1) copiare correttamente il basso e ricontrollarlo; segnare tonalità e gradi.2) segnare i punti rimarchevoli: a – accordi che non hanno note in comune b - V VI c - VI V d - IV II e - II V f - eventuali simmetrie e/o progressioni g – divisioni in frasi

3) ricordare i movimenti: obliquo-misto-contrario .

4) il movimento migliore è il più piccolo.

5) V VI: la sensibile sale e le altre voci fanno movimento contrario rispetto il basso. ne deriva un raddoppio della terza sul VI grado. Obbligatorio nel minore e possibile nel maggiore. Nel maggiore se la sensibile è in una parte interna può scendere per favorire la formazione di un accordo completo sul I grado, così non sussiste il raddoppio della terza. Se la sensibile è al soprano è inevitabile il raddoppio della terza.

6) VI V: è obbligatorio nel minore raddoppiare la terza sul VI grado che scende al V. Nel maggiore è possibile, soprattutto per facilitare la conclusione in posizione di ottava e per far cantare meglio il soprano.

7) IV II: nel maggiore se il IV è in posizione di terza può collegarsi al II per moto contrario per agevolare la conclusione in ottava (o migliorare la linea melodica).

8) II V: nel minore è obbligatorio il moto contrario (nel minore è sempre da evitarsi la seconda eccedente); nel modo maggiore è possibile, specialmente per concludere in posizione di ottava.

9) quando i gradi tra loro non offrono note comuni fare il moto contrario (vedi oltre).

10) ricordare di controllare la sensibile che sale soprattutto quando si trova “scoperta” al soprano.

11) in caso di simmetrie e/o progressioni mantenere inalterato il modello le cui posizioni rimarranno identiche nonostante cambino le note.

12) in cadenza conclusiva se il basso scende triplicare la fondamentale.

13) se la sensibile si trova in una parte interna e il basso sale, essa può scendere di terza, venendo così a creare un accordo completo sul I grado.

14) per ottenere un miglior andamento melodico è possibile operare un cambio di posizione, il più vicino: l’accordo rimane il medesimo ma cambia la posizione melodica.Sono possibili moti contrari arbitrari per favorire un miglior movimento melodico . Ricordo che il movimento contrario di un’accordo rispetto ad un altro, deve essere fatto raggiungendo la posizione più vicina del secondo accordo.

15) Nel I rivolto, scrivere le note che mancano attuando il movimento più piccolo, quindi scegliere con oculatezza il raddoppio appropriato. Vedi i raddoppi studiati e Delachi.

16) Il VII grado con 6 solitamente si usa completo per evitare il raddoppio di una delle note che creano la dissonanza di quinta diminuita. Solitamente ciò vale per tutte le triadi diminuite. Naturalmente ancora una volta ciò va considerato caso per caso, fermo restando che la sensibile non va raddoppiata mai.Di solito nell’intervallo armonico di quinta diminuita la quinta scende sulla terza della Tonica e la fondamentale (che nel VII grado risulta essere la sensibile) sale verso un intervallo armonico di terza.Quando tale intervallo è rivoltato (quarta eccedente) la risoluzione porta ad un intervallo armonico di sesta (la terza rivoltata).

17) nei collegamenti II6 - V è bene fare il moto contrario (nel minore ciò probabilmente creerebbe un rapporto di 2a eccedente).

18) nel collegamento V – I6 se il V è in posizione di quinta attuare il salto di quarta al soprano.E’ una buona scelta in tantissimi (ma non tutti) casi. Spesso non utilizzare tale salto affossa la melodia, rigirando in ripetizioni inutili e poco musicali.

19) se possibile (ma non è tassativo) alternare un accordo completo ad uno incompleto e/o viceversa. In musica è fondamentale l’alternanza e la varietà. Ciò vale anche per i bassi senza numeri, dove una sequenza di accordi in stato fondamentale, senza alternanza con i rivolti, rende il procedere più rigido.

20) per il II rivolto vale lo stesso procedimento del punto 15. Anche in questo caso imparate le posizioni proposte sul Delachi. In epoca barocca e classicista la sesta e la quarta vengono raggiunte per grado congiunto e raramente di salto.

21) la quarta e sesta costruita in battere (di solito nelle cadenze; vedi ancora Delachi) sul V grado è scritta come I in 6/4. In verità la funzione è di Dominante in quanto tale quarta e sesta è soltamente nota come di appoggiatura, cioè finalizzata al V grado e non al I. Per ora potete ancora scrivere I 6/4 ma presto dovremo pensare tale accordo così: V 6/4 che risolve in 5/3.

22) la quarta e sesta si utilizza nel basso senza numeri in battere sul V grado per la cadenza significativa; altrimenti sul tempo debole per grado congiunto sia nel collegamento d’ingresso che in quello d’uscita in uscita.

23) le principali funzioni armoniche T SD e D raggruppano: T= I (e anche il VI, soprattutto se proviene dal V come nella cadenza d’inganno)SD = II e IVD = V VII e le DD (doppie dominanti)come noterete manca il III grado la cui complessa funzione verrà affrontata in seguito.

24) nelle progressioni in cui il basso sale per grado congiunto ed il primo accordo è in primo rivolto (6), solitamente il collegamento melodico migliore risulta 6 – 3 con accordo incompleto sul I rivoltoe dunque raddoppio della sesta.

25) se possibile nei bassi senza numeri cercate di alternare tra loro gli accordi così che il movimento armonico risulti vario e nelle cadenze significative fare preceder il I 6/4 dal II6 (vedi cadenze)

26) anche nel basso senza numeri ricordare la possibilità tra IV e II nel maggiore e tra VI e IV nel minore di non mantenere la nota comune per favorire il moto contrario (serve di solito in conclusione per chiudere in posizione di ottava).

27) il V grado raramente va sul IV. Se esso si trova sul tempo debole della battuta e si muove per grado congiunto utilizzare il I 6/4. Mentre la prassi appropriata vede il IV precedere il V.

28) in una scrittura in tre mezzi è possibile che i primi 2 impulsi siano lunghi e seguiti dal terzo (che così fa da levare per la battuta successiva), quasi mai il contrario; ancora più comune è che ci siano 3 impulsi armonici per battuta. Ricordare che è sempre molto importante la presenza del levare che non deve mai mancare.

29) la battuta conclusiva di un brano (a meno che non sia richiesto) mantiene un’unica armonia, quella di Tonica.

30) fraseggiate sempre gli esercizi che armonizzate, facendo molta attenzione al numero di cadenze presenti. In questa prima frase gli esercizi altro non sono che una lunga sequenza cadenzale. Siate anche consapevoli del concetto di Koppelung che si riferisce ad un cambio di registro. Spesso gli esercizi propongono, alla fine, una tonica all’ottava sotto rispetto quella di partenza o la D salta di ottava, per lo più inferiore, nella cadenza conclusiva.