REPERTORIO DI MUSICHE E QUESTIONARI e variazioni op. 38 per chitarra 27. SCHUBERT Franz (1797-1828)...
Transcript of REPERTORIO DI MUSICHE E QUESTIONARI e variazioni op. 38 per chitarra 27. SCHUBERT Franz (1797-1828)...
MARIO MUSUMECI
REPERTORIO DI MUSICHE E QUESTIONARI
PER IL CORSO DI TEORIA DELL’ARMONIA
E ANALISI I
ISTITUTO SUPERIORE DEGLI STUDI MUSICALI CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA
MESSINA 2007
MARIO MUSUMECI
REPERTORIO DI MUSICHE E QUESTIONARI
PER IL CORSO DI TEORIA DELL’ARMONIA
E ANALISI I ISTITUTO SUPERIORE DEGLI STUDI MUSICALI
CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA
MESSINA 2007
© Mario Musumeci 2005 – Biblioteca dell’Istituto Superiore degli Studi Musicali “Conservatorio di Musica Arcangelo Corelli” – Messina
REPERTORIO DI MUSICHE PER L’ANALISI
Catalogo degli Autori in ordine storico-cronologico Antologia delle Opere nell’ordine alfabetico degli Autori
AUTORE BRANO 1. MACHAUT (de) Guillaume (1300-1377)
«Agnus Dei» dalla «Messa per l’incoronazione»
2. TROMBONCINO Bartolomeo (ca.1470-1535)
«Se ben or» - Frottola
3. RAZZI Serafino (Ia metà sec. XVI-?)
«La pastorella» - Canzone pastorale e Laude
4. AZZAIOLO Filippo (c.1530/40-dopo 1569)
«Ti parti cor mio caro» dalle «Villotte del fiore»
5. ANIMUCCIA Giovanni (?-1571)
«Ben venga, Amore» - Lauda
6. PALESTRINA (da) Pierluigi (1525/6?-1593/6?)
«Hi pro te furias» dalle «Lamentazioni»
7. CACCINI Giulio (1550-1618)
«Io parto» - Aria da camera
8. MONTEVERDI Claudio (1567-1643)
«L’addio di Seneca» dall’«Incoronazione di Poppea»
9. PASQUINI Bernardo (1637-1710)
Toccata per Organo
10. SCARLATTI Alessandro (1660-1725)
Balletto
11. FISCHER Johann Kaspar (a. 1665-ca. 1746)
Toccatina dalla Suite «Thalia»
12. CALDARA Antonio (1671-1763)
«Come raggio di sol» - Aria
13. RAMEAU Jean-Philippe (1683-1764)
«La follette» - Rondeau dalla Suite II
14. BACH Johann Sebastian (1685-1750)
Minuetto I dalla Suite Inglese BWV809 Sarabanda dalla Partita per flauto solo
15. SCARLATTI Domenico (1685-1757)
«Grave» dalla Sonata L. 176, K 91
16. HANDEL Georg Friedrich (1685-1759)
Sarabanda dalla Suite VII per cembalo
17. MARCELLO Benedetto (1686-1739)
«Allegro Maestoso» dalla Sonata op. 2 n. 6
18. ZIPOLI Domenico (1688-1726)
Gavotta dalla IV delle Sonate per Cembalo
19. BACH Wilhelm Friedrich (1710-1784)
Bourrée
20. BACH Carl Philipp Emanuel (1714-1788)
«Poco Adagio» dalla Sonata V - W53/5, H163
21. HAYDN Joseph (1732-1789)
Minuetto dalla Sonata IX per pianoforte
22. CIMAROSA Domenico (1749-1801)
Sonata X
23. MOZART Wolfgang Amadeus (1756-1791)
Minuetto dalla Sonata K282 per pianoforte
24. CHERUBINI Luigi (1760-1842)
Sonata per corno e archi
25. BEETHOVEN (van) Ludwig (1770-1827)
Bagatella op. 33 n. 6
26. GIULIANI Mauro (1781-1829)
Tema e variazioni op. 38 per chitarra
27. SCHUBERT Franz (1797-1828)
N. 3 dai «Momenti musicali»
28. MENDELSSOHN Felix (1809-1847)
«Romanze senza parole» op. 30 n. 3, op. 67 n. 5 e op. 72 n. 4
29. CHOPIN Friedrich (1810-1849)
Preludio op. 28 n. 6
AUTORE BRANO 30. SCHUMANN Robert (1810-1856)
«Träumerei» dalle «Scene infantili» «Studietto» dall’«Album per la gioventù»
31. LISZT Franz (1811-1886)
n. 4 dalle «Consolazioni» «Nuages gris»
32. FRANCK César (1822-1890)
«Danse lente»
33. BRAHMS Johannes (1833-1897)
Valzer op. 39 n. 15
34. MUSORGSKIJ Modest (1839-1881)
« Il vecchio castello» da «Quadri di un’esposizione»
35. GRIEG Edward (1843-1907)
«Melodia Folk» – n. 5 dagli «8 Pezzi lirici» «Melodia Folk» – n. 2 dai «Pezzi lirici»
36. DEBUSSY Claude (1862-1918)
« The little shepherd» dal « Childen’s Corner»
37. RAVEL Maurice (1875-1937)
« Prélude»
38. REBIKOFF Vladimir (1866-1925)
«Shepherd Playing His Pipe» op. 31 n. 8
39. SATIE Erik (1866-1925)
«Gymnopédie» n. 1
40. SCRJABIN Aleksandr (1871-1915)
Preludio op. 22 n. 3
41. BARTOK Bèla (1881-1945)
«Danza col bastone» n. 1 da «Danze popolari rumene»
42. SCHONBERG Arnold (1882-1951)
nn. 2 e 4 da «Sechs Kleine Klavierstucke» op. 19
43. KODALY Zoltan (1882-1967)
«Moderato triste» da «Nove pezzi per piano» op. 3
44. STRAVINSKY Igor (1882-1971)
«Lento» e «Vivo» da «The Five Fingers»
45. WEBERN Anton (1883-1945)
«Klavierstuck» op. postuma
46. PROKOFIEFF Sergej (1891-1953)
«Legende» op. 12 n. 6
47. HINDEMIT Paul (1895-1963)
«Dance Piece» da «Klaviermusik» op. 37, II
48. JACOB Gordon (1895-1984)
«Preludio» e «Presto» dalla Partita per fagotto
49. RIETI Vittorio (1898-1940)
«Elegia» e «Invenzione» dai «Six Short Pieces»
50. KRENEK Ernst (1900-1991)
Piano Piece op. 39 n. 5
51. JELINEK Hanns (1901-1969)
«Invenzione a due voci»
52. KABALEVSKY Dmitri (1904- 1987)
«Andantino» dalla Sonatina op. 13 n. 1
53. SHOSTAKOVICH Dmitrij (1906-1975)
Prelude op. 34 n. 6
54. CRESTON Paul (1906-1985)
Prelude op. 38 n. 2
55. MESSIAEN Oliver (1908-1992)
«Plainte calme» n. VII dai Préludes
56. PIAZZOLLA Astor (1921-1992)
«Milonga del Angel»
57. LIGETI György (1923-2006)
n. 2 dalla «Musica Ricercata»
58. MANCINI Henry (1924-1994)
«The Pink Panther Theme»
59. TENCO Luigi (1938-1967)
«Una vita inutile»
60. MUSUMECI Mario (1957-2057!)
«Ieri-Oggi-Domani»
AUTORE/1 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
AZIONI
ANIMUCCIA Giovanni
(ca. 1514-1571)
"Ben venga Amore" Lauda
Tonalità rinascimentale
Melodico- Testuale [Emiolia
semi-trascritta in poliritmia]
AUTORE/2 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
AZZAIOLO Filippo
(ca.1530-ca.1569)
"Ti parti cor mio caro" dalle
Villotte del fiore (1557-1569)
Tonalità rinascimentale
Melodico- Testuale [Emiolia trascritta
in poliritmia]
AUTORE/3 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
BACH Carl Philipp Emanuel
(1714-1788)
«Poco Adagio»
dalla Sonata V - W53/5,
H163 (1762)
Tonalità barocco-
preclassica
Melodico- solistico,
lirico cantabile
AUTORE/4 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
BACH Johann Sebastian
(1685-1750)
Minuetto I dalla Suite Inglese
BWV 809 (ante 1722).
Sarabanda dalla Partita
per flauto solo1
Contrappun-to armonico
Ad intreccio motivico imitativamente serrato, nella polifonia reale e nella polifonia latente
1 Basso continuo realizzato nel laboratorio compositivo della classe di Teoria e analisi musicale.
AUTORE/5 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
BACH Wilhelm Friedrich
(1710-1784)
Bourrée Contrappunto armonico
Agilità d’intreccio polifonico-imitativo
AUTORE/6 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
BARTOK Bèla
(1881-1945)
«Danza col bastone» dalle Danze popolari rumene
Neomodalità modernistica
Ritmico-gestuale tra il primitivo
e il folk
AUTORE/7 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
BEETHOVEN (van) Ludwig (!770-1827)
Bagatella op. 33 n. 6
Tonalità classica
Retorico-narrativo nel modello sonatistico
AUTORE/8 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
BRAHMS Johannes
(1833-1897)
Valzer op. 39 n. 15 (1865/1867)
Tonalità allargata
Retorico-visionario nel
modello romantico
AUTORE/9 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
CACCINI Giulio
(ca.1550-1618)
"Io parto" Aria
da camera
Tonalità pre-barocca
Recitativo-testuale con risalto delle
colorature
AUTORE/10 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
CALDARA Antonio
(1671-1763)
"Come raggio di sol" Aria
Tonalità barocca
Lirico-operistico
AUTORE/11 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
CHERUBINI Luigi
(1760-1842)
Sonata per corno e archi
Tonalità a cadenzalità
allargata
Retorico-narrativo nel modello sonatistico
AUTORE/12 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
CHOPIN Friedrich
(1810-1849)
Preludio op. 28 n. 6
Tonalità allargata
Retorico-visionario nel modello romantico
AUTORE/13 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
CIMAROSA Domenico
(1749-1801)
Sonata X (1787?)
Tonalità classica
[napoletana]
Cantabile strumentale di derivazione operistica
AUTORE/14 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
CRESTON Paul
(1906-1985)
Prelude op. 38 n. 2
Tonalità modernista
Retorico-narrativo nel modello modernistico
AUTORE/15 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
DEBUSSY Claude
(1862-1918)
« The little shepherd » dal Childen’s Corner
(1906-1908)
Tonalità modernista
Risalto materico-oggettuale
del mèlos a strati
AUTORE/16 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
FISCHER Johann Kaspar
Ferdinand (a. 1665-ca. 1746)
Toccatina dalla Suite «Thalia»
Musicalischer Parnassus (1738?)
Tonalità barocca
Quasi improvvisativo su strutture armonico-
accordali di derivazione contrappuntistica
AUTORE/17 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
FRANCK César
(1822-1890)
«Danse lente» Tonalità classico-
romantica
Retorico-visionario nel modello romantico
AUTORE/18 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
GIULIANI Mauro
(1781-1829)
Tema e variazioni op. 38 per chitarra
(tema e var. Ia)
Tonalità classica
Cantabile strumentale di derivazione operisti-
ca (diminuzioni)
AUTORE/19 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
GRIEG Edward
(1843-1907)
«Melodia Folk» n. 5 dagli
8 Pezzi lirici (1867) altra «Melodia Folk»n. 2 dai Pezzi lirici
Tonalità allargata
Retorico-visionario nel modello romantico
AUTORE/20 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
HÄNDEL Georg Friedrich
(1685-1759)
Sarabanda dalla Suite VII per cembalo
Contrappunto armonico (emiolie
cadenzali)
Retorico-narrativo a forte valenza
mimico-gestuale
AUTORE/21 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
HAYDN Joseph
(1732-1789)
Minuetto dalla Sonata IX per pianoforte
(1766)
Tonalità classica
Retorico-narrativo nel modello sonatistico
AUTORE/22
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
HINDEMIT Paul
(1895-1963)
«Dance Piece» da Klaviermusik
op. 37, II
Tonalità modernista
Retorico-narrativo nel modello modernistico
AUTORE/23
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
JACOB Gordon
(1895-1984)
Preludio e Presto
dalla Partita per fagotto
Pantonalità neobarocca
[oggettualismo e materismo]
Retorico-narrativo nel modello modernistico
AUTORE/24
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
JELINEK Hanns
(1901-1969)
«Invenzione a due voci»
Dodecafonia[serialità e impianto motivico]
Retorico-narrativo nel modello espressionista
AUTORE/25
OPERA STILE
TONALE STILE
INTERPRETATIVO OSSERVAZIONI
KABALEVSKY Dmitri
(1904- 1987)
Andantino dalla Sonatina
op. 13 n. 1
Tonalità modernista
Cantabile ritmico
AUTORE/26
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
KODALY Zoltan
(1882-1967)
«Moderato triste» da Nove pezz
per piano op. 3
Tonalità modernista
eclettica
Cantabile ritmico
AUTORE/27
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
KRENEK Ernst
(1900-1991)
Piano Piece op. 39 n. 5
Tonalità modernista[armonie
per quarte]
Retorico-narrativo nel modello espressionista
AUTORE/28
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
LIGETI György
(1923-2006)
n. II dalla «Musica Ricercata»
(1951-53)
Campi anarmonici
Retorico-visionario nel modello postmoderno
AUTORE/29
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
LISZT Franz
(1811-1886)
n. IV dalle «Consolazioni»
(1849-50) «Nuages Gris»
(1881)
Tonalità allargata espansa.
Anarmonia modernista
Retorico-visionario nel modello romantico
AUTORE/30
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
MACHAUT (de) Guillaume
(1300-1377)
Agnus Dei dalla Messa per
l’incoronazione di Carlo V a Reims
(1364)
Tonalità antica
Recitativo-testuale
AUTORE/31
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
MANCINI Henry
(1924-1994.)
«The Pink Panther Theme» (1963)
Modalità blues
Retorico-gestuale di derivazione popular-folk
AUTORE/32
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
MARCELLO Benedetto
(1686-1739)
Allegro Maestoso dalla Sonata op. 2/6 per flauto e continuo
(1712?)2
Contrappunto armonico in stile
concertante
Retorico-narrativo nel genere del
concerto grosso
2 Revisione e realizzazione del continuo a cura della classe di Analisi (allievo: A. Duca).
AUTORE/33
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
MENDELSSOHN-BARTHOLDY
Felix (1809-1847)
«Romanze senza parole»
op. 30 n. 3 op. 67 n. 5
e op. 72 n. 4
Tonalità allargata
Retorico-visionario nel modello romantico
AUTORE/34
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
MESSIAEN Oliver
(1908-1992)
«Plainte calme» n. VII dai Préludes
Modalità artificiale a
trasposizione limitata
Retorico-visionario nel modello modernista
AUTORE/35
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
MONTEVERDI Claudio
(1567-1643)
"L’addio di Seneca" dall’Incoronazione
di Poppea (1642)
Tonalità barocca
Recitativo-testuale, lirico-operistico
AUTORE/36
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
MOZART Wolfgang Amadeus
(1756-1791)
Minuetto dalla Sonata K282
per pianoforte (1774-75)
Tonalità classica a
cadenzalità allargata [Emiolia
fraseologica]
Retorico-narrativo nel modello sonatistico
AUTORE/37
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
MUSORGSKIJ Modest
(1839-1881)
« Il vecchio castello»
da Quadri di un’esposizione
(1874)
Tonalità romantico-modernista
Retorico-visionario nel modello romantico
AUTORE/38
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
MUSUMECI Mario
(1957-2057?)
IeriOggiDomani – Preludio –
(2004)
Tonalità neobarocco- minimalista
Moto perpetuo [con risalti
polifonico-latenti]
AUTORE/39
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
PALESTRINA (da) Pierluigi
(1525/6?-1593/6?)
"Hi pro te furias" dalle Lamentazioni
(1588?)
Tonalità rinascimentale
[modalità e arcata ritmica]
A risalto motivico-testuale nell’intreccio polifonico-imitativo
AUTORE/40
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
PASQUINI Bernardo
(1637-1710)
Toccata per organo
Tonalità barocca
A risalto motivico nell’intreccio
polifonico-imitativo
AUTORE/41
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
PIAZZOLLA Astor
(1921-1992)
«Milonga del Angel» (1968?)
Tonalità romantico-modernista
Retorico-gestuale di derivazione popular-folk
AUTORE/42
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
PROKOFIEV Sergej
(1891-1953)
«Legende» op. 12 n. 6
Tonalità modernista
(neoclassica)
Retorico-narrativo nel modello modernistico
AUTORE/43
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
RAMEAU Jean-Philippe (1683-1764)
«La follette» Rondeau
dalla Suite II PIECES
DE CLAVECIN II° libro (1724)
Tonalità preclassica
A risalto mimico-gestuale nell’agile
intreccio polifonico-imitativo
AUTORE/44
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
RAVEL Maurice
(1875-1937)
Prélude (1913)
Tonalità modernista
Retorico-narrativo nel modello modernistico
AUTORE/45
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
RAZZI Serafino
(1531-1611)
"La pastorella" - Canzone pastorale
e Laude
Tonalità rinascimentale
Recitativo-testuale
AUTORE/46
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
REBIKOV Vladimir
(1866-1920)
«Shepherd Playing His Pipe» op. 31 n. 8
Tonalità neomodale
Cantabile a risalto mimico-gestuale
AUTORE/47
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
RIETI Vittorio
(1898-1940)
«Elegia» e «Invenzione»
da Six Short Pieces
Tonalità modernista-(neobarocca)
Retorico-narrativo nel modello modernistico
AUTORE/48
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
SATIE Erik
(1866-1925)
«Gymnopédie» n. 1
Tonalità tardoromantico-
modernista
Retorico-narrativo nel modello modernistico
AUTORE/49
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
SCARLATTI Alessandro (1660-1725)
Balletto Tonalità barocca
Retorico-narrativo nel genere
dell’aria danzata
AUTORE/50
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
SCARLATTI Domenico
(1685-1757)
«Grave» dalla Sonata L. 176, K 91
(n. 52 ed. Fadini)
Tonalità preclassica
Retorico-narrativo nel genere
dell’aria concertante
AUTORE/51
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
SCHONBERG Arnold
(1882-1951)
nn. 2 e 4 da Sechs Kleine Klavierstucke
op. 19
Atonalità (Pantonalità) espressionista
Retorico-narrativo nel modello espressionista
AUTORE/52
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
SCHUBERT Franz
(1797-1828)
n. 3 dai «Momenti musicali»
Tonalità classico-
romantica
Retorico-visionario nel modello romantico
AUTORE/53
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
SCHUMANN Robert
(1810-1856)
«Träumerei» dalle Scene infantili e
«Studietto» dall’Album
per la gioventù
Tonalità allargata
Retorico-visionario nel modello romantico
AUTORE/54
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
SCRJABIN Aleksandr
Nikolaevich (1871-1915)
Preludio op. 22 n. 3
(1897)
Tonalità tardoromantico-
modernista
Retorico-visionario nel modello romantico
AUTORE/55
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
SHOSTAKOVICH Dmitrij
(1906-1975)
Prelude op. 34 n. 6
Tonalità neoclassico-modernista
Retorico-narrativo nel modello modernistico
AUTORE/56
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
STRAVINSKY Igor
(1882-1971)
«Lento» e «Vivo» da
The Five Fingers
Pantonalitàeclettica [ritmo
cubista]
A risalto ritmico-percussivo
AUTORE/57 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
TENCO Luigi
(1938-1967)
"Una vita inutile" Canzone
Tonalità classica
(“leggera”)
Recitativo-testuale personalizzato (cantautore)
AUTORE/58 OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSEZIONI
TROMBONCINO Bartolomeo
(ca.1470-ca.1535)
"Se ben or" Frottola
Tonalità rinascimentale
(Modalità)
Recitativo-testuale [emiolia trascritta
in quadratura]
AUTORE/59
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
WEBERN Anton
(1883-1945)
Klavierstuck op. postuma
Serialità dodecafonica
amotivica [Pre-
puntillismo]
Retorico-narrativo nel modello espressionista
AUTORE/60
OPERA STILE TONALE
STILE INTERPRETATIVO
OSSERVAZIONI
ZIPOLI Domenico
(1688-1726)
Gavotta (dalla IV delle
Sonate d'Intavolatura per Cimbalo)
Tonalità barocca (basso
continuo)
Ad agile intreccio motivico, di
derivazione violinistica
Introduzione Il seguente modello di questionario d’esame dispone in astratto l’operatività
concreta di un’attività analitica su testo dato e mai studiato in altre occasioni. Dun-que descrive l’articolarsi sequenziale di una mappa cognitiva utile a sondare le prin-cipali prospettive di lettura di un testo musicale. Su queste basi lo stesso studente, una volta acquisita sufficiente esperienza, può predisporre da se i propri modelli di approccio analitico allo spartito musicale. Anche tenendo nel dovuto conto la diver-sa adattabilità che la vastità del repertorio e le sue diverse connotazioni linguistico-stilistiche pssono richiedere.
Seguono una serie di questionari su brani presenti nel repertorio di musiche, ordinati per difficoltà di lettura e di studio analitico. L’evidenziazione in grassetto risalta specifiche nozioni teoriche, la cui conoscenza pratico-nozionistica è essenzia-le ai fini dell’inquadramento della relativa prospettiva di lettura analitica.
Modello di questionario per l’esame di Teoria dell’armonia e analisi I
1. Analisi melodica, motivica, ritmico-fraseologica e tonale Individuate e segmentate il motivo-tema (eventualmente: soggetto) oppure il/i motivo/i generatore/i della frase tematica alle batt. … [frammento/i dal brano] e specificatene la struttura ritmica: [rigo/hi ritmico/i], dandone appropriata defini-zione anche in ordine al profilo melodico e al generale orientamento tonale. b) Descrivete e qualificate alle batt. …[frammento/i dal brano] la natura del contra-sto melodico: [rigo/hi ritmico/i], dandone definizione comparativa congruente al punto precedente. 2. Analisi armonica e di integrazione diastematico-tonale (armonico-
melodica / polifonico-contrappuntistica / figurativo-acconpagnamentale planimetrico-testurale)
Descrivete e classificate la seguente riduzione della sintassi armonico-accordale alle batt. …[frammento/i dal brano] con apposite cifrature e trascrizioni sinteti-che (riduzioni). Cosa manca (ad esempio: note estranee, pedale armonico, ac-cordi di passaggio…), anche per la specifica qualifica espressiva, rispetto l’effettivo tratto del brano? b) Procedete analogamente alle batt. …[frammento/i dal brano].
3. Analisi stilistico-tonale generale Quali i toni (o modi) d’imposto e di contrasto (oppure di contrapposto) del brano (batt. ... - …)? E quali i toni complementari (batt. … - …)? b) Precisate, tra i se-guenti, lo stile generale dell’impianto tonale:
Tonalità/Modalità arcaica: Tono-modalità medioevale Tono-modalità pre-rinascimentale o Ars nova Tono-modalità rinascimentale o Contrappunto modale classico Tono-modalità poli-direzionale o Cromatismo tardo-rinascimentale Tonalità funzionale con influssi modali (stili di transizione)
Tonalità funzionale: Tonalità funzionale in campo polifonico o Contrappunto modale Tonalità classica o Tonalità funzionale a polarità bimodale Tonalità classica a cadenzalità allargata Tonalità allargata o cromatismo romantico Tonalità allargata espansa (stili di transizione) Tonalità dominantica (stili di transizione)
Pantonalità di transizione alla post-tonalità (funzionale):
Neotonalità o tonalità modernistica (neomodalità) e di stabilizzazione (politonali-tà)
Tonalità sospesa Atonalità o cromatismo espressionista
di stabilizzazione della post-tonalità (funzionale):1 Serialismo Dodecafonia Serialismo integrale (Puntillismo e post-webernismo) Serializzazione di campi armonici e seconda avanguardia del ‘900) Serializzazione di tratti tonali tra minimalismo e postmodernismo
4. Analisi tecnico-stilistica di particolari risaltanti (cadenze, particolarità di
giro armonico, pedali armonici, progressioni armoniche, etc.) Qualificate alle batt. … - …, con apposita schematizzazione, il modulo sintattico risaltante. Procedete analogamente alle batt. … - …, alle batt. … - …, alle batt. … - … etc. … . 5. Analisi sintetico-formale (macro-strutturale) Segmentate e schematizzate alle batt. - … [frammento/i dal brano] la quadratura fraseologica del periodo/frase tematico/a. Procedete analogamente e comparativamente alle batt. … - …; alle batt. … - …; alle batt. … - … etc. . La forma fraseologica del brano è binaria, ternaria, strofi-ca, in barform …? Precisatela, utilizzando solo le colonne utili della seguente tabella:
(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…)
6. Analisi stilistica generale a fini esecutivo-interpretativi e critico-estetici Scegliete con adeguata motivazione: . a) quale, tra le successive, la più appro-priata forma tonale sintetica del brano. [inserire tre possibilità] b) quale/i dei suc-cessivi caratteri espressivi vi sembrano più appropriati per il brano in questione. [inserire diverse possibilità; ad es.: melodico-cantabile, melodico-gestuale a forte risalto metrico-figurativo, cantabilità strumentale con specifici riferimenti idio-matici, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…] b) Cogliete, nel lavoro svolto sin qui e anche con riferimento ai segni dinamici e di espressione, dei risultati u-tili per delle appropriate interpretazioni esecutive?
1 Nel caso di brani in stili post-tonali la maggior parte delle domande andranno appropriatamente riformu-late.
Questionario n. 1 «Tema e prima variazione» per chitarra sull’Aria “Schisserl und a Reindl” op. 38 di Mauro Giuliani (1781-1829)
1. Individuate la frase tematica alle batt. 1-4 e relativi struttura ritmica e fra-
seologica, profilo melodico e orientamento tonale (con riferimenti pure ad impliciti caratteri dinamici ed agogici). Qual è, alle batt. 9-12, la natura del contrasto melodico, comparativamente alle specifiche della frase tematica?
2. Descrivete e classificate, nell’Es. 1, la riduzione della sintassi armonico-
accordale delle batt. 1-4 con apposite cifrature. Indicate cosa manca (note e-stranee) e precisatene la qualifica espressiva, condizionante la resa esecuti-va. Procedete analogamente alle batt. 5-8 e 13-16, dando conto delle aggiunte ornamentali (note estranee) e del loro risalto sul piano esecutivo.
3. Successivamente su tali varianti ornate della frase tematica (batt. 5-8 e 13-
16) attribuite pure un senso alle deflessioni che, appunto, “ornamentano” la forma melodica di base.2 Opportuno individuare preliminarmente nella frase tematica, come in queste sue varianti ornate, il modulo sintattico risaltante pure se in maniera nascosta (oppure bilanciata con altri fattori che organizza-no il movimento melodico?). O altrimenti detto: nelle quattro sintesi, o strut-ture-quadro, indicate nell’Es. 2 sapreste precisare caratteristiche tutte riscon-trabili, in qualche modo, nella melodia del Tema? E, infine, qual è il senso delle pause alle batt. 8 e 16 (e anche 20)?
4. Qual è il tono d’imposto? Trovate un tono di contrasto nel brano? O in man-
canza: cosa compensa l’apparente banalità nella struttura armonica? Sapreste precisare quale arricchimento, anche solo allusivo di modulazione, è presente (batt. 3)? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto tonale.3
5. Segmentate e schematizzate l’intera quadratura fraseologica del brano
(Tema: batt. 1-16). Conseguentemente la sua forma complessiva risulterà bi-naria, ternaria, strofica …?
2 Per coglierne meglio il senso si potrebbe giocare comparativamente sulla sostituzione delle batt. 5-6 con le batt. 13-14 e viceversa. La cosa risulta indifferente sul piano espressivo (effetto esecutivo) come su quello strutturale (o compositivo)? 3 Tonalità funzionale:
Tonalità funzionale in campo polifonico o Contrappunto armonico Tonalità classica o Tonalità funzionale Tonalità classica a cadenzalità allargata Tonalità allargata o Cromatismo romantico Tonalità allargata espansa (stili di transizione) Tonalità dominantica (stili di transizione)
(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…)
6. Applicate la segmentazione della struttura fraseologica del Tema anche alla sua prima variazione. Troverete qualche difficoltà per capire la diversità nel-la corrispondente zona sviluppativa (batt. 9-12 in entrambi i casi): diversa-mente che nel Tema, nella Variazione I lo sviluppo si incentra su di una acce-lerata spinta in crescendo verso la ripresa: sapreste precisare cosa la provo-ca?
7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in
questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete, nel lavoro svolto sin qui, oltre che con riferimento ai pochi segni dinamici e di espressione dell’autore, dei risultati utili (dinamiche e agogiche implicite) per appropria-te interpretazioni?
Es. 1
Es. 2
Questionario n. 2 «Sonata X» per fortepiano (1787? [n. 42 ms Cons. Firenze] ) di Domenico Cimarosa (1749-1801)
1. Definite la frase tematica, alle batt. 1-2 (e 3-4) quanto a struttura ritmico-fraseologica, profilo melodico e orientamento tonale4. Qual è, alle batt. 6-9(10), la natura del contrasto, comparativamente alle caratteristiche della fra-se tematica5?
2. Trascrivete la struttura armonico-accordale dell’intero brano nell’Es 1. O
battuta per battuta o con il ricorso a significative riduzioni tonali. Definite l’antico (per l’epoca) modello di accompagnamento ma osservatene ad un certo punto anche la condotta più moderna: in cantabilità strumentale post-barocca, seppure subordinata alla cantabilità di primo piano del tema6. Defi-nite di conseguenza la funzione, di collegamento prima e di chiusa dopo, del-la figurazione strumentale alla batt. 5 e alle batt. 16-17.
3. Qual è il tono d’imposto? Trovate un tono di contrasto nel brano? E altri to-
ni alternativi oppure di passaggio? Soprattutto come chiude il brano e qual è la scala particolare (ed anche un particolare accordo ad essa riferito) che gli dà un certo colore tono-modale. Definite di conseguenza lo stile generale dell’impianto tonale.7
4. Definite la qualità ritmico-figurativa del canto strumentale (note estranee) e
del loro risalto sul piano esecutivo. Notate soprattutto, trascrivendo nell’Es. 2, la collocazione e concentrazione dei diversi tipi, tanto da attribuire diversi caratteri all’evoluzione del mèlos.
5. Precisate la qualità diversa dell’ulteriore contrasto alle batt. 10-15 e chiarite-
ne la ben diversa funzione rispetto le precedenti batt.5-98. Opportuno adesso ridefinire comparativamente le due sezioni individuabili come contrastanti all’esposizione del Tema.
4 Importante cogliere i perni armonici del profilo melodico; e dunque come questi evolvano in conse-quenzialità anche alle batt. 3-5 e 6. 5 Anche qui, come del resto nell’intero brano, è risolutivo evidenziare i perni armonico-tonali del profilo melodico. 6 Si predispongono così, “più liberamente”, le funzioni poi codificate e stabilizzate delle diverse sezioni della Forma-Sonata quali tema, codette, ponte modulante, coda cadenzale etc. etc. ... 7 Tonalità funzionale:
Tonalità funzionale in campo polifonico o Contrappunto armonico Tonalità classica o Tonalità funzionale Tonalità classica a cadenzalità allargata Tonalità allargata o Cromatismo romantico Tonalità allargata espansa (stili di transizione) Tonalità dominantica (stili di transizione)
8 Con riferimento al movimento tonale e alle derivazioni motiviche.
6. Segmentate e schematizzate l’intera quadratura fraseologica del brano con
riferimento alle sezioni distinte che lo compongono. Conseguentemente la sua forma complessiva risulterà binaria, ternaria, strofica …?
(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…)
7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete, nel lavoro svolto sin qui, oltre che con riferimento ai pochi segni dinamici e di espressione dell’autore, dei risultati utili (dinamiche e agogiche implicite) per appropria-te interpretazioni?
Es. 1
Es. 2
Questionario n. 3 «Kleine Studie» dall’Album für die Jugend op. 68 (1848) per pianoforte di Robert Schumann (1810-1856)
1. Qual è il tono d’imposto (batt. 1-4: qui risaltante anche nella precisa funzione di un suono grave)? Precisate i tratti modulanti9 alle batt. 12-13, 28-29 e 55-58 (notate la diversità, consequenziale, degli accordi dissonanti utilizzati). Analogamente procedete alle batt. 38-44 e, in una maniera … più scontata, alla batt. 59 (notate, infatti, verso dove porta la sintassi armonico-tonale). So-lamente dopo specificate, viceversa, la qualità ornamentale (note estranee o accordi di passaggio) dei cromatismi alle batt. 6, 16, 22 e 53; ed anche 37 (qual è qui il particolare, quasi tematizzato, accordo di volta?).
2. Nell’Es. 1 cifrate sintatticamente, e per tutti gli accordi dissonanti anche
morfologicamente, la sintassi armonico-accordale dell’intero brano. Definite i suoni mancanti10 in quanto note estranee. e indicatene qualifiche espressi-ve, condizionanti una buona resa esecutiva.
3. Individuate a partire dalla frase tematica (batt. 1-4) elementi di cantabilità,
con riferimento a tratti melodici risaltanti nel continuum accordale, ed impli-citi caratteri dinamici ed agogici. Qual è, alle batt. 32-47, la natura del con-trasto, comparativamente alle specifiche della frase tematica nella sua evolu-zione espositiva?
4. Segmentate e schematizzate l’intera quadratura fraseologica del brano.
Quale la forma complessiva: binaria, ternaria, strofica …?
(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…)
5. Trovate un tono di contrasto nel brano? Cosa compensa l’apparente banalità della reiterazione della figurazione di canto strumentale (Spielfigur)? Defi-nite pertanto lo stile generale dell’impianto tonale, anche con eventuale ri-duzione sintetica.11
6. Trascrivete a parte (Es. 2) i tratti di cantabilità (linearità) vocalistica, sia in
quanto diffusamente e dispersivamente distribuiti nelle pieghe del flusso ar- 9 O meglio: allusivi di modulazione. 10 Se non già presenti nell’accordo. 11 Tonalità funzionale:
Tonalità funzionale in campo polifonico o Contrappunto armonico Tonalità classica o Tonalità funzionale Tonalità classica a cadenzalità allargata Tonalità allargata o Cromatismo romantico Tonalità allargata espansa (stili di transizione) Tonalità dominantica (stili di transizione)
monico12 sia in quanto più accentuati e coinvolgenti l’intera testura armoni-co-accordale. Rapportate questi tratti ai valori plastici e luministici dell’armonia (volume, densità, massa armonica, peso, rilievi lineari, risalti fisiognomici …). Provate di conseguenza ad attribuire motivatamente dei corrispondenti segni dinamici ed agogici impliciti. Attenti a non contraddire le indicazioni già date dall’Autore (inclusa l’indicazione iniziale “Da suonare leggero e molto eguale”).
7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in
questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete, nel lavoro svolto sin qui, oltre che con riferimento ai pochi segni dinamici e di espressione dell’autore, dei risultati utili (dinamiche e agogiche implicite) per appropria-te interpretazioni?
12 Soprattutto, ma non solo, canto e basso.
Questionario n. 4 «Sarabande» da Suites de Pièces (Lessons) vol. 1°/VII per cembalo (edite nel 1720) di Georg Friedrich Händel (1685-1759)
1. Qual è il tono d’imposto (batt. 1-4: qui risaltante anche nella specifica ca-denza)? Precisate alle batt. 7-8, 15-16, 23-24, 31-32 i tratti definitori di mo-dulazione. Più difficile infatti è precisare il modo in cui si realizza ciascuna modulazione, qui in stretta relazione con l’impianto fraseologico. Dunque procedete individuando a partire dal motivo-tema 13 la marcata quadratura fraseologica del canto14.
2. Notate similitudini e differenze nel modo di proporsi delle quattro aggrega-
zioni fraseologiche e relazionate funzionalmente i diversi toni: d'imposto, di contrapposto, di contrasto. Risulta caratterizzante per l’espressione del brano la scelta di escludere alcuni specifici toni vicini, preferendone altri? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto tonale, anche con eventuale riduzio-ne sintetica.15
3. Nell’Es. 1 cifrate sintatticamente, e per tutti gli accordi dissonanti anche
morfologicamente, la sommaria sintassi armonico-accordale dell’intero bra-no. Definite a parte i tratti sintattici in progressione e i suoni mancanti16 in quanto note estranee: indicatene qualifiche espressive, condizionanti una buona resa esecutiva.
4. Come si realizza, anche nel canto il contrasto espressivo del brano? Lo spar-
tito è per il Nostro un canovaccio di opportunità improvvisative. Ma ciono-nostante cosa compensa già nella musica scritta l’apparente banalità delle reiterazioni ritmico-fraseologiche17?
5. Qual è la forma complessiva del brano: binaria, ternaria, strofica …? Ma so-
prattutto in quali rapporti tonali, fraseologici e di complessivo equilibrio nar-rativo si rende unitaria18?
13 Qui figura metrica caratteristica, in quanto stilema del movimento idealizzato di danza. 14 Con riguardo alla mutazione metrica che la contraddistingue in zona di risposta cadenzale 15 Tonalità funzionale:
Tonalità funzionale in campo polifonico o Contrappunto armonico Tonalità classica o Tonalità funzionale Tonalità classica a cadenzalità allargata Tonalità allargata o Cromatismo romantico Tonalità allargata espansa (stili di transizione) Tonalità dominantica (stili di transizione)
16 Se non già presenti nell’accordo. 17 Definibili come frasi se rapportate alle zone di risposta cadenzale e con maggior riguardo all’intera ar-ticolazione fraseologica, come periodi se rapportate alle zone propositive e con maggior riguardo alle uni-tà minime (incisi o piedi ritmici). 18 La caratterizzazione in disposizione retorica risolve l’apparente squilibrio formale se si considera che un conto è riprendere il tono (segnale di avvio della classica Ripresa, qui definibile solo allo stato prototi-pico), un conto è riproporre con esso equilibri simili all’impianto espositivo del tema (“Ripresa” come
6. Trascrivete (Es. 2) la struttura di cantabilità (linearità) vocalistica19. In as-senza di indicazioni dell’Autore, provate ad attribuirle motivatamente dei corrispondenti segni dinamici ed agogici impliciti.
7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in
questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete, nel lavoro svolto sin qui, oltre che con riferimento ai pochi segni dinamici e di espressione dell’autore, dei risultati utili (dinamiche e agogiche implicite) per appropria-te interpretazioni?
Es. 1 Es. 2 Perorazione/sanzionamento tematico) un conto è recuperare – insieme al tono e al carattere originario – situazioni espressive tipizzate nel precedente contrasto/contraddittorio (“Ripresa” come Enumerazio-ne/saturazione tematica). Pur se per minimi particolari, questa differenziazione qui si rende possibile tra le due ultime (delle quattro) frasi. 19 Qui concentrata al canto, con una specifica funzione del basso...
(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…)
Questionario n. 5 « Preludio» n. 6 dai 24 Préludes op. 28 (pubblicato il 1838) per pianoforte di Frederich Chopin (1810-1849)
1. Qual è il tono d’imposto (batt. 1-820)? Indicate da subito specie e funzioni armonico-tonali tanto ricorrenti nell’intero brano da concentrare il materiale armonico, se si escludono le batt. 6-8, in soli 6 o 7 accordi21.
2. Cifrate tutti gli accordi delle batt. 6-8 (Es. 1). Distinguete quali di questi ac-
cordi sono più essenziali alla sintassi e quali al risalto fisiognomico-morfologico e precisate perché, quantità a parte, forse si costituisce qui il passaggio armonico-accordale di maggiore concentrazione espressiva.
3. Definite le quattro diverse cadenze alle batt. 8, 11-14, 17-18 e 21-22 (Es. 1).
Qual è la loro funzione espressiva e, pure, la funzione formale22? Di conse-guenza precisate l’unico tratto modulante23 alle batt. 11-14 (definite alla batt. 11 l’accordo dissonante che lo predispone, seppure fuggevolmente…): si mantiene una relazione di vicinanza con l’imposto, tanto da consentirne il ri-entro già alla batt. 1524? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto to-nale, anche con eventuale riduzione sintetica.25
4. Individuate il motivo tematico (semifrase) nei suoi tre tratti (incisi) genera-
tivi e chiaritene le diverse ricorrenze, sempre nello stesso registro. Alle batt. 6-8 e 15-17 (18-21) cosa accomuna i motivi del contrasto espressivo, in elo-quente scambio di registro? Opportuno26 definire (Es. 1) anche tutte le note estranee all’armonia e indicarne qualifiche espressive, condizionanti una buona resa esecutiva.
5. Individuate a partire dall’esposizione tematica (batt. 1-8) i ricorrenti elementi
di cantabilità in contrappunto tra i due registri di sonorità integrata (Es. 1) oppure indicate nella testura ulteriori e impliciti caratteri dinamici ed agogi-
20 Qui risaltante anche nella precisa funzione espressiva di tutti i compresenti suoni alterati. Il fa doppio diesis va infatti considerato la miglior trascrizione melodica di un diatonico sol: e difatti qual’è l’accordo dissonante in cui si inserisce? 21 Ma è proprio il modo in cui viene utilizzato ciascun accordo che determina qui la ricchezza, tutta pla-stica e coloristica, dell’invenzione armonica! 22 Pure metricamente predisposta in un paio di casi… 23 O meglio: allusivo di modulazione. 24 Peraltro il riferimento è anche all’uso ricorrente che ne fa l’Autore nelle sue opere; dunque si tratta di uno specifico stilema armonico-tonale di Chopin. 25 Tonalità funzionale:
Tonalità funzionale in campo polifonico o Contrappunto armonico Tonalità classica o Tonalità funzionale Tonalità classica a cadenzalità allargata Tonalità allargata o Cromatismo romantico Tonalità allargata espansa (stili di transizione) Tonalità dominantica (stili di transizione)
26 Ai fini dell’integrazione armonia-melodia, qui particolarmente forte.
ci. Può giovare l’usata metafora, simbolicamente rappresentativa, della “campanella del convento”27?
6. Definite la funzione formale delle batt. 23-26 e segmentate e schematizzate
l’intera quadratura fraseologica del brano. Quale la forma complessiva: bi-naria, ternaria, strofica …?
(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…)
7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete ulteriori elementi per le più appropriate interpretazioni?
Es. 1
27 “Quanto Chopin fosse colpito dalla particolare atmosfera della Certosa, dai suoi chiostri, dalle sue rovi-ne, lo sappiamo dalle opere là composte o abbozzate (…) e anche dal fatto che quell’atmosfera da incubo aveva scosso perfino George Sand…” (G. Belotti)
Questionario n. 6 « Jocul cu bâtă » (Danza col bastone) da Danze popolari rumene (1915) per piano di Béla Bartòk (1881-1945)
1. Individuate nel periodo tematico-espositivo (batt. 1-8) la struttura ritmica e fraseologica, il profilo melodico e l’orientamento tonale. Interpretandoli come elementi di cantabilità indicatene – pur nella minuziosa indicazione di appositi segni di espressione – gli impliciti caratteri dinamici ed agogici. Qual è l’inciso (piede ritmico) generatore della frase tematica (batt. 1-4)? Quali gli incisi ritmicamente più contrastanti che lo integrano fraseologica-mente (batt. 1-8)?
2. Con gli stessi strumenti precisate come si rende, anche in dilatazione formale,
l’effettivo contrasto fraseologico-tematico alle batt. 17-32 (e 33-48)28? 3. Nell’Es. 1 cifrate sintatticamente, e per tutti gli accordi dissonanti anche
morfologicamente, la sintassi armonico-accordale dell’intero brano29. Defi-nite i suoni mancanti30 in quanto note estranee. e indicatene qualifiche e-spressive, condizionanti una buona resa esecutiva.
4. Qual è il tono-modo d’imposto31? Individuate tratti modulanti nell’intero
brano? O sennò qual è la diversificata funzione delle alterazioni qui e là dis-seminate32? E come tale diversificazione caratterizza in un modo le batt. 1-8 (e 9-16) e in un altro le batt. 17-32 (e 33-48)? Definite pertanto lo stile gene-rale dell’impianto tonale, anche con eventuale riduzione sintetica.33
5. Descrivete (Es. 2) la qualità ornamentale (note estranee o accordi di passag-
gio e di volta) dei movimenti melodici rispetto la struttura armonica; in parti-colare differenziando la loro presenza, se nel canto o se nella parte accom-pagnamentale. Come risaltare la forte integrazione di ritmo, melodia e ar-
28 Alle batt. 23 e 27, 35 e 39 e 43 ritrovate le tracce dell’inciso generatore … 29 L’asterisco indica situazioni eccezionali di poli-accordalità. 30 Se non già presenti nell’accordo. 31 Enunciato reiteratamente a partire dalle batt. 1-4. Peraltro stilisticamente risaltante anche nella precisa funzione di un’alterazione introdotta stabilmente già a partire dalle batt. 7-8. 32 E risaltate in parallelo la diversità degli accordi conseguentemente utilizzati: ad esempio alle batt. 2, 11, 27, 29-30 e 45-46 per l’inserimento del fa#, alle batt. 25, 41-42 per il re#, alle batt. 30-46 per il sol#; e, del resto, che c’entrano stilisticamente il lab e il mib proprio in conclusione? 33 Pantonalità (o post-tonalità) di transizione:
Neotonalità o tonalità modernistica (neomodalità) o di stabilizzazione multipolare (politonalità) Tonalità sospesa Atonalità (o cromatismo espressionista)
di stabilizzazione: Serialismo Dodecafonia Serialismo integrale (puntillismo e post-webernismo) Serializzazione di campi armonici (seconda avanguardia del ‘900) Serializzazione di tratti tonali (tra minimalismo e postmodernismo)
monia e l’indicazione corrispondente e particolareggiata di segni dinamici ed agogici?
6. Segmentate e schematizzate l’intera quadratura fraseologica del brano.
Quale la forma complessiva: binaria, ternaria, strofica …?
(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…)
7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, ritmico-danzante, di can-tabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? Cogliete, nel lavoro analitico svolto, risultati utili per l’esecuzione?
Es. 1 Es. 2
Questionario n. 7 « Menuetto» K282 per pianoforte (1774-75) di Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)
1. Descrivete e definite, alle batt. 1-12, l’articolazione dell’Esposizione temati-ca34 nei suoi costituenti: struttura ritmica e fraseologica, profilo melodico e orientamento tonale, con riferimento pure ad impliciti, o più o meno esplici-tati, caratteri dinamici ed agogici.
2. Descrivete con apposite cifrature la semplice sintassi armonico-accordale
dell’intero brano. Procedete anche tramite apposita/e riduzione/i (Es. 1). In-dicate poi cosa manca (note estranee) e precisatene la qualifica espressiva, condizionante la resa esecutiva35.
3. Definite le cadenze alle batt. 9-10 e 27-28 nonchè alle batt. 17-1836. Chiarite
pure cosa si aggiunge di cadenzale alle batt. 11-12 e 29-3037. E, infine, con quali mezzi si definisce alle batt. 31-32 il senso di più marcata chiusura?
4. In particolare, adesso, definite e descrivete, anche nella struttura accordale
che lo sostiene, il notevole modulo sintattico delle batt. 13-14: sapete trarne delle indicazioni sul piano esecutivo-interpretativo?
5. Qual è il tono d’imposto? Trovate toni di deviazione e/o di contrasto nel
brano? E come sono diversamente espressi, quanto ad affermazioni armoni-co-tonali, qualità risaltanti di particolari accordi, cadenzalità di chiusura, caratteri diatonico-cromatici etc.? Riuscite a rapportare tali diversificazioni alle qualità motiviche e fraseologiche del mèlos delle diverse sezioni di cui alle batt. 1-12 e 13-18? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto to-nale.38
6. Segmentate e schematizzate l’intera quadratura fraseologica del brano, te-
nendo conto sia dell’episodio (sezione) di contrasto sia del diverso modo di
34 E pure alle batt. 19-32, tenendo conto di apposite precise varianti: di registro, di impianto tonale, di dilatazione fraseologica. Chiaritele tutte. 35 Nell’Es. 2 trascrivete tutte le note estranee e indicate, battuta per battuta, tutti gli accordi con il loro nome più comune. 36 Attenzione all’alternanza frequente di mi bequadro e mi bemolle: qual è, dei due, il suono diatonico? E, conseguentemente, quello reso cromatico, tanto da condizionare (pure stilisticamente) il carattere armo-nico-tonale dell’intera frase? 37 Così come alle batt. 17-18, qui si evidenziano ulteriormente i tratti stilematici della cadenzalità mozar-tiana … 38 Tonalità funzionale:
Tonalità funzionale in campo polifonico o Contrappunto armonico Tonalità classica o Tonalità funzionale Tonalità classica a cadenzalità allargata Tonalità allargata o Cromatismo romantico Tonalità allargata espansa (stili di transizione) Tonalità dominantica (stili di transizione)
proporsi della ripresa. Conseguentemente la sua forma complessiva risulterà binaria, ternaria, strofica …?
(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…)
7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete, nel lavoro svolto sin qui, oltre che con riferimento ai notevoli segni dinamici e di espressione dell’autore, dei risultati utili (dinamiche e agogiche implicite) per appropria-te interpretazioni?
Es. 1 Es. 2
Questionario n. 8 « Bagatelle» op. 33 n. 6 per pianoforte (1802?) di Ludwig van Beethoven (1770-1827)
1. Individuate, alle batt. 1-8, la frase tematica39 nei suoi costituenti: struttura ritmica e fraseologica, profilo melodico e orientamento tonale, con riferi-mento pure ad impliciti, o più o meno esplicitati, caratteri dinamici ed ago-gici.
2. Descrivete con apposite cifrature la semplice sintassi armonico-accordale
alle batt. 1-2040. Procedete anche tramite apposita riduzione. Indicate poi co-sa manca (note estranee) e precisatene la qualifica espressiva, condizionante la resa esecutiva. Procedete analogamente alle batt. 39-46 e 59-62 (63-70)41, dando conto delle ulteriori e più evidenti aggiunte ornamentali (note estra-nee) e sempre del loro risalto sul piano esecutivo.
3. Qual è il tono d’imposto? Trovate toni di contrasto nel brano? E, se più
d’uno, come sono diversamente espressi? In particolare definite e descrivete, anche nella struttura accordale che lo sostiene, il notevole modulo sintattico delle batt. 21-26: sapete trarne delle indicazioni sul piano esecutivo-interpretativo?
4. Con quali mezzi42 si definisce alle batt. 71-85 il senso di staticizzante chiu-
sura? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto tonale, magari con apposite schematizzazioni sintetico-riassuntive.43
5. Applicate la segmentazione della struttura fraseologica della frase tematica e
della prima semifrase di contrasto anche alle loro rispettive variazioni. Quali sono le funzioni costruttive che ne possono chiarire, anche sul piano esecuti-vo-interpretativo, la reiterante posizione nell’evoluzione formale dell’insieme44? O, altrimenti detto, qual è la natura dei contrasti melodico-tematici e delle rispettive funzioni formali, comparativamente alla stessa fra-se tematica: a) alle batt. 9-12 (e, per una certa derivazione già riscontrata, alle batt. 59-62 …); b) alle batt. 21-30; c) alle batt. 71-85?
39 E pure alle batt. 13-20, 31-38, 51-58; ma ancora, per una certa derivazione, alle batt. 39-46 e 63-70 … 40 E dunque di buona parte dell’intero brano tenendo conto del notevole numero di ripetizioni. 41 Dove il tema prima e poi il suo primo contrasto espressivo sono entrambi elaborati. 42 Citatene almeno tre o quattro, al quale potreste poi aggiungerne anche altri, relativi alle conseguenti più appropriate condotte esecutive. 43 Tonalità funzionale:
Tonalità funzionale in campo polifonico o Contrappunto armonico Tonalità classica o Tonalità funzionale Tonalità classica a cadenzalità allargata Tonalità allargata o Cromatismo romantico Tonalità allargata espansa (stili di transizione) Tonalità dominantica (stili di transizione)
44 Non dimenticate di considerare i segni di ritornello (= ripetizione) dell’Autore.
6. Segmentate e schematizzate l’intera quadratura fraseologica del brano, te-
nendo conto degli episodi (sezioni) di contrasto e dunque del diverso posi-zionamento di riprese oppure ritornelli e di sviluppi oppure strofette45. Con-seguentemente la sua forma complessiva risulterà binaria, ternaria, strofica …? E in quale particolare modo?
(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…)
7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete, nel lavoro svolto sin qui, oltre che con riferimento ai notevoli segni dinamici e di espressione dell’autore, dei risultati utili (dinamiche e agogiche implicite) per appropria-te interpretazioni?
Es. 1 (Schematizzazione formale)
45 Forse, a ridosso di una forma strofica (Rondò), è meglio evidenziabile una più prevedibile forma terna-ria (Canzone)…
Questionario n. 9 « Menuet I» dalla Suite Inglese IV per cembalo BWV809 (1720?) di Johann Sebastian Bach (1685-1750)
1. Ricavate preliminarmente dai modelli dell’Es. 1 le varie combinazioni ritmi-co-motiviche della polifonia del brano. Notate e spiegate il diverso modo di proporsi che nell’Es. 1 è stato invece gradualizzato, a fini di maggior com-prensione della stupefacente compattezza della scrittura bachiana. Trascrivete solo dopo sul rigo disponibile (Es. 2) la struttura di cantabilità (linearità) vo-calistica del Tema46.
2. Individuate con ordine numerico i tratti motivico-fraseologici in progressione
(climax) presenti in vario modo e condizionanti l’espressione dell’intero bra-no. E, per come si diversificano, indicatene qualifiche espressive (dinamica ed agogica implicite) condizionanti una buona resa esecutiva.
3. Qual è il tono d’imposto (batt. 1-2)? Precisate alle batt. 3-4, 4-8, 9-11, 19-22,
23-26, 27-28, 29.30 e 31-34 i tratti di modulazione oppure di rientro nell’imposto. E, in corrispondenza, individuate a partire dal motivo-tema47 la marcata quadratura fraseologica del canto48.
4. Notate similitudini e differenze nel modo di proporsi delle quattro aggrega-
zioni fraseologiche e relazionate funzionalmente i diversi toni: d'imposto, di deviazione, di contrasto, di spinta transitiva. Risulta caratterizzante per l’espressione del brano la scelta di utilizzare toni vicini secondo certe corri-spondenze del decorso narrativo (progressioni, deviazioni momentanee, sta-bilizzazioni alternative, accelerazioni polifoniche a stretto…)? Definite per-tanto lo stile generale dell’impianto tonale, anche con eventuale riduzione sintetica.49
5. Come si realizza, anche nel canto, il contrasto espressivo del brano? Lo spar-
tito è sempre per il Nostro un modello esemplare di costruzione retorico-
46 Qui concentrata al canto con procedimenti ad incastro fraseologico rispetto le sue derivazioni motivi-che e le sue trasposizioni su altri gradi o in altri toni, e pure con una specifica funzione integrativa della voce inferiore... 47 Nella Suite figura metricamente caratteristica del movimento stilizzato di danza, ma anche figura-guida nell’evoluzione melodica e polifonica. 48 Con riguardo alla mutazione metrica che la contraddistingue in zona di risposta cadenzale: alle batt. 14-15 e 32-33, ma anche alle batt. 27-30, con diversa funzione formale e diverso significato espressivo. 49 Tonalità funzionale:
Tonalità funzionale in campo polifonico o Contrappunto armonico Tonalità classica o Tonalità funzionale Tonalità classica a cadenzalità allargata Tonalità allargata o Cromatismo romantico Tonalità allargata espansa (stili di transizione) Tonalità dominantica (stili di transizione)
musicale. Dunque cosa compensa l’apparente banalità delle reiterazioni mo-tiviche del Tema50?
6. Qual è la forma complessiva del brano: binaria, ternaria, strofica …? Ma so-
prattutto in quali rapporti tonali, fraseologici e di complessivo equilibrio nar-rativo si rende unitaria51?
(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…)
7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete dei risultati utili per delle appropriate interpretazioni esecutive?
Es. 1
Es. 2 50 Definibili nell’articolazione interna di piedi ritmici e pure come figure retoriche. 51 La codifica in disposizione retorica chiarisce meglio di quella formale, pertinente al genere, l’equilibrio notevole di varietà nella disposizione delle parti nel tutto e di unità estremamente compatta, che tutto relaziona e riconduce al Tema. Insomma: il modo di esprimersi del genio costruttivo bachiano.
Questionario n. 10 «Melodia Folk» (1867) di Edvard Grieg (1843-1907)
1. Come si precisa alle batt. 1-8 il tono d’imposto; definitene (trascrivendoli se-paratamente) la scala caratteristica, il modulo sintattico tonalmente stabiliz-zante, gli accordi pateticamente risaltanti e le cadenze armoniche qualifi-canti le due differenziate chiusure del decorso melodico-tematico?
2. In corrispondenza segmentate la melodia di questo primo periodo tematico nei suoi distinti tratti fraseologici. La notevole regolarità52 di tali incisi – ritmicamente considerabili al modo di effettivi piedi ritmici – richiama la ge-stualità di una danza diffusa nell’Ottocento, con appoggio caratteristico sul secondo battito del metro ternario ed andamento moderatamente vivace.
3. Quale è l’unica modulazione ricorrente nel secondo periodo tematico (batt.
11-12 e 27-28) e come si specifica aggiuntivamente ad essa una discreta va-rietà della sintassi accordale: definite del passo, (sempre con trascrizione se-parata) i due ben diversi53 moduli progressionali che ne costituiscono l’ossatura e cifratene pure, trascrivendoli uno per uno, gli effettivi accordi che li compongono.
4. Individuate la tipologia e comparate la diversa funzione delle quattro cadenze
alle batt. 3-4, 7-8, 12 e 16. Tale funzione va intesa sia in senso formale sia in senso espressivo. Quali sono i suoni alterati più ricorrenti, e quale la loro funzione nel gioco delle tensioni dinamiche della sintassi tonale e cadenzale?
5. Due ben diverse melodie – corrispondenti ai due diversi periodi tematici (batt. 1-8 e batt. 9-16) – compongono contrastivamente e in alternanza il bra-no secondo un carattere espressivo marcatamente gestuale: quali allora i profili melodici e le figure metriche (o incisi metricamente unitari) che carat-terizzano ciascuna? E quale la fondamentale differenza nella condotta della sintassi armonica dei due diversi passaggi, tanto da potere definire l’uno ad interesse più decisamente melodico e ritmico e l’altro più marcatamente armonico? E in tale diversa definizione espressiva dei due passaggi – curio-samente risaltata solo da minime indicazioni agogiche – sapreste suggerire delle indicazioni per appropriate rese esecutive?
6. Riscontrando, nell’intero brano il regolare alternarsi dei due episodi sopra
studiati, e schematizzandoli nella seguente tabella, come può definirsene la forma complessiva: binaria, ternaria, strofica …?
52 Tralasciando alla batt. 3-4 la legatura di espressione, riguardante semmai l’articolazione del mèlos; e dunque un fraseggio esecutivo del passo ad evoluzione ritmica e respiro cantabile liberamente allargati, come si addice a generi di danza di radice popolare quali la mazurka. 53 Sul piano strutturale ed espressivo, certamente, tanto da connotarne un’espressione che da festosamente gioiosa (… cadenzalmente e tonalmente) si fa oscura e dubbiosa (il risalto fisiognomico degli accordi è ancor più protagonista, anche se allusivo).
(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. ……) (batt. ……)
7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in
questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale? E infine cogliete ulteriori elementi per appropriate interpretazioni?
Es. 1 (Schematizzazione formale) Es. 1 (Schematizzazione formale)
Questionario n. 11 «Danse lente» (1885) di César Franck (1810-1856)
1. Qual è il tono d’imposto (batt. 1-8: qui risaltante54 anche nella precisa fun-zione di un suono grave) e la cadenza armonica che robustamente lo espri-me (batt. 7-8)? Precisate i tratti modulanti55 alle batt. 11-12 (e 31-32) e 41-42; soprattutto notate e definite il risalto espressivo di una precisa modalità cadenzale; che per le batt. 41-42 trova riscontro alle batt. 43-44. E specificate qualità tonale (sensibili secondarie) e/o ritmico-figurativa (note estranee o accordi di passaggio) dei cromatismi alle batt. 9, 17, 18, 29, 31, 37, 41-42 e 43.
2. Cifrate, soprattutto per tutti gli accordi dissonanti anche morfologicamente,
la sintassi accordale dell’intero brano. Trovate un vero e proprio tono di contrasto nel brano o piuttosto il risalto di precise regioni tonali alternative alla tonica? Quali? Definite le più ricorrenti – anche se in diverso modo… – note estranee e indicatene le diversificate qualifiche espressive, condizio-nanti una buona resa esecutiva. Definite pertanto lo stile generale dell’impianto tonale, anche con eventuale riduzione sintetica.56
3. Cosa compensa l’apparente banalità della reiterazione della stessa figurazio-
ne di canto strumentale nei primi tre incisi componenti la proposta tematica (batt. 1-3)? Insomma precisate, nell’analisi del periodo musicale (quadratu-ra fraseologica), la varietà espressiva delle componenti motiviche della fra-se; e dunque il loro associarsi in caratteristici profili melodici che articolano l’ampia arcata fraseologica di questo sinuoso Tema melodico (batt. 1-8).
4. Procedete in analogia comparando la frase del contrasto espressivo (9-12) e
specificatene i tratti derivativi dalla frase tematica. Rapportate poi la notevo-le variante dell’Esposizione tematica (batt. 21-28) alle diverse indicazioni dinamiche, dandone più ampia esplicazione: con riferimento all’analisi dei valori plastici (densità, volume, massa, contrappunto subordinato…) e in parte luministici.
5. Individuate a partire dalla frase tematica (batt. 1-4) elementi di cantabilità,
con riferimento agli slanciati tratti accordali fisiognomicamente risaltanti nel mèlos e agli impliciti caratteri dinamici ed agogici. Qual è, alle batt. 9-
54 Attenzione alla varietà melodica del modo in questione! 55 In realtà: solo allusivi di modulazione. 56 Tonalità funzionale:
Tonalità funzionale in campo polifonico o Contrappunto armonico Tonalità classica o Tonalità funzionale Tonalità classica a cadenzalità allargata Tonalità allargata o Cromatismo romantico Tonalità allargata espansa (stili di transizione) Tonalità dominantica (stili di transizione)
12, la natura espressiva del contrasto comparativamente alle specifiche della frase tematica nella sua evoluzione espositiva (1-8)? E come si produce la variante dell’esposizione tematica (batt. 21-28 e 33-40) in rapporto sia al suddetto contrasto in variazione ornamentale ed espressiva (batt. 29-32) sia all’ulteriore variante tonale di quest’ultima (batt. 41-45)?
6. Segmentate e schematizzate l’intera quadratura fraseologica del brano.
Qual è la forma complessiva: binaria, ternaria, strofica …?
(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…)
7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete, nel lavoro svolto sin qui e proprio con riferimento ai notevoli segni dinamici e di espressione dell’autore, dei risultati utili (dinamiche e agogiche implicite) per appropria-te interpretazioni?
Es. 1 (Schematizzazione formale)
Questionario n. 12 « Menuet» dalla SONATA XI per pianoforte (1766) di Joseph Haydn (1732-1789)
1. Descrivete, alle batt. 1-10, l’articolazione dell’Esposizione tematica nei suoi costituenti: struttura ritmica e fraseologica, profilo melodico e orientamen-to tonale, con riferimento pure ad impliciti, o più o meno esplicitati, caratte-ri dinamici ed agogici. Procedete comparativamente alle batt. 11-18. Poi ri-levate in analogia o in contrasto tali caratteri alle batt. 29-44.
2. Descrivete con apposite cifrature o anche con apposite riduzioni la somma-
ria sintassi armonico-accordale dell’intero brano. Indicate i casi in cui uno o più specifici accordi si ritagliano nel canto, al modo di una caratterizzazione tematica.
3. Definite nel diverso contesto tonale la ridondante e marcata formula caden-
zale delle batt. 9-10, 27-28, 35-36 e 43-44. Chiarite pure cosa si inframmette fraseologicamente di cadenzale alle batt. 4 (e 22) e 32. In contrasto, come si definisce alle batt. 13-14 e 17-18, nonché – in parallelo – alle batt. 39-40, il senso di più aggraziata e interlocutoria cesura?
4. Quali le note estranee presenti pressoché in esclusiva? E con quale carattere
annesso alle stesse? In particolare, adesso, definite il modulo accompagna-mentale alle batt. 33-34 e 41-42.57 E pure il modo di procedere del canto alle batt. 37-40: sapete trarne delle indicazioni sul piano esecutivo-interpretativo?
5. Qual è il tono d’imposto del Minuetto? E del Trio? Trovate toni di deviazio-
ne e/o di contrasto in entrambe le sezioni? E come sono diversamente e-spressi tali toni, quanto ad affermazioni armonico-tonali (giri armonici), ca-ratteristici suoni alterati, cadenzalità di chiusura, trapassi plastico-luministici58? Riuscite a rapportare tali diversificazioni alle qualità motiviche e fraseologiche del mèlos delle diverse sezioni di cui – ad esempio – alle batt. 1-10 (e 19-28) e 11-18? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto tonale.59
6. Segmentate e schematizzate l’intera quadratura fraseologica del brano, te-
nendo conto sia dell’episodio (sezione) di Minuetto che del Trio. Conseguen-temente la sua articolazione formale risulterà binaria, ternaria, strofica …?
57 Interessante sarebbe trovare una qualche sua relazione con il canto (cfr. punto 2). 58 Importante, al proposito, rilevare i mezzi di tale effetto alle batt. 15-18. 59 Tonalità funzionale:
Tonalità funzionale in campo polifonico o Contrappunto armonico Tonalità classica o Tonalità funzionale Tonalità classica a cadenzalità allargata Tonalità allargata o Cromatismo romantico Tonalità allargata espansa (stili di transizione) Tonalità dominantica (stili di transizione)
(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…)
7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale…? E infine cogliete, nel lavoro svolto sin qui, oltre che con riferimento ai segni dinamici e di espressione dell’autore, dei risultati utili (dinamiche e agogiche implicite) per appropria-te interpretazioni?
Es. 1 (Schematizzazione formale)
Questionario n. 13 « Nuages gris» dalla SONATA XI per pianoforte (1881) di Franz Liszt (1811-1886)
1. Qual è il tono d’imposto? Indicate le modulazioni (o polarizzazioni?) ricor-renti e precisate anche come si specifichi aggiuntivamente ad esse la varietà della sintassi accordale. Qual è il modulo (nota estranea) ricorrente che at-tribuisce stabilità tonale, pure nel variare della sintassi armonica? Quali diffe-renti funzioni svolge alle batt. 1-4, 7-9 e 11-13?
2. Cifrate tutti gli accordi delle batt. 3-6 e 8-11; ed anche 13-15. Distinguete
quali degli accordi di settima presenti sono essenziali alla sintassi e/o al ri-salto fisiognomico-morfologico e provate a definire pertanto la differenza espressiva delle due sezioni – tonalmente e fraseologicamente riferibili pure ad una strutturazione ternaria.
3. Individuate tipologia e diversa funzione delle quattro cadenze alle batt. 5-6,
10-11 e 14-15. Tale funzione va intesa sia in senso espressivo sia in senso formale. Quali sono i suoni alterati più ricorrenti? E dei presenti accordi al-terati quali risultano più ricorrenti, e con quali funzioni sintattiche armoni-co-tonali? Definite pertanto lo stile generale dell’impianto tonale, specifi-cando le modalità con cui si afferma nelle due (o tre?) sezioni del brano.
4. Segmentate i tre periodi, individuando i due motivi generativi (incisi, piedi
ritmici) dell’intero loro impianto; di questi chiarite le diverse ricorrenze nelle due diverse melodie che compongono unitariamente il brano in un carattere espressivo marcatamente gestuale. Cosa produce allora un qualche contrasto espressivo, pure nella cantilenante monotonia del mèlos? Opportuno sia defi-nire le poche ricorrenti note estranee all’armonia e assieme i profili melodi-ci ora dissociati ora reintegrati nel registro. Sapreste dare – ripetizioni a parte – sia una esatta definizione espressiva dei due diversi passaggi espressivi sia delle indicazioni per una appropriata resa esecutiva?
5. Lo studio dell’armonia dell’intero brano si rende oltremodo interessante e
stilisticamente pertinente se riferita alla sua più generale condotta dimensio-nale, che caratterizza plasticamente le quattro-cinque fasi costituenti in ben differenziate connotazioni testurali: utili le differenti qualificazioni dei va-lori di massa armonica e di risalto lineare (raddoppi) e anche di ritmo ac-cordale e di orientamento tonale; specie se messe in relazione con la studiata condotta dinamica (giri armonici e affermazioni tonali) e morfologica (risal-to fisiognomico) e anche con le indicazioni agogiche dello spartito.
6. Definite la funzione formale delle batt. 18-20 e segmentate e schematizzate
l’intera quadratura fraseologica del brano. Quale la forma complessiva: bi-naria, ternaria, strofica …?
(batt. …-…) (batt. …-…) (batt. …-…) (batt. ……) (batt. ……)
7. Quali dei successivi caratteri espressivi vi sembrano più riferibili al brano in
questione: melodico-cantabile, melodico-gestuale, di cantabilità strumentale, ritmico-percussivo, timbrico-sonoriale? E infine cogliete ulteriori elementi per appropriate interpretazioni?
Es. 1 (Schematizzazione formale)
Tabella 1 (Definizioni generali) A (Cos’è...?) IL RITMO
• come risonanza del gesto corporeo • come prospettiva di dominio temporale
LA MELODIA come azione diastematica (o gesto) resa al modo di figura (od oggetto-evento): integrazione
• di contenuto gestuale e • di forma retorico-narrativa
IL SENSO TONALE • come orientamento di campo (di insieme modale, di orientamento scalare, di affinità
gravitazionale) • come pregnanza (o qualità tonale) dell'oggetto-evento, pregnanza riferibile alle sue in-
terne qualità equilibrative e dinamiche, plastiche e coloristiche B (Quali e cosa sono...?) I FATTORI STILISTICO-FORMALI DI ANALISI MELODICA
• ambito (o escursione): modo, tessitura, idioma (vocale, strumentale...) • andamento: per gradi congiunti e/o per salti, per intervalli piccoli e/o grandi, diatonico
e/o cromatico, dinamico (= propulsivo) e/o statico, articolato e/o uniforme (= continuo) • disegno (o forma melodica): ad orientamento ascendente o discendente (continuità dire-
zionale, tratti di deflessione/gap fill e di attualizzazione) o di tenuta (= stati-co/pianeggiante), ad arco, cicloide (e assiale), tratto progressionale (= climax o anticli-max), equilibri compensati
• tematismo: melodia nuova o derivata, di funzione primaria (= tematica) o secondaria (cantus firmus, ostinato...), qualità fraseologico-formali risaltanti - motivo-parola, mo-tivo-tema, incisi generativi - e dunque articolazione motivica, articolazione tematica, regolazione fraseologica; opzioni di proseguimento e dunque ritorni (= iterazioni), svi-luppo, risposta, contrasto
• qualità sonoriali: apici e avvallamenti ai diversi livelli formali n.b.: seppure di più diretta pertinenza delle categorie armonia e polifonia aggiungiamo: • concezione tonale: lineare-modale, contrappunto armonico, classica, vagante, allargata,
dominantica, polarizzante, policentrica (= pantonale), neomodale, atonale (= cromati-smo espressionista), seriale
• integrazioni con polifonia e armonia: livello profondo (percezione dell’architettura me-lodica) e livello di superficie (percezione in immediatezza frontale), polifonia latente e linearità complessa nel mèlos strumentale
Tabella 2 (Geometria del movimento melodico e correlati cognitivo-interpretativi)
FORME MELODICHE (profili lineari)
RAPPRESENTAZIONE SIMBOLICA
(geometrico-lineare)
MORFISMI o GESTALT
(fondamenti cognitivi)
LATENZE AGOGICHE
(microdinamica+microritmica)
moto orientato: 1. di tenuta 2. discendente
3. ascendente
Orientamento inerziale
• espansione ascendente= cresc. + allargando
• accartocciamento discen-dente= dim. + stringendo (anche allargando)
• radicamento discendente= cresc. + allargando
• dissolvenza ascendente= dim. + stringendo (raro)
equilibri compensati: 1. proposta-
risposta
Compensazione
contrastiva
• risaltante gioco contrasti-vo, proporzionato ai tratti in equilibrio
insistenza: 1. reiterazione
2. ripetizione
variata
3. climax (progr. asc.)
4. anticlimax
(progr. disc.)
Gradualità espansiva
• espansione ascendente=
cresc. graduato + allarg. • accartocciamento discen-
dente= dim. grad.+string. • radicamento discendente=
cresc. graduato+ allarg. • dissolvenza ascendente=
dim. grad.+string. (raro)
arcata: 1. compiuta
(in 3 fasi)
2. aperta (debole la fase III)
3. chiusa
(debole la fase I)
Equilibrio vitalistico
• espansione ascendente in crescendo verso l’accentuazione/acquisizione del risalto apicale, cui si rende consequenziale l’accartocciamento di-scendente in diminuendo
moto perpetuo: 1. assiale
2. cicloide
Automatismo rigenerantesi
• relativo gioco contrastivo
del continuum; proporzio-nato ai tratti agganciati (m. assiale) o inanellati (m. cicloide) in equilibrio compensato+cresc. o dim. in fasi espansive e radi-canti o accartoccianti e dissolventi del moto com-plessivo
Tabella 3 (Alle origini della figuralità: coesione e segregabilità del tratto motivico1)
FATTORI DI COESIONE (o di caratterizzazione motivica)
FATTORI DI SEGREGAZIONE (o di cesura motivica)
• Profilo principale
/unità gestaltica
• Profili subordinati (sub-motivici)
• Deflessioni caratterizzanti
• Pause agogiche
(o di articolazione interna)
• Scambi di registro (eterolep-sis)
• Linearità coerentemente
fratta (polifonia latente)
• Unità armonico-areale
• Qualità (o colore) modale del percorso
• Qualità armonico-tonale
(struttura-quadro)
• Quadratura ritmico-formale (equilibri, dilatazioni, con-trazioni e riequilibri del de-corso fraseologico)
• Ripetizione successiva
(segregante)
• Pause di silenzio
• Intervalli “morti”
• Stacco di registro (distanziamento)
• Cadenze tonali marcate
• Cadenze tonali sfumate
• Modulazioni strutturali
(riferibili al genere/forma)
1 I fattori di segregazione e di coesione, qui ripartiti solo per un minimo di visione sistematica, incidono più realisticamente in maniera incrociata nel determinare il tratto compiuto di melodia (motivo tematico, frase tematica …) e, insieme, il suo correlarsi o distanziarsi da tratti analoghi oppure contrastanti. L’esperienza effettivamente produttiva della segmentazione melodica procede di pari passo con quella ritmico-formale e deve essere sorretta da un’adeguata conoscenza della nozione armonico-tonale.
Tabella 4 (Un modello fonomimico di rappresentazione del dinamismo tonale2) Grado della scala
Funzione3 (nome e relativa abbreviazione)
Qualità tonale (strutturale ed espressiva)
Simbolo gestuale
Simbolo grafico
I
Tonica T oppure
t (in minore)
Punto di riferimento, centro orientativo/gravitazionale:
riposo, distensione, stasi.
pugno chiuso, “in arrotondamen-
to”
II
Sopratonica II
o Sp
Vicinanza di percorso scalare verso la T,
in orientamento discendente
pugno chiuso e pollice puntato
verso il basso
III
Modale oppure
Mediante III-M oppure
Dp o T
Equidistante tra i due poli di orientamento
(T e D); polarità debole
a valenza luministica o coloristica (caratterizzata dallo scambio modale)
pollice e indice “in arrotondamen-
to” e le altre dita puntate verso
l’alto
IV Sotto-dominante
SD o anche S
Polarità centrifuga rispetto la D; tensione intermedia tra T e D,
concorrenziale ma subordinata alla D
mano aperta in posizione oriz-
zontale
V
Dominante D
Polarità centripeta: tensione massima di caduta attrattiva
rispetto la T, insieme alla quale costituisce l’asse dinamico-
equilibrativo del sistema
mano aperta in posizione
verticale
VI
Sopra-dominante D
o Tp
Tendenza a riferirsi per vicinanza alla D;
in quanto grado modale (caratterizzante il modo M o m; ma
anche la finale del tono relativo): a risonanza luministica o coloristica
mano aperta in posizione
semi-verticale e pollice puntato
verso il basso
VII
Sensibile S o D
“Sensibile” perché slittante, per massima vicinanza,
verso il centro di attrazione
pugno chiuso e pollice puntato
verso l’alto
2 I fondamenti cognitivi del modello di fonomimica:
a. il grado congiunto - scorrevolezza inerziale connessa alla percezione scalare-modale; b. l'ottava come identità periodica; c. la quarta/quinta come polarizzazione e dinamismo; d. la terza come colorismo.
I postulati rappresentativi del modello di fonomimica: 1. il circolo, o pugno chiuso, rappresenta il centro di gravità, con tendenza alla stasi; 2. il triangolo (isoscele), o palmo aperto della mano, rappresenta la polarità tensiva, con dinamismo
implicito e relazionato ad a); 3. la direzione orientativa del triangolo o di altri elementi aggiunti (frecce), e dunque palmo della
mano in verticale oppure utilizzo "direzionale " del pollice, rappresentano l'orientamento ascen-dente o discendente oppure qualificano la diversa qualità dinamica del gesto-suono.
3 La funzione è riferita innanzitutto al suono singolo in quanto relazionato al campo tonale; poi anche alla sua presupposizione armonico-tonale, di sottintesa funzione accordale, secondo i principi generali del funzionalismo armonico. I due aspetti, inscindibili sul piano della teoria dell’armonia, sono separati al so-lo scopo pedagogico di predisporre una gradualità nella formazione dell’audizione interiore.
Tabella 5 (La struttura espressivo-oggettuale del tonalismo classico e contempora-neo, come struttura di equilibrio e di dinamismo tonale) (a)
= V (in marcata cadenzalità tonale … = I … aperta o chiusa e ascenden-te o discendente) (b4)*
= quinta discendente caduta affermativa e di radicante definizione tonale
= quarta ascendente spinta ascendente, tonalmente affermativa e in proiettivo slancio
= quinta ascendente apertura ascendente, sospensiva, di allontanamento espansivo
= quarta discendente caduta sospensiva, "molleggiata", interrogativa...
4 Nel tonalismo classico, partire da tutti i gradi, dalle diverse funzioni sintattico-accordali, da ogni impo-sto planimetrico-tonale. Qui sono descritte, a titolo esemplificativo, solo le relazioni fondamentali del to-no, quelle secondarie si possono descrivere con il simbolo esterno alla nota.
Tabella 7 (Teorie sulle scale ed evoluzione della tecnica compositiva)
IL MODALISMORINASCIMENTALE
(“TONALISMO” ANTICO)
Modi rinascimentali
originari e trasposti
N.B.: i plagali sono polifonicamente compresi negli autentici (N. Vicentino, 1555)
Tabella 8 (Teorie sugli accordi ed evoluzione della tecnica compositiva)
Tabella 9 (L’analisi armonico-tonale metodologicamente integrata)
PROSPETTIVE DI CLASSIFICAZIONE
SPECIE/ORDINI CLASSIFICABILI
LATENTE RISALTO FISIONOMICO
Accordi Triade maggiore (M) // minore (m) // eccedente (e) // diminuita (c) Settima naturale (7) // minore (7m) // semidiminuita (57 o 7 sd) // diminuita (7 o 7d) // maggiore (7M o 7+) (altre) Nona naturale maggiore // naturale minore (altre) Undicesime/Tredicesime Alterati: sesta napoletana sesta italiana sesta francese sesta tedesca (altri)
chiarità, equilibrio idealizzato luminosità fioca, retrattilità moto multipolare instabilità iteratività decisa iteratività fioca vagheggiamento (…) tensione patetica asprezza (…) iteratività pesante iteratività pesante (minore) vaghezza anarmonica supporto per cadenza allargata
// // //
Note
estranee • di passaggio (n.p.) • di volta (n.v.) • di appoggiatura (app.) • di ritardo (rit.) • di anticipazione (ant.) • di sfuggita (n. sf.) • (altre)
• scorrevolezza • volteggio • pressione • attrito • sbilanciamento • slancio risolutivo
Cadenze • perfetta • composta diss. o conson. • doppia di 3 o 4 mov. • plagale • evitata • d’inganno • sospesa alla dominante • sospesa alla sottodom.te • imperfetta
• affermazione in crescendo di determina-zione
• affermaz. non determ.ta • affermazione elusa • affermazione iterativa • interrogazione (…) • esclamazione (…) • affermazione sfumata
Sintassi accordale
• oppositivo-cadenzale • plastico-luministica • melodico-divaricante • omogeneo-inerziale
• dinamismo • colorismo • divaricazione polifonica • continuità
Modulazioni e Polarizzazioni
• toni vicini • toni lontani • relazioni pantonali
• varianza/prossimità • viaggio • conformazione plastica
Sintesi riduzionistiche
• di tratti morfologico-sintattici
• di compiute sintassi • di trapassi modulativi
probabilistico risalto
di più prospettive di lettura
Planimetrie tonali
per prospettive di: genere e dinamismo armonico
regia di eventi in compiuta narrazione
Tabella 10 (Proprietà testurali dell’armonia)
PROPRIETÀ TESTURALI
DELL’ARMONIA
MODI DI CLASSIFICAZIONE
(storicamente variabili)
CARATTERIZZAZIONE E RISALTO (fisionomico)
Volume
armonico
quantità delle voci reali
(polifonia) o fittizie (armonia)
consistenza macroscopica
Densità
armonica
qualità microarmonica
della disposizione stretta-lata
consistenza microscopica (vibrazione concomitante)
Massa
armonica
sincresi di volume e
densità armonica
pesantezza-leggerezza
Peso
tonale
Raddoppio
+ o - staticizzante di determinati
suoni componenti (F/suono fondamentale,
3a o 5a)
interna qualità di stabilizzazione
+ o – relativa ( anche orientamento tonale.)
Orientamento
tonale
posizione dell’accordo
(F, 3a o 5a all’acuto)
gradi di stabilizzazione
o sospensione o luminismo
Equilibrio
statico-dinamico
fondamentali o rivolti
consonanti o dissonanti aderenti o polarizzanti
diversi gradi idiomatici
di relazione caratterizzante (per come espressi
nelle diverse epoche)
Articolazione Timbrica
diversità di collocazione
di registro (grave -media- acuta)
relazione o gradazione
in chiarità-oscurità
Ritmo
accordale
quantità accordale in unità di tempo
isocrono o
accelerativo-decelerativo
Risalti lineari
interni
ottave parallele
di raddoppio
di tracciati
melodico-lineari
Esposizione
areale
durata percettibile
dell’accordo
relativo all’effettiva, variabilissima
articolazione melo-armonica
Tabella 12 (L’ordine retorico – Modello quintilianeo5)
FASI FONDAMENTALIDELL’ORDINE:
EXORDIUM
[Esordio, Proemio]
NARRATIO [Narrazione,
Racconto]
ARGUMENTATIO
[Argomentazione] o
QUAESTIONES [Questioni]
PERORATIO [Perorazione]
SPECIFICHE AGGIUNTIVE (TIPOLOGIE o RIPARTIZIONI):
PRINCIPIUM
[Principio6]
– oppure/ insieme a: –
INSINUATIO [Esordio per
insinuazione7]
NARRATIO
BREVIS [Narrazione
breve]
– anche insieme a: –
NARRATIO LONGA, IN
ADFECTIBUS[Narrazione
ampia, negli affetti]
PROBATIO [Messa alla
prova, Contraddittorio]
CONFUTATIO
[Messa in risalto,
Confutazione]
– oppure: –
REFUTATIO [Rigetto]
PERORATIO
IN REBUS [Perorazione
nelle cose, nei fatti]
– oppure/
insieme a: –
PERORATIO IN
ADFECTIBUS [Perorazione negli affetti]
FASI ALTERNATIVE (ANCHE AGGIUNTIVE):
EXPOSITIO [Esposizione]8
CONFIRMATIO [Confermazione9]
ENUMERATIO[Enumerazione, Ricapitolazione]
FASI SECONDARIE (FACOLTATIVE):
SENTENTIA
INFINITA [Massima10]
PERCURSIO [Sommario 11]
PROPOSITIO
[Avvio del contraddittorio12]
EGRESSUS, EXCURSUS, DIGRESSIO
[Digressione…]
EPIGRAMMA, EPIPHONEMA
[Epigramma, Epifonema13]
5 Modello prevalente nella formazione retorica sei-settecentesca, sicuramente riferibile a J. S. Bach. 6 Esordio semplice: avvio naturale, spontaneo. 7 Con cui si cerca di guadagnare l’animo, il favore degli ascoltatori. 8 Così denominata, in alternativa a Narratio, nel genere FUGA. Esprime la figura retorica, tipica di questo genere, di Oratio infinita [Orazione/Canone all’infinito]. 9 Al posto di entrambe o della sola Probatio, anche nel senso di Consolidamento per dimostrazione. 10 Che, dopo l’esordio, unifica eventi disparati. 11 Rapido e anche allusivo. 12 Posto subito prima della Probatio. 13 Allude ad una specifica circostanza e può chiarire situazioni di perplessità, anche svelare enigmi.
Tabella 13 (Disposizione retorica e implicazioni agogico-espressive)
FASI DELL’ORDINE
RETORICO
CARATTERISTICHE ESPRESSIVO-STRUTTURALI
IMPLICAZIONI AGOGICHE
E INTERPRETATIVE Exordium - Principium
Nucleo tematico in avvio “naturale”, spontaneo nel tono d’imposto
Conformemente alla figuralità retorica tematica
Exordium - Insinuatio
Nucleo tematico in avvio “contorto”, insinuante nel tono d’imposto
Conformemente alla figuralità retorica tematica
Narratio Evoluzione tematico-derivativa nel tono d’imposto, aperta verso il tono più vicino (dominante, relativo)
Come consequenzialità aperta, espan-siva dell’esordio tematico
Argumentatio - Probatio
Evoluzione tematica a più alto tasso derivativo-trasformativo (contraddittorio) verso toni più distanti dall’imposto
Come contrasto variamente regolato per esaltare i contenuti “antitematici” (=l’antitesi al tema)
Argumentatio - Confutatio
Evoluzione tematica in riequilibrio tra tensioni derivativo-trasformative e assetto tematico ori-ginario; in toni più ravvicinati all’imposto
Come recupero dell’espressione originaria, ma ancora all’interno della fase dimostrativa
Argumentatio - Confirmatio
Evoluzione tematica in esaltazione di tensioni derivative implicate nell’assetto tematico origi-nario, anche verso toni più distanti dall’imposto
Come espansione di motivazioni tematiche originariamente latenti, occulte o meno evidenti
Peroratio in rebus
Ripresa più o meno essenziale dell’assetto ori-ginario o delle più salienti caratteristiche del tema nel recuperato imposto tonale
Come ripresa delle originarie motivazioni discorsive (narrative) del tema
Peroratio in
adfectibus
Ripresa delle originarie caratteristiche del tema esaltate nella dinamica affettiva e poste nel recuperato imposto tonale, spesso cadenzalmente allargato
Come ripresa delle originarie motivazioni discorsive del tema esaltate nei caratteri prevalenti originari (o resi tali in Argumentatio)
Narratio = Expositio
Evoluzione canonico-imitativa nel tono d’imposto, includente la zona della dominante (Risposta al Soggetto)
In progressiva esaltazione dell’espansione canonico-imitativa del tema-soggetto nel genere Fuga
Argumentatio -Propositio
Nucleo tematico in riproposta tematicamente e/o tonalmente deformata, introduttiva del contraddittorio
Come autentica provocazione del contraddittorio
Narratio longa
Evoluzione tematico-derivativa nel tono d’imposto ulteriormente ampliata e accentuata nella dinamica affettiva , aperta verso il tono più vicino (dominante, relativo)
Come ampliamento ancor più chiarificatore del racconto espositivo (Narratio brevis)
Argumentatio - Refutatio
Come in Confutatio ma con immediato allonta-namento dal contraddittorio, dunque senza rie-quilibrio tra tensioni derivativo-trasformative e assetto tematico originario
Come riaffermazione dell’espressione originaria, ancora all’interno della fase dimostrativa
Peroratio - Enumeratio
Ripresa delle originarie caratteristiche del tema in quanto esaltate anche nell’integrazione con elementi contrastivi tipizzati nel contraddittorio (Probatio)
Come ripresa delle originarie motivazioni discorsive del tema inte-grate a quelle del contraddittorio
Sententia infinita
Concentrazione regolata di tratti tematici in estrema sintesi riespositiva
Come sintesi immediata di eventi prima esposti separatamente
Epiphonema Risoluzione chiarificatrice, anche allusiva, di squilibri provocati da consistenze tematiche già introdotte come troppo aperte al contrasto
Ben evidenziata in quanto fase “rivelatoria”
Digressio Allontanamento, più o meno subitaneo, dal contesto espositivo di derivazione tematica
Stacco espressivo commisurato alla qualità dell’allontanamento
Tabella 14 (Generi e Forme musicali)
ADATTAMENTI tra MUSICALE ed
EXTRAMUSICALE
GENERI E CODIFICHE FORMALI
Generi poetico-
testuali: musica-testo
(verbale)
RISALTO PUNTUALE 14:
Madrigalismi, Figureretoriche,
scavo frontale nei Re-citativi
RISALTO COMPLESSIVO 15: Lied e Arie d’opera,
Corali, Inni, singole parti di
Messe e Mottetti
RISALTO VIRTUOSISTICO 16: Vocalizzi allelujatici, tecniche polifoniche
di ornamentazione del cantus firmus, formulistica polifonica
medioevale e dell’ars antiqua
Generi coreutici:
musica-gesto (corporeo)
RISALTO DELLA CORPOREITÀ DANZANTE 17:
vari tipi di danza medioevale e rinascimentale:
Saltarello, Gagliarda, Pavana …
STILIZZAZIONE E IDEALIZZAZIONE DELLA DANZA 18:
vari tipi di danza barocca: Allemanda, Corrente, Sarabanda,
Giga, Bourrée, Minuetto, Gavotta …
Generi scenico-rappresentativi:
musica-testo/gesto
REALISMO SCENICO 19:
Opera in genere, Reci-tativi, Cabaletta …
REALISMO SCENICO SOGGETTIVIZZANTE 20: Cavatina, Recitativi Ariosi,
Concertati, Balletti; Leit-motiv wagneriano 21
REALISMO DESCRITTIVO 22: dal bozzettismo al Poema sinfonico
Generi
performativi: musica-performance
esecutiva (estemporaneità
creativa)
TECNICO-IDIOMATICI:
Esercizi, Vocalizzi,
Studi
STILISTICO-IDIOMATICI:
Capricci, Studi da concerto, Toccate,
Fantasie, Preludi, Di-vertimenti
dalla CONTAMINAZIONE alla STILIZZAZIONE DEI GENERI 23:
Romanza senza parole, movimenti di concerti strumentali in ela-borazione operistica, virtuosismo vocale
imitante gli strumenti
Modelli formali rappresentativi
(a forte codifica formale)
MOTTETTO e MADRIGALE RI-
NASCIMENTALI 24
FUGA BAROCCA 25
SUITE/SONATA BAROCCA 26
SONATA/SINFONIA CLASSICA 27
14 Risalto puntuale del testo in stretta corrispondenza a singole o minimi raggruppamenti di parole. 15 Risalto complessivo del testo ottenuto con l’uso di profili melodici, funzioni armonico-tonali e/o ritmi-co-fraseologiche. 16 Risalto in espansione virtuosistica di singole parole. 17 Risalto delle mimiche psicomotorie sottese alla corporeità danzante, variamente espresso dal tipo di danza e dal contesto socio-culturale ed etnico che la esprime. 18 Insieme alla componente armonico-funzionale, risalta adesso l’organizzazione simmetrica della quadra-tura fraseologica. Ritroviamo già qui le radici del tonalismo “volto a interpretare il mondo assimilando movimenti e tensioni antropomorfiche” (M. de Natale). 19 In conformazione, appunto: realistica, all’attivismo motorio dell’azione scenica. 20 Il realismo scenico viene assoggettato alla gestualità interiore espressa dalla musica. 21 Il leit-motiv wagneriano si produce come una gestualità interiorizzata dell’azione drammatica, a fronte della quasi fissità di rappresentazione mimico-gestuale-scenica. 22 Realismo come evocazione dell’esperienza extra-musicale. 23 Generi in scambio idiomatico, assumenti cioè caratterizzazioni di altri generi. 24 La strutturazione pre-tematica evolve da contiguità a, relativa, continuità motivico-episodica. 25 A tipizzato impianto motivico-tematico ed episodico, segnato da notevole elaborazione variantiva. 26 A tipizzato impianto motivico-tematico ed episodico codificato da esigenze performative. 27 Ad impianto fraseologico-tematico e sviluppativo in ampie fasi (sezioni), ben diversificate, di presenta-zione e svolgimento tematico.
Tabella 15 (Le grandi Categorie del Pensiero Musicale)
MELODIA
RITMO
POLIFONIA
FORMA
TIMBRICA
ARMONIA
TESTURA
Tabella 16 (Evoluzione del tematismo)
EEEVVVOOOLLLUUUZZZIIIOOONNNEEE SSSTTTOOORRRIIICCCAAA DDDEEELLL TTTEEEMMMAAATTTIIISSSMMMOOO MMMUUUSSSIIICCCAAALLLEEE (in quattro fasi)
PPRREE--TTEEMMAATTIICCAA
MMOOTTIIVVIICCOO--TTEEMMAATTIICCAA
OORRGGAANNIICCOO--TTEEMMAATTIICCAA
PPOOSSTT-- oo NNEEOO--TTEEMMAATTIICCAA ((??))
retorico-letteraria (fino al ‘500)
retorico-musicale (fino al ‘750)
narrativo-formale (fino al ‘900)
atomistico-rappresentativa (dal ‘900)
motivo-frase in aggregazioni identitario connesse all’unità retorico-letteraria (musica su
testo) e retorico-gestuale (musica per danza, marcia e generi a forte
connotazione gestuale)
motivo-tema e, più
fondatamente, motivo-Soggetto; costituenti l’invenzione:
inventio, ovvero “tema” nel senso retorico di origine
classica, traslato dall’antichità classica al barocco musicale
impianto fraseologico-tematico a più livelli identitari: da livelli profondi, nucleari e generativi
del tematismo, a livelli discorsivi, di aggregazione
formale e organica dell’intera opera musicale
ricerca del dominio multipolare dello
spazio-tempo sonorialmente rappresentato: “quadri sonori” in cui la narrazione tende a risolversi nello stesso
atto della rappresentazione
La nozione tematica si predispone
gradualmente nel gioco delle reiterazioni più o meno variate (con
procedimenti di trasposizione, di variazione a specchio, di
aumentazione e diminuzione e di mutazione intervallare) di un motivo
melodico, ritmicamente caratterizzato in quanto
strutturalmente associato a testo poetico o a gesto coreutico
La nozione tematica si afferma nel
rapporto di stretta analogia tra invenzione e disposizione (la
retorica dispositio o forma retorica dell’intero brano, ricavata da
modelli precostituiti, i classici ordini retorici – di Quintiliano e di
Cicerone i predominanti)
La nozione tematica si personalizza nel rapporto di crescente analogia tra livelli generativi profondi (di
approssimata percezione), microstrutturali e macrostrutturali (di rilievo formale corrispondente
ad azioni/oggetti.evento e a situazioni/scene rappresentate) e narrativo-formale (pertinenti le
maniere e gli stili, i “linguaggi” dei diversi autori) fino a costituire un’effettiva drammaturgia del
sonoro-musicale, che dal Sonatismo/Sinfonismo classico
trasmigrerà nel rappresentativismo romantico a forte connotazione
retorico-visionaria
La nozione tematica tende a dissolversi rispetto la sua specificità classicamente
acquisita fino a rendersi da un lato nuovamente come puntuale invenzione (nel senso barocco), ma in un senso concettuale
adesso traslato all’intera struttura costituente l’opera, dall’altro a dissolversi in una tendenza creativa più indirizzata al
far coincidere oggetto e azione rappresentata. Tale secondo aspetto (più riferibile alle Avanguardie della Nuova Musica) pare indirizzare la percezione
dell’opera verso una relativizzazione dello spazio-tempo sonoro. Peraltro favorendo
una dimensione sintetica dell’ascolto (quella del sound) più tipica per il dilatato
“paesaggio sonoro” novecentesco
Tabella 17 (Evoluzione dei Generi musicali) Tabella 18 (Evoluzione della tecnica compositiva)
CIVILTÀ TONALI
EPOCA (approssimativa)
AUTORI (rappresentativi)
MODALISMO (TONALISMO
ANTICO)
TONALISMO (TONALISMO
MODERNO/CLASSICO)
PANTONALISMO
(TONALISMO CONTEMPORANEO)
Medioevo Gregorio Magno Canto cristiano Alto Medioevo Leoninus, Perotinus Formulistica
polifonica (su cantus firmus)
Primo Rinascimento
Arcadelt, DesPrez, Tromboncino
Contrappunto modale
Rinascimento Marenzio, Palestrina, Gesualdo
Contrappunto modale e madrigalismo (musica reservata/1)
Barocco Monteverdi Frescobaldi
Contrappunto e monodia strumentale - basso continuo (nuova prattica)
Tardo Barocco Corelli, Vivaldi, Bach, Händel
Contrappunto armonico e retorica musicale - basso continuo (musica reservata/2)
Classicismo (‘700) Mozart, Haydn Beethoven
Armonia classica a cadenzalità allargata
Romanticismo Schubert, Mendellsohn, Chopin, Schumann, Verdi
Tonalità allargata e colorismo armonico
Tardo Romanticismo
Brahms, Liszt, Rachmaninov, Wagner
Tonalità allargata espansa Tonalità dominantica
Modernismo Debussy, Ravel, Prokofiev, Puccini
Tonalità polarizzante e campi armonici (simbolismo …)
Stravinsky, Bartok Primitivismo (cubista, etnico …) Schoenberg, Berg, Webern Atonalità, dodecafonia ed
espressionismo Petrassi, Dallapiccola Serialità espressiva, post-
espressionismo Boulez, Stockhausen, Berio
Serialità integrale, ricerca timbrica digitale e avanguardismo
Contemporaneità
Reich, Glass, Nyman Minimalismo, molteplicità linguistica e post-modernità
&
?
www
w
www
w
www
w
www
w
˙̇̇ ˙̇̇
˙˙
www
w
www
w
www
w
www
w
˙̇̇ ˙̇̇
˙˙
www
ww
www
ww
www
ww
www
ww
˙̇̇ ˙̇̇
˙˙ ˙
www
w
www
w
&
?
18
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
&
?
36
www
w
ww
w
ww
w
ww
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
wb
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
wwwb
w
www
w
&
?
53
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
˙ ˙
www
˙ ˙
www
w
www
w
www
˙ ˙
www
w
www
w
www
w
www
˙ ˙
www
w
www
w
Tabelline armonicheper l'apprendimento di base dell'Armonia
sullo strumento musicale
I Su tutte le triadi in stato fondamentale (trasportare in tutti i toni M e m)(legame armonico e melodico, successioni perfette, plagali e d'inganno,cambio di posizioni, collegamenti cadenzali, secondari e in moto contrario)
II Scala con triadi in rivolto nei movimenti più comuni (trasportare in tutti i toni M e m)
III Sulle settime naturali e cadenzali (reinventare in tutti i toni M e m)
6
7 m
&
?
#######
#######
nnnnn##
nnnnn##
73
www
w
www
w
wwwb
w
wwwbb
w
wwwbbb
w
˙̇̇n ˙̇̇
w
www
w
www
w
wwwn
w
wwwnn
w
wwwnnn
w
˙̇̇bnn˙̇̇n
w
&
?
##
##
nnbbb
nnbbb
nnn####
nnn####
85
www
w
www
w
wwwn
w
wwwnn
w
wwwnnb
w
˙̇̇bnb˙̇̇n
w
www
w
www
w
wwwb
w
wwwbb
w
www
w
˙̇̇n ˙̇̇
w
&
?
####
####
nnnnb
nnnnb
n######
n######
97 www
w
www
w
wwwn
w
wwwnn
w
wwwnnb
w
˙̇̇bnb˙̇̇n
w
www
w
www
w
wwwb
w
wwwbb
w
www
w
˙̇̇n ˙̇̇
w
&
?
######
######
nnnnn#
nnnnn#
nbbbb
nbbbb
109 www
w
www
w
wwwn
w
wwwnn
w
wwwnnn
w
˙̇̇bnn˙̇̇n
w
www
w
www
w
wwwn
w
wwwnb
w
wwwnbb
w
˙̇̇bbb˙̇̇b
w
&
?
bbbb
bbbb
nnnn###
nnnn###
nnnbb
nnnbb
121 www
w
www
w
wwwb
w
wwwbb
w
www
w
˙̇̇n ˙̇̇
w
www
w
www
w
wwwn
w
wwwnn
w
wwwnnb
w
˙̇̇bnb˙̇̇n
w
IVSulle settime nelle 5 specie diatoniche
&
?
bb
bb
nn#####
nn#####
nnnnn
nnnnn
133 www
w
www
w
wwwb
w
wwwbb
w
wwwbbb
w
˙̇̇n ˙̇̇
w
www
w
www
w
wwwn
w
wwwnn
w
wwwnnn
w
˙̇̇bnn˙̇̇n
w
www
w
&
?
146
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www#
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
&
?
#
#
161
www
w
www#
w
www
w
www
w
www#
w
www
w#
www
w#
www
w
www
w
www#
w
www#
w
www#
w
www
w
www#
w
www
w
&
?
#
#
176
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www#
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
&
?
#
#
n
n
191 www
w
www#
w
www
w
www
w
www#
w
www
w#
www
w#
www
w
www
w
www#
w
www#
w
www#
w
www
w
www#
w
www
w
V Scala armonizzata secondo la "regola dell'ottava"(trasportare in tutti i toni M e m, partendo anche dalle altre due posizioni)
&
?
206 www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
www
w
&
?
222 www
˙ ˙
˙ ˙ww
w
www
˙ ˙
˙ ˙ww
w
www
˙ ˙
˙ ˙ww
w
www
˙ ˙
˙ ˙ww
w
˙ ˙ww
w
www
˙ ˙
˙ ˙ww
w
www
˙ ˙
˙ ˙ww
w
www
˙ ˙
˙ ˙ww
w
www
˙ ˙
www
w
www
w
www
w
&
?
241
˙ œ œ˙̇ œœ œœ
˙ œ œ
˙ ˙˙̇# œœ œœ
˙ œ œ
œ# ˙ œœœ œœ ˙̇
˙˙
www
w
&
?
245
œ œb œ œœœ œœ œœ œœ
œ œ ˙
˙ ˙˙̇# œœœœ
˙ œ œ
œ# ˙ œœœ œœ ˙̇
˙˙
www
w
˙ œ œ˙̇ œœ œœ
˙ œ# œ
˙ ˙˙̇# œœœœ
˙ œ œ
œ# ˙ œœœ œœ ˙̇
˙˙
www
w
&
?
253
˙ œ œ˙̇ œœ œœ
˙ œ# œ
˙ ˙˙̇# œœœœ
˙ œ œ
œ# ˙ œœœ œœ ˙̇
˙˙
www
w
˙ œ œ˙̇ œœ# œœ
˙ œ# œ
˙ ˙˙̇# œœ œœ
˙ œ œ
œ# ˙ œœœ œœ ˙̇
˙˙
www
w
VI Progressioni semplici e in stile imitativo (trasportare in tutti i toni M e m)
VII Modulazioni ai toni vicini (trasportare in tutti i toni M e m)
D4 T6 2