maledizione e redenzione ecaratteristica la ricorrenza di alcuni occasionali motivi musicali, detti conduttori. Tannhauser, basata

sulle leggende medievali di un Minnesanger in cerca di salvezza dal peccato, che solo un sacrificio di unadonna pu dargli; ai temi di dannazione e redenzione si unisce lamore. La musica un continuummelodico, e il motivo conduttore (Leitmotiv) si fa pi accentuato. Lohengrin, unione del terreno e


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storico al fantastico, la storia di un cavaliere che viene salvato da un cigno, ma la salvezza sar possibile

solo se la sua sposa non gli chieder mai chi egli fosse;sviluppo del Leitmotiv, le parti essenziali si

sviluppano da 5 motivi musicali principali che ricorrono temi musicali ricorrenti, legati a un

personaggio o a una particolare situazione della vicenda.

Wagner infatti considerato liniziatore del Leitmotiv motivo conduttore, tema musicale ricorrente.

Egli intendeva anche far capire agli ascoltatori che la musica era legata, ritornava ciclicamente, collegavaavvenimenti passati a quelli futuri, che a loro volta sono indissolubili dal passato. Il Leitmotiv aveva lo

scopo di commentare lazione, di renderla familiare allo spettatore, di legarla ad emozioni o particolarisensazioni, e dare ad essa un significato espressivo ben preciso. Ecco perch il teatro Wagneriano

puramente epico: i personaggi non agiscono ma vengono fatti agire, mentre la musica commenta e spiega

le azioni. La melodia deve essere infinita, il suo flusso non deve mai interrompersi in quanto essa legata indissolubilmente allazione, un elemento senza laltro perderebbe il suo effetto plasmatore sul

pubblico, che si distaccherebbe quella sorta di labirinto emozionale in cui viene inoltrato. Lo stesso si pu

dire per la poesia, che non deve essere caratterizzata dalla solita cadenza finale al termine delle strofe,

deve bens essere intrisa di variazioni tonali, accento, inflessioni, tali da trasmettere allo spettatore una

molteplicit di emozioni, che possano anche adattarsi allandamento della musica.Molti dei personaggi dei suoi drammi sono presentati da una breve sequenza di note che, elaborata in varimodi, ritorna in differenti combinazioni ogni volta che il personaggio entra in scena.

Trasferitosi a Zurigo, dove rimase circa 9 anni, scrisse i saggi Lopera darte dellavveniree Opera e

dramma, ispirato allidea di una sintesi di tutte le arti dello spettacolo in unopera totale in cui parola, musica e dramma fossero fuse insieme; la musica deve comunicare il sentimento, visto che lo strumento

non razionale, che attraverso la bravura dellorchestra e linsieme di suoni, trasmette emozioni; la poesiaserve per spiegare un concetto. Nei due saggi Wagner spiegava le due opposte concezioni di melodia:

assoluta ed infinita. Wagner, osservando lopera italiana e lattivit dei successori di Mozart, si rese contodi trovarvi forme vuote, che definiva morte, in cui si rivelava una melodia pura e semplice senza

pretesto di carattere. Largomento di partenza, nellarte di Wagner, era lopera darte totale per effettodella quale il dramma musicale doveva fondere i fenomeni acustici, visivi od uditivi che fossero, in

ununica opera darte unitaria. Per realizzare tutto questo, Wagner ritenne necessario che musica e librettofossero scritti da una sola persona, cosicch musicista e poeta si fondessero nelluomo artistico completo.Ci lo condusse alla conclusione che il genere sinfonico, che con la Nona Sinfonia di Beethoven aveva

raggiunto lapice, poteva trovare un seguito solo nellopera totale; in tal modo Wagner pose s stessocome vero erede di Beethoven, come colui che avrebbe soppiantato lopera del passato. Riusc ad imporsicon la convinzione che il dramma musicale non dovesse soggiacere ad alcuno schema prestabilito:

principi, mezzi ed altro andavano determinati di volta in volta. Inoltre, affinch lopera avesse la massimaintensit sia verbale che drammatica, era necessario che la sua struttura musicale conservasse un caratteredi totale continuit: composta da cima a fondo senza riprese o ripetizioni. Tuttavia, la musica doveva

interrompersi alla fine di ogni atto, per cui per portare al massimo livello espressivo il dramma musicale

Wagner pens di attingere le sue trame dalla mitologia, sostituendo per il mito classico col mitogermanico. A tale scopo Wagner si serv di quattro strumenti:

1.Melodia il periodo regolare veniva interrotto ed esteso in continuazione di modo che ogni nota

tendesse a scorrere senza che se ne avvertisse mai la fine. La melodia doveva variare ad ogni alterazione

dello stato danimo e seguire parole e azione in modo quanto pi possibile aderente;2.Orchestrastrumento che esprimeva quello che non potevano le parole;

3.Leitmotivera il motivo ricorrente, elemento di coesione del discorso drammatico;

4.Armoniasi articolava in una serie di accorgimenti quali: modulazioni, cadenze, dissonanze

Tutto questo conferiva alle opere un andamento particolare che si dispiegava, appunto, allinfinito.Sui dettagli dei suoi saggi, Wagner compose una Tetralogia chiamata Lanello di Nibelungo, composta

da 4 drammi rappresentanti una vigilia e tre giornate Loro del Reno, La Walkiria, Sigfrido,

Il crepuscolo degli dei.Lopera rimase per sospesa (fu ripresa 10 anni dopo) per iniziare Tristano e Isotta, ispiratogli dalla

passione per una donna; presenti nuovamente i temi della colpa per aver tradito il marito di lei, e la


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redenzione, ovvero la morte, la liberazione, la rinuncia secondo Schopenhauer (amore e morte). Loperafu rappresentata a Monaco affinch Wagner si risollevasse dai problemi finanziari in cui si imbatt.

Nei pressi di Lucerna compose I maestri cantori di Norimberga, unica opera non tragica, storia

damore di un giovane, che per conquistare una donna messa in palio dal padre, tenta di ottenere il titolodi maestro cantore; ritorna sempre il mito, la rappresentazione di verit universali espresse dallarte;

questa, per essere mito, deve dissimulare s stessa e apparire come natura, la riflessione deve convertirsiin spontaneit, il sentimento in conoscenza. Wagner definiva le sue opere azioni della musica divenute

visibili. Sempre a Lucerna spos la figlia di Liszt ed intrattenne unamicizia con Nietzsche, riprese inoltrela composizione della Tetralogia, di idee basate sul tramonto di un mondo basato sulla legge e sulla

violenza, quello degli dei, in favore della libert, della libera autodeterminazione dellindividuo.Ritornano anche qui i temi di dannazione e redenzione. Lopera si ispira agli antichi miti germanici e allaraccolta poetica Edda. I opera furto delloro custodito nel Reno da parte del nibelungo Alberico perforgiarne un anello, sottratto poi dal re degli dei. II opera il figlio del re degli dei commette un incesto

con la sorella e nasce Sigfrido. III opera il fratello di Alberico, che si prende cura di Sigfrido, vuole

servirsene per prendere lanello custodito da un gigante sotto le spoglie di drago, Sigfrido uccide il dragoe prende lanello, poi libera Brunilde una walkiria figlia del re degli dei. IV opera Sigfrido, tratto in

inganno dal figlio di Alberico, abbandona Brunilde e viene ucciso, loro che cola mentre bruciano il suocadavere ritorna nel Reno. A tenere insieme la moltitudine di eventi il Leitmotiv.

Il suo ultimo dramma Parsifal, ancora una volta i temi della colpa e della redenzione sono dominanti,

uniti al concetto di rinuncia schopenhaueriano; la storia delleroe Parsifal e della ricerca del Graal,inizialmente passivo nella sua ignoranza, fino alla chiaroveggenza finale, simboleggiata dal GraalSulla

cima di una montagna, il Monsalvato, c un eremo in cui custodito il Graale la Lancia Sacra che ferCristo sulla Croce. Con questi tesori, i cavalieri difendono il bene nel mondo e accolgono coloro che si

dimostrano capaci di comprenderne la virt. Ma Klingsor, uno dei cavalieri viene attratto dalle tentazioni,

e, convertendo in magia nera la virt dello spirito cristiano, conduce s stesso e gli altri cavalieri verso

una vita lasciva e peccatrice, a cui cede anche il figlio del fondatore del monastero, ferito poi da Klingsor

con la Lancia Sacra, tutti i cavalieri, che sono condannati a penare con lui, attendono il redentore che

dovrebbe arrivare per salvarli: il puro folle, insapiente di Dio, Parsifal. A proposito di questopera,Nietszche, denunci la progressiva intellettualizzazione dellarte, un processo negativo che giunseallapice proprio con Wagner, secondo il filosofo il brutto, il misterioso, il terribile del mondo vengonoaddomesticati dalle arti e dalla musica in particolare. Il filosofo accus Wagner di decadentismo, di

seguire la pratica di impoverimento teorico che intaccava tutte le manifestazioni artistiche sfaldandone il

rapporto con la vita attraverso un processo che decomponeva le opere, privilegiando il particolare

sullunit; ed quel che accadde nello specifico nella musica dove acquistarono rilievo la retorica, lascenografia, i virtuosismi, leccedenza espressiva.Caratteristica fondamentale di Wagner la rappresentazione del dramma come elemento di introspezione.

Le opere di Wagner sono grandiose architetture in cui musica, canto, poesia, recitazione e psicologia si

fondono allo scopo di interpretare la vita. Lo spettatore deve assistere al dramma wagneriano come se lavicenda si svolgesse allinterno della sua mente, ancor prima che nella musica.Altro concetto fondamentale del dramma di Wagner la melodia, intesa non come processo tecnico-

compositivo, ma come qualcosa che proviene dallanimo, quando ha un motivo ben preciso desistere. Lavera melodia, secondo Wagner, si forma su un motivo drammatico, questo a sua volta si esprime e prende

forma nella melodia, che d ragion dessere anche allazione, motivandone le ragioni pi profonde.

INFLUENZA DI WAGNER

Wagner influenz ampiamente la cultura musicale tra fine 800 ed inizi 900. Il decadentismo, ossialinsieme delle tendenze artistiche e letterarie negative di fine secolo, riconobbe nella vita e nellacomposizione di Wagner un modello da seguire, lo stesso dicasi per il Naturalismo francese. Baudelaire,

ad esempio, poteva ritrovare nella melodia infinita di Wagner una corrispondenza della sua concezione diNatura come foresta di simboli in segreta corrispondenza tra loro, lo scrittore esaltava la magia della

musica wagneriana, la sua suggestivit, la sua capacit di penetrare allessenza dei fenomeni del mondo e


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coglierne le analogie. Le sue musiche regalavano sensazioni impagabili, facevano emergere sentimenti

profondi, gli stessi che provavano i suoi ascoltatori. Nel primo 900, la rivolta espressionista contro ivincoli formali che impedivano di far emergere gli aspetti pi veri e reconditi dellanimo umano, trovcome riferimento Tristano di Wagner. Daltra parte per, paradossalmente, lopera wagneriana si

poneva anche come suggellamento di una tradizione, contribuendo al processo di consolidamento

istituzionale e di instaurazione classicistica e monumentale del secondo 800. Il teatro Wagneriano, con ilsuo imporsi come definitiva idea di teatro musicale, divenne un elemento essenziale per i compositori

successivi e formazione di un repertorio di classici. Ma fu soprattutto nel campo sinfonico che Wagner

riusc a segnare tutta la produzione successiva. Per contro, Hanslick additava il ripudio dello

specificamente musicale, dellabbandono della forma. Per quanto riguarda il dramma, soffermandosiprincipalmente su Lanello di Nibelungo, Haslick riconobbe il frutto di molti anni di lavoro, ottenuto dicerto con grande esperienza, ma poco incline a quelle che sono le autentiche leggende nordiche, qui

raccontate con molte imperfezioni e senza lasciar spazio alla componente prettamente umana; per quanto

concerne lazione drammatica, secondo il critico essa non avrebbe avuto successo senza laiuto dellamusica. I sentimenti che affioravano dallopera erano perlopi negativi, le trame erano confuse, con

parecchi richiami al passato e sfasature temporali. Per quanto riguarda il teatro, Hanslick commentava la

disposizione interna del teatro di Wagner, come un auditorium dove il palco era perfettamente visibile daqualsiasi posizione, e soprattutto la disposizione dellorchestra da parte di Wagner, ovvero abbassata,nascosta, ove il pubblico non potesse vederla, ove si potesse udire solo il suono come proveniente dallo

stesso animo dellascoltatore, ma che di tanto in tanto potevano essere offuscati dallaz ione e dal canto.Per quanto riguarda la musica, secondo il critico, tre caratteristiche de LAnello distinguono la sua musicada quelle precedenti: mancanza di melodie vocali separate, dissoluzione di ogni forma della logica

musicale, esecuzione di pezzi a pi voci. I Letmotiv erano poveri di sostanza melodica, costituiti da poche

note spesso simili tra loro, Wagner esercitava una sorta di stile monodico non distinguibile, diverso dallo

stile delle precedenti opere con pezzi a pi voci e una serie di organismi individuali, che orientavano lo

spettatore nella comprensione del filo logico dellopera e dei vari sentimenti che di volta in volta essavoleva suscitare.

BRAHMS E LA GRANDE VIENNA DI FINE SECOLONella met dell800, nel periodo di declino dellimpero asburgico, Vienna (che assunse aspetto ancora piimperiale con la costruzione del Ring e di grandi palazzi) continuava ad essere centro di grandi attivit

operistiche e concertistiche, soprattutto con Brahms, Bruckner e Wolf

Il compositore e pianista tedescoJohannes Brahms(1833-1897), che fu essenzialmente un classico,nettamente staccato dalla scuola di Liszt e di Wagner che lo accusarono di conservatorismo. Egli sidistacc dai due compositori perch era contrario a qualsiasi fusione di musica con le altre arti, e

ripropose lidea di una musica pura nelle forme consacrate dalla tradizione classica. Fu opposto a

Wagner soprattutto perch, mentre questultimo si dedic al dramma, Brahms coltiv tutti i generi dimusica strumentale e vocale. Fu contrario a Liszt p

Romanticismo e Scuole Nazionali Dell_Ottocento (1)

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