Renacimiento Capilla Pazzi

8/16/2019 Renacimiento Capilla Pazzi

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Universidad de Buenos AiresFacultad de Arquitectura Diseño y UrbanismoCátedra Arq. Carlos PernautHISTORIA II

EL RENACIMIENTOII(extractos bibliográficos sobre el concepto renacimiento)

ficha bibliográfica Nº05

LA CAPILLA PAZZILEONARDO BENEVOLO

Los inventores de lanueva arquitectura

(...) La capilla Pazzi puede considerarse comola lógica continuación de los ensayosarquitectónicos iniciados en la sacristía de SanLorenzo; probablemente fue comenzada entre1419 y 1430, después de terminada la sacristía. Sellevó a cabo con lentitud (como la mayor parte delas obras de Brunelleschi, debido a las dificultadeseconómicas de aquellos años) hasta 1442, fechaen la que Andrés de' Pazzi autorizó una nueva

asignación de fondos; en el mismo año sereanudaron los trabajos en San Lorenzo,financiados por Cosme de Médici.

En el testamento de Andrés de' Pazzi, fechadoen 1445, se destinan nuevos fondos para la capilla,que, pese a todo, queda inacabada a la muerte deBrunelleschi, acaecida un año más tarde.

La fecha descubierta en 1962, sobre el tamborde la cúpula mayor, prueba que ésta no fueabovedada hasta 1459; se sabe que la decoraciónno había sido terminada en el año 69 ni en el 73.

La capilla Pazzi, al igual que la sacristía, sebasa en dos vanos cubiertos con cúpula, uno

grande y uno pequeño, comunicados entre sí; peroel intercolumnio menor de las pilastras, junto a laabertura que conduce al vano menor, se repite enel exterior, de manera que el vano mayor resultarectangular y los dos laterales, que sostienen lacúpula, están protegidos por dos bóvedas decañón; así, la estructura depende siempre de tresmedidas (dos para la planta y una para el alzado)independientes y expresables con númerosenteros, pero proporcionadas de forma muydistinta, como luego veremos.

Este recinto -destinado a sala capitular y capillagentilicia de la familia Pazzi- fue construido sobre

un solar, probablemente encajonado entreconstrucciones: el muro perimetral de Santa Cruz ala izquierda y seguramente edificios conventualesa la derecha, que debieron ser edificados antes dela intervención de Brunelleschi, ya que sobre lafachada externa del muro lateral derecho fuehallado un fresco de principios del XV. Acaso eneste terreno existiera ya una precedente salacapitular, que fue totalmente destruida para poderrealizar la de Brunelleschi.Considerando el primer caso (que la capilla

estuviese sólo apoyada en el muro de la iglesia)podría determinarse el lado corto del vanorectangular grande (esto es, el intercolumnio de las

pilastras colocadas en los ángulos de la cúpulamayor) y el trecho de muro del fondo, hasta laabertura del vano cuadrado menor, equivalente dosveces al intercolumnio menor referido.

La planta de la capilla puede ser deducida deestos datos, como han demostrado, Laschi, Roselli yRossi; en el segundo caso, resultaría determinadotambién el lado más largo del rectángulo, o lo que eslo mismo, existiría una sobreabundancia de vínculosque hacen apto el solar para esta soluciónarquitectónica y solamente para ella.Considerando con más detalle las relacionesmodulares entre los elementos planimétricos del

organismo, la constatación anterior resulta aún másparadójica.

El intercolumnio entre las pilastras adosadasa los ángulos de la cúpula mayor es casi idéntico alos que están en posición análoga en la capilla deSan Lorenzo, y equivale a 19½ brazas; el diámetrode la cúpula, es, sin embargo, menor, porque loscuatro arcos de sustentación están totalmentecompenetrados en la imposta; dicho de otra manera,si el vano cupulado fuese cuadrado, las cuatropilastras tendrían solamente el resaltecorrespondiente a su espesor, como sucede en losvanos pequeños de la sacristía y de la capilla Pazzi;

esta solución está impuesta por el hecho de que elvano mayor es rectangular y las pilastras estasdesdobladas a lo largo del lado mayor del rectángulo.

También la proporción entre los dos vanoscupulados es distinta, porque el intercolumnio de laspilastras que sostienen el arco de comunicación tiene9½ brazas en lugar de 8; como consecuencia, losdos intercolumnios laterales -que se repiten en elexterior en correspondencia con las bóvedas decañón- son de 5 brazas en lugar de 5¾ brazas y notiene ninguna puerta, sino sólo las ventanas abiertashacia la fachada, cuyos contornos se repiten comotema decorativo sobre todos los lados del ambiente.

Los intercolumnios están indicados en el suelo,materializados por finísimas tiras de piedra, quedividen el pavimento enlosado.Por tanto, no sólo el organismo obedece a unarigurosa construcción geométrica, sino que lasmedidas fundamentales corresponden a númerosenteros y una de éstas se vuelve a encontrar idénticaen el análogo organismo de la sacristía de SanLorenzo (a pesar de estar emplazada la capilla en unárea fijada de antemano).

Para relacionar esta serie de constatacionesconviene considerar que el método brunelleschiano,


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desligándose de las tipologías arquitectónicastradicionales, no resulta vinculado en modo algunoa los nuevos modelos tipológicos, que sóloposteriormente serán seleccionados yestablecidos. No es probable, por tanto, queBrunelleschi idease el esquema de la capilla ytratase a continuación de adaptarlo al terreno,como al parecer suponen Laschi, Roselli y Rossi;es, en cambio verosímil que seleccionasementalmente un gran número de esquemas (los

"cien modelos... todos variados y deferentes", queél se jactaba de poder inventar) eligiendo el que seadaptaba a aquel espacio; y que establecieradespués pequeñas variantes, adaptables a lasdistintas soluciones decorativas (por ejemplo, laposición de las pilastras en los ángulos) a fin deobtener una correspondencia precisa.

Otro margen para pequeños ajustes deriva dela exigencia de engrosar los muros de la iglesia, afin de eliminar los resaltes góticos; los planos, sinembargo, han demostrado que estosengrosamientos fueron reducidos en todo lugar alo estrictamente necesario.

Conviene examinar con más detenimiento losdetalles del organismo brunelleschiano. Laprincipal innovación respecto a la sacristía está enel propósito de repetir sobre las cuatro paredes lasolución arquitectónica que deriva de la insercióndel vano cupulado menor sobre el mayor,uniformando así la decoración de los dos vanos.

Con esta finalidad, la pilastra que estácolocada en el ángulo del vano mayor desarrollatoda su anchura (1¼ brazas) sobre el lado largo yvuelve sobre el lado corto ¼ de braza; esta vueltarepercute no sólo sobre los pequeñosintercolumnios adyacentes que deben enmarcar

los contornos de las ventanas, sino sobre elintercolumnio central de lado corto, que resultaestrechado en más de ½ braza.

Como consecuencia, el arco que está encimaresulta más bajo que el correspondiente al ladolargo; y además la moldura del arco superiorvuelve ¼ de braza sobre el lado corto, como lapilastra de la cual parte, y hace más baja laposición del ojo de buey comprendido entre los dosarcos concéntricos, de forma que resulteigualmente tangente a las dos molduras.

Para resolver el problema del desnivel entre losdos vanos, Brunelleschi utiliza la tarima que corre

alrededor de todo el vano grande a la altura delpavimento del vano pequeño. Esta tarima, quemide una braza de altura y otro tanto deprofundidad, se usa cuando la capilla cumple lafunción de sala capitular, y proporciona además unplano de apoyo uniforme a las pilastras del ordenarquitectónico. El orden es aquí algo más alto queen la sacristía: mide en su conjunto 15 brazas, conel plinto de base incluido; 13 brazas correspondena la pilastra y dos al entablamento. La relaciónentre el intercolumnio menor -constante en todos

los lados- y la altura es de 1 : 3, condicionando eltrazado de los elementos secundarios de lasventanas y de los medallones. Los arcos de lacubierta son todos perfectamente semicirculares y,como consecuencia, la forma de las bóvedas estátotalmente determinada desde la cota de impostahasta la parte alta.En la capilla Pazzi, el equilibrio entre los remates ylos modelados decorativos está más logrado que enla sacristía; Sampaolesi apuntó la hipótesis de que

los cuatro evangelistas, en barro cocido policromado,que componen los medallones de las pechinas,fueran obra del propio Brunelleschi.

Las indagaciones hechas en 1962 demostraronque el pórtico es su parte externa fue completado en1461, y debe considerarse una variante del proyectooriginal. En un principio se proyectó una fachada lisa(cuya preparación ha sido descubierta en elparamento frontal); las dos bóvedas de cañón (queconservan todavía una cubierta de tejas extradosada)debían quedar vistas para expresar externamente laconformación volumétrica del edificio.

El pórtico fue construido inmediatamente después

de cerrarse la cúpula mayor, por iniciativaprobablemente de los continuadores, o quizásiguiendo la pauta de un dibujo de Brunelleschi: uneventual "cambio de idea" por su parte no sólo pudoser posible, sino perfectamente coherente con elcarácter experimental de sus iniciativas. Losintercolumnios del pórtico son los mismos de la paredinterna, puesto que las columnas deben enmarcar lasmismas ventanas que se abren al exterior; es, sinembargo, evidente que se ha buscado limitar almáximo las alturas para no dejar oculta la cúpula.

Las formas secas y leñosas del ático sobre elentablamento hacen pensar efectivamente

en la mano de otro proyectista, probablementeJuliano de Maiano, como se ha supuesto.

G. Laschi, P. Roselli, P.A. Rossi, "Indagini sullacapella dei Pazzi", en Commentari, núm. 1 (1962), p.24 61 Laschi, Roselli y Rossi, discutiendo estasegunda hipótesis, se muestran perplejos ante elhecho de que una obra construida con todo rigorgeométrico "haya podido encajarse perfectamenteentre paredes de dimensiones arbitrarias".Sampaolesi, comentando estas investigaciones,opina que "Brunelleschi ha logrado proporcionar laplanta (milagrosamente podría decirse), puesto queel vano disponible tenía medidas determinadas, y el

haberlo dividido con tanta exactitud constituye unhecho verdaderamente extraordinario"; Brunelleschi,op. cit., p. 83

De Historia de la Arquitectura del Renacimiento,Taurus Ed., Madrid, 1972


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EUGENIO BATTISTILa capi lla Pazzi

La capilla Pazzi, considerada tradicionalmente laobra cúlmine del arte de Brunelleschi se haconvertido, a partir de algunos documentos y dedatos gráficos encontrados en los revoques, enuna obra ambigua, transformada. Por una parte

"diferente" de todo lo que conocemos del maestro;por la otra, repetitiva y también muy vinculada conla evolución colectiva del gusto florentino (y por lotanto, muy imitada). La capilla es,substancialmente, una réplica con ampliacioneslaterales de la Sacristía Vieja. La lentitud con laque se realizaron los trabajos (todavía en 1478 sedestinaban fondos para su decoración) planteadudas sobre la autoría de la decoración en "pietraserena", aunque ésta refleja fielmente, por lomenos en la parte inferior a la cornisa, la lingüísticade Brunelleschi, incluyendo sus "fórmulasidiomáticas", como la pilastra de ángulo recortada.De todas maneras, algunas soluciones eran enprincipio inevitables: como la Capilla - encastradatotalmente en un muro existente- tiene una plantacasi cruciforme, las pilastras verticales evidenciantanto los ángulos del vano como el núcleo deplanta cuadrada que está debajo de la cúpula. Lasimetría está resguardada de un modo casiobsesivo: a las cuatro ventanas de la fachada, idearealmente extraordinaria para romper el caráctercompacto y homogéneo de la pared (de todosmodos su decoración exterior es claramente ajenaa Brunelleschi), le corresponden, en el interior,nichos; el motivo del presbiterio, con arco, se repitecon medidas menores, en los otros tres lados. Lamecánica de esta simetría es tan simple, querápidamente nos damos cuenta que las dosprolongaciones transversales se resuelven desdeel punto de vista decorativo, mediante la inserción,a derecha e izquierda, de otro nicho con unmedallón encima. Como esta ampliación define uncorta bóveda de cañón, ésta demasiado decorada,marcada con pesadas modenaturas y unasuperficie ornamentada con casetones y floronesen su centro. Para encontrar alguna soluciónsimilar no debemos referirnos a Brunelleschi sino asus seguidores; además la parte alta de la capillaes póstuma. Junto a una evidente búsqueda demonumentalidad, aparece, de hecho, unaesquematización y, en algunos casos, una réplicatan textual de soluciones precedentes, que hacenpensar en una copia (como, por ejemplo, la linternaen espiral sobre la cúpula, que está "calcada",mucho tiempo después, de la de la Sacristía Vieja).

Luego de esta primera presentación de losproblemas, y de las dudas, veamos brevementelos documentos más importantes. La capilla, quesirve además de sala capitular, no es citada por el

"Biógrafo", cuyos datos hemos encontrado altamenteatendibles. Pero como su manuscrito nos ha llegadoincompleto, podemos pensar que el proyecto hayasido posterior, y que, por lo tanto, la descripción deeste monumento, junto con un eventual análisis delos errores cometidos por los poco hábiles operarios,estuviese prevista en las últimas páginas, que seperdieron o que no fueron escritas. Vasari, que siguefielmente a Manetti, se encontró en nuestras mismascondiciones -es decir, no conoció la parte faltante del

manuscrito- y utilizó la breve pero precisa y detallada"Vita" incluida por Antonio di Tuccio di MarabottinoManetti en las de los Huomini singularii in Firenze dalMCCC innanzi, escrita entre 1494 y 1497, comoapéndice al De Civitate Florentiae famosis civibus,que a su vez deriva del "Biógrafo" (tanto, que segúnalgunos, se trataría de la misma persona). Aquí lacapilla Pazzi aparece citada de la siguiente manera:"Construyó la Sala Capitular de los Pazzi en el primerclaustro de Santa Croce de Florencia". Pero podríatratarse de una apostilla, incorporada por un lectordel "Biógrafo", que por alguna asociación de ideas yen un ámbito donde se habla de encargos de obras

hechas por personas privadas, avanzó estaatribución.

Los datos documentales que podemos utilizar,aparecen en el catastro, indicando gastos hechos o aafrontar, como el referido en 1433, en el que sedeclara que la renta de 13.000 florines de oro habíasido destinado desde hacía seis años a laconstrucción: "me ne sono spodestato della rendita di6 anni... e questo e per fare el chapitolo e chapellanella Chiesa e convento di santa + (Santa Croce)come 4 anni fa m'obrighai di fare, agli operaj delladetta opera de Santa Croce charta per mano di serTomaso da Ghanbassi, apena de ff. mille, come si

fara fede della detta condizione, messa sopra dettidanari e della detta obrighazione fatta agli operai".

Por lo tanto, resultaría que el encargo seestipuló en 1429, una fecha que si coincidiese con elproyecto brunelleschiano, lo colocaría en la mismaépoca de los proyectos de Santo Spirito. El 7 deenero de 1443, según el Diario del notario SerReccho di Domenico Spinelli, copiado por Migliore, elPapa Eugenio IV, "in detta S.Croce desinò nellacamera d'Andrea de Pazzi a fatta fare sopra alCapitolo di nuovo fatto, e quivi stette in sino alla seraall'un hora".

Obviamente se trata de un pabellón provisorio,

que tal vez utilizaba como solado el entarimado parala construcción. De todos modos si se interpretacorrectamente "sopra il Capitolo", esto significa queeste no estaba aún cubierto con las cúpulas ybóvedas; por lo tanto la sala capitular, en esa fecha,estaría construida casi hasta la cornisa. Y, de hecho,en el testamento de Andrea de Pazzi, quien murió el19 de octubre de 1445, se dejan todavía 16.500florines de oro en el Monte [banco], cuya renta sedestinarán a la construcción.

El bloqueo de los intereses de este dinero duralargo tiempo, indicando que los trabajos se realizaban


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lentamente. Cuando los Pazzi fueron desterradosen 1478, luego de la famosa conjura, entre losacreedores de la familia figuraba Giuliano daMaiano, que reclama el pago de 1.800 liras, portrabajos en la capilla. Y si comparamos las obrasde Giuliano con la Capilla Pazzi, podemosconstatar que el sistema decorativo esprobablemente obra suya. Aunque Brunelleschi

dejó un dibujo, éste -según nos dice el"Biógrafo"- no tendría ninguna indicación conrespecto al sistema ornamental: "La natura ol'usanza, che dirò meglio di Filippo, poi che egliebbe qualche anno fatto sperienza di molte coseintorno al fatto della architettura, era che modeglj,che faceva per gli edificj, che gli occorevano, eglifacieva, che intorno a fatti delle simitrie pocov'appariva, ma attendeva solamente a fare fare lemura principalj et la rispondenza di qualchemembro senza ornamenti o modi di capitellj od'architravi, fregi et cornici, ecc; perche con l'armesue medesime egli era di poi dato di molte noie erincrescimenti, none intendendo el tutto, faciendosimolti bellj cose sue. E per questa cagione elmodello del tempio degli Angnolj, fatto pelmuramento, fu in questo modo e cosí quello diSanto Spirito".

Por lo tanto, sólo puede atribuirseexclusivamente a Brunelleschi, la estructuramuraria de la parte inferior, que paradójicamenteasumió proporciones preestablecidas por losmuros existentes de los siglos XIII y XIV.De todos modos tenemos una hábil regularización

del presbiterio, y la inclusión en el espacio de unsistema modular basado en relaciones muysimples (las alas laterales tienen, cada una, lamitad del vano central).

Es probable que, enfrentando al altar, laestructura se haya concebido con una pequeñanave –tal vez, prolongándose en un atrio diferentea la solución incongruente que vemos hoy- demanera de dar al conjunto una planta en cruz, condos ejes de simetría.

No es fácil decir cuando fueron realizadas lasbóvedas y la cúpula -con seguridad luego de 1443.Su finalización está indicada por una fecha, "adi 11dotobre 1459" pintada en la base del tambor. Lasbóvedas estaban directamente cubiertas con vigasy tejas, como la originaria de la Sacristía Vieja,apoyadas directamente en un parapeto murario,que debía repetir fielmente en el exterior, laestructura interna, exaltando el motivo de la cruz.La bóveda del espacio menor, es decir, la del vanodel altar, debería de haber sido más alta, o de otrotipo, ya que estaba previsto un ojo de buey, luegotapiado, para iluminarlo.

Análogamente, en el atrio actual, existe un ojode buey similar, también anulado por la cúpulacentral del atrio, obviamente no prevista. Tantoésta como el atrio, que contribuyó a cambiar

dramáticamente el aspecto externo de la capilla,

tienen grabada la fecha de 1461.La bella cúpula interior con nervios, es una copia fielde la de la Sacristía Vieja, realizada treinta añosantes; y es difícil pensar que Brunelleschi la hubiesehecho idéntica, permaneciendo sin cambios en suideas durante tanto tiempo.Es seguro que alguna otracosa tenía en mente, aunque los continuadores, tantode Santo Spirito como de San Lorenzo, nunca

llegaron a comprender.Si finalmente debemos evaluar cuánto hay de

original en la Capilla Pazzi, formando parte como salacapitular de una basílica tan importante, sóloencontramos el sistema de la planta en cruz, que serelaciona claramente con el simbolismo general de laiglesia. A causa de las condicionantes ineludibles delos muros existentes, la combinación de dosestructuras de distinta medida, una más ancha conbóvedas de cañón, y otra más angosta, axial, que seiniciaría en un probable atrio hasta el espacio delaltar, presumiblemente cubierto con una bóveda decañón.

El sistema ornamental actual, que pone el énfasisen la dilatación transversal, habría debido operar,creo, en la dirección contraria, apuntando hacia elaltar. Las elegantes pilastras acanaladas actuales,dan igual importancia tanto a la apertura hacia elaltar, como a las pechinas de la bóveda, marcandosu nacimiento, y a los ángulos que marcan laterminación de la pared.

En lugar de expresar la genialidad de lacombinación de las dos formas que realmente secruzan, muestran sólo la dificultad de suconvergencia. Corresponderá a maestros geniales,como Giuliano da Sangallo, en la iglesia delleCarceri, en Prato, hacer nacer la mariposa de lacrisálida, descubriendo la eficacia de una plantasimétrica en cruz. La robusta monumentalidadde las bóvedas de cañón y la fuerza, la energía y elsentido de solemnidad que el uso del lenguaje deBrunelleschi era capaz de dar, fueron biencomprendidos por Ventura Vitoni en el atrio de laiglesia dell'Umiltà, en Pistoia.

De Filippo Brunelleschi, Electa Editrice, Milano, 1976.Trad.

J.Valentino, Arq.

PETER MURRAYBrunelleschi

...Una de sus obras más famosas es la SalaCapitular del convento contiguo a la iglesia de S.Croce, un pequeño edificio erigido en el claustro,llamado Capilla Pazzi. Durante mucho tiempo, ydebido a una interpretación errada de Vasari, fueconsiderada la primera obra de Brunelleschi. Encambio, el edificio marca el momento de cambios


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estilísticos que se pueden verificar entre 1430 y1440.

Los primeros documentos que hacen menciónde la capilla se remontan a 1429, y en ese año oen el siguiente, fue estipulado el contrato para unproyecto realizado en 1430 o, tal vez, en 1433. Eledificio, que permaneció sin terminarse durantecuarenta años, tiene resuelto el exterior de forma

ajena a los deseos de Brunelleschi. El esquemaplanimétrico es una versión más compleja de laSacristía Vieja; es decir, un cuadrado centralcubierto con una cúpula y un lado abierto para darlugar al altar, también éste cuadrado, pero dedimensiones menores. La resolución de la capillaPazzi denota una mayor elaboración, ya que elcuadrado del altar está compensado por un atriocuadrado que se dilata lateralmente encorrespondencia con las extensiones laterales, quecasi como dos brazos de un transepto, amplían elespacio central. De esta forma, cada uno de loscuatro lados del cuadrado principal esta modificadoy cada parte mantiene una relación matemáticacon la unidad original. El carácter espacial esextremadamente mucho más complejo que en laSacristía Vieja., ya que el atrio tiene una pesadabóveda de cañón, con una pequeña cúpulahemisférica en el centro, en correspondencia conel ingreso a la capilla. Traspasando el ingreso,aparece la amplia cúpula con nervios del espacioprincipal.

También éste tiene ampliaciones laterales,cubiertas con bóvedas de cañón, paralelas y encorrespondencia con las del atrio. Finalmente, enel espacio del altar, se repite, detrás de la cúpulaprincipal, la pequeña cúpula del atrio. La maneraen que están tratados los elementos decorativos,que comprenden algunas esculturas atribuidas almismo Brunelleschi, revela nuevamente suaproximación experimental a la arquitecturaromana, junto con el deseo de lograr efectoscolorísticos del tipo tradicional florentino.

También aquí aparece la gran dificultad pararesolver los ángulos, que se solucionan confragmentos de pilastras o con pilastras plegadas.El estilo del edificio hace referenciapermanentemente a la Sacristía Vieja, si bien aquíes mucho más sofisticado. La fachada esproblemática: es pequeña y de escaso efectoartístico tanto en los detalles como en lasproporciones -aunque en la parte inferior poseeespléndidas columnas que con su potenciasostienen la bóveda de cañón del interior del atrio-pero tiene una imponencia y un clasicismo muchomayor que el pórtico del Hospital de los Inocentes,también elegante y abierto. Por lo tanto, se puedededucir que, mientras que la parte superior de lafachada se terminó después de la muerte deBrunelleschi acaecida en 1446, la parte inferiorrepresenta el estilo de su madurez. El carácter

totalmente romano del edificio es típica de susúltimos trabajos y es posible que naciera de unrenovado contacto con la antigüedad clásica.

De L'architettura del Rinascimento italiano, LaterzaEd. Bari, 1984. Trad. J. Valentino, Arq.

GIULIO CARLO ARGANLas construccionescentralizadas

...La Capilla de' Pazzi fue comenzada hacia 1430,poco después de terminada la sacristía de SanLorenzo; también aquí los trabajos avanzaronlentamente ya que sólo en el '44 fue terminado elinterior; el frontón del pórtico, en el que tal vez trabajóMichelozzo, quedó incompleto. El esquema interiores, de hecho, similar al de la sacristía: un ámbitocuadrado cubierto con un casquete esférico bajo y

con uno de los lados abierto con un arco que da lugaral vano del altar, que repite la estructura del ambientemayor. La única diferencia, aunque substancial, esque éste es rectangular en el sentido del ancho; lacúpula remarca el cuadrado que se forma en la partecentral, dando lugar a dos pequeñas alas laterales,cubiertas por un intradós, que dilatan lateralmente elespacio, haciendo referencia a los brazos de unacruz. Ahora, como el perímetro de base sigue siendorectangular, sucede que la porción de las dos partesmayores que se encuentra más allá de la imposta delos grandes arcos, es decir, bajo el intradós,pertenecen al mismo tiempo a dos "lugares"

espaciales diferentes: al de la pared del fondo, y al delos muros laterales. Para compensar lateralmente laprofundidad perspectívica del vano del altar y, en ellado opuesto, la apertura de las ventanas y de lapuerta, el artista desarrolla aquí, en una efectivaprofundidad, el espacio que, en la Sacristía de SanLorenzo, se había limitado a señalar, gráficamente enlas superficies: esto lleva la intersección al interiormismo de la construcción, precisamente en losplanos de los grandes arcos termales que forman uncuadrado en el rectángulo. El principio de laintersección, que en la sacristía estaba sólo indicadopor las pilastras angulares, se manifiesta aquí de un

modo más claro en el mismo elemento: el lugar enque la pilastra de la pared mayor corta netamente lapilastra de la pared menor, sugiriendo casi laprolongación de la estructura más allá del ángulo. Lamisma solución se nota en el vano del altar, dondevemos las pilastras del fondo casi "comidas" por lasuperficie; sólo emerge apenas un perfil y dospequeños elementos del capitel.

Sobre las dos paredes laterales se repite la mismaestructura que marca en la pared frontal el vano delaltar; es decir, sobre cada una de las paredes seseñala, mediante el traslado del arco de los murosdel altar la misma "cantidad" de espacio, el cubo ideal


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perspectívico. Además, toda la estructura visual de piedra

está montada sobre un escalón, para que, juntocon la oposición cromática entre el blanco y el gris,sea claro que el muro debe de ser pensado másallá de esta estructura, con una profundidadilimitada, que la firmeza de la membratura, del"esqueleto" de piedra gris que organiza el plano, lo

conduce a su máxima intensidad luminosa, alblanco puro. En la perfecta proporción modular delespacio (de hecho, este es el primer ejemplo deaplicación de la sección áurea a una estructuraintegral; es decir, la relación por la cual una partees a la otra como ésta al todo) no puedenproducirse "accidentes" que detengan la difusiónde la luz o den lugar a posibles sombras. Esta luz,no física sino espacial, es absoluta como elespacio mismo y, naciendo con la forma, no puedeincidir sobre la forma.

En una geometría espacial tan pura, cadaelemento formal tiene una configuracióngeométrica y cada figura geométrica un valorespacial inmutable y absoluto. Solamente unobtuso empirismo puede hacer suponer que unafigura sólida tiene un contenido espacial mayor queuna figura plana. El espacio, como concepto puro,no se manifiesta en lo "continente" de la figura,sino en su geometricidad; es así como el arcofrontal del vano del altar se transporta a lasparedes laterales, pero reducido a mera indicaciónvisual; así como las aberturas de las ventanas dela pared de la fachada se trasladan a las otrassuperficies como meros contornos. Esto sirve parademostrar cómo, en un espacio perfectamenteproporcionado y, por lo tanto, perfectamentegeométrico, a situaciones iguales sólo puedencorresponderles figuras iguales; y además, que enun espacio así concebido, las mismas formasreferidas a ese valor métrico absoluto que noadmite "accidentes", tiendan a repetirseilimitadamente.

La Capilla de' Pazzi es la única obra deBrunelleschi que tiene fachada, aunque incompletay no del todo fiel al proyecto original. Sin embargonos permite evaluar como entendía el artista larelación entre el interior y el exterior del edificio;una relación entre el interior y el exterior deledificio; una relación que debía considerarimportante en función de la insistencia queplantearon sus seguidores, cuando se construíaSanto Spirito, para que se mantuviera el proyectooriginal, que preveía en la fachada cuatro puertas,para lograr una más clara correlación entreespacios internos y externos. En la Capilla Pazzilas aberturas son cinco, y de un tamaño que casiocupan por completo el plano, reduciéndolo casi aun diafragma luminoso entre la capilla y el pórtico ytransformándolo en una gran fuente luminosafrontal.

El pórtico es parte de la estructura perspectívica, yaque los "rayos" perspectívicos que confluyen en lapared del fondo del vano del altar, pasan por losvacíos de las ventanas y concluyen en la fachada delpórtico: de manera que ésta, el frente de la capilla yla pared del fondo son, en rigor, diferentes"intersecciones" de la pirámide visual. Pero así comosucede en el interior, donde el artista ha cuidado de

evitar que los planos, puros "lugares" geométricos,coincidan con las superficies, también en el exteriorha evitado hacer coincidir el plano perspectívico tantocon la fachada de la capilla como con la del pórtico. Yla ha idealmente diseñado como término medio entrela acentuada luminosidad de la primera y la media luzde la segunda. La profusa ornamentación de lasbóvedas de cañón y la pequeña cúpula del pórtico,forman en lo alto, una zona de penumbra, que filtralos rayos luminosos y hace que por las ventanaspenetre en el interior una luz alta y uniforme, sinviolencia y sin proyectar sombras. Por esto la relaciónestructural entre la capilla y el pórtico estaestudiadamente ligada, y la fachada, desligada de laestructura, tiene valor de telón o de encuadreperspectívico.

Este carácter de anteplano del pórtico quedatambién demostrado por el hecho que desapareceaquí la bicromaticidad del interior, se elimina todaestructura, los elementos se vuelven diáfanos comosi fueran permeables a la luz.

También la fachada está regida por la secciónáurea, que regula todas las relaciones métricas delinterior; y, en su conjunto, no es sino el resultado deuna proyección sobre el plano de las subdivisionesespaciales internas: el arco central coincide con elarco del vano del altar, los intercolumnioscorresponden a las aberturas de las ventanas, elarquitrabe al friso que corre a lo largo de todas lasparedes.

(...) ...en este anteplano luminoso, las figuras quereflejan la proyección de espacios internos sólopueden adosarse unas a otras, sin articularse entresí. Los recuadros geométricos están, de hecho,separados no por una sino por dos pequeñaspilastras acanaladas, y la misma cornisa del arco nollega hasta la imposta, para no cargar sobre estapantalla luminosa y casi inmaterial, cualquier indiciodel "peso" de la materia.

La función de esta fachada es sumamentedelicada: colocada entre el espacio perspectívico deledificio y el espacio abierto y luminoso del claustro deSanta Croce, participa de uno y del otro, no sóloformando una muy sensible superficie de contacto,sino colocándose entre ellos como un medioproporcional que fija su equivalencia y justifica eltraslado del primero, ilimitado, dentro de los límitesgeométricos del segundo. Como "si ella fuese elvidrio transparente", esta pared tiene el valor de la"ventana abierta" de la que hablará Alberti: y que noes todavía el primer plano del cuadro, sino el


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imponderable velo que separa el espacio empíricodel espacio representado.

De Brunelleschi, Mondadori Ed., Milano, 1952.Trad..J. Valentino, Arq.

MARVIN TRACHTENBERGPor qué la Capilla de los Pazzi

no es de Brunelleschi

Este artículo resume la tesis central de un libro quepone en discusión la interpretación habitual de laCapilla de los Pazzi, que la considera la obramaestra de Brunelleschi (1).El libro, que se publicará próximamente, plantealas razones por las que sostengo que la imagenfamiliar que tenemos del monumento essubstancialmente equivocada.

La Capilla ha sido siempre mal comprendida; nosólo en lo que se refiere a su autor, que desde mipunto de vista no es Brunelleschi, sino también -y

esto es aún más significativo- como obra dearquitectura. Me parece que esta distorsión es elfruto del sólido abordaje colectivo efectuado enfavor de la mitología que sostiene la paternidadbrunelleschiana del monumento -una verdadera ypropia mística que tiene que ver con factoresideológicos, psicológicos, documentales ynarrativos. Nuestra percepción de estaextraordinaria construcción ha sido desviada por lamitología que se ha creado alrededor de la obra deBrunelleschi, a tal punto que antes de emprenderla larga investigación en la que se basan misconclusiones, me parecía imposible que tal edificio

pudiese ser objeto de tan significativa y erradacomprensiónTenemos pocas certezas acerca de la Capilla y desu arquitecto. Oficialmente sala capitular de SantaCroce, el edificio era la capilla conmemorativaprivada de la rica familia de los banqueros Pazzi,quienes costearon su construcción.

Lamentablemente no se han conservadodocumentos referidos a la obra ni en el archivo deSanta Croce ni en el de la familia Pazzi. Algunasinscripciones que se encuentran en el edificio,algún evento allí sucedido y las declaraciones delos impuestos realizadas por los Pazzi son los

únicos elementos de que disponemos para datar laobra. El cuidadoso análisis de estos documentos,realizado particularmente por Howard Saalman,han establecido una cronología relativamenteacertada: la Capilla fue iniciada en 1442, sólocuatro años antes de la muerte de Brunelleschi (2).La construcción fue avanzando lentamente y labóveda se completó alrededor de 1460, mientrasque la decoración probablemente se realizó pocoantes de la conspiración de los Pazzi contra los

Medici en 1478.En lo que se refiere al problema de la autoría,

sabemos que teóricamente Brunelleschi podría habertenido que ver con la realización de la obra durantelos primeros cuatro años de la construcción -puntoimportante sobre el que volveré enseguida. Peroninguna de las fuentes primarias, es decir, lostestimonios de pago de impuestos, menciona ningúnarquitecto, y es por lo tanto, lícito preguntarse cuándoy cómo el nombre de Brunelleschi empieza a

asociarse con el edificio. En la última década delQuattrocento, en una breve y apresurada biografía deBrunelleschi que forma parte del manuscrito sobre lavida de los XIV Uomini Singhularii in Firenze, se lee:"[Brunelleschi] edificho el capitoli de pazzi nelchiostro prima di sta croce di firenze"(3). Elproblema, que se perfila a partir de la palabra"edificho" [construyó], está representado por el hechode que el autor de este texto está muy lejos deconstituir una fuente atendible: culturalmente pocosofisticado y desinformado, hace referencia a muchossucesos erróneos y falsas atribuciones (4).

Todo esto está en neto contraste con la que es,

desde hace mucho tiempo, la fuente más importantepara el conocimiento de Brunelleschi: un extensotexto escrito una década anterior a los años ochenta,probablemente por Antonio di Tuccio Manetti, laprimera biografía completa de un arquitecto (5).El texto de Manetti es confiable, sofisticado yescrupuloso, y sus precisas atribuciones aBrunelleschi han sido en todos los casos confirmadaspor las investigaciones modernas.

Significativamente, Manetti no menciona a laCapilla Pazzi. Prácticamente todos los que hanescrito en relación al texto que mencionamos,consideran esta desconcertante omisión; pero lo que

es característico del mito que envuelve a la CapillaPazzi es el modo en que los estudiosos, sinexcepción, han explicado esta laguna. Su punto departida es siempre la afirmación o, más bien, elaxioma, de que el edificio es de Brunelleschi, y que elhecho de que no sea mencionado por Manetti se justifica con la ayuda de diversas e imaginativasinterpretaciones. Según los casos, éstas tratan dedemostrar que la Capilla era un elemento demasiadoembarazoso de nombrar luego de la conspiración delos Pazzi; o bien sostienen que la obra podría estarmencionada en una página misteriosamente perdidao, simplemente, que Manetti la haya olvidado. A

veces, varias de estas interpretacionescontradictorias son utilizadas por el mismoinvestigador, que hace uso de una escopeta de doscaños para poder vencer más fácilmente aladversario. Por lo que me consta, la posibilidad deque Manetti pensase que Brunelleschi nuncaconstruyó la Capilla Pazzi jamás fue tomada enconsideración en toda la literatura crítica, ni siquieracomo una hipotética posibilidad, para luego serdescartada. Se trata, por lo tanto, de una hipótesis


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"imposible", de un tabú; y este silencio aturdidor nohace más que evidenciar cómo el poder que lamitología forma alrededor de una obra impidepoder pensar claramente.

El tema de mi análisis es que la atribución de laCapilla Pazzi a Brunelleschi está basada en la mástardía, débil y menos fiable de estas dos fuentesmencionadas anteriormente. La literatura sucesivaha repetido la atribución contenida en los XIVUomini Singhularii y ha continuado, erróneamente,

ampliando el corpus de la obra de Brunelleschi,atribuyéndole, entre otros edificios espurios,construcciones importantes iniciadas después dela muerte del arquitecto (6). Este proceso culminacon Vasari, la fuente de la cual derivan muchasatribuciones de la Capilla Pazzi que se hansucedido hasta nuestros días. En la vastísimaliteratura aparecida entre 1490 y 1996, no existenada que vagamente se parezca a lo que sugieremi interpretación de los textos; pero, por otra partetampoco aparece ninguna argumentación a favorde la paternidad atribuida a Brunelleschi.

Simplemente, cada autor ha asumido como

cierta esta paternidad. Las discusiones se hancentrado en la evaluación de las característicasbrunelleschianas de la Capilla, o, en algunos casosrecientes, en algunos aspectos problemáticos, o,finalmente, sobre la atribución del pórtico nunca seha puesto seriamente en duda.

Me parece que una evaluación correcta seríaconsiderar más significativa la falta de atribución aBrunelleshi que Manetti hace en el segundo de lostextos recordados; pero de cualquier modo, aúnadmitiendo que estas antiguas fuentes nodesautoricen una atribución, tampoco ofrecen unaval serio para asignarle a Brunelleschi la

paternidad de la Capilla; más bien dan lugar adudas importantes. Pero la duda no es un indicioplausible y menos aún una prueba. Laconstatación de la escasa evidencia que apareceen las fuentes, significa que nos debemosconcentrar en la arquitectura misma. Confío que lamisma Capilla Pazzi nos dirá quién fue su autor.

Todo lo que tendremos que hacer es observarlibremente el edificio y determinar si coincide connuestras ideas generales que de Brunelleschi noshemos formado. Esta propuesta, de todos modos,choca rápidamente con un serio obstáculo,representado por el hecho que nuestra concepción

de la arquitectura de Brunelleschi no es elresultado de la síntesis de las obras atribuidas a élcon seguridad, sino que en amplia medida es elresultado de lo que se considera su obra maestra,es decir, la misma Capilla Pazzi. Para poder salirde este círculo vicioso, debemos comenzarignorando la Capilla y considerar otras obras, cuyapaternidad brunelleschiana no deja dudas, paraluego volver a la Capilla y ver cómo reacciona aeste examen.

Afortunadamente, nuestro estudio se facilita porel hecho de que la obra es muy parecida al únicode los edificios de Brunelleschi que está firmado;

un edificio en el cual pareciera que controló hasta losmás mínimos detalles y que es el monumento quesirvió de modelo para la Capilla Pazzi: la SacristíaVieja de San Lorenzo, construida para los Medici,entre 1422 y 1429, y decorada por Donatello yMichelozzo, en los años en torno a 1440 (8) . Estecorrelato permite no ya comparar genéricamente laCapilla Pazzi con la obra de Brunelleschi, sinoverificar en los detalles, punto por punto, el modelodel cual deriva, con el fin de poder determinar si

ambas son o no son obras del mismo arquitecto.Considero que es justamente por esta semejanza,cuya función social he explicado ya anteriormente (9),lo que ha inducido primeramente al autor delmanuscrito XIV Uomini Singhularii a establecer lafalsa conexión entre Brunelleschi y la Capilla y luegopor todos mantenida. Pero de todos modos, laSacristía Vieja es la clave del problema.

Observemos las notables características físicas yespaciales del edificio. Los muros perimetralesconforman una simple planta rectangular, divididainteriormente por un eje que separa dos espacioscuadrados, uno más amplio y una celda más

pequeña, comprendida entre dos espacios en losángulos. Ambos espacios están cubiertos por cúpulassobre pechinas. Todos los ángulos, las esquinas, lospliegues de este interior, revestido con revoqueblanco, están articulados por elementos en relieve depietra serena, con detalles clasicistas, unificados pormedio de un entablamento que corre continuoalrededor de los dos espacios. En las pechinas y enlos lunetos aparecen medallones decorativos, quecontienen relieves de Donatello. Las dos puertas debronce, los edículos con esculturas colocadas sobreellos son agregados al edificio original.

A pesar de su aparente simplicidad, la Sacristía

Vieja es desde el punto de vista espacial, estructuraly formal muy compleja. Está tan cargada deinventiva, que pareciera que Brunelleschi puso enesta pequeña estructura tanta energía como ladedicada en el mismo momento a la construcción dela gigantesca cúpula de la Catedral. Las dos obrascomparten las mismas premisas, como ser lacreatividad geométrica del proyecto y un carácterrigurosamente tectónico. No es casual que cuandoBrunelleschi es mencionado por primera vez en lostextos renacentistas, no aparezca recordado comoartífice del redescubrimiento de la antigüedad, sinocomo inventor de estructuras, como constructor y

maestro en el uso de la geometría, elementos queaparecen en la Sacristía Vieja y que es necesariodestacar (10) .

Las cúpulas sobre pechinas de la Sacristía son elelemento fundamental para la concepción geométricadel proyecto. Este tipo de cubierta representa unasolución refinada que fue puesta a punto en laantigüedad tardía para construir cúpulas hemisféricassobre plantas cuadradas, y está formada en realidadpor dos estructuras acupuladas. Hay una semiesferasuperior completa, cuyo diámetro es igual al lado delcuadrado, mientras que las pechinas que la sostienenson los triángulos que resultan de una semiesfera


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teórica más amplia, cuyo diámetro es igual a ladiagonal del cuadrado cubierto por la cúpula. Loslados "que sobresalen" de esta cúpula virtual bajanaturalmente no aparecen, y su coronamientoteórico está mochado para servir de soporte a lasemiesfera completa superior.

En la Sacristía Vieja, esta cúpula estámágicamente abierta y transparente. Solo se

conservan los doce nervios para definir la formahemisférica del casquete, mientras que entre ellosy flotando por encima, vemos un conjunto demembranas opacas, que forman parte del murocilíndrico externo y que contienen ventanas. En elespacio rico e integrado; es la unidad espacialfundamental, una potente caja muraria cuyageometría se percibe tan claramente como lassemiesferas superiores que a partir de ella sedesarrollan, que con ella se confrontan.Visualmente, los muros de la caja no son sólomeras superficies planas, como habitualmente selas describe, sino caparazones murarias cuyoespesor y cuya substancia se ponen en evidenciapor la profundidad del abocinamiento de lasventanas, que interiormente podría haber sidomenos acentuado.La claridad tectónica y la presencia de una unidad

absolutamente integrada, la originalidad desde elpunto de vista geométrico y su percepciónunificada distinguen también la solución delespacio menor o escarcela. Aquí el muro está profundamente excavado por losnichos, que dilatan el espacio alrededor del altar,encerrando y subrayando la profundidad y lamaterialidad de la envolvente. Además, así comolas pechinas forman parte de una esfera virtual, laplanta de los tres nichos separados, pertenecen aun único círculo teórico, bien visible si observamosla curva definida por sus bases.El hecho de que la complejidad real e imaginativa

del espacio y de la estructura de la Sacristíaaparezca visualmente tan presente y coherente, sedebe en gran parte a la membratura en pietraserena, que, con energía y claridad, expresa lageometría y la perfección tectónica de laconstrucción.

Pero esta membratura en piedra, que no estáaplicada como un bajorrelieve ornamental, carentede significado tectónico, no sólo señala lageometría del interior sino que también demuestraque Brunelleschi la ha concebido como unsegundo plano sólido, pseudo-estructural ,tridimensional, aunque poco profundo, que sesuperpone a la estructura real de la Sacristía,reforzándola y articulándola.

Además de la solidez tridimensional de estoselementos, debo remarcar su robusta plasticidad,la manera a través de la cual un gran constructorcomo Brunelleschi se ingenia para exaltar supresencia métrica y tectónica, extendiendo, por

ejemplo, las acanaladuras de las pilastras hasta susflancos –una solución, por cuanto me consta, sinprecedentes ni en la antigüedad ni en el Medioevo,pero que a partir de entonces será utilizada por laarquitectura europea.

Con el mismo criterio, subraya la profundidad de lacornisa, colocando en su parte inferior una gola, unasolución que reaparece en los sutiles arcos que

definen y sostienen visualmente las pechinas. Lasilustraciones reproducidas aquí intentan dejar claro elrigor estructural y lógico con el cual las pilastras, elentablamento y los arcos se funden en una lúcidacomposición tectónica. La extraordinaria precisión,definición y plasticidad de estas formas son el reflejode la personalidad de Brunelleschi, que fue al mismotiempo orfebre, escultor, geómetra y, sobre todo,constructor. Era un arquitecto obsesionado por lanecesidad de crear una membratura clásica precisa ysin ambigüedades, que exhibiera con la máximaevidencia la coherencia y la claridad del diseño y lacalidad de la concepción tectónica (11). En ningúnlugar de la Sacristía Vieja la implacable lógicatectónica de la composición es más evidente que enun pequeño detalle, aparentemente menor, como esla hilera de pequeñas ménsulas, distribuidas aintervalos regulares, colocada debajo delentablamento. Para comprender el significado deestas formas exquisitamente diseñadas y trabajadas,en necesario entender cómo funciona elentablamento desde el punto de vista visual. En elespacio principal de la Sacristía Vieja hay muchoselementos que parecen no penetrar en los muros,aunque, en realidad, es esto lo que sucede, dandolas sensación de adosarse a la caja muraríageométrica y estructural. Nos encontramos así frentea un ilusionismo estructural que hace que elentablamento no parezca trabado con la masa delmuro, sino solamente sostenido por los otroselementos de la membratura. Si desaparecieran lasménsulas, el entablamento aparecería, visualmente,demasiado largo para poder ser sostenidoúnicamente por las pilastras angulares, sin correr elriesgo de flexionarse en el medio; por lo tanto daría lasensación de estar encastrado en el muro, lo quedestruiría totalmente el sistema ilusionístico. Lasménsulas son categóricamente necesarias para lalógica interna del conjunto, como "sostenes"suplementarios para un entablamento cuyos apoyosestán extremadamente distantes.

La manera a través de la cual las ménsulasresuelven esta necesidad es reveladora: más queconstituir sólidos soportes, son un conjunto depequeñas hojas, cuyos extremos se enrulan, tocandola parte inferior del entablamento, interpretando unaidea, seguramente derivada de los capiteles corintiosantiguos, en los que hojas similares se enrollan parasostener las esquinas del ábaco. Naturalmente estaspequeñas hojas no pueden sostener un gran peso,pero tienen la función de hacer ilusionísticamente

más liviano al entablamento, logrando ligereza en el


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conjunto y en toda la construcción. Este juegotectónico se hace aún más interesante con las tresménsulas de la escarcela de la Sacristía. Si bien aprimera vista parecen iguales a las anteriores -ysiempre se ha considerado así-, sin embargopresentan una diferencia reveladora: las hojas, enlugar de enrollarse hacia arriba para sostener elentablamento, aparecen aquí planas, y luego se

pliegan hacía abajo. Es importante entender lalógica que subyace en esta diversidad formal: adiferencia del atenuado entablamento del espaciocentral que visualmente "necesita" del sostén delas ménsulas, en la escarcela el entablamentotiene una luz relativamente más corta y no necesitade un apoyo intermedio. Entonces, Brunelleschitransforma la ménsula, otorgándole otra función, lade clave del arco que encuadra los nichosexcavados en los muros. Aquí nuevamente hacereferencia a ejemplos de la antigüedad, ya queménsulas usadas exactamente con este criterio sepueden observar especialmente en los arcos detriunfo. Por lo tanto, la lógica funcional de lasvariaciones brunelleschianas no sólo es impecablesino también arraigada en la tradición antigua.

Otro aspecto de la Sacristía a tener en cuenta esla extremadamente refinada técnica constructiva;con esto no me refiero tanto a la manera en queestá cortada la piedra, sino al modo en que lasformas utilizadas están divididas en bloques ycolocadas en la obra. Según una costumbre típicade Brunelleschi, son excepcionalmente grandes yde proporciones generosas. Por ejemplo, laspilastras que marcan el ingreso a la escarcelaestán formadas solamente por dos bloques conforma de L, de casi tres metros de altura, y unidoscon absoluta precisión. Este grado de refinamientotécnico contribuye a la perfección visual delconjunto, carente de desprolijidades.

Si bien estas pocas consideraciones sólo son elcomienzo de un cuidadoso análisis de la SacristíaVieja, nos permiten tener una idea precisa decómo el edificio funciona en su compleja yvisualmente potente geometría espacial, del rigorestructural de la composición revelado aún en losmínimos detalles, de la clara definición de loselementos componentes excelentementemodelados, de la precisión técnica y, finalmente,de como todos estos aspectos se armonizan entresí. Con esto que hemos observado podemos pasarahora al análisis comparativo con la Capilla Pazzi.

La pertenencia del pórtico al proyecto original hasido ampliamente discutida en las últimas décadas.Con respecto a este tema, considero convincentela tesis de su originalidad sostenida por Saalman,pero mi preocupación principal no está referida aese tema sino a la atribución del proyecto deledificio (12). Por lo tanto, sólo me ocuparé aquí dealgunos detalles del pórtico, para concentrarmesobre todo en el interior, que representa el centro

del problema de la atribución.Si bien el interior de la Capilla Pazzi parece muy

complejo, la manera conceptual a través de la cualvaría el esquema de la Sacristía Vieja es, en realidad,más bien simple. En primer lugar, el espacio centralse expande en dos brazos laterales con bóvedas decañón.

En segundo término, el motivo de la doble

arquivolta concéntrica con el arco que aparece en lapared principal de la Sacristía, es retomado en laCapilla y se repite en las tres fachadas internas.Finalmente, en la fachada encontramos ventanas, yestas aberturas aparecen como nichos pocoprofundos en los restantes lados, sobre los cualescorre una hilera de tondos decorados. En cuanto alresto, la Capilla parece imitar a la Sacristía en elorden corintio de las pilastras, en los arcos, en lacúpula "a vela" sobre pechinas, etc.

Hasta un cierto punto, el esquema dilatado esconsecuencia de la adaptación del espacio cúbico dela Sacristía a la forma de base rectangular,tradicionalmente más ancha, de la tipología de la salacapitular, que habitualmente prevee una serie deventanas en su fachada (13). Pero las cosas no sontan así: la Sacristía Vieja ha sido transformada enalgo radicalmente diferente, y mucho más de los quehabitualmente se cree.

La Capilla no sólo varía el modelo, sino que losubvierte y lo contradice; la antítesis estilística entrelos dos edificios, tiene implicancias en cada aspectodel proyecto y de la ejecución.Poco puede decirse de la dilatación con bóvedas de

cañón; es una solución raramente usada porBrunelleschi. En cambio es interesante centrar laatención en la utilización del motivo del arcoconcéntrico con doble arquivolta, que aparece en elespacio principal. En la Sacristía Vieja, este símbolopotente del clasicismo aparece en términosestructurales; sigue una rigurosa lógica tectónica enel ordenamiento de elementos soportantes ysoportados, verdaderos y ficticios, todos claramenteintegrados en la estructura muraria.Pero cuando este motivo se reproduce en lasparedes secundarias de la Capilla Pazzi, sufre unaalteración radical y es substancialmente concebidocomo mero ornamento.

Esto es particularmente claro en lo que se refiere almás pequeño pero dominante arco central: su realestructura tridimensional tanto en la Sacristía comoen la pared principal de la Capilla, se convierte ahora,en las otras paredes, en algo sólo perceptible comoun adosamiento superficial, involucrando también enesto a las pilastras, al entablamento y aún el arcoexterno.

De esta forma, todos los elementos pierden suimagen representativa de la función estructural, sedesvanece su vital presencia pseudo-estructural. Elmontaje se transforma en un bajorrelieve, en unícono escultórico decorativo, que sustituye una trama


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estructural ilusionística, funcionalmente integradacon la verdadera estructura portante.Las ménsulas, una vez más, aparecen como undetalle elocuente. A diferencia de lo que sucede enla Sacristía Vieja, aquí no encontramos unaverdadera lógica estructural que justifique supresencia: no son "necesarias" en relación con laescasa separación entre las pilastras, y, por lo

tanto, sólo responden a una intención decorativa.Las mismas consideraciones pueden hacerse

con respecto a la repetición de los vanos de lasventanas de la fachada principal como nichosciegos en los restantes lados de la Capilla. Meresulta difícil definir estos elementos comoverdaderos nichos, a causa de su escasa yambigua profundidad, difícilmente mensurable aprimera vista; esto es exactamente lo opuesto a loque sucede con los nichos de la escarcela de laSacristía Vieja, no por casualidad ausentes en lade la Capilla. En realidad, el rol principaladjudicado en la Capilla a los pseudo-nichos es elde incrementar la riqueza del tratamientosuperficial de los muros; responden, más bien, a lalógica de una continuidad visuales se producecuando se intenta individualizar los ángulos delcuadrado central, coronado por la cúpula. Losarcos que encuadran las pechinas, cuyo arranquedebería definir este cuadrado, se deslizan en labanda decorada adyacente de la bóveda de cañón,que debería proyectar fuera del cuadrado. Además, ambos arcos llegan al entablamento y seapoyan ambiguamente en pilastras intermedias.

Según la lógica brunelleschiana, estas pilastrasdeberían definir claramente el cuadrado principal,mientras que aquí aparecen como desplazadasfuera de él. La pilastra se encuentra en el interior oen el exterior del cuadrado? Dónde se encuentra elsostén teórico de las pechinas? Estasambigüedades y los detalles confusos producen elefecto de desdibujamiento de la real geometría delinterior y anulan cualquier posibilidad de percibir ocomprender la forma geométrica. Mientras que enla Sacristía Vieja la unidad geométrica esclaramente visible y constituye la potente premisade la experiencia espacial, en la Capilla Pazzi, ycontrariamente a lo que siempre se ha señalado,no existe una composición geométrica similar. Enel interior se percibe una fluida y continua sucesiónde elementos decorativos que recorren lassuperficies, de pared a pared y desde el solado altecho; deleitan la visión, pero impiden cualquierintento del intelecto de comprender racionalmenteel proyecto o de percibir el espacio en términosgeométricos.Comparado con el espacio de la Sacristía Vieja, elde la Capilla Pazzi parece substancialmenteamorfo. En este ámbito, no sólo la cúpula connervios sobre pechinas aparece visualmentepercibida sin energía y sin claridad geométrica,

sino que además parece flotar encima de quien laobserva como una referencia icónica a su modelomediceo, como una simple cita.

No es casual que mientras que en la Sacristía losocho medallones se componen con una asombrosaimagen suspendida de una virtual circularidad, en laCapilla, las mismas formas, se dispersan en mediode una confusa trama decorativa.

En la Capilla Pazzi, la ausencia de una geometríaespacial clara y evidente, plantea un problema amuchos lectores, conscientes de la celebridad deledificio por sus proporciones ideales consideradasperfectas. Jean Guillaume, en un artículorecientemente publicado, ha destruido los múltiples ydiferentes argumentos con respecto a esta cuestión(14). A partir de nuevos relevamientos mucho másprecisos y con un análisis riguroso, ha demostradoque a pesar de los límites impuestos por el terreno, elarquitecto podría haberse valido de un esquemaproporcional ideal, como, por ejemplo, los basadossobre la sección áurea. Pero, en realidad, el edificiono se basa en ningún esquema de este tipo, sino quees concebido a partir de dimensiones fijadaspragmáticamente, si bien no carentes de ciertarazonabilidad. Si bien Guillaume no se vale de estosnuevos datos para poner en duda la atribución de laCapilla a Brunelleschi, ha eliminado uno de losargumentos desde siempre aceptado por aquellosque sostienen la atribución. Por otra parte, estosdatos confirman mi lectura de la falta decaracterísticas geométricas visualmente evidentes enel interior.

Un problema más, referido a la solución de losdetalles, debe ser considerado para avalar mihipótesis.

Se podría objetar mi interpretación aduciendo quelas cualidades no brunelleschianas del interiorpodrían imputarse a la intervención de un segundotaller o de otro arquitecto, y atribuirle a éste laredefinición del proyecto luego de la muerte deBrunelleschi, acaecida en 1446, cuatro años despuésde iniciados los trabajos.

Esta hipotética objeción me induce a comentar loque considero uno de los argumentos másimportantes de mi tesis. Desde mi punto de vista, lafundamental datación que hace Saalman, quienconsidera el inicio de los trabajos en 1442 y no, porejemplo en 1445 o 1446, es muy importante. Estocomporta la posibilidad que Brunelleschi hayatrabajado durante cuatro años en la Capilla. Años deimportantes progresos, según Saalman, queconsidera que la construcción, en este lapso detiempo, se habría completado hasta el entablamento(y se trata de una estimación razonable, si se piensaque la Sacristía Vieja se terminó en siete años, sibien debemos considerar los diferentes recursosfinancieros con que se contaba).Pero mi tesis no se rige por el reconocimiento delcarácter no brunelleschiano del entablamento o de


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los capiteles. Basta con considerar los fustes delas pilastras. Si se admite que Brunelleschi tuvoalgo que ver con la construcción inicial de laCapilla, los fustes obviamente deberían denunciarla intervención de su mano, teniendo en cuenta laobsesiva atención prestada a cada detalle en lasobras en las que ha directamente trabajado. Perotanto por su forma como por su materialización, las

pilastras no son brunelleschianas. Ya hemencionado como en la Sacristía ViejaBrunelleschi agregó una acanaladura en los ladosmenores de las pilastras y he destacado ésto comouna invención destinada a reforzar la plasticidad yla presencia tectónica de la pilastra misma. Comoes obvio, también en la Capilla Pazzi las pilastrastienen acanaladuras en sus lados, como es lógicotratándose de pilastras post-brunelleschianas.

Pero la acanaladura está cortada por la mitad,de manera que se reduce el espesor de la pilastra(15). Esta curiosa solución perjudica la función dela acanaladura y la integridad misma de la pilastra.

Si por una parte una solución casual similarconfirma el confuso tratamiento formal quecaracteriza a la Capilla y agrega un efecto deliviandad, por la otra, no sólo es opuesta a lamanera en que Brunelleschi utiliza lasacanaladuras, siempre completas, aún en los ladosmenores de las pilastras, sino también a sumentalidad como arquitecto.

Este detalle es tan radical y absolutamenteantibrunelleschiano que representa un argumentodecisivo para mi propuesta de no atribución, y esuna prueba del subyacente misticismo que haimpedido a cuantos la han observado, dereconocer el verdadero carácter de la Capilla.

Entre estos está Heydenreich, quien en sufamoso artículo Spätwerke Brunelleschis de 1931sostuvo que la composición de la Capilla es muchomás potente y plástica que la de la Sacristía Vieja,cometiendo un extraño y notable error de simplepercepción, innumerablemente repetido por lacrítica posterior (16).Desde el punto de vista técnico, las pilastras de laCapilla presentan los mismos problemas que losreferidos a su forma. A diferencia de lo que sucedeen la Sacristía Vieja, donde las pilastras con formade L que flanquean el ingreso a la escarcela, estánrealizadas, como se ha señalado, con grandespiezas en forma de L encastradas con absolutaprecisión, en la Capilla las pilastras estánconformadas con trozos de tamaño mucho másmodesto, montados con evidente falta de precisióny evidenciando molestas fisuras.

El carácter no brunelleschiano de la parte bajade la Capilla no sólo se muestra en las pilastras yen los ambiguos pseudo-nichos que ellasenmarcan. Se puede también verificar en la zonamás baja, en el solado, en los escalones y en latarima que recorre el perímetro de la sala. Estos

elementos no escapaban al control del arquitecto;

como todo otro detalle debían estar proyectados y sudiseño revela y confirma la ambigüedad a-tectónica yconfusa de todo el interior. Saalman y Guillaume handemostrado que la fachada interior del pórticoprobablemente forma parte del proyecto original (17).Si observamos atentamente la parte inferior de estafachada interna, y tenemos en cuenta lasenseñanzas de Brunelleschi, quedamos

sorprendidos. Cuando la triple modenatura de la baseclásica, toro-escocia-toro, se encuentra con laabertura de la puerta, las dos primeras seinterrumpen y el toro inferior se transforma en elescalón que permite acceder al interior. Qué muestraesta ambivalente solución? El escalón se transformaen parte de la base o viceversa? o qué otra cosa? Adiferencia de lo que sucede con los detalles deBrunelleschi, estas formas no tienen una funciónprecisa y bien definida. En el interior, y de manerasimilar, la tarima continua, primeramente en piedra yluego en mármol, transformándose en la escalón queconduce a la escarcela.

Además, las pilastras apoyan de manera a-tectónica y ambigua sobre esta tarima, planteando elproblema de definir el arranque del edificio: este nacea partir del solado o desde la tarima? Por otra partedebemos señalar lo incorrecto de una tarimasosteniendo un orden clásico monumental. A pesarque para entrar al edificio subimos un escalón,mirando las pilastras, el solado parece estar colocadoen una cota más baja. Se puede admirar por cierto lafluidez creativa con la cual se han resuelto estosproblemas del proyecto; pero esta no era la forma deoperar de Brunelleschi.

Siempre evitó rigurosamente la confusiónfuncional de formas diferentes; y, como puede verseen Santo Spirito, obra prácticamente contemporáneaa la Capilla, era muy meticuloso en el diseño de lasbases. Aquí los plintos de las semicolumnas seproyectan hacia adelante, diferenciándose de losescalones por medio de un dado que avanza conrespecto al alineamiento de éstos. Me parece que lafalta de atención puesta en esta distinción funcionalque aparece en la parte inferior de la Capilla Pazzi,es una prueba incontestable a favor de mi negativade atribución.

El diseño de las bases en Santo Spirito me inducea una ulterior consideración. Si bien el carácter nobrunelleschiano de la Capilla Pazzi aparececlaramente confrontándola con su modelo, laSacristía Vieja, análogas diferencias formales seevidencian considerando otras obras, incluso enaquellas que pertenecen al llamado estilo tardío deBrunelleschi. Entre ellas aparece Santo Spirito, queestaba en construcción en los mismos años que laCapilla y que es considerada una obra de primernivel. La definición del estilo tardío de Brunelleschifue, naturalmente, la gran idea expuesta porHeydenreich en al famoso artículo de 1931.

Heydenreich tenía razón en acentuar el carácter

general más macizo de las obras de Brunelleschi de


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los años 1430 y 1440; pero la oposiciónwölffliniana entre el estilo temprano y el tardío lo hadescolocado, induciéndolo a exagerarnotablemente su tesis que identifica la primera fasecomo la de la decoración lineal y superficial (unainterpretación que otros críticos han vuelto aproponer hasta nuestro días). Si bien es cierto que,por ejemplo, los detalles de la Sacristía Vieja son

menos plásticos respecto a los de obrasposteriores, no es menos importante, como hedestacado a lo largo de este ensayo, que laplasticidad y la lógica estructural de la Sacristía esclara, evidente y rigurosa. Lo que realmentesucede en las últimas obras de Brunelleschi, desdeun punto de vista formal, no es el abandono de suprimer estilo, como ha sostenido erróneamenteHeydenreich, sino su desarrollo y profundización,acompañado por una capacidad más evidente dedescubrir sus propiedades geométricas yestructurales y la consistencia de las obras.En otras palabras, si la Capilla Pazzi no esequiparable con la Sacristía Vieja u otras obras desu primera época por su carácter chato,decorativo, confuso, es todavía menos comparablecon las últimas realizaciones de Brunelleschi,contemporáneas a ella. Es tan evidente ladiferencia entre la Capilla y la obra conocida deBrunelleschi, que si no se la imagina como algoúnico por él creado en el final de su vida en totaloposición a lo que hasta ese momento habíarealizado -y de lo que continuó haciendo hasta sumuerte-, es obvio que no hay lugar para la Capilladentro de su obra.Si se continúa prestando atención a esta creencialuego de la publicación de este ensayo, esto serála demostración de la fuerza de la místicabrunelleschiana que envuelve a la Capilla Pazzi.Negar que Brunelleschi sea el autor de la Capillano significa obviamente desconocer su importanciapara la arquitectura del Renacimiento. A pesar de los términos utilizados para analizarla,el edificio es una obra potente y convincente. Peroreclama ahora ser explicada no sólo como unresultado extraordinario obtenido por un arquitecto,cuya posición histórica debe redefinirse, sinosegún un modo nuevo de considerar el primerRenacimiento.

notas1. La documentación que sostiene mi tesis, presentadaaquí de manera limitada, aparecerá en su conjunto conun análisis más extenso en Brunelleschi, Michelozzo,and the Problem of the Pazzi Chapel, que se publicaráen 1977. Una versión ampliada de este artículo ha sidopresentada en 1995 en la Universidad de Harvard, en elThe Howard Hibbard Forum de la Universidad deColumbia, en la Villa Spelman de la Universidad JohnsHopkins en Florencia y en la Biblioteca Hertziana.2. H. Saalman, Filippo Brunelleschi: the Buildings,London, 1993, p. 210.3. "Edificho el capitolo de pazzi nel chiostro primo di stacroce di firenze". Para este texto, su datación (hacia

1494/ 97), y su posible autor (probablemente no sea elmismo de la Vita deBrunelleschi ), ver P. Murray, "ArtHistorians and Art Critics-IV, XIV Uomini Singhularii inFirenze" «Burlington Magazine», 1957, pp. 330-336.4. Otras atribuciones erradas incluyen "un importantesector" de la Catedral de Milán, el Castillo de los Malatestaen Rímini y el crucero de San Lorenzo. Este problemáticotexto también atribuye erradamente aDonatello el San Pedro de la iglesia de Orsanmichele - querepresente en el campo de la escultura un caso similar alde la Capilla Pazzi. Ver H. W. Janson, The Sculpture of Donatello, Princeton, 1957, II, p. 222 y ss; J.Pope-Hennessy concuerda con Janson y otros críticos enatribuir la figura a Ciuffagni (Donatello, Sculptor, NewYork, 1993, p. 34).5. The Life of Brunelleschi by Antonio di Tuccio Manetti, ed.H. Saalman, trad. C. Enggass, University Park y London,1970. En mi próximo libro demostraré la validez de laopinión avanzada por Murray (nota 3) y otros, de que losdos textos son de autores diferentes.6. En 1516/20 Antonio Billi atribuye a Brunelleschi lasfortificaciones de Milán (en lugar de la Catedral), lasfortificaciones de Pesaro (en lugar de Rímini), además

del Palacio Pitti, la Abadía de Fiesole, el Palacio Busini yun proyecto no realizado para el Palacio Medici (que hainvadido recientemente la literatura referida aBrunelleschi)7. El crítico más importante del interior de la Capilla es E.Battisti (Filippo Brunelleschi, Milán, 1976, pp. 222 229),cuyos argumentos, sin embargo, cambian constantemente,producen dudas, contramarchas y él mismo declara quesus ideas negativas y francas terminan virtualmente porneutralizarse entre sí.. Para el pórtico ver, G. Laschi, P.Roselli, y P. A. Rossi, "Indagini sulla Capella Pazzi",Commentari, 1962, pp. 24-41; H. Saalman, 1994, p. 250 yss.8. Para la Sacristía ver W. y E. Paatz, Die Kirchen von

Florence, Frankfurt, 1955, II, p. 464 y ss; recientesmonografías sobre el arquitecto, especialmente las de E.Luporini, H. Klotz, E. Battisti y H. Saalman; artículosimportantes en Filippo Brunelleschi, La sua opera e il suotempo (Convegno Internazionale di studi, Florencia, 1977),Florencia 1980; La sagrestia vecchia di San Lorenzo, ed. F.Gurrieri, Florencia, 1980; Brunelleschi e Donatello nellaSagrestia Vecchia di San Lorenzo, ed. U. Baldini, Florencia,1989; C. Elam, "Brunelleschi and Donatello in the OldSacristy",«Burlington Magazine», 129, 1987, en especial lasección "Donatello at Close Range", pp. 8-10 (que colocaen perspectiva el catálogo Baldini); y M. Trachtenberg, "OnBrunelleschi's Old Sacristy as Model for Early RenaissanceChurch Architecture", en J. Guillaume, ed., L' église dans l'architecture de la Renaissance, Paris, 1996. El comienzo

de la construcción de la Sacristía esta datado en 1422, (enlugar de la fecha tradicional de 1421) de acuerdo con lanueva documentación planteada por P. Ruschi ("LaSagrestia Vecchia di San Lorenzo: per un disegno dellevicende costruttive, catálogo Baldini, p. 15 y ss.), aceptadapor Elam, cit.9. Trachtenberg, 1996, op. cit. en nota 810. En su epitafio, en la catedral, Brunelleschi aparececomo inventor; para Alberti como un constructor; y paraGiovanni Rucellai como un geómetra (cfr. I. Hyman,Brunelleschi in Perspective, Englewood Cliffs, 1994).11. Estas formas, especialmente las pilastras, en otronivel interpretativo, están cargadas de un intrincadoilusionismo; por ejemplo, según el lugar en que la pilastra

aparece, forma una esquina en el acceso a la escarcela,


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Renacimiento Capilla Pazzi

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