Riccardo Manzotti-Psicologia Della Percezione Artistica - Indice e Capitolo 1

Riccardo Manzotti

PSICOLOGIA DELLA PERCEZIONE ARTISTICA

2007 Riccardo Manzotti edizione a cura Arcipelago Edizioni Via Carlo DAdda, 21 20143 Milano

[email protected] www.arcipelagoedizioni.com Seconda edizione riveduta e corretta Ottobre 2007 Isbn 88-7695-344-2 Tutti i diritti riservati 6 5 2011 2010 4 2009 3 2008 2 2007 1 0

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INDICEIntroduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Soggetto e oggetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Il soggetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Loggetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Una triade fondamentale: ontologia, fenomenologia, epistemologia . . . . . . . . . 1.4 Il problema mente-corpo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.5 Propriet primarie e propriet secondarie . . . . . . . . . 2. Fisiologia della percezione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Sensazione e percezione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Locchio: una camera oscura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 La retina e la sua trasformazione . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Dove muore il raggio di luce . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5 La macchia cieca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.6 Movimenti saccadici . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.7 La frequenza spaziale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Il colore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 Basi storiche della comprensione del colore . . . . . . . 3.2 Colori fisici e colori psicologici . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3 Lo spazio dei colori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4 Colori addittivi e sottrattivi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5 Lerrore di Newton e il numero di colori dellarcobaleno . . . . . . . . . . . . . 3.6 I colori inesistenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7 Linversione dello spettro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 15 15 19 24 32 48 55 57 64 69 78 83 87 91 95 96 102 109 114 119 123 128

4. La forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 Gestalt e forma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Il contorno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.3 Il mito di Platone . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4 Forma e colore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.5 Il tutto e le parti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.6 Il non finito . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Lo spazio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1 La percezione della tridimensionalit . . . . . . . . . . . . 5.2 La prospettiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3 Lo spazio riflesso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4 Natura e cultura nella visione . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5 Meccanismi della visione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.6 La modalit pittorica del vedere . . . . . . . . . . . . . . . . 5.7 Locchio e la mano . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.8 Il gorilla e la prospettiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Il ruolo del cervello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1 Basi filogenetiche . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2 Il cervello . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3 Mappe corticali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4 Il cervello si ammala . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.5 Arti fantasma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.6 Rappresentazioni esplicite e cellule della nonna . . . . 6.7 Neuroestetica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Coscienza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1 La mente cosciente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2 I problemi della mente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.3 Immagini mentali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.4 I correlati neurali della coscienza . . . . . . . . . . . . . . . .

131 133 136 149 156 159 163 173 173 178 188 195 199 202 206 209 215 216 217 224 229 231 232 240 243 243 245 249 254

7.5 Internismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.6 Esternismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Percezione estesa e non veridica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1 Arte e ambiente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.2 Mondi personali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.3 Arte e illusione: percezione non veridica . . . . . . . . . . 8.4 Costanze percettive . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.5 Illusioni e paradossi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.5 La percezione amodale: vedere e pensarei . . . . . . . . . 8.6 Sogno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.7 Oggetti illusori . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.8 Fosfeni e allucinazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Percezione artistica e rappresentazione . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.1 I vari aspetti della percezione . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.2 Una tassonomia per le rappresentazioni . . . . . . . . . . 9.3 Rappresentazione e mimesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4 Arte e rappresentazione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10. Unit, soggetto e oggetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.1 Lunit nel mondo e nello spettatore . . . . . . . . . . . . 10.2 Lunit degli oggetti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.3 Lunit nel cubismo: pi realisti dei realisti . . . . . . . 10.4 Larcobaleno: ununit naturale tra osservatore e osservato . . . . . . 10.5 Tre aspetti in uno: esistere, rappresentare ed essere in relazione . . . . . . 10.6 La fine precede linizio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Riferimenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

257 263 267 271 276 281 282 285 289 293 295 298 303 306 314 323 333 343 344 350 358 376 389 396 401


IntroduzionePer rendere la sopravvivenza biologica possibile, la mente ha dovuto incanalarsi nelle valvole di riduzione del sistema nervoso e del cervello. Aldous Huxley

Larte non esiste in un vuoto. Larte prodotta e consumata da esseri umani con precise caratteristiche psicologiche, sensoriali, motorie, fenomeniche, cognitive. Anche se larte, in quanto fenomeno culturale e umano, non riducibile alla base neurale, innegabile che le caratteristiche psicologiche e sensoriali condizionano lesperienza e lespressione artistica. Se non fossimo stati dotati di occhi, larte visiva non si sarebbe mai sviluppata. Se nellocchio non si trovassero tre tipi di fotorecettori sensibili a diverse curve di frequenza, tutta larte visiva avrebbe utilizzato i colori in modi diversi. In passato, alcuni autori hanno cercato di ridurre lesperienza artistica e, in generale, estetica, a processi fisici, neurali e biologici. In generale si cercato di ridurre il soggetto e le sue manifestazioni (coscienza fenomenica, etica, capacit estetica) a pure attivit neurali. Questo tipo di approccio , in generale, criticabile e, finora, privo di fondamento scientifico (Bennett e Hacker 2003). Tuttavia sostenibile che la conoscenza delle caratteristiche psicologiche dellessere umano sia di grande aiuto per comprendere lesperienza artistica. A riprova di questo fatto si pu citare il grande interesse che gli artisti hanno sempre provato nella loro esperienza quotidiana nei confronti dei meccanismi della mente umana. Da Leonardo a Seurat, da Brunelleschi a Picasso, gli artisti hanno mostrato uninesauribile curiosit per la struttura della percezione umana.9

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La storia dellarte si intrecciata con lo studio della percezione e con lo studio dellanatomia umana (Kemp 1990/2005). La scultura classica, la prospettiva, la camera oscura, il divisionismo, limpressionismo, il cubismo sono soltanto alcuni tra i moltissimi esempi nei quali la filosofia della mente, lestetica, la psicologia della percezione e larte si sono unite. Le pagine che seguono sono rivolte a tutti coloro che sono interessati allesperienza artistica, siano essi semplici fruitori, artisti, oppure operatori nel campo artistico. Ognuna di queste categorie di persone trarr un indubbio beneficio dal comprendere quali siano le regole allinterno delle quali la multiforme esperienza artistica fiorisce e si sviluppa. Il semplice appassionato di arte potr capire quali siano le leggi della percezione e quali gli ostacoli contro i quali la genialit degli artisti si dovuta confrontare. In questo modo, individuer la differenza tra quello che lartista ha fatto per scelta e quello che ha fatto per necessit. Lartista potr condividere quelle conoscenze che sono state ricercate con passione e con vantaggio dalle generazioni a lui precedenti. La conoscenza dei meccanismi della percezione umana ha consentito agli artisti di impiegare gli strumenti pi efficaci al fine di esprimere il senso nascosto delle cose. Infine, loperatore (organizzatore di mostre, esperto di comunicazione, curatore di cataloghi, gestore di beni artistici, acquirente o commerciante di opere darte, responsabile di musei) disporr una conoscenza della psicologia degli utenti ai quali si rivolge. Pensiamo, per esempio, alla preparazione di una mostra. Lorganizzatore non dovr limitarsi a conoscere la storia delle opere esposte, ma anche sapere quali siano le caratteristiche culturali, psicologiche e sensoriali dei visitatori, in modo da facilitare un rapporto ottimale tra opera e spettatore.10


Queste pagine si pongono lobiettivo di fornire gli strumenti di base per comprendere i meccanismi alla base dellesperienza estetica; non vogliono presentare unesaustiva riduzione n tantomento ridurre larte alla psicologia. Una conoscenza esplicita delle basi psicologiche della percezione e dellesperienza di grande aiuto per tutti coloro che sono interessati allarte. Lobiettivo che si vorrebbe raggiungere lanalisi dei risvolti psicologici dellesperienza artistica sia dal punto di vista del fruitore che dal punto di vista dellartista stesso, in una prospettiva sia storica che psicologica. Lobiettivo minimo, ma allo stesso tempo ambizioso. Lidea di offrire quegli elementi di base, nellambito dello studio della percezione, necessari per iniziare a sviluppare il discorso sullarte e per larte. Purtroppo, tali elementi sono spesso carenti nella formazione degli esperti del settore. Non cos per gli artisti che sono sempre stati profondamente affascinati e suggestionati dei meccanismi che permettono allessere umano di percepire la realt. Per esempio, Vassily Kandinsky circa il ruolo della forma (Kandinsky e Marc 1965/1988, p. 127) scrive:La forma lespressione esterna del contenuto interno. Per questo non si dovrebbe trasformare la forma in una divinit. E si dovrebbe lottare per essa solo nella misura in cui possa svolgere la sua funzione di mezzo espressivo della risonanza interiore. Non bisogna quindi cercare la salvezza in una forma.

Lartista russo Kasimir Malevic (Malevic 1915), circa la nascita del suprematismo, si esprime in questi termini:Quando, nel 1913, nel corso dei miei sforzi disperati per liberare larte dalla zavorra delloggettivit, mi sono rifugiato nella forma del quadrato, ed esposi un quadro che non rappresenta11

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va altro che un quadrato nero su uno sfondo bianco, i critici e il pubblico si lamentarono. [] Dovetti abbandonare il mondo della volont e rappresentazione in cui avevo vissuto e creato e nella cui realt avevo creduto. [] Ho riconosciuto che la cosa e la rappresentazione erano state prese per limmagine stessa della sensibilit e ho concepito la falsit del mondo della volont e della rappresentazione.

Paul Czanne (citato in De Micheli 1986/2004, p. 209), scrive:Io sono la coscienza soggettiva di questo paesaggio e la mia tela la coscienza oggettiva. La mia tela e il paesaggio, luna e laltro al di fuori di me, ma il secondo caotico, casuale, confuso, senza vita logica, senza qualsiasi razionalit; la prima duratura, categorizzata, partecipe della modalit delle idee.

E che dire delle parole delle rime di Michelangelo Buonarroti (Buonarroti 1967, n.151):Chun marmo solo in s non circoscriva Col suo soperchio, et solo a quello arriva La man, che ubbidisce allintelletto

Per capire il senso delle parole degli autori citati e quindi avvicinarsi a una comprensione del fenomeno arte necessario avere una serie di strumenti di base, concettuali e teorici, per comprendere il rapporto tra forma e materia, tra oggetto e soggetto, tra interno ed esterno, tra espressione e intuizione. Si deve poter disporre di strumenti concettuali che consentano di cogliere, empiricamente e teoricamente, i rapporti intercorrenti tra termini, e spesso, se non abusati, usati in modo metaforico e confuso. Non si tratta, in questo testo, di parlare darte, ma piuttosto di parlare di quegli elementi che sono necessari per cominciare a parlare darte.12


In questo testo inoltre si contester lidea comune secondo la quale di fronte allopera darte conta solo la sensibilit e il gusto personale. Appare inadeguata e insufficiente lenfasi con la quale si sottolinea limportanza attribuita al sentimento e al gusto personali, quali elementi caratterizzanti lopera darte. Per tutti coloro che credono che gli artisti siano persone lontane dalla scienza, puri spiriti che si lasciano andare alle pi personali intuizioni, sar istruttivo guardare la lista dei libri trovati alla morte di Velsquez nella sua camera da letto nel 1660 (citato in Kemp 1990/2005, p.104-105). Il pittore possedeva 154 volumi, una ragguardevole raccolta per lepoca. Non aveva molti libri di narrativa, poesia o religione, ma una straordinaria raccolta di opere sulla matematica e la prospettiva. Vediamone alcuni per toccare con mano la profondit e la precisione dei suoi interessi: Summa aritmetica di Luca Pacioli Trattato di Drer sulle proporzioni Trattato di Witelius sullottica Trattato di Benedetti sullo gnomone (strumento di misurazione degli angoli) Trattato di Cousin sulla prospettiva Traduzioni in spagnolo di tutti i libri di Euclide sullottica e sulla catottrica Trattato di Daniele Barbaro sulla prospettiva, Opere del matematico Nicol Tartaglia La Catottrica di Euclide in Italiano Opere di Guidobaldo sulla meccanica, La Prospettiva di Euclide e lOttica in latino Della Pittura di Leon Battista Alberti Trattato di Egnatio Danti sullastrolabio e il planisfero13

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Trattato di Drer sulla misura Trattato di Leonardo sulla pittura Analoga profondit di interessi rintracciabile in un numero straordinariamente alto di artisti famosi, per i quali larte non mai stata esclusivamente passatempo espressivo, bens strumento conoscitivo per conoscere la realt o la verit. Nel corso del testo, si prenderanno in considerazione i principali movimenti artistici dal punto di vista degli aspetti psicologici e mentali. In particolare si considerer il rapporto soggetto-oggetto e la sua evoluzione in relazione a una serie di artisti paradigmatici. Dallarte classica si passer a considerare una serie di casi eccellenti dei media attuali: il fumetto, il cinema, limmagine digitale. Si affronter il tema della psicologia della percezione artistica attraverso due dimensioni fondamentali e correlate: la dimensione storico-artistica e quella neurale-cognitiva. Si forniranno gli elementi di base di neuro-estetica, di psicologia della percezione, di scienza cognitiva relativamente agli aspetti soggettivi dellesperienza artistica. Nellambito pi ampio della psicologia dellarte e dellesperienza estetica, queste pagine prenderanno in considerazione la psicologia della percezione artistica e i processi percettivi alla base di tale esperienza.

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1. Soggetto e oggettoChe cos la psicologia della percezione artistica? A che cosa serve? Alla seconda domanda possiamo rispondere dicendo che la psicologia della percezione artistica uno strumento per comprendere le modalit di fruizione e creazione dellevento artistico. La prima domanda, al contrario, richiede una riflessione pi accurata sui vari termini utilizzati: psicologia, percezione e arte. Gi questi sono un punto di partenza. La loro combinazione unulteriore sfida. Il primo termine psicologia riguarda lo studio delle caratteristiche mentali del soggetto, caratteristiche che spaziano dalla sensazione alla percezione, dalla memoria alla cognizione, dal pensiero simbolico al linguaggio. Il secondo termine percezione si rif, in prospettiva, alla capacit di essere in relazione o rappresentare il mondo esterno e noi stessi. Infine il terzo termine riguarda larte, intesa come un oggetto possibile della percezione un oggetto con caratteristiche particolari e, forse, uniche. Si deve anche notare che non si parla direttamente di psicologia dellarte, bens di psicologia della percezione artistica. In questo modo si pu, almeno in prima istanza, evitare di affrontare larte in quanto fenomeno universale del quale si vogliano comprendere le radici psicologiche. cos possibile concentrarsi sul processo percettivo in quanto tale, sia pure nel caso particolare della percezione artistica. Nel titolo compare quella che sar una delle cifre fondamentali delle pagine che seguono: il rapporto tra soggetto e oggetto. Il soggetto, di volta in volta spettatore, gestore o creatore di arte, e loggetto che, come vedremo, possono essere considerati nella complessa espressione del loro articolarsi.15


1.1 Il soggetto Innanzitutto il soggetto non un termine univoco e facile da definire. In termini quotidiani il soggetto un essere umano dotato di normali capacit mentali, sensoriali e motorie. Ci rendiamo subito conto che anche un essere umano privo di molte di queste capacit continuerebbe a essere ritenuto un soggetto. Esiste poi il caso di tutti quei soggetti che, pur allontanandosi da questa concezione quotidiana, non ne sono del tutto alieni: animali, essere umani con particolari patologie, feti. In tutti questi casi abbiamo la tentazione di non riconoscere la presenza di qualche forma di soggettivit, pur non attribuendo loro lintera gamma delle capacit e potenzialit del soggetto umano. In questo caso, pur senza addentrarci nel problema della natura del soggetto, ci limitiamo a identificare quale capacit fondamentale il fatto di essere un soggetto desperienza (Di Francesco 1996); ovvero il fatto che il soggetto in grado di rapportarsi al mondo esterno, al suo corpo e a se stesso. una considerazione elementare che, per, evidenzia un fatto straordinario: esistono situazioni in cui presente la capacit di fare esperienza del mondo esterno e interno. La capacit di fare esperienza stata legata, nello studio della psicologia e della filosofia della mente, ad altre propriet, pi specifiche: la coscienza fenomenica, lintenzionalit, la semantica. Nella tradizione, oltre agli artisti, si sono occupati della natura del soggetto soprattutto i filosofi. bene ricordare che i filosofi della tradizione classica e moderna, erano spesso filosofi naturali, ovvero molto pi vicini nelle intenzioni (se non nei metodi) agli scienziati attuali, di quanto non si pensi. Quando Ruggero Bacone nel XIII Secolo (un autore che oggi troviamo pi facilmente nei libri di testo di filosofia che non di fisica o di fisiologia della percezione)16

1. SOGGETTO E OGGETTO

studiava la rifrazione dei colori nellocchio, la sua attivit era molto pi vicina a quella di uno scienziato come Helmoltz che non a quella di un filosofo. Viceversa, molti autori che oggi riteniamo precursori o fondatori della scienza attuale si consideravano filosofi: per esempio, Isaac Newton e Galileo Galilei. Filosofi naturali e non, si sono occupati della natura del soggetto e della sua relazione con i meccanismi fisiologici che ne permettono la vita biologica e mentale. Lo studio della natura del soggetto sempre stato un obiettivo ambizioso. Nel 600, quando si inizi ad applicare il metodo scientifico allo studio degli organismi biologici e, soprattutto, allessere umano, nuovi modi di concepire il soggetto vennero sviluppati. In questa sede non ci interessa lo studio del soggetto da un punto di vista storico, filosofico o scientifico. Ci interessa comprendere, sia pure a grandi linee, le concezioni di base che hanno condizionato, guidato e suggestionato i vari movimenti artistici e che, tuttora, modellano il rapporto tra spettatori e opere darte, tra gli artisti e il loro lavoro. Vorremmo che si rendesse pi leggibile la relazione tra un Pico della Mirandola e un Michelangelo, tra un Galileo e un Velsquez, tra un filosofo idealista e un pittore impressionista, tra la psicanalisi e il surrealismo. Lo studio scientifico del soggetto in quanto tale relativamente recente e risale allopera pionieristica di Wilhelm Wundt in Germania e William James negli Stati Uniti (James 1890/1950). A loro si deve laver utilizzato per la prima volta il termine psicologia con il significato preciso di studio scientifico della psiche. Non va trascurato il contributo che il filosofo e studioso della mente austriaco Franz Brentano diede negli stessi anni (Brentano 1874/1997; Albertazzi 2006).17


Nel seguito due scuole hanno dominato la prima met del secolo XX: la psicanalisi e il comportamentismo. La prima stata fondata da Sigmund Freud e ha avuto particolare successo in Europa dove ha trovato una situazione sociale e culturale particolarmente favorevole in seno alla classe borghese. La psicanalisi si concentrava particolarmente su unanalisi simbolica dei contenuti della psiche, suddivisa in livelli e domini diversi: super-io, io, subconscio o inconscio. La seconda, il comportamentismo, ha avuto particolare successo negli Stati Uniti dove stata supportata dal parallelo successo dei processi di meccanizzazione della produzione che richiedevano nuovi strumenti psicologici per adattare la forza lavoro umana alla catena di montaggio. Il comportamentismo non si interessava ai processi simbolici interni o agli stati mentali interiori che anzi erano spesso esplicitamente negati ma si occupava di monitorare, registrare e misurare il rapporto tra gli ingressi e le uscite di un sistema, visto come una scatola nera. In questo modo era particolarmente adatto a controllare e monitorare lefficacia e lefficienza degli operai. In anni recenti poi, nella definizione della natura del soggetto hanno avuto particolare importanza le neuroscienze e le scienze cognitive: le prime studiando direttamente le strutture nervose coinvolte nellattivit mentale, le seconde fornendo modelli computazionali dei vari processi mentali. Entrambe hanno beneficiato consistentemente dello sviluppo delle nuove tecnologie informatiche sia per losservazione e misurazione dellattivit nervosa sia per limplementazione di modelli digitali dei processi mentali. Il soggetto, in conclusione, non una entit ovvia e semplice bens un punto di riferimento obbligato, ma ancora in gran parte ignoto; qualcosa che stato studiato da prospettive e punti di vista18


spesso incompatibili tra loro. Quello che interessa in questa sede, e che sar oggetto di maggiore attenzione nel seguito, comprendere come i concetti di soggetto e oggetto e il loro rapporto non siano neutri per lesperienza artistica sia nel senso che larte modifica la concezione del soggetto, sia nel senso che le teorie prevalenti sul soggetti si riflettono sul tipo di percezione artistica. 1.2 Loggetto Anna vede una rosa. Anna il soggetto. La rosa loggetto. Semplice? Non tanto. Che cosa vede veramente Anna? Per esempio, si potrebbe sostenere che Anna non vede la rosa in quanto tale, bens unimmagine della rosa proiettata sui suoi occhi. In modo ancora pi sofisticato si potrebbe sostenere che Anna non vede la rosa, ma una immagine mentale della rosa. A riprova di questa considerazione si pu citare il fatto che Anna potrebbe sognare la rosa, e dal punto di vista della sua esperienza visiva non ci sarebbe alcuna differenza. Che differenza c tra una rosa vera e una rosa sognata? Facciamo un altro esempio. Anna vede una fotografia della rosa. Non si accorge che una fotografia. La foto si trova dietro una vetrina e, per un attimo, Anna ingannata. Anna crede di vedere una rosa, in realt vede una fotografia, anzi una superficie colorata. In un certo senso Anna vede esattamente quello che vedrebbe se ci fosse una rosa. Ma non pu aver visto la rosa, se la rosa non cera. Se accettiamo che non ha visto una rosa, potremmo chiederci che cosa abbia potuto vedere di diverso nel caso in cui ci fosse stata una rosa vera e non una sua immagine. Nella tradizione classica, potremmo fare il caso colto di Zeusi e Parrasio che, gareggiando in abilit pittorica sulla base della loro capacit di ingannare e di illudere, inducono gli uccelli a beccare19


una natura morta e un amico a cercare di scostare dal quadro un velo dipinto. Che cosa ha visto lamico? Un velo o che cosa altro? E che cosa hanno visto gli uccelli? Il problema che si nasconde dietro loggetto che, nonostante le apparenze, la sua esistenza strettamente in relazione con quella del soggetto. Senza addentrarci, per ora, in complicati problemi, possiamo cominciare a distinguere una serie di oggetti. bene sottolineare che la lista che segue non ha nessuna pretesa di costituire una tassonomia. I vari oggetti si sovrappongono e non pretendono di esaurire completamente i casi possibili. La lista per serve a farsi unidea della complessit di riferimenti possibili della percezione, dellesperienza e della conoscenza umana. Oggetto fisico. loggetto descritto dalla scienza, costituito da campi di forza, legami elettronici, particelle elementari. Nel caso della rosa, non ha colore o profumo. , o dovrebbe essere, completamente descrivibile da equazioni matematiche. un tipo di oggetto che gli esseri umani hanno faticosamente imparato a conoscere attraverso lo sviluppo delle scienze forti: fisica, chimica, biochimica. Oggetto quotidiano. loggetto che si incontra continuamente nellesperienza quotidiana. fatto di qualit familiari: peso, colore, forma. Nel caso della rosa loggetto fatto di petali colorati e capace di emanare un piacevole profumo. Oggetto fenomenico. loggetto dellesperienza in quanto esperienza. Nel caso della rosa loggetto costituito solo dalle sensazioni e percezioni (visive, tattili, olfattive) che noi abbiamo nel momento in cui entriamo in relazione con esso. Tra loggetto fenomenico percepito e loggetto fenomenico sognato non esiste (non dovrebbe esistere) alcuna differenza.20


Oggetto percepito. Attraverso loggetto fenomenico percepiamo qualcosa che fenomenico non . Anche se non ancora tempo di entrare in questo problema, ci rendiamo conto che, attraverso la percezione di sensazioni, arriviamo a percepire il mondo esterno in quanto mondo reale. loggetto che percepiamo, attraverso la percezione di un oggetto fenomenico. Oggetto intenzionale. Penso di vedere Claudio. Eppure mi sbaglio. Non era lui. Ma per un attimo ho creduto di averlo visto. Che cosa ho visto? Da un punto di vista fenomenico non ho visto Claudio, eppure qualcosa stato loggetto della mia esperienza. Questo qualcosa loggetto intenzionale che, normalmente coincide con tutti gli altri, ma in casi particolari mostra la sua autonomia. Osservando questa lista possibile notare che il criterio di selezione dei vari tipi di oggetto tipicamente psicologico. possibile seguire un altro criterio, pi prettamente artistico e porsi la domanda: di fronte a un quadro, ascoltando un brano di musica, leggendo una poesia, quale oggetto aveva di fronte a s un artista e quale oggetto voleva rendere sulla tela, con le note, con le parole? Ci si rende perfettamente conto che lesperienza artistica ha una ampiezza di tipi possibili di oggetti molto pi grande, forse illimitata. Per esempio, quando Michelangelo dipingeva la nascita di Adamo, sul soffitto della Cappella Sistina, qual era il suo oggetto? Non certo un uomo vero e neppure una pura immagine fenomenica. Michelangelo non aveva sognato quello che stava riportando sulla volta affrescata della Sistina. Per, per quanto larte possa essere considerata libera nella scelta del suo oggetto, deve pur sempre passare attraverso il collo di bottiglia delle capacit percettive e sensoriali dellessere umano. Anche Michelangelo, quindi, ha dovuto tradurre21


il suo oggetto, per sofisticato che fosse, in colori e forme disposte su una superficie bidimensionale. E nel compiere questa traduzione ha dovuto sfruttare una conoscenza implicita della psicologia della percezione artistica. Analogamente il mosaicista, che ha creato i mosaici che adornano la chiesa di S.Vitale di Ravenna e che mostrano la corte di Giustiniano e di Teodora, non mostra semplicemente degli esseri umani sfarzosamente vestiti, ma illustra un complesso sistema di potere e di relazioni sociali. Loggetto di quei mosaici non semplicemente una serie di immagini, n semplicemente la raffigurazione di persone storicamente esistite. Quasi mai lo scopo quello di raffigurare fedelmente un oggetto fisico o una persona fisica. Infatti, il realismo ottocentesco, che aveva questo obiettivo stato appunto chiamato in questo modo. Quasi sempre lobiettivo pi ambizioso e riguarda qualcosa di diverso dalla semplice giustapposizione di forme e colori che si dispongono sulla tela. solo una semplificazione molto ingenua quella che ritiene che larte abbia per oggetto gli oggetti fisici che ci circondano. Anche nella pi semplice delle nature morte, ci che viene rappresentato non mai una semplice serie di oggetti fisici (alcuni frutti, degli strumenti musicali, della stoffa), ma qualcosaltro che trascende la semplice fisicit della scena. Larte non fotografia.

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Figura 1 Rappresentazione schematica dei rapporti tra il soggetto e loggetto nellopera di Cartesio

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Figura 2 Il famoso toro di Picasso, disegnato nel 1945, nel quale lartista coglie laspetto essenziale e passa da un toro fenomenico a una potente immagine simbolica.

1.3 Una triade fondamentale: ontologia, fenomenologia, epistemologia Anche se i prossimi tre termini possono spaventare o sembrare legati a un approccio eccessivamente filosofico, importante introdurli perch corrispondono a un modello della percezione e del rapporto tra soggetto e oggetto che ricorre pi e pi volte nellambito dellesperienza artistica: parliamo di ontologia, fenomenologia ed epistemologia (vedi Figura 3).24


Ontologia significa studio di quello che esiste. Ovviamente, decidere cosa esiste e a cosa si riconosce il diritto di esistenza impresa ben difficile. Tuttavia una sistematizzazione anche provvisoria indispensabile e costituisce unontologia. Fenomenologia si riferisce alla nostra esperienza immediata della realt, esperienza eminentemente soggettiva, che non detto sia mediata od organizzata in concetti epistemici. Un dolore, per esempio, unesperienza soggettiva che appartiene al dominio della fenomenologia. Epistemologia un termine nato, nella sua accezione moderna, praticamente con Kant che si riferisce alla conoscenza o allo studio della conoscenza (cio la conoscenza della conoscenza, anche se suona un po ricorsivo). Epistemico si riferisce a ci che riguarda il processo conoscitivo della realt, conoscenza sempre costituita da concetti, giudizi e credenze. I tre domini corrispondono a tre ambiti separati: il mondo delle cose, il mondo dellesperienza e il mondo della conoscenza. Curiosamente il terzo mondo dovrebbe aderire il pi possibile al primo. La conoscenza dovrebbe essere relativa al mondo reale e non soltanto al contenuto dellesperienza che pu sempre essere illusoria. Un sogno, per esempio, si collocherebbe soltanto nel mondo fenomenico, nel mondo dellesperienza. Il sogno unesperienza che possiamo vivere e ricordare, ma che non corrisponde a nulla di reale, n tantomeno ci offre una conoscenza attendibile del mondo fisico. Tuttavia questo quadro molto rassicurante e semplificato non del tutto esente da contraddizioni e dubbi. Storicamente lepistemologia stata sviluppata da Kant, mentre la fenomenologia ha ricevuto un forte impulso da Husserl. A questo punto dobbligo una domanda: le entit di cui si tratta nei domini della fenomenologia e25


della epistemologia sono entit che fanno parte dei costituenti della realt? In tal caso dovrebbero far parte dellontologia. Daltro canto, le entit della conoscenza (concetti, credenze, giudizi) sono esperite dai soggetti? Sembrerebbe di s, altrimenti come si potrebbe esserne coscienti? In tal caso dovrebbero potersi trattare anche nellambito della fenomenologia (Strawson 1994). E infine, non siamo forse in grado di trarre giudizi sulla base delle nostre esperienze immediate (Chalmers 1996)? La fenomenologia non costituisce forse, in un modo non ancora chiarito, la base delle conoscenze e quindi della epistemologia? Non sempre nel passato e, forse, nemmeno nel presente, questa concezione del mondo stata accettata e condivisa. Per lungo tempo, tuttavia, magari sotto nomi diversi e non sempre esplicitamente, stata una visione che ha formato artisti e spettatori. Per esempio, come vedremo in seguito, limpressionismo nasce proprio dallidea di poter rendere sulla tela il mondo fenomenico dellimpressione immediata e diretta. E tuttavia non si potrebbe comprendere lobiettivo e loggetto dei pittori impressionisti senza una comprensione del quadro concettuale allinterno del quale si muovevano loro e i loro spettatori; un quadro concettuale di riferimento anche parziale di come concepivano il rapporto tra soggetto e oggetto. Per concludere questo capitolo introduttivo prendiamo in considerazione tre opere paradigmatiche del rapporto tra soggetto e oggetto: il mosaico bizantino di San Vitale (Figura 4), che raffigura limperatrice Teodora e la sua corte, Las Filanderas di Diego Velsquez (Figura 5) e il dipinto Il pittore e la modella di Pablo Picasso (Figura 6).

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Iniziamo dal mosaico bizantino. unopera affascinante che ci presenta quasi una istantanea della corte di Costantinopoli del periodo Giustinianeo. Limperatrice circondata da importanti dignitari e soprattutto dalle sue ancelle. La prospettiva del tutto o quasi assente (molto interessante lanalisi della colonna con fontana alla destra di Teodora). Sono immagini di grande bellezza e anche di un certo realismo, i tratti del volto dei personaggi non sono completamente stereotipati e, anzi, diversi personaggi sono molto ben riconoscibili confrontandoli con altri mosaici o monete. Non ci interessa sapere se i mosaicisti avessero avuto la possibilit di vedere direttamente limperatrice oppure se si servissero di effigi imperiali convenzionalmente distribuite nellimpero. Quello che importante che tali immagini dovevano mostrare limperatrice cos come limperatrice era. Nelle intenzioni degli autori e nella percezione dellepoca, limmagine non era una interpretazione dellartista (anche se ovviamente alla fine lo era), ma un modo per rendere tangibile e visibile a tutti limperatrice e la sua corte. Limmagine era una emanazione diretta dellautorit imperiale. Era una rappresentazione diretta della realt, mostrava lontologia gerarchica del potere terreno. Chi guardava, pieno di meraviglia fossegli un goto, un longobardo, un greco, un romano la volta mosaicata di San Vitale, pensava di guardare limperatrice e non era interessato al punto di vista dellartista che aveva composto le tessere. Arriviamo adesso alla tela di Velsquez: Las Filanderas. unopera ricchissima di significati come tutte le opere tarde del pittore spagnolo. Intanto non causale che abbia un doppio nome: Le filatrici o Il mito di Aracne. Spesso Velsquez mostr una grande sensibilit ai temi di carattere sociale e rappresentava una doppia realt: da un lato i personaggi di corte con il loro fasto e la loro visione27


del mondo, dallaltro la piccola e povera umanit delle classi pi povere. Ma questa doppia realt aveva anche un altro riferimento (un doppio riferimento potremmo dire): il rapporto tra realt e sogno, tra esistere e apparire. Non un caso che, in altri dipinti, Velsquez abbia rivelato una passione per gli specchi e per i giochi autoreferenziali (come dipingere se stesso nellatto di dipingere un quadro). Inoltre Velsquez dipingeva negli stessi anni in cui si forgiava la visione moderna della mente, intesa come teatro cartesiano sul quale si rappresenta il mondo esterno, una rappresentazione eseguita con i colori dellesperienza fenomenica. Nelle corti europee le tesi di Cartesio e Galileo (che tratteremo nei prossimi capitoli) cominciavano a essere vivacemente dibattute e si intrecciavano con il potere e il fascino del teatro di Shakespeare e delle opere di Calderon de la Barca e Cervantes. Nellopera Le filatrici abbiamo tre livelli di realt: il primo piano costituito dalle filatrici nel loro quotidiano lavoro, una specie di palcoscenico sul quale si trovano le donne della nobilt e, infine, un arazzo che rappresenta il Mito di Aracne, evidente richiamo allattivit in primo piano. Il quadro quasi una riproposizione letterale del mito della caverna di Platone. La realt costituta da una serie di livelli e ciascun livello una rappresentazione dei successivi. Ma i livelli non sono semplicemente tre, esiste un quarto livello che coinvolge direttamente lo spettatore e che fa di Velsquez un precursore incompreso di futuristi e impressionisti. In primo piano, sulla sinistra, possibile vedere un arcolaio in movimento. Le ruote dellarcolaio non sono state disegnate. Al contrario, pochi rapidi colpi di pennello hanno tracciato il segno del movimento. una vera e propria rivoluzione. Velsquez, mostrando il movimento e non i raggi dellarcolaio, ha rappresentato la percezione del movimento, la sua impressione fenomenica e non la realt.28


Superando i limiti fisici dei pigmenti statici posti sulla tela, ha mostrato la sensazione del movimento dinamico. un quarto livello dentro la sua opera, un livello che comprende lo spettatore e lartista. Sar la sfida che gli impressionisti raccoglieranno e, secondo molti, perderanno, ma che sar raccolta da alcune avanguardie: il tentativo di rappresentare direttamente la percezione del mondo in quanto percezione. Infine prendiamo in considerazione unultima opera, altrettanto ricca di significati: Il pittore e la modella di Pablo Picasso. In questa tela, oggi al MOMA di NewYork, Picasso ha rappresentato un tema ricorrente nella sua produzione (ricorrente in tutta la storia dellarte): il rapporto tra il pittore e la modella. In questo caso la modella corrisponde alloggetto pittorico, alla realt che deve essere catturata e poi rappresentata sulla tela. Picasso esprime un punto di vista radicale: oggetto e soggetto non esistono, cos come sono stati tradizionalmente rappresentati. Lunica realt convenzionale rintracciabile sulla tela che divide (ma, allo stesso tempo, unisce) il pittore dalla sua modella, il soggetto dalloggetto. I due termini contrapposti del quadro sono mostrati suddivisi e decomposti in una serie di elementi astratti, ma concreti, secondo la pratica cubista. Al centro, la tela, simbolo della loro relazione, piano di incontro tra lontologia e la fenomenologia, mostra una silhouette familiare, un profilo tradizionale. la comparsa della conoscenza del mondo convenzionale, lepisteme rassicurante, ma anche riduttivo della complessit del mondo. Nelle Filatrici, i livelli di realt sono mostrati nella loro dialettica da Velsquez. Laddove, nel pittore spagnolo, il rapporto tra lesistere e lapparire era ordinato come i rapporti tra classi diverse allinterno di una corte aristocratica, in Picasso diventa intimo e dinami29


co. sparita la realt tangibile che i mosaicisti bizantini volevano mostrare ai sudditi imperiali. sparita la suddivisione cartesiana, il palcoscenico platonico dove, in uno spettacolo di ombre cinesi, la realt mitica proiettata nella quotidianit. Fenomeno e sostanza, soggetto e oggetto non esistono separatamente: ontologia, fenomenologia ed epistemologia diventano i tre termini di una trinit indissolubile.

Figura 3 Rapporti tra la realt in quanto tale (O), lesperienza fenomenica diretta (F), la conoscenza epistemica del mondo (E), tratto da (Manzotti 2006).30


Figura 4 Mosaici chiesa di S.Vitale a Ravenna, Sec VI, Limperatrice Teodora e la sua corte.

Figura 5 Diego Velsquez, Las Filanderas, 1656-1660, Prado, Madrid.31


Figura 6 Pablo Picasso, Model and painter, Moma, NewYork.

1.4 Il problema mente-corpoHumpty Dumpty sedeva su un muro. Humpty Dumpty fece un gran capitombolo. Tutti i cavalli e tutti gli uomini del Re non bastarono a rimettere insieme i pezzi di Humpty.

Il problema della mente nei termini moderni nasce con la nascita del meccanicismo a opera dei primi scienziati moderni (Galileo, Vesalio, Hardin, Keplero) e grazie al quadro di riferimento concettuale offerto dai filosofi dellepoca (Cartesio, Locke, Hobbes) durante il secolo diciasettesimo. In realt questa suddivisione tra scienziati e filosofi un anacronismo, unarbitraria sovrapposizione di categorie a una situazione molto pi complessa e fluida. Non dimen32


tichiamoci che la distinzione tra filosofia e scienza si andata delineando in seguito e che, tuttora, non del tutto chiaro quali siano i confini tra i due approcci. Galileo si considerava a tutti gli effetti un filosofo e tale era il titolo che egli aveva espressamente richiesto a Cosimo II de Medici; Cartesio si riteneva uno studioso della natura, un matematico e non semplicemente un filosofo come oggi molti tendono a considerarlo riducendone lampiezza di interessi. E anche oggi, quando le discipline scientifiche affrontano problemi ai limiti del loro oggetto (vita, coscienza, infinitamente piccolo, infinitamente grande, la natura del tempo, la natura della causalit), inevitabilmente il loro stile e approccio tende a diventare via via pi filosofico. La mente rientra in questa categoria di problemi. Durante il secolo diciassettesimo si delinea una visione meccanica della natura che rappresenta una consistente novit rispetto al passato. Nella tradizione medievale scolastica (in gran parte confluita nella sistematizzazione di Tommaso dAcquino che riprendeva la struttura della fisica Aristotelica), la natura era vista in quanto compresenza di quattro cause. Ogni cosa (definita ente in tale schema) aveva una causa formale, una causa finale, una causa materiale e una causa efficiente o meccanica. Per esempio un calcolatore fatto di fili elettrici e circuiti stampati (causa materiale), stato costruito per poter elaborare dellinformazione (causa finale), stato assemblato da un impianto automatizzato della casa madre (causa efficiente o meccanica), ha una certa struttura che lo caratterizza (causa formale). Lidea della metafisica classica era che ogni cosa (da un calcolatore a una foglia, da un essere umano a un neurone) fosse possibile grazie alla compresenza di questi quattro fattori. Il meccanicismo e insieme la scienza moderna nasce nel momento in cui la spiegazione della natura viene ristretta alle sole due cause materiale e mec33


canica (da cui il nome di meccanicismo). In questo modo stata possibile una notevole semplificazione che ha permesso i considerevoli progressi conosciuti negli ultimi quattro secoli sul piano scientifico e tecnologico. La separazione delle quattro cause in due gruppi (da una parte la causa meccanica e quella materiale e dallaltra la causa finale e quella formale) ha provocato linevitabile nascita del dualismo (spesso attribuito a Cartesio, ma in realt presente in quasi tutti gli autori dellepoca). Secondo il dualismo, la realt si compone di due ambiti separati (addirittura Cartesio parlava di due sostanze separate): una sostanza estesa (la materia fisica) e una sostanza pensante (lo spirito). Il primo ambito dominato dalla materia e dalle sole cause meccaniche. Il secondo ambito invece il regno della forma (o del pensiero) e dei fini (gli obiettivi che ogni essere pensante si pone). In questo modo Cartesio e i suoi epigoni riuscivano a eliminare dalla natura fisica ogni residuo di finalismo e aprivano la via allo studio meccanico dei fenomeni naturali. La strategia ha avuto un enorme successo in molte discipline, ma si ripetutamente scontrata con due problemi fondamentali: la vita e la mente. In entrambi i casi, loggetto di studio sembrava manifestare un residuo delle due cause aristoteliche eliminate dal meccanicismo: la causa finale e la causa formale. Nel caso della vita, la scoperta del DNA e il meccanismo offerto dalla selezione naturale hanno, apparentemente, portato una soluzione alla palese capacit dei sistemi viventi di manifestare fini e obiettivi. Nel caso della mente il problema pi complicato. Non soltanto gli esseri dotati di menti hanno intenzioni, obiettivi e finalit, ma essi sono anche in grado di fare esperienza del mondo esterno, dei loro pensieri, delle loro emozioni. Nellaccezione34


comune del termine la mente tende ad avere una molteplicit di significati diversi. I principali sono legati alla cosiddetta mente cognitiva (responsabile del pensiero, del ragionamento, del linguaggio e delle funzioni superiori in genere) e alla mente fenomenica o coscienza (che permette di fare esperienza di sapori, colori, suoni, odori). Esistono poi altri casi non facilmente classificabili quali la mente emotiva o la mente inconscia. Non si tratta di classificazioni universalmente accettate e anzi molti autori tendono a privilegiare un tipo di mente rispetto agli altri. Per esempio, non detto che le funzioni superiori quali il pensiero o il linguaggio non siano a loro volta una forma particolarmente sofisticata di mente fenomenica. Come vedremo, tutto il problema della mente fenomenica si gioca intorno al significato della frase fare esperienza e delle sue conseguenze. Il problema cos difficile perch mentre da un lato gli esseri umani (definiti dotati di mente) hanno la capacit di fare esperienze di una serie di eventi (o sembra che labbiano), gli oggetti non hanno questa capacit (o sembra che non labbiano). Facciamo un esempio concreto. Ognuno di noi non avrebbe problemi etici dovendo smontare un motore o un altro meccanismo. In modo simile non esistono grossi problemi nel tagliare a pezzi una pianta. Possiamo dire lo stesso di un animale? Quanti potrebbero restare indifferenti rispetto al sospetto che quellorganismo senta del dolore fisico? Nel caso degli esseri umani impossibile restare indifferenti di fronte a tale sospetto. Eppure da un punto di vista scientifico non si ancora in grado di definire le condizioni sufficienti e necessarie affinch un sistema fisico possa provare qualcosa. Un singolo neurone, per quanto complesso, probabilmente incapace di provare sensazioni. Perch 100 miliardi di neuroni che interagiscono dovrebbero far nascere (e dove poi?) la sensazione di35


qualcosa? Non potrebbero semplicemente funzionare come un complicatissimo sistema (come un immenso formicaio, come il sistema immunitario, come una enorme rete telefonica) senza per che tale attivit si traduca in sensazioni? Come ha scritto il neurologo Bruce E. Goldstein persino lo scienziato pi brillante non pu spiegare come i segnali elettrici si trasformino in percezioni (Goldstein 1996). Il dualismo aveva dato una risposta chiara e intuitiva ma scientificamente insufficiente al problema della mente. In sostanza il dualismo aveva supposto che gli organismi dotati di mente (per Cartesio solo gli esseri umani) fossero tali perch dotati di uno spirito che conferisce alla materia la capacit di sentire e pensare. Questo tipo di spiegazione non permette di capire da che cosa si origina la mente in quanto invece di indagare sui meccanismi postula un principio ad hoc che in realt non spiega nulla. Inoltre lintroduzione della mente immateriale pone il campo di indagine della mente al di fuori della portata del metodo scientifico. Si capisce quindi perch, in questi termini, il problema della mente cosciente sia stato visto da molti come intrinsecamente mal posto e non adatto a essere trattato scientificamente. Al di l di questo approccio per resta il fatto concreto che alcuni organismi (sicuramente gli esseri umani) sembrano avere la capacit di provare sensazioni di vario tipo (percezione del mondo esterno, pensieri, sogni, dolori, piaceri) e un atteggiamento scientificamente corretto sarebbe quello di cercare di trovare un fondamento di tale capacit nella struttura fisica di tali organismi.

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Figura 7 La relazione tra le quattro cause aristoteliche, lungi dallessere definitivamente accantonata, si manifesta tuttora in importanti discipline quali la biologia e la psicologia che non sembrano poter adagiarsi nel comodo letto delle sole cause meccanica o efficiente e causa materiale suggerite dalla fisica galileiana.37


Ma anche volendo considerare favorevolmente il dualismo di sostanza ci si scontra con una obiezione legata alla interazione tra la sostanza mentale e la sostanza fisica. Supponiamo che, come Cartesio o John Eccles credevano, esistano due sostanze radicalmente diverse. Come potrebbero interagire? Sir John Eccles (19031997), premio Nobel nel 1963 per i suoi studi di neurofisiologia sulla trasmissione dello stimolo nelle cellule nervose, famoso per essere stato il pi moderno sostenitore di una variante del dualismo (Popper e Eccles 1977).

Figura 8 Ernst Mach: il punto di vista personale38


Quando il fisico e filosofo Ernst Mach (a cui si ispir Robert Musil) si interrogava sul rapporto tra la sua esperienza diretta del mondo e la realt che lo circondava, si poneva la questione negli stessi termini in cui larte laveva analizzata per secoli. Il suo famoso disegno (Figura 8) riecheggia e prefigura molte opere delle avanguardie e, non ultimo, Maurits C. Escher. A proposito, avete capito che cosa la cornice del disegno? Se la sostanza mentale deve interagire con il mondo fisico (o in entrata durante la percezione o in uscita durante i comandi motori) deve necessariamente determinare effetti di natura fisica. Quando io penso di alzare il mio braccio, a un certo punto succede qualcosa di macroscopico: il mio braccio si alza. Che cosa ha causato questo fatto? Potendo retrocedere lungo la catena causale, posso ragionevolmente immaginare di incontrare lattivit muscolare del mio deltoide; innescata dallattivit nervosa lungo i neuroni motori periferici del mio sistema nervoso; a sua volta questa attivit scaturisce dallattivit prodotta dal mio cervelletto messo in azione da qualche complicato pattern di attivazione neurale avvenuto nella mia corteccia motoria. Tutte queste sono cause fisiche. A questo punto, continuando a retrocedere che cosa potremmo aspettarci di incontrare? Per un fisicalista non vi dubbio. Poich un effetto fisico non pu che avere cause fisiche, non dovremmo incontrare altro che eventi fisici. Continuando a retrocedere potremmo pure uscire dal corpo del soggetto (in questo caso me stesso). Supponiamo che io abbia alzato il braccio per difendermi da un insetto che si stava dirigendo verso di me. In questo caso esiste anche una causa esterna che ha causato lattivit interna al mio cervello. Certo che, stante la struttura del cervello, diventa quasi impossibile seguire la miriade di connessioni che si attivano tra quello che i nostri sensi percepiscono e39


quello che i nostri muscoli fanno; ma un motivo sufficiente per dover ipotizzare lesistenza, in mezzo, di qualcosa di diverso da pure cause fisiche? Esiste una ulteriore argomentazione che potrebbe contestare lidea di due sostanze. Se la mente capace di effetti fisici deve necessariamente essere di natura fisica, se la mente non capace di effetti fisici, allora non pu fare nulla. In fin dei conti essere capaci di produrre cause fisiche e subire effetti fisici tutto quello che serve perch un fenomeno sia considerato tale. E, non appena un fenomeno si trova legato alla causalit fisica, deve necessariamente rispondere a una serie di altre caratteristiche quali il principio di conservazione dellenergia e la seconda legge della termodinamica che lo rendono inadatto a supportare una mente. E tuttavia il dualismo stato, storicamente, il modello di maggior successo e di maggior diffusione al di fuori della comunit scientifica. Come ha scritto lo storico Mark Rowlands a proposito del dualismo (Rowlands 2003, p. 7.):C solo una teoria della mente che sembra completamente naturale alle persone. Nessuno sa perch sia cos. Forse la teoria la pi congeniale. Forse si limita a sembrare congeniale grazie a qualche altra ragione culturale o di qualunque altro genere. Nessuno lo sa veramente. Tuttavia cos. Questa teoria tenace e persistente, non soltanto come teoria esplicitamente esposta, ma ed probabilmente pi importante come influsso nascosto su altre teorie della mente. La pi famosa esposizione filosofica di questa teoria si pu trovare nelle opere del filosofo francese Ren Descartes.

La sua maggior forza sembra essere quella di sembrare ragionevole e accettabile a chi non affronta il problema della mente da un punto di vista scientifico o rigorosamente filosofico (ci sono autore40


voli eccezioni ovviamente). possibile che una teoria della mente debba proporre una nuova visione del mondo: una visione che faccia violenza al consolidato buon senso. Non sarebbe la prima volta che una teoria scientifica sconvolge e modifica la tradizionale visione del mondo. Come ha scritto Galileo nel Dialogo sui Massimi Sistemi (Galileo 1632):Voi vi meravigliate che cos pochi siano seguaci della opinione de Pitagorici [del moto della terra]; ed io stupisco come si sia mai sin qui trovato alcuno che labbia abbracciata e seguita, n posso a bastanza ammirare leminenza dellingegno di quelli che lhanno ricevuta e stimata vera, ed hanno con la vivacit dellintelletto loro fato forza tale ai propri sensi, che abbiano possuto antepor quello che il discorso gli dettava, a quello che le sensate esperienze gli mostravano apertissimamente incontrario [] non posso trovar termine allammirazione mia, come abbia possuto in Aristarco e nel Copernico far la ragione tanta violenza al senso, che contro a questo ella si sia fatta padrona della loro credulit.

Ed proprio questa violenza al senso questo andare contro le sensate esperienze che potrebbe essere necessaria per formulare una nuova interpretazione della mente e della coscienza. Galileo nellaffrontare il problema del moto dei corpi si trovava a che fare con categorie consolidate dal metodo scientifico a lui precedente. Nel momento in cui si rese conto che era possibile tentare una nuova sintesi dei fatti sperimentali, si rese anche conto che era necessario proporre una nuova interpretazione dellesperienza empirica. Galileo non proponeva nuovi fatti, bens una nuova visione che consentiva di disporre i fatti a tutti noti secondo una diversa logica. Questa nuova logica imponeva di far tanta violenza al senso co-

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mune e ai metodi fino a quel momento ritenuti corretti e autorevoli. La comprensione della mente potrebbe essere oggi nella stessa situazione della comprensione del moto dei corpi nel secolo diciassettesimo. Una tentazione che ha avuto notevole portata nellambito della comunit scientifica nel corso del secolo ventesimo stata quella di negare lesistenza del problema della mente cosciente: visto che la mente era stata definita come qualcosa di spirituale, tanto valeva negarne lesistenza. Questa negazione ha avuto forme diverse. Alcuni autori si sono spinti a sostenere che la mente, se anche esiste, non ha alcun ruolo causale e questa posizione ha assunto il nome di epifenomenismo (Churchland 1989): la mente non in grado di determinare effetti reali. Altri hanno sostenuto che soltanto una allucinazione collettiva (Dennett 1991). Altri ancora che si tratta soltanto di una modalit linguisticamente accettata di esprimere il comportamento di agenti complessi (Ryle 1949/2001). In questo capitolo non ripercorreremo la storia di questa lotta contro lesistenza della mente (Searle 1992; Chalmers 1996). Tuttavia non possiamo fare a meno di notare che lincapacit di giungere a una teoria che sappia integrare in modo rigoroso la nostra esperienza quotidiana di esseri coscienti con le conoscenze scientifiche legate al mondo empirico-oggettivo si finora risolta in un diffuso scetticismo nei confronti della natura soggettiva della mente: una garbata incredulit che si risolve nel disinteresse e nella cautela con cui vengono affrontati gli argomenti legati alla coscienza. Questo atteggiamento sta recentemente cambiando. Per esempio nelleditoriale di Nature Neuroscience (Agosto 2000) si legge che: Studiare il cervello senza studiare la coscienza sarebbe come studiare lo stomaco senza studiare la digestione. Dieci anni fa pochi42


ricercatori avrebbero preso seriamente questa affermazione, ma i tempi stanno cambiando. [] Combinando psicofisica, tecniche di brain imaging ed elettrofisiologia potrebbe essere possibile comprendere i meccanismi che avvengono tra linput sensoriale e loutput motorio. Si potrebbe cos individuare la differenza tra casi in cui uno stimolo percepito consciamente e casi in cui non lo . Dati questi precedenti in che cosa consiste lattualit del problema mente-corpo (mind-body problem)? Il termine nasce con Feigl negli anni 30 e riprende il problema posto dal dualismo cartesiano (Moravia 1986; Bechtel 1988; Lyons 1995; Di Francesco 1996). Fin dallopera di Cartesio, Il Discorso sul Metodo, si propone, in tutta la sua evidenza, il problema, non assente nella filosofia classica, della rappresentazione del mondo esterno a opera dei soggetti e della differenza fra il rappresentato e loggetto reale della rappresentazione. Tuttavia, insieme al dualismo cartesiano, si afferma unaltra grande corrente di pensiero, il meccanicismo, ed proprio dallincontro con questa che il problema dei rapporti fra soggetto e oggetto emerge con forza nuova. Cartesio, non dimentichiamolo, fu sempre un meccanicista convinto (Di Francesco 1996). Egli propose una sorta di esperimento di Turing ante litteram per distinguere tra automi meccanici ed esseri dotati di pensiero (Descartes 1637).Il primo [criterio] che [un automa] non potrebbe mai valersi di parole o di altri segni, componendoli come noi facciamo per esprimere agli altri i nostri pensieri: poich si pu ben immaginare una macchina che proferisca delle parole, [...] ma non gi che essa disponga le parole diversamente per rispondere a tono a tutto quello che uno pu dire, come invece saprebbe fare anche luomo pi idiota.

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Turing propose, in una famosa intervista, un criterio comportamentista per capire quando una macchina abbia una mente paragonabile a quella delluomo. In questo esperimento si devono porre domande alla presunta macchina senziente. Se le risposte che la macchina fornisce sono sufficientemente articolate da non permetterci di distinguerla da un normale essere umano allora si dovrebbe supporre che la creatura possieda una mente equivalente a quella di un essere umano (Turing 1950). La pi famosa replica a questo esperimento quella delluomo cinese di Searle (Searle 1980). Il filosofo californiano suppone che al posto della macchina vi sia un cinese che non capisce nulla delle domande che gli vengono poste (in inglese) ma che grazie a unenorme biblioteca di regole scritte in cinese su come manipolare i simboli delle parole inglesi riesce a superare il test. Searle indica la differenza fra sintassi e semantica, laddove Turing stabiliva, implicitamente ma tutto sommato involontariamente, unequivalenza fra comportamento e mente. evidente che Cartesio traccia, come Turing, una linea di demarcazione cognitiva e comportamentale fra lessere umano cosciente e le macchine. La differenza sarebbe ascrivibile al comportamento che le macchine potrebbero manifestare e non alla loro incapacit di accedere a una dimensione soggettiva dellesperienza. Questa affermazione sorprendente tenendo conto che proprio Cartesio aveva suggerito lesistenza di una sostanza distinta per tale dimensione (cio la sostanza pensante). Del resto, non si pu capire limportanza e la problematicit del dualismo cartesiano senza la parallela introduzione del meccanicismo come spiegazione del mondo naturale. Cartesio esaspera il problema della relazione fra mente e corpo perch alla res cogitans oppone il dominio della res extensa cha ha caratteri simili a quelli attribuiti, dalla riflessione44


moderna e contemporanea, al mondo materiale. In sintesi si pu dire che il soggetto fu estromesso dalla materia perch questultima divent esclusivamente oggettiva. Oltre alla differenza tra il comportamento causale della materia fisica e quello della materia mentale esistono una serie di ulteriori incompatibilit. Le elenchiamo brevemente. Rappresentazione. La mente rappresenta il mondo. questo un problema che vedremo in seguito. In sintesi il fatto che la mente rappresenti il mondo esterno significa che la mente in grado di ripresentare ci che esiste al di fuori di essa. Quando una mente fa esperienza di un fiore, in qualche modo le propriet del fiore sono trasferite alla mente. La mente fa esperienza di qualche cosa che, apparentemente, la mente non . Se il candidato principale della mente uno stato del cervello, il problema ancora pi evidente. Se un cervello fa esperienza di qualche cosa fuori di s (il fiore), significa che in qualche modo lo stato delloggetto cervello fa proprie le propriet delloggetto fiore. Nessuno finora ha saputo dare una spiegazione della cosa. Qualit. La nostra esperienza del mondo possiede una serie di qualit: i colori sono qualit, i suoni possiedono qualit, il sapore ha una infinita gamma di qualit. La descrizione fisica del mondo puramente qualitativa. Il mondo fisico descritto completamente da quantit: una lunghezza donda, una distribuzione statistica, un peso, la velocit media di un gruppo di atomi. Nessuno ha ancora compreso come si possano generare qualit a partire da insiemi di propriet quantitative.

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Unit. Le persone si percepiscono in quanto unit, definite normalmente identit personale. Gli oggetti che ci circondano hanno una loro unit. Tutto ci di cui facciamo esperienza ha una sua unit. Il mondo descritto dalla fisica per privo di unit naturali. Tutto ci che ci circonda, da un punto di vista fisico, un aggregato di parti separate. Libert. Questo aspetto legato al flusso causale degli eventi. Se tutto determinato dalle microcause fisiche (posizione, velocit e stato degli atomi) non vi spazio per un organismo complesso di avere una sua volont propria che possa essere espressione della sua libert. Se un organismo determinato dalle sue microcause, non potr determinare il proprio corso di azioni in nessun modo diverso da quello previsto dai suoi componenti pi piccoli.

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Figura 9 Tra la percezione e lazione esiste una successione di eventi causali. I primi sono sicuramente eventi fisici e cos pure gli ultimi. Il dualismo suppone che, lungo questo percorso, si incontrino eventi che non sono del tutto fisici. Altre teorie della mente non fanno questa ipotesi.47


Da Cartesio a Russell (escluso) una caratteristica accomuner il lavoro di molti pensatori: il soggetto non quasi mai visto come riducibile a una spiegazione di ordine materiale. Il problema della mente si sdoppia lungo due dimensioni diverse: una dimensione ontologica (che cosa ?) e una dimensione epistemologica (che conoscenza ne abbiamo?). La dimensione ontologica si riferisce alla natura della mente in quanto tale: una sostanza? uno stato di un sistema? una propriet? La dimensione epistemologica si riferisce alla possibilit che noi abbiamo di conoscere la mente. Alcuni autori, per esempio, hanno sostenuto che la mente , per motivi a priori, inconoscibile o incomunicabile. Si riconosce alla mente una dimensione ontologica separata rispetto alla realt fisica, ma la relazione tra le due diventa via via pi problematica e difficile da conciliare. Troppi sono i problemi che ancora non hanno trovato una soluzione. Se la mente e il corpo fossero due sostanze incommensurabili come potrebbero interagire? Come potrebbe la mente muovere il corpo secondo la propria volont? E come potrebbe il corpo, attraverso i sensi, comunicare alla mente informazioni sullambiente esterno? Ma allora perch supporre che la mente sia diversa dalla materia? Quali argomenti, quali prove empiriche ci mostrano il contrario? 1.5 Propriet primarie e propriet secondarie La divisione tra mente cognitiva e mente fenomenica crea non pochi problemi. Innanzitutto la mente cognitiva sembra esaurire tutte le necessit pratiche di una creatura: sovrintende alle reazioni provocate dagli stimoli, prende decisioni di ogni ordine e grado, controlla il comportamento, causalmente responsabile delle azioni48


dellindividuo. Le attivit della mente cognitiva non implicano alcuna sensazione cosciente: sono semplici ingranaggi che sincastrano in altri ingranaggi. La mente fenomenica, al contrario, ricca di percezioni, desperienze soggettive, per... non serve a nulla. epifenomenica nel senso che, anche se non ci fosse, nessuno, dallesterno dellindividuo, si potrebbe accorgere della sua assenza o della sua esistenza. Eppure la mente fenomenica ci che determina il nostro esserci nel mondo. Affermare che non abbia alcun tipo di effetto sul mondo sembra paradossale e contrario allesperienza quotidiana. probabile che la separazione tra i due tipi di mente si riveli, alla fine, solo una scomoda concettualizzazione nata a causa di pregiudizi erronei. Per esempio, noi esseri umani siamo dotati di entrambe ed improbabile che sia un caso fortuito. Il fatto che tutti i problemi relativi alla cognizione possono, in linea di principio, essere affrontati senza far alcun riferimento alla mente fenomenica (da alcuni, tra cui noi, identificata con il termine coscienza) , per, qualcosa che deve costringerci a riflettere. La mente fenomenica, o coscienza, non un fenomeno tra gli altri, qualcosa che si aggiunge alla nostra visione del mentale, come alcuni libri sulla mente tenderebbero a suggerire. Non lultimo capitolo, dellultimo volume di unenciclopedia sulla mente, ma potrebbe costituire il nodo centrale di qualunque idea di mente (compresa anche quella inconscia). In questa sede sosterremo che la mente fenomenica consiste nella capacit di rappresentare il mondo. La convinzione, molto diffusa fra i neuroscienziati e i ricercatori di intelligenza artificiale, che la realizzazione delle funzioni pi elevate quali il ragionamento e il linguaggio porter alla realizzazione di esseri dotati di menti, non sembra49


pi cos fondata. Cognizione e coscienza potrebbero essere due modi diversi di descrivere il funzionamento della mente. La prima si occupa di problem solving, di determinare metodi pratici (anche complicatissimi), per giungere a certi risultati. La seconda riguarda lesistenza e il senso dellesperienza, la possibilit di un organismo di fare esperienza del mondo esterno, lesistenza di soggetti di esperienza. Il problema fondamentale, e in apparenza irresolubile, che ha dato origine alla divisione fra mondo mentale fenomenico e mondo fisico il problema della rappresentazione. Supponiamo di occuparci per la prima volta del problema della mente fenomenica. Basta aprire gli occhi per avere delle esperienze visive. In determinate circostanze (per esempio quando si sogna) non neppure necessario aprire gli occhi o ricevere stimoli visivi. Queste prime esperienze forniscono indicazioni del mondo fisico esterno e tuttavia sembrano distinte dal mondo esterno in quanto tale. Per esempio, se io osservo qualche oggetto, diciamo una begonia rossa, e nel frattempo agisco meccanicamente su uno dei miei globi oculari, magari premendo con delicatezza contro di esso, vedr la begonia oscillare. Tuttavia io so che rimasta ferma, che ho visto muovere la sua rappresentazione e non la begonia. La rappresentazione delloggetto sembra essere qualcosa di diverso dalloggetto in s. La vista, daltra parte, non lunico senso a disposizione. Possiedo anche altre modalit attraverso cui fare esperienza del mondo fisico. Posso chiudere gli occhi e sentire la superficie vellutata e leggermente ruvida dei petali della begonia attraverso i miei polpastrelli. Tuttavia, poich ieri ho lavorato in giardino e le mie mani, non essendo abituate, si sono screpolare e irritate, oggi sento i suoi petali come ispidi e per nulla vellutati. Inoltre, dato che sono rimasto50


esposto al sole, i petali sono freddi mentre ieri, avendo tenuto in mano un ghiacciolo, mi sembravano tiepidi. La mia esperienza del mondo dipende non solo dalloggetto, ma anche dal modo in cui mi rapporto a esso, dal mio stato, da come sono fatto. In una parola, dipende da ci che io sono nel fare quellesperienza. Le rappresentazioni che la mia mente mi fornisce del mondo esterno sembrano dipendere anche dalle mie condizioni fisiche (se i miei occhi sono liberi di muoversi o sono premuti da una forza esterna, se le mie mani sono screpolate, se sono stato in un ambiente freddo o caldo). Questa dipendenza delle rappresentazioni della mente dal soggetto alla base della introduzione di una dimensione soggettiva tra noi e il mondo esterno. Se ne deduce limportanza che assume la dimensione soggettiva nel rapportarsi con il mondo esterno. Si scopre che lesperienza, che facciamo della realt, ha delle propriet che non sono della realt in quanto tale: si distinguono le propriet che dipendono dai soggetti che ne fanno esperienza, dalle propriet che non ne dipendono. Alle prime appartengono, per esempio, lessere caldo o freddo; alle seconde la massa o la carica elettrica. Lessere caldo perci una propriet soggettiva mentre la massa una propriet oggettiva. La distinzione ricalca quella fra propriet secondarie e propriet primarie introdotta da Locke e gi delineata in Galileo (1656-1642) (Galilei 1623):Ma che ne corpi esterni, per eccitare in noi i sapori, gli odori, e i suoni, si riecheggia altro che le grandezze, figure, multitudini e movimenti tardi e veloci, io non lo credo; e stimo che tolti via gli orecchi, le lingue e i nasi, restino bene le figure, i numeri e i moti, ma non gi gli odori, n i sapori, n i suoni, li quali fuor dellanimal vivente non credo che siano altro che nomi [...].

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Dora innanzi, per comodit ci riferiremo a secondario come tutto ci che dipende per la propria esistenza dallesistenza di altri enti, in particolare soggetti; ci riferiremo a primario per tutto ci che esiste autonomamente, indipendentemente dallesistenza di altro. In altre parole primario ci che sopravveniente solo su se stesso. Un fatto curioso delle propriet primarie e secondarie che, pur essendo state proposte in un contesto empirista, la loro connotazione di natura ontologica poich, da un punto di vista epistemico, si fa esperienza prima delle propriet secondarie e poi di quelle primarie. Secondo il fondatore del metodo scientifico moderno odori, sapori e suoni non esistono al di fuori della creatura dotata di mente (lanimal vivente). E tuttavia godono di qualche tipo di esistenza in esso. In che misura si possa dire che queste entit esistono sar uno dei punti sui quali si dibatter. Un altro aspetto che emerge dal brano di Galileo che le propriet soggettive sembrano essere espresse da qualit mentre le propriet oggettive sono esprimibili con quantit. Le qualit non si prestano a essere facilmente ridotte a grandezze matematiche, n possono diventare i termini di una equazione. Per questo motivo la scienza si concentrata sulle quantit. Questa differenza ha indotto a ritenere che ci che viene espresso da una quantit (un peso, una lunghezza, un tempo) sia pi reale di ci che viene espresso da una qualit (un colore, un sapore, una sensazione). Tuttavia bene sottolineare due accezioni diverse del termine qualitativo. Qualitativo pu significare sia qualcosa di quantitativo, ma grossolanamente espresso (per esempio una grossa palla di neve, una minuscola pianta di gerani, uninterminabile attesa dal dentista) oppure qualcosa di molto preciso, ma (per esempio il sapore52


che ho provato bevendo un Brunello di Montalcino del 92, oppure la sensazione di una piuma sulla pelle). Solo il secondo caso rilevante per la comprensione della mente fenomenica e merita la qualifica di soggettivo. Le esperienze soggettive hanno inoltre la caratteristica di essere private, nel senso che possono essere conosciute solo dal singolo individuo, mentre quelle oggettive sono o dovrebbero essere pubblicamente confrontabili. In modo analogo Ren Descartes (1596-1650) scriver che (Descartes 1641/1967)Dobbiamo cos concludere che tutte le realt oggettive esterne che noi chiamiamo con i nomi luce, colore, odore, suono o qualit tattili come il caldo o il freddo e persino le cosiddette forme sostanziali siano riconoscibili come nullaltro che la capacit che gli oggetti hanno di causare, nei nostri nervi, movimenti di vario tipo, in accordo con le loro disposizioni.

Storicamente a John Locke (1632-1704) che si deve la formalizzazione del mondo in propriet primarie e propriet secondarie. La soggettivit, cos delineata, presenta una serie di problemi (privatezza, qualit, dipendenza dal soggetto, relazione con loggetto). Se lunica fonte di conoscenza del mondo data dallesperienza soggettiva e se questa esperienza dipende, oltre che dal suo oggetto, da altre condizioni, come posso essere certo della sua fondatezza? Seguendo Cartesio, un povero che sognasse ogni giorno di essere re e un re che sognasse ogni notte di essere povero non sarebbero distinguibili.

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Riccardo Manzotti-Psicologia Della Percezione Artistica - Indice e Capitolo 1

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