R A D I c iadICALi

1965/1975

Archizoom

Pettena

Superstudio

UFO

GALLERIA IL PONTE FIRENZEinfo@galleriailponte.com - www.galleriailponte.comvia di Mezzo, 42/b - 50121 FIRENZE – tel/fax 055240617orario 16/19.30, chiuso lunedì e festivi – catalogo in galleria

RADICI RADICALIArchizoom Pettena Superstudio UFOa cura di

Enrico Pedrini

testi di

Mauro Panzera Gianni Pettena

14 febbraio – 18 aprile 2009

EDIZIONI IL PONTE FIRENZE

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Panzera Pedrini Pettena

39LE MOSTRE

EDIZIONI “IL PONTE” FIRENZE

a cura diENRICO PEDRINI

testi diMAURO PANZERAGIANNI PETTENA

RADICI RADICALIArchizoom Pettena Superstudio UFO

1965 /1975

Referenze fotograficheArchivio Archizoom (Gilberto Corretti), Carlo Bachi, Dario Bartolini, Gabriele Basilico, Gianni Berengo Gardin, Ugo Mulas, Centro Sudi Poltronova, Cristiano Toraldo di Francia

Traduzione in ingleseKaren Whittle

Impaginazione computerizzataPuntoPagina, Livorno

StampaTipografia Bandecchi & Vivaldi, Pontedera

© 2009 EDIZIONI IL PONTE FIRENZE50121 Firenze - Via di Mezzo, 42/btel/fax +39 055240617website: www.galleriailponte.com e-mail: info@galleriailponte.com

RADICI RADICALIArchizoom Pettena Superstudio UFO1965 /1975

Galleria Il Ponte Firenze14 febbraio – 18 aprile 2009

a cura di

Enrico Pedrini

testi diMauro PanzeraGianni Pettena

redazione editorialeFederica Del Re

ufficio stampaSusanna Fabiani

SOMMARIO

pag. 09 Enrico Pedrini L’Architettura Radicale

pag. 13 Mauro Panzera Architettura Radicale - Una riflessione a margine

pag. 17 Gianni Pettena Design, Arte Ambientale, Architettura: interrelazioni contemporanee

pag. 24 Archizoom

pag. 36 Pettena

pag. 48 Superstudio

pag. 60 UFO

pag. 73 Enrico Pedrini Radical Architecture

pag. 75 Mauro Panzera Radical Architecture - Reflection on the edge

pag. 77 Gianni Pettena Design, Environmental Art, Architecture: contemporary interrelations

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L’ARCHITETTURA RADICALEEnrico Pedrini

L’architettura Radicale è stato uno dei momenti più significativi di quel grande rinnovamento dei linguaggi dell’architettura, dell’arte e del design, che prende corpo agli inizi degli anni ’60.Questo periodo, che va sempre più identifi-candosi come la Seconda Avanguardia del secolo XX o Avanguardia della Quantità, trova oggi una corretta collocazione storica come testimonianza del grande dissolvimento dei linguaggi qualitativi, che ancora caratte-rizzavano la cultura del secondo dopoguerra. Infatti l’architettura, dopo aver fatto esplodere le città ed aver puntato tutte le sue carte sulla programmazione e sulla prefabbricazione, si trovava alienata, isolata ed asservita ad un sistema che pensava di capovolgere, ma in effetti non le lasciava altra possibilità che l’og-getto edificabile e realizzabile.L’Architettura Radicale, insieme ai movimenti in arte dell’Happening & Fluxus, del Nouveau Réalisme, della Pop Art, dell’Azionismo, della Minimal Art, dell’Arte Concettuale, dell’Arte Povera, della Land Art, della Body Art, ecc. ha segnato la grande rivoluzione linguistica di “uscita dal quadro”, dalla “tela”, dalla “super-ficie” e quindi, nel corpus architettonico, dal-la “progettazione”. Queste poetiche, mentre da una parte raccolgono l’eredità conflittuale dell’Avanguardia Storica e si pongono come sua continuità, procedono dall’altra al dissol-vimento di ogni opposizione essenziale tra l’arte ed il suo “altro”, tra verità e storia. L’arte cessa di porsi come “alternativa” al mondo dell’economia ed il valore artistico non vuo-le più essere in contraddizione col suo valo-re d’uso. La dimensione tautologica dell’arte, che si annulla come prodotto per diventare solo comportamento, rispecchia la dimensio-

ne della materia quantica che non garanti-sce più l’indipendenza dell’oggetto rispetto all’osservatore, ma evidenzia questo nuovo statuto dell’opera, che trae la propria esisten-za dall’atto stesso dell’osservazione (che defi-nisce l’oggetto osservato). L’arte diventa così documento, pratica, percorso, informazione e il problema del valore si sposta dal campo estetico al campo etico.L’Architettura Radicale, nel suo proporsi come momento critico attraverso la formulazione di immagini analitiche più che rappresentative, vissute principalmente come medium auto-nomo e tautologico del fare e dell’essere in architettura, si colloca nell’alveo di questa conoscenza. Spostare l’attenzione dall’edifi-cio o oggetto architettonico da realizzare, al comportamento, vuol dire far uscire l’architet-tura dalla fase istituzionale e mercantile per collocarla in una nuova fase conoscitiva. Una intenzionalità concettuale e comportamenti-sta diviene quindi la motivazione che muove questo nuovo modo di essere dell’architetto, che vuole far emergere una nuova pratica dall’alienazione cui l’aveva costretto il proprio specifico, allo scopo di non rinunciare alle sue idee e alle sue attitudini espressive.

9999, Concorso per giovani designers al moma 1972

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Tale movimento si colloca quindi come spazio intermedio tra il campo delle tecniche (dell’ar-chitettura intesa come produzione progettuale) e il campo delle arti.Il luogo privilegiato della sperimentazione ra-dicale diventa quindi il foglio da disegno, il foglio scritto, l’allestimento, l’evento, l’ogget-to creativo, mentre il progetto come prodotto professionale è praticamente assente. Le ricer-che di questi operatori sono finalizzate preva-lentemente all’invenzione, all’aggiornamento e alla messa a punto di nuovi linguaggi vi-suali, atti ad aprire il campo architettonico ad orizzonti più ampi ed articolati. Al concetto di spazio l’architettura radicale va sempre più sostituendo il concetto di vuoto, inteso come sorta di estensione neutra, disponibile alle mo-dificazioni individuali e collettive.La teoria del vuoto come massima disponibilità a fare tabula rasa di tutte le precedenti espe-rienze, porta questi architetti a mettere in di-scussione i vincoli condizionanti della cultura “classica” per una nuova semplicità, una nuova possibilità di vivere liberamente anche il pro-prio spazio domestico. La distruzione tecnica della cultura, intendendo come cultura tutti i va-lori morali, estetici, religiosi del passato viene portata avanti in nome di un recupero di tutte le facoltà creative ed espressive dell’uomo.

Tale architettura riconosce la molteplicità del nostro mondo visivo in tutte le sue forme e lo accetta in tutta la sua integrità. Il punto di forza del design “radicale” è stato la sua capacità di comunicare pensieri ed emozioni, di indur-re pubblico e critici a un dibattito sulla manife-sta inadeguatezza di gran parte delle nuove abitazioni (edifici-torre con appartamenti tutti uguali, simili a scatole di cemento) e, allo stes-so tempo, a riflettere sul falso progresso rag-giunto dalla società tecnologica. L’architetto da costruttore di manufatti diviene sempre più coordinatore di ricerche umane e tecniche, in un periodo in cui i nuovi mezzi di produzione quali il computer e i mezzi di trasmissione te-lefonica e televisiva favoriscono un ritorno al lavoro nell’ambito della propria casa, su basi nuove, avanzate. Gli architetti radicali aspirano ad un nuovo umanesimo, fondato sul rispetto dell’individuo e sulla realtà della vita quotidiana. Rifiutando la forma pura, essi accettano il luogo per quel-lo che è, compresi il caos ed il disordine, anzi lavorano con questa realtà sottolineandola e rendendola evidente.

L’opera di John Cage, che aveva consegnato l’arte alla società come libera attività psico-motoria, aderente all’attività individuale ed al rumore della vita, diviene un riferimento costante per questi operatori, che reclamano come diritto naturale la liberazione di tutte le potenzialità espressive e umane. La sua musi-ca arrivata a Firenze nei primi anni cinquanta, portata da Silvano Bussotti e metabolizzata da Giuseppe Chiari, si arricchisce della pos-sibilità che la pluralità delle logiche non costi-tuisca un ostacolo alla comunicazione. Infatti Giuseppe Chiari si muove con il suo lavoro in un sistema di logiche che potremo chiamare di tipo ‘paraconsistente’, e che ammettono for-me di contraddizione. Alla Global Tools nel 1974 Lapo Binazzi, par-lando della discontinuità, affermava: «nasce la possibilità di mettere in collegamento cose

sempre più distanti fra loro, di pensare una cosa ed il suo contrario simultaneamente. Il pensiero è ormai in grado di realizzare diffe-renti sistemi di grado più elevato e di negarlo al suo interno con verifiche di segno oppo-sto». Progettare e pensare significa quindi im-maginare ciò che accade nei diversi mondi possibili. Il continuo e il discontinuo diventano termini di queste dialettiche del possibile, mo-menti atti a mettere in moto un percorso creati-vo realmente liberatorio. L’Architettura Radicale si pone quindi all’inter-no di questa nuova società che si andava al-lora costituendo e ne ricalca le motivazioni e le tematiche. Se il movimento dl Happening & Fluxus può essere visto come il formulatore dei temi e dei miti di questa nuova realtà post-industriale, quale il “quotidiano totalizzante”, l’Architettura Radicale attua in parallelo altre tematiche quali: “l’uscita dalla progettazio-ne dallo spazio tri-dimensionale”, “lo spazio come linguaggio”, “il comportamento come architettura”, il discontinuo come “l’altra metà del reale oltre il razionale”, ecc.Nasce con l’Architettura Radicale una nuova tolleranza, che non solo prevede un interven-to creativo da parte dell’utente, ma anche la possibile presenza di oggetti di design, che stimolano l’interesse del fruitore attraverso la loro eccentrica vitalità. Mario Perniola defi-nisce questo nuovo design: «design semeio-tico o informazionale». «Esso ha la funzione di trasformare l’inutile in utile, cioè di rendere psicologicamente necessario l’acquisto ed il possesso di questi oggetti, indipendentemente dall’uso che se ne può fare. A differenza del design funzionale che considerava il necessa-rio rapporto tra la forma dell’oggetto e la sua funzione, il design radicale valorizza l’ogget-to come segno, come veicolo di messaggio che con il valore d’uso non vuole avere quasi più alcuna pertinenza. Infatti nel design radi-cale il valore di uso si dissolve nel valore di scambio».

Persa la propria identità come oggetti di utili-tà, questa “nuova merce” trova nella propria immagine la possibilità di essere un segno di-stintivo di una certa condizione culturale e so-ciale. L’aspetto connotativo prevale su quello prettamente denotativo.Nasce con l’Architettura Radicale “il linguag-gio delle merci”, in quanto tali oggetti vengo-no proposti ricorrendo a sollecitazioni estra-nee al proprio uso, creando una domanda psicologica del loro possesso ed offrendosi a soddisfarla. I principi del funzionalismo ed il mondo economico ad essi legato vengono ribaltati per essere sostituiti da un nuovo oriz-zonte. L’architettura può così sublimare il pro-prio fare e far affiorare i media primari del proprio essere, che sono quelli che rispettano l’organicità del proprio pensare e sentire.

I gruppi che meglio rappresentano l’Architettu-ra Radicale in Italia sono: Ettore Sottsass, Ar-chizoom, Superstudio, UFO, Gianni Pettena, Gaetano Pesce, Ugo La Pietra, Riccardo Dali-si, Franco Raggi, Alessandro Mendini, Remo Buti, 9999, Zzigurath; in America: Peter Ei-senmam, Ant Farm, John Hejduk, Site, Onyx; in Inghilterra: Archigram, Cedric Price, Street Farmer; in Francia: Archicteture Principe con Claude Parent e Paul Virilio, in Austria: Hans Hollein, Walter Pichler, Raimund Abraham, Heinz Frank, ecc.; in Giappone: Arata Isoza-ki, Kisho Kurokawa, Kiyonori Kikutake.Riccardo Dalisi, Tecnica povera, 1972

Remo Buti, Fontana,1966

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ARCHITETTURA RADICALE - UNA RIFLESSIONE A MARGINEMauro Panzera

Il sistema delle arti ha sempre avvolto le socie-tà umane di un caldo tessuto, ora a maglie lar-ghe, bene in evidenza, ora invece a maglie sottili, che si sottraggono alla vista ed esigono ricerca e passione. Ma l’ordine del racconto ha sempre cercato di costruire ambiti chiari, ben definiti nei contorni. Così alla metà degli anni Sessanta in Italia si avviava una campa-gna di informazione culturale intorno alle arti contemporanee, specie d’ambito visivo; un la-voro ben fatto, gestito da figure intellettuali di chiara fama, ma necessariamente di struttura chiarificatoria per il grande pubblico medio colto. Il sistema delle arti si muoveva però in controtendenza, praticando in profondità la contaminazione e minando alla base il pro-prio plurisecolare edificio. Cadeva la fiducia nella possibilità di raccontare una storia per ordine; e la prima conseguenza era la con-fusione nella periodizzazione, caposaldo per una comunità di studi condivisi.Se la stagione informale segna l’ultima koiné della cultura artistica internazionale, allora il biennio 1959/60 interpreta l’atto rivoluzio-nario, il distacco violento e la contrapposizio-ne: insomma dalla centralità del soggetto alla centralità dell’oggetto. Questo schema, non necessariamente falso, nel l’ipotetico manuale di storia della cultura si dà per titolo: dalla

stagione dell’esistenzialismo alla civiltà del consumo. Così l’arte rispecchierebbe la real-tà. Questa la favola bella, il tessuto a maglie larghe.Ma credo sia necessario delimitare diversa-mente il territorio dell’arte. Risaliamo ad un personaggio quale fu T. Tzara nel primo do-poguerra e riconosciamone un erede in Isido-re Isou e nel suo Lettrismo. Lo spirito d’utopia torna a essere protagonista delle speculazioni più estreme del secondo dopoguerra. È una storia già ben raccontata da Mirella Bandini, che ha intrecciato il Lettrismo al pensiero di Guy Debord e alla costituzione dell’Internazio-nale Situazionista. La direzione dell’utopia nel secondo dopoguerra è ben chiara: si cerca il superamento dell’arte, nella vita reale natural-mente. Ciò che colpisce di tutto il movimento teorico intorno alle arti è la centralità che ac-quisisce il discorso dell’architettura, o meglio il tema generale del corpo nello spazio. In que-sta formulazione risulta chiaro il nucleo pro-priamente artistico (quindi vicino all’immagine come intuizione) dell’universo disciplinare “ar-chitettura”. Infatti si assiste in questi anni ad un divorzio tra coscienza d’arte ed oggetto d’arte, che fruttifica catene di pensiero deter-minanti per disegnare il paesaggio artistico fino agli anni Sessanta almeno.Una critica credo condivisa al Movimento si-tuazionista, formulata con chiarezza per esem-pio da Mario Perniola, indica nella negazio-ne e rifiuto dell’oggetto d’arte – quindi l’opera – ma senza rifiutare la coscienza artistica – la soggettività creatrice – la contraddizione che ha minato alla radice il movimento. Ora tra gli adepti della primissima ora del Movimen-to c’è la figura di Constant e il suo progetto di New Babylon, così battezzato dallo stesso

Il punto di forza del design “radicale”, è sta-to la sua capacità di comunicare pensieri ed emozioni, di indurre pubblico e critici a un di-battito sulla manifesta inadeguatezza di gran parte delle nuove abitazioni e, allo stesso tem-po, a riflettere sul falso progresso raggiunto dalla società tecnologica.Le forme audaci e sorprendenti, i colori sgar-gianti, i materiali industriali delle creazioni dei gruppi Archizoom, Superstudio, UFO, Alchi-mia e Memphis, trasmettevano l’idea che si poteva superare la logica alienante della pro-duzione industriale e del consumismo, antici-pando di alcuni decenni l’attenzione al tema della salvaguardia dell’ambiente. L’esperienza radicale, nata in Toscana, a Fi-renze, con Superstudio, Archizoom, UFO e Pettena - influenzati dalle creazioni antirazio-nalistiche del pioniere Ettore Sottsass - e arric-chita, in seguito, dall’apporto di Mendini, Pe-sce, Buti, 9999, Zziggurath, Dalisi e Raggi, ecc., venne portata alla ribalta internazionale dalla celebre rivista di Casabella negli anni in cui questa fu guidata da Mendini (1970-75).

Nel 1996 alla Biennale di Venezia, diretta da Hans Hollein, si è avuta, una retrospettiva internazionale sul fenomeno radicale, a cura di Gianni Pettena. Nel 1999, curata sempre da Pettena, viene allestita la mostra al Palaz-zo Fabroni di Pistoia dal titolo: Archipelago. Architettura sperimentale 1959-99. Tale espo-

sizione tende a voler attualizzare questo movi-mento, avvicinandolo ad alcuni esempi di ar-chitettura contemporanea formalmente audaci o sperimentali.Nel 2000 l’Institut d’Art Contemporain di Vil-leurbanne e il Centre Pompidou sono stati i promotori della grande esposizione storica di tale movimento che ha percorso la prima tappa al Museum für Angewandte Kunst (set-tembre-dicembre 2000) di Colonia e al IAC di Villeurbanne, passando successivamente in Spagna, a Valencia, al Museo Valencia de la Ilustracion y la Modernidad (MuVIM).Negli anni ’90 si era già manifestata atten-zione verso la ricerca dei radicali italiani: il Centre Pompidou con Alain Guiheux inseri-sce nella collezione permanente, ove già era Sottsass, anche i radicali fiorentini, e successi-vamente Dominique Rouillard compie studi su queste fenomenologie. Il lavoro dei radicali italiani diventa progres-sivamente oggetto di mostre e manifestazioni di varia natura organizzate in territorio fran-cese, tra le quali va citata l’attività del FRAC Centre di Orléans iniziata dall’allora direttore Frédéric Migayrou, oggi direttore del settore architettura e design del Centre Pompidou.

Gli Architetti Radicali si sono battuti in nome di una vera rivolta della loro disciplina ma purtroppo hanno frequentemente trovato l’ostacolo del potere accademico che non voleva ridefinire in modo diverso i linguaggi dell’architettura. Oggi l’Architetture Radicale Fiorentina, grazie all’intelligente recupero fran-cese, lascia un’importante patrimonio storico che segna la presenza di tracce significative dell’evoluzione storica del sistema del design e dell’architettura ed esprime “l’utopica volon-tà di rottura” di questi creativi che volevano portare un rinnovamento e rigenerazione del-la propria disciplina.

Genova, gennaio 2009Ziggurat, Storia dell’albero e della capsula, 1971/72 Ettore Sottsass, Mobili grigi, 1970

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Debord. Un progetto architettonico in chiave utopica, che pone al centro la libertà di mo-vimento del corpo nello spazio, un pensiero nomadico, che influenzerà direttamente il gruppo di intellettuali artisti ed architetti che a Londra organizzeranno l’esposizione This is tomorrow, nel 1956. Con questa vicenda lon-dinese siamo agli esordi di quel fenomeno poi ribattezzato architettura radicale, con la costi-tuzione del gruppo Archigram e l’emergenza di una nuova generazione di architetti. Le po-lemiche che oggi, 2009, accompagnano la presentazione di nuove realizzazioni firmate dalle archistars sono la dichiarazione che una stagione è tramontata, non so se per un ritorno all’oggetto chiuso in sé o se per un tecnicismo fine a se stesso.All’interno del gigantesco processo di conta-minazione che destruttura il sistema delle arti di rinascimentale memoria, se una via recupe-ra la scena teatrale – e sarà la lezione di Ka-prow dopo Pollock e quindi la performance; un’altra via entra nel cuore stesso dell’archi-tettura intesa come relazione corpo/spazio: Gordon Matta-Clark certamente ma anche Ri-chard Long, per non dire dell’Igloo di Mario Merz.Ma la mostra londinese del 1956 è radice anche per l’altro coniuge divorziato che è l’oggetto. In ciò la connotazione pop. Ora intorno a questo concetto si mobilita la filoso-fia e si deve a Jean Baudrillard un contributo

importante con l’opera Il sistema degli ogget-ti, che è del 1968. Ma il tema sotteso, ossia il consumo e il simbolico, è al centro dello studio e della speculazione già dalla fine de-gli anni Cinquanta. Ne scriveva di una nuo-va nozione di consumo Gillo Dorfles sul 1° numero della rivista Azimuth, e Dorfles era in contatto con il gruppo inglese che avreb-be dato vita alla mostra citata, con Banham aveva discusso del disegno industriale italia-no. L’osservatorio da cui seguire la vicenda dell’oggetto credo sia l’universo del design industriale appunto. Qui avviene il rifiuto del-la concezione funzionalista, qui si libera un campo del desiderio, che entra in contatto e in sintonia con le utopie architettoniche, spe-cie urbanistiche; mi pare che a questa altez-za la cultura italiana sia protagonista, e in particolare fiorisca lo splendido episodio to-sco-fiorentino. Archizoom e Superstudio prefi-gurano spazi quali No-stop City, Monumen-to Continuo in cui l’individuo viene svincolato da uno spazio funzionalista: la conseguenza è la prefigurazione di una nuova dimensione simbolica. Ora da un lato abbiamo un soli-do contatto con l’avanguardia artistica che fiorisce nel biennio rivoluzionario 1959/60, a partire da Manzoni, Castellani, Yves Klein. Ma la traiettoria di questi gruppi di teoria più che di progettazione architettonica conduce all’atto conclusivo della vicenda, vale a dire la mostra newyorkese dedicata al New do-

mestic landscape italiano; e qui ad emergere è la progettazione del nuovo oggetto di de-sign, che non risponde ad una funzione ma ad un sistema di desideri.In questo percorso avverto un intimo divor-zio tra una lettura dell’oggetto che diverrà pop, ossia che procede dai dibattiti intorno al rapporto tra cultura alta e cultura bassa e presuppone il modello americano di socie-tà di massa, con la prevalenza del consumo sul produrre. Per questa via si avrà la figu-ra geniale di un Andy Warhol, che preleva e riproduce, ma senza mettere in gioco la propria dimensione soggettiva, il proprio im-maginario. E invece una lettura dell’oggetto che muove dal rapporto spaziale di libertà dell’individuo/corpo; questo oggetto si ca-rica di desideri e di immaginario, e d’altra parte invera una appartenenza architettoni-ca nella fase della progettazione. Mi pare sia questo l’esito positivo prossimo all’ambito

architettonico dei gruppi attivi nell’ambiente “fiorentino”, pur in relazione con figure quali Mendini o Sottsass jr.Non avendo competenze specifiche in am-bito architettonico, ho privilegiato il punto di vista che mi è naturale, quello dell’arte con-temporanea, ma proprio per questa via mi sono reso conto di una centralità del discorso architettonico negli anni Cinquanta e Sessan-ta. Centralità non equivale a realizzazioni ar-chitettoniche, significa invece un passaggio critico interno alla disciplina che ha saputo mobilitare tutte le forze e le idee disponibili per una rifondazione. È per questo motivo che ho letto molto volentieri e con profitto il capitolo dedicato all’Utopia del futuro nella recente Storia dell’architettura contempora-nea di Marco Biraghi. È per questo stesso motivo che ogni volta che mi trovo al Centre

James Wines, Site, 1985

Ettore Sottsass, Casa Bischofberger 1987

Ettore Sottsass, Coming back from madras, 1982

UFO, Lampada “MGM”, 1969/73 (Mostra LB/UFO per Galle-ria Alchimia, Firenze)

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DESIGN, ARTE AMBIENTALE, ARCHITETTURA: INTERRELAZIONI CONTEMPORANEEGianni Pettena

L’attuale scena dell’architettura e del design si avvale di canoni estetici messi progressi-vamente a punto dalle avanguardie della se-conda metà del passato secolo, da chi ha costruito un nuovo cammino prendendo avvio dalla premessa concettuale della necessità di un azzeramento disciplinare: un’estetica in cui si manifesta una nuova sensibilità per le forme e i materiali, anche i più poveri, in cui i pro-dotti di design e le architetture si propongono, come per l’arte, più come “luoghi”, occasione di comunicazione, che per la loro funzione, ed esprimono la voluta indeterminatezza di appartenenza a uno specifico ambito discipli-nare, se non addirittura la ricerca di ibridazio-ni e commistioni tra le arti. Oggi sono cioè mutati i quadri di riferimento e le logiche : i linguaggi creativi, anche i più estremi, non contrastano ormai con la produt-tività, la forma ha ampliato le proprie valenze rispetto a quelle essenzialmente visive della pura geometria poiché è anche avvenuta una rivalutazione delle qualità sensorie degli og-getti, e ogni criterio di unità e centralità può essere messo in discussione in favore di nuove indagini linguistiche basate su casualità, sem-plice accostamento, ricerca di destrutturazio-ne, nuove geometrie. Dalla fine degli anni ’50 e per il successivo ventennio in cui l’attività sperimentale proce-de dal Pop al New Brutalism, dal situazio-nismo di Debord e Constant agli Archigram e Cedric Price, dagli artisti Gutai al Meta-bolismo, e dal radicalismo dell’architettura assoluta degli austriaci Hollein e Pichler fino alle esperienze italiane dello stesso periodo di Archizoom e Superstudio e della scuola fiorentina, si individuano in architettura con-vergenze e comuni convinzioni così come

progressive distinzioni tra diverse strategie operative. Se elementi concettuali comuni sa-ranno ad esempio la coscienza della fine di ogni formalismo stilistico e la rottura dell’unità disciplinare, l’interesse per l’opera aperta e la forma indeterminata e una particolare sen-sibilità per il tema del movimento nello spazio della persona che contribuisce a fare architet-tura anche con la propria fisicità, i linguaggi si articoleranno invece diversamente, in rea-lizzazioni di più diretta matrice pop basate su immagini di un’estetica dirompente, vitale e dissacratoria, oppure in un atteggiamento opposto che, più vicino all’arte concettuale, tendeva a dematerializzare la forma in favo-re della proposizione teorica.A dimostrazione di come la relazione tra l’uomo e l’oggetto andasse progressivamen-te mutando, di come cioè i valori estetici fossero sempre più indotti da atteggiamenti esistenziali, sarà costante il riferimento alle contemporanee esperienze nel campo del-le arti visive che, originatesi nei vari filoni sperimentali individuati da Marcel Duchamp, adottato come maestro indiscusso e strumen-to di collegamento con le ricerche sperimen-tali delle avanguardie storiche dell’inizio del secolo, sviluppavano percorsi che trovavano modo di esprimersi attraverso strumenti e modi i più diversi: ready-made, performan-ces, de-locazioni, montaggi e invenzioni comportamentistico-concettuali e linguistiche, quello cioè che negli anni ’70 sarà chiamato body art, land art, conceptual art. Gli architetti che operano in quegli anni in chiave di sperimentazione svolgono la propria ricerca seguendo quella medesima imposta-zione, connotandola tuttavia delle valenze de-rivate dall’educazione d’origine: non si tratta

Pompidou di Parigi mi sento bene, vivo lo spazio con un senso di avventura e mi sem-bra che così sia vissuto dai tanti altri che lo abitano.Resta una domanda cui non so dare una ri-sposta: perché tanta vivacità radicale proprio a Firenze e dintorni? Nel formularla avverto l’ambiguità implicita e allora chiarisco: Firen-ze è sostanzialmente città nemica del contem-poraneo, ma al suo interno vi sono state e vi sono tuttora figure dell’avanguardia artistica, che la cultura cittadina non accoglie. Ma vive-re la città significa confrontarsi quotidianamen-te con i vertici degli esiti artistici del passato. Vi sono i modelli a cui confrontarsi, manca la comunità con cui misurarsi: come dire, la con-dizione dell’artista moderno. Per studiare l’ar-chitettura radicale fiorentina bisogna andare a Parigi, bisogna andare a Parma, bisognava andare a New York.

Gennaio-febbraio 2009Gianni Pettena, Archipensieri IV, 2008

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dunque di transfughi da una disciplina ma di ricercatori che tentano di collocare l’operare spaziale all’interno del più ampio ambito spe-rimentale che le altre arti allora individuavano. Per contro, è possibile riconoscere e individua-re coloro che, provenendo da un’educazione artistica, hanno necessità di inventare strumen-ti di lettura e di comprensione adeguati per il mondo spaziale in cui operano, tanto che è possibile infine assimilare, in unico ambito di ricerca sperimentale artisti e architetti che pra-ticano gli stessi filoni di ricerca, simili linguag-gi e intenzioni espressi con risultati perlomeno confrontabili, integrati come sono verso uguali direzioni.

“Edificavamo dei ‘monumenti’ che erano più in relazione, oltrechè con il contesto urbano o naturale, con altri tipi di dibattiti e intenzio-ni. Ciò che facevamo cercava di catturare, di dar forma a una visione più ampia, quasi una nuova cosmologia, un disegno del mondo che raccontasse gli aspetti più reconditi, più sco-nosciuti. Così succedeva che, andando per deserti e per città, si incontrassero cose ina-spettate. Il nostro lavoro aveva così la funzio-ne di rendere significanti luoghi insignificanti. (J. Wines)”1

In prospettiva ormai storica, è dagli assunti teorici e sperimentali che si segnalano in ar-chitettura a partire dagli anni sessanta del XX° secolo che si può osservare l’intenzione di col-mare la dipen denza, concettuale e di linguag-gio, dalla ricerca nelle arti visive. Molto si può dire certamente delle involuzioni e delle con-traddizioni iniziali, del sicuro e inequivocabile tributo da pagare alle formulazioni pop inglesi e nordamericane, e tuttavia ciò che apparve particolarmente innovativo, ad esempio nella ricerca dei londinesi Archigram, fu la consape-vole trasformazione dell’architettura in immagi-ni, la volontaria demistificazione del progetto come strumento di operatività, una contamina-zione linguistica riflesso di quella ‘radicalità’ di impostazione concettuale che si registrava anche nella contemporanea sperimentazione in Austria e in Italia. Una sperimentazione che non solo rifiutava ogni impostazione funziona-lista e razionalista, ma che andava ben oltre attribuendo all’architettura una centralità che teoricamente portava al superamento di ogni barriera spaziale o temporale : con l’afferma-zione che ‘tutto è architettura’, in positivo e in negativo, si annullava infatti ogni confine interdisciplinare e l’operatività sperimentale poteva servirsi anche di linguaggi apparen-temente lontani da quelli del progetto ma che comunque erano intesi a trasmettere riflessioni sulla condizione dell’uomo, della vita, dell’am-biente e della città. Anche le ricerche sull’am-biente fisico della land art e l’esperienza di un nuovo rapporto con lo spazio abitativo tipico della cultura funk2 contribuiranno al consoli-darsi della convinzione che il progetto doves-se allargarsi a comprendere fenomenologie di carattere sociale e linguaggi mediati dalla ricerca delle arti visive, fino ad abbandonare anche insegnamenti e tradizioni per seguire strade all’apparenza utopiche ma che avreb-bero invece contribuito a configurare un’idea di architettura che non coincideva più con il semplice valore del segno o dell’oggetto finito ma piuttosto con una sequenza di azioni ed

esperienze, una serie di frammenti che acqui-stavano unità e coerenza attraverso l’uso. In particolare in Italia i giovani operatori che si affacciavano alla professione intorno alla metà degli anni sessanta consapevoli della progressiva perdità di credibilità di un’architet-tura che rappresentava ormai solo sé stessa, e delle possibilità invece offerte dai nuovi lin-guaggi della cultura dei consumi e dei sistemi di comunicazione di massa, diedero vita a un movimento, definito in seguito da Celant ‘architettura radicale’, che proponeva qua-li elementi di novità rispetto alla precedente sperimentazione inglese e austriaca, articolati contenuti ideologici, per una rifondazione sia culturale che metodologica della disciplina. Ogni nuova proposta dei ‘radicali’ italiani di quegli anni, più che forme nuove ricercava nuovi usi, nuove maniere di intendere e di vi-vere la casa e la città, attraverso strumenti e linguaggi progettuali che non ponevano alcun limite alla propria possibilità di espressione ma anzi ricercavano un continuo sconfinamento in altri ambiti artistici. Per il ‘radicale’ italiano saranno l’abbondanza di scritti teorici e il ruolo assunto dal design del mobile all’interno del panorama progettuale, elementi tra loro collegati in modo argomenta-to e articolato, a rappresentare la sintesi delle intenzioni e delle strategie. Mentre infatti le progettazioni ‘globali’ e planetarie di Archi-zoom e Superstudio, pur con diversi e a volte più intensi accenti, potevano trovare riscontro nella scala e nella visionarietà delle proposte degli Archigram, o nella ‘portaerei nel pae-saggio’, città e insieme monumento, dei colla-ges di Hollein, i mobili-allegoria, strumenti di comprensione e interpretazione del comples-so sistema del ‘reale’, che acquistavano per il loro progettista ruolo e significato di manifesto teorico e di ‘gesto’ d’architettura, furono dise-gnati in quegli anni solo dai radicali italiani, e inizialmente solo dai primi radicali ‘fiorentini’, Archizoom, Superstudio, UFO e Pettena, che nella freschezza e ricchezza creativa del lavo-

ro di Sottsass avevano rilevato libertà di colo-ri, forme o materie fino ad allora impensabili.Il design (o contro-design) proposto in quegli anni anche per le sollecitazioni iniziali prove-nienti dal lavoro di Sottsass, legittimando il rifiuto dei ruoli e delle metodologie discipli-nari ed estendendosi anche ad ambiti opera-tivi tradizionalmente estranei all’architettura e più familiari invece al campo delle arti visive o delle arti applicate3, introduceva nella pro-gettazione elementi di ‘emozionalità’ che ora riflettevano necessità complesse e desideri, spesso contraddittori, che andavano emer-gendo nella nuova società dei consumi. Dal 1970 la rivista ‘Casabella’, nella nuova con-duzione di Alessandro Mendini, ospita con sempre maggiore ampiezza le esperienze e il lavoro di ricerca degli sperimentatori ‘radi-cali’, di chi cioè indaga un campo in cui il confine tra arte e architettura si fa sempre più indistinto, ampliando il dibattito fino al punto

Ettore Sottsass, Writing desk,1984

Ettore Sottsass, Mourmans,1990

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di caricare il design di valenze e significati so-ciali ed esistenziali, di attribuirgli in definitiva un compito di trasformazione dei modelli cul-turali, compito che l’architettura appariva ina-deguata ad affrontare perché piuttosto dele-gata a consacrare i risultati del cambiamento dello scenario urbano più che ad innescarli. Nelle proposte radicali presentate alla mostra “Italy: the new domestic landscape” al MoMA di New York nel 1972, dai gruppi fiorentini come da Sottsass, da Pesce come da La Pie-tra o dagli Strum, nel Dressing Design degli Archizoom come nelle esperienze di Tecnica Povera di Dalisi, il design appare in questi anni come lo strumento progettuale più appro-priato, oltre che a riflettere sulla condizione di degrado della metropoli moderna, anche ad intervenire per modificare la qualità della vita e dell’ambiente. Nella ‘radicalità’ di quel nuo-vo ‘paesaggio domestico’ si può oggi infatti individuare la prefigurazione di un futuro che acquisterà consistenza soprattutto per l’influen-za esercitata sulle generazioni successive: una proposta per esempio, come quella avanzata allora4 dagli Archizoom, di una abitazione in-tesa come uno spazio ‘neutro’ da occupare temporaneamente nello spazio potenzialmen-te infinito della città, rinunciando alle tradizio-nali componenti compositive o stilistiche del progetto, introduceva elementi temporali e re-lazionali che diverranno necessari alla proget-tazione nella società dell’elettronica e della comunicazione globale. Da circa la metà degli anni ’70 le vicende del ‘radicale’ italiano seguiranno un percorso che coinciderà quasi esclusivamente con la ricer-ca nel campo del design, e che solo dopo al-cuni anni si allargherà nuovamente all’ambito internazionale. L’esperienza della “Global To-ols5, se da un lato fece sì che si saldassero le diverse stagioni, le collocazioni geografiche diverse, le generazioni ‘sperimentali’ successi-ve, dall’altro, con il suo fallimento, introdusse nella ricerca italiana la consapevolezza che alcune delle grandi utopie della ‘architettura

radicale’ potevano rivelarsi illusorie, e con-tribuì a ridimensionare i ruoli e i compiti del design in ambito sociale, aprendo la strada all’ampio capitolo delle esperienze e dei di-versi linguaggi figurativi del ‘nuovo design’, un percorso che sarà per alcuni anni quasi esclusivamente italiano, con integrazione tra ‘architetti e artisti come Franco Vaccari, Lucia-no Fabro, Davide Mosconi.Alle indagini prevalentemente materiche, pittori-che, decorative di Alchimia, studio per la “pro-gettazione di immagini per il XX° secolo” con la partecipazione di Guerriero, Branzi, Sottsass, Mendini, UFO e De Lucchi, che si strutturò non solo come gruppo di sperimentazione ma an-che come progetto di commercializzazione di quel momento di ricerca, si contrapporrà dopo alcuni anni l’attenzione di Memphis a una progettazione veramente nuova, per materie, colori e linguaggi. Nel primo caso Mendini ebbe un ruolo cruciale, particolarmente per la messa a punto di un’idea di design che se da un lato doveva essere portatore di stimoli con-cettuali dall’altro, proponendo prototipi per una rinnovata produzione, doveva fornire esempi concreti di un nuovo modo di ‘realizzare’ gli oggetti, con idee diverse sul colore, sui mate-riali, sui riferimenti stilistici o ideologici: il proto-tipo e la piccola serie così, con la loro qualità artigianale, più che premessa teorica del pro-getto, diventano ora conseguenza e conferma del loro valore sperimentale. Con il successo anche internazionale delle sue collezioni, “Al-chimia” sarà infatti il primo esempio che in con-creto dimostrerà come il design, collocandosi in modo alternativo sul mercato, da un lato cioè promuovendo e organizzando eventi culturali e dall’altro incentivando la produzione di og-getti sperimentali che solo la grande industria avrebbe però potuto realizzare, potesse effetti-vamente intervenire a modificare modelli cultu-rali codificati. “Memphis” poi in cui Sottsass e Branzi porteran-no nuove generazioni a individuare le relazioni integrate tra oggetto, ambiente e architettura

come elementi, di diversa complessità, di un unico processo di invenzione spaziale, si confi-gura ormai come un punto di arrivo, una condi-zione di maturità della progettualità nel campo del design in cui l’oggetto, pur conservando valenze e significati metaforici, assumeva or-mai apertamente anche il ruolo di una nuova possibile definizione delle funzioni. Un ‘nuovo design’ che autorizzando totale libertà nell’uso dei colori e dei materiali e nel loro accostamen-to, inconsueto e spesso dirompente, intendeva emanciparsi da ogni concezione dogmatica, per oggetti diversi e per un uso diverso dell’og-getto, per mobili ‘protagonisti’ che decidono la loro funzione e si accostano a ogni ambiente e ogni stile ignorando ogni precedente modello culturale. Le realizzazioni prodotte all’interno di questo ‘laboratorio’ si proponevano infatti come elementi della contemporaneità, e rivendica-vano il riferimento ideale ad una iconografia derivata dalle aree di frangia della città del no-stro tempo, caratterizzata da una discontinuità di linguaggi che sarà tipica della produzione Memphis nell’accostamento di colori e materia-li: una progettualità che nasceva dentro il siste-ma e ne usava ogni potenzialità, mantenendo tuttavia caratteristiche di novità e sperimentalità tali da riuscire a innescare mutamenti nel gusto e nuovi modelli d’uso. Può così affacciarsi sulla scena del design una nuova generazione ormai emancipata ri-spetto alle problematiche di carattere storico, alle polemiche o alla necessità di dimostrare alcunché circa il proprio ruolo, ma interessa-ta invece a confrontarsi operativamente speri-mentando nella pratica le possibilità offerte dai materiali e dalle nuove tecnologie. Non man-cano gli esempi tra le giovani generazioni, anche in quest’ultimo decennio, di una nuova vitalità e energia creativa nel panorama speri-mentale, che sembra ancora ben interpretare il design del mobile come l’occasione di rac-contarsi integrando pensiero, materia e ironia a criticare e decostruire abitudini percettive, a cortocircuitare consuetudini. In Italia, come

anche in paesi di diversa collocazione geo-grafica e impronta culturale quali per esempio l’Olanda o il Brasile, i linguaggi sembrano soprattutto accomunati da processi di conta-minazione, o di contaminazione d’uso, dei materiali, lavorati in modo atipico per tessitura o assemblaggio, con brutalismi e delicatezze inconsuete. Così, oltre alle materie grezze, naturali, si riscoprono come negli anni Settan-ta i materiali artificiali più diversi di cui si in-dagano consistenza, tattilità, sapore, oppure si riutilizzano come ‘objects trouvées’ pensie-ri e cose, riciclandoli a descrivere il quadro contemporaneo di una fatalistica relatività. Più che nel rinnovamento degli alfabeti linguistici, che potrebbe essere soltanto indizio di quella ‘avanguardia permanente’ ormai necessaria in un mercato e in una società saturi di novità incalzanti, la lezione del percorso sperimenta-le precedente si legge nella apparente matu-rità delle proposte progettuali, che sembrano riuscire a coniugare con disinvoltura l’assunto teorico con la produzione industriale e la com-mercializzazione.

Dicendo che il nostro tentativo è anche quello di rimuovere i parametri qualitativi o estetici del-le strutture abitative, intendiamo affermare una cosa di fondamentale importanza : il problema non è la forma della casa del futuro, ma “l’uso futuro della casa”. Una nuova architettura non

Robert Smithson, Spiral Jetty, 1971

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può nascere da un semplice atto di progetta-zione, ma dalla modificazione d’uso che l’indi-viduo può fare del proprio ambiente. (...)”6

Il processo di rivisitazione concettuale inizia-to nei primi anni ’60 del passato secolo, la cui sperimentalità si è espressa in dialogo con contemporanee esperienze nel campo delle arti visive, si configura dunque come un per-corso di attiva indagine critica che è intervenu-to a mutare i quadri di riferimento, ampliando le valenze formali ben oltre i limiti di quelle essenzialmente visive della pura geometria, un mutamento avvenuto anche attraverso la riva-lutazione delle qualità sensorie degli oggetti e la legittimazione di ogni linguaggio creativo, anche il più estremo. Per la prima volta dal dopoguerra, il processo di rinnovamento nel campo del progetto fornirà anche suggerimen-ti e stimoli per chi, provenendo dalle arti visive, strutturerà la propria ricerca spaziale in ‘pro-getti’ lavorati con gli strumenti dell’architettura (Site e James Wines, Vito Acconci, Gaetano Pesce) e, per contro, accadrà che chi era stato educato come architetto (Gordon Matta-Clark, Gianni Pettena) utilizzerà gli strumenti dell’arte per fisicizzare le proprie idee di architettura, costruendo così un campo comune di speri-mentazione sempre più omogeneo.Il risultato di quel percorso di ricerca, in cui arte, architettura, design, teorie sociali, filosofiche e comportamentali si sono progressivamente in-tegrate nel tentativo di ridefinire anche i valori

dell’abitare e gli elementi di spazialità più per le loro componenti sensoriali ed emozionali che per quelle legati a concetti di rigore for-male e funzionale, è in definitiva l’odierna con-sapevolezza che la città, come l’edificio e gli oggetti sono ormai una condizione, un’idea, mentre la forma, l’involucro diventa sempre più secondario e dipende dalle mutazioni di pen-siero imposte dalla ricerca di una definizione dello spazio e di ciò che può rappresentarla. Quelle ‘utopie critiche’, che anticipavano la generale trasformazione della cultura e della società, sembrano dunque aver fornito alle nuove generazioni strumenti più adeguati per porsi di fronte agli assunti progettuali con ma-turità, o almeno con la maggiore libertà che deriva dalla conoscenza ormai consolidata di alcune fondamentali premesse tra cui quella della centralità del rapporto corpo-spazio e di conseguenza quella che architettura e design siano due aspetti dello stesso processo creati-vo, che l’uno stia all’altra come un esercizio di composizione, o di scomposizione e riaggre-gazione, che le modificazioni che intercorrono in un processo progettuale appartengono a un disegno più ampio, a un unico processo di invenzione spaziale che deve tendere, nell’og-getto e nel mobile come nell’edificio e nella città, alla migliore e più equilibrata intensità strutturale e linguistica.

Fiesole 2005

1 Così James Wines a proposito del suo lavoro d’artista negli anni ’60 in una conversazione con Gianni Pettena. Cfr. “Il disegno del mondo”, in ‘Risk’, settembre-ottobre 1995.2 Con il termine ‘funk architecture’ si indica generalmente l’architettura autocostruita negli anni sessanta dai giovani di cultura hippy che espresse una volontà di interagire con l’ambiente naturale in maniera non traumatica, alla maniera delle popolazioni nomadi, dei nativi americani, le cui architetture divennero infatti il modello di riferimento perché compatibili con l’ambiente e estensione di questo. I segnali di questo interesse verso i nativi americani e per estensione verso tutti coloro che operano negli spazi fisici senza contaminazioni o interventi dirompenti, sono evidenti in numerose pubblicazioni di quegli anni e soprattutto, oltre che nelle varie edizioni del ‘Whole Earth Catalogue’, nelle edizioni del Portola Institute, come ‘Shelter’ o la rivista ‘Place’.3 Come le successive esperienze incentrate sulla tecnica povera o sul recupero del lavoro artigianale.4 Alla mostra “Italy: the new domestic landscape”.5 Definita nel documento n.1 del gennaio 1973 come un“..sistema di laboratori per la propagazione dell’uso di materie e tecniche naturali e relativi comportamenti..” che si poneva come obiettivo “..di stimolare il libero sviluppo della creatività individuale”6 Cfr. A. Branzi, “Radical Architecture. Il rifiuto del ruolo disciplinare”, in ‘Casabella’ n.386, 1974.

ARCHIZOOM PETTENA SUPERSTUDIO UFO

ARCHIZOOM

Il gruppo, fondato a Firenze nel 1966 da Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo Dega-nello e Massimo Morozzi ai quali si aggiunsero due anni dopo Dario e Lucia Bartolini, è tra i fondatori del radicale fiorentino e una delle voci più autorevoli dell’intero movimento dell’Architettura Radicale. Del dicembre 1966, A Pistoia, è la fondamentale mostra Su-perarchitettura insieme al Superstudio, del 1968 la partecipazione alla XIV Triennale con il progetto Centro di cospirazione eclettica. Del ’68 la serie dei Gazebi e i provocatori mobili per Poltronova (divani Superonda, Safari, etc.) che aprirono la stagione del “nuovo design”. Il loro lavoro di ricerca teorica sulla città, l’ambiente e la cultura di massa, ha in buona parte impostato e indirizzato molte delle tematiche del radicale. In particolare i saggi e le Radical Notes di Branzi su “Casabella” rimangono fondamentali per la com-prensione del periodo.

The group, fonde in Florence in 1966 by Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paolo De-ganello and Massimo Morazzi, and which, two years later, Dario and Lucia Bartolini moine, is one of the most respected voices of the entire radical movement of architecture. The fundamental show with Superstudio, “Superarchitettura”, held in December 1966 in Pistoia; the participation, in 1968, in the 16th Triennal with the project “Centro di cos-pirazione eclettica” (Center of Eclectic Conspiracy); and the series of Gazebos and pro-vocative furniture produced for Poltronova in 1968 (sofas Superonda, Safari, etc.) open the season of “new design”. Their work of theoretical research on cities, the environment and mass culture, set and directed, in good part, many of the ideas of radicalism. In par-ticular the essays and “Radical Notes” by Branzi in “Casabella” are fundamentalfor the understanding og the period.

Andrea Branzi con “Per aspera ad astra”, 1966Massimo Morozzi con “Supersonik”, 1966Superarchitettura, Pistoia, 1966

«la superarchitettura è l’architettura della superproduzione, del superconsumo, della superinduzione al superconsumo, del supermarket, del superman e della benzina super. è una mostra di “archizoom” e “superstudio” (branzi, corretti, deganello, morozzi e natalini) alla galleria jolly 2, via s.bartolomeo, 16, pistoia, dal 4 al 17 dicembre 1966» (dal manifesto della mostra)

Divano componibile “Superonda”, 1967, Produzione Poltronova, AglianaDivano componibile “Safari”, 1967, Produzione Poltronova, Agliana

Coperta “Ubi Maior”, 1967, Produzione Poltronova, AglianaCoperta “Ubi Maior”, 1967, Produzione Poltronova, AglianaDream Bed “Naufragio di rose”, 1967Dream Bed “Presagio di rose”, 1967

Grattacielo per New York, 1967

Seduta “Mies”, 1969, Produzione Poltronova, Agliana Lampada “San Remo”, 1968, Produzione Poltronova, Agliana

Stanza neutra, 1972, Moma, New York

Dressing design, 1973 (è grazie a Dario e Lucia Bartolini che i prototipi di ”Dressing design” amplificano la “prima scala” di ricerca e progetto)

GIANNI PETTENA

Nato a Bolzano nel 1940, si laurea all’Università di Firenze dove è ora professore di storia dell’architettura contemporanea. Tra i fondatori del radicale fiorentino, conduce-va la sua sperimentazione in modo sia operativo/progettuale che teorico. Il suo primo libro L’anarchitetto (1972) può essere considerato opera “radicale” quanto gli interventi sull’ambiente condotti negli Stati Uniti o le performances compiute con amici artisti anche in occasione di Triennali o Biennali.Caratteristica costante del suo operare era l’interesse per quanto si andava registrando nell’ambito delle altre arti e la derivazione da queste di linguaggi critico-espressivi, in particolare durante i numerosi soggiorni negli USA all’inizio degli anni Settanta.Pettena, con la sua opera di docente e di critico, ha notevolmente contribuito a mantene-re vitali l’interesse e il dibattito sul periodo radicale.

Born in Bolzano in 1940, he graduated from the University of Florence where he is now professor of history of contemporary architetture. Among the founders of Florentine radi-calism, he conducted his experimentation in both operative/projectual and theoretical ways. His first book “L’anarchitetto” (“The An-architect”) (1972) can be considered a “radical” work as much as his interventions on the environment conducted in the United States, and the performances given with artist friends including those at the Milan Trien-nial and Venice Biennial. A constant characteristic of his work has been his interest in taking note of the happenings of other arts and the derivation from these arts of critical and expressive languages, particularly during his numerous stays in the U.S.A. at the beginning of the 1970’s. Pettena, with his work as professor and critic, has contributed noticeably to mantaining vital both the interest in and the debate on the radical period.

Dialogo Pettena–Arnolfo, 1968, San Giovanni ValdarnoCarabinieri, 1968, Novara, Palazzo comunaleGrazia&Giustizia, 1968, Palermo, VI Festival di Musica d’AvanguardiaMilite ignoto, 1968, Ferrara, Palazzo dei Diamanti

Wearable chairs, 1971, Minneapolis, Minnesota Paper / Midwestern Ocean, Minneapolis, College of Art and Design, Minnesota

Ice house I, 1971, Minneapolis, MinnesotaIce house II Casa cubo), 1972, Minneapolis, Minnesota Clay house I, 1972, Salt Lake City, UtahClay house II, 1972, Salt Lake City, Utah

Tumbleweeds Catcher, 1972, Salt Lake City, UtahRed line, 1972, Salt Lake City, Utah

About non conscious architecture, 1972/73, USA

SUPERSTUDIO

Il gruppo dei superstudio, fondato a Firenze nel 1966 e composto da Adolfo Natalini (Pistoia, 1941), Cristiano Toraldo di Francia (Firenze, 1941), Roberto Magris (Firenze, 1935), Piero Frassinelli (Firenze, 1939), Alessandro Magris (Firenze, 1941) e, dal 1970 al 1972, da Alessandro Poli (Firenze 1941) ha svolto, fino al 1978, un’attività di ricerca teorica sull’architettura.L’attività del Superstudio parte dall’allestimento della mostra Superarchitettura (1966) con gli Archizoom e continua nel corso degli anni in svariati campi, dal design ai filmati divulgativi e ai progetti utopici.Nel Monumento Continuo (1971), nelle Dodici Città Ideali (1971) e nelle Cinque storie del Superstudio: vita, educazione, cerimonia, amore, morte (1973) utopia, pessimismo e ironia si uniscono alla ricerca di una linea di demistificazione del linguaggio e di una rifondazione filosofica e teorica dell’architettura. Gestiscono, insieme ai 9999, il semi-nario didattico S-Space (1969) allo Space Eletronic di Firenze, partecipano alla mostra “Italy: the new domestic landscape” (1972) con una proposta abitativa e alla XV e XVI Triennale di Milano. Nel 1973 sono tra i soci fondatori della “Global Tools”.

The Superstudio group, fonde in Florence in 1966 and composed of Adolfo Natalini (Pistoia, 1941), Cristiano Toraldo di Francia (Florence, 1941), Roberto Magris (Florence, 1935), Piero Frassinelli (Florence, 1939), Alessandro Magris (Florence 1941) and, from 1970-1972, Alessandro Poli (Florence, 1941), carried out, until 1978, an activity of theoretic research on architecture.The work of Superstudio, was born out of the organization, together with Archizoom, of the show “Superarchitettura” (1966) and it continued in the course of the years in diverse field, from design to films, to utopian projects. In “Monumento Continuo” (1971)(Continual Monument), in “Dodici Città Ideali”(Twelve Ideal Cities) (1971) and in “Cinque storie del Superstudio”: vita, educazione, cerimonia, amore, morte” (Five Stories of Superstudio: life, education, ceremony, love, death) (1973) utopia, pessimism and irony unite with the search for a line of demystification of the language and a philosophic and theoretic refoundation of architecture. They directed, together with 9999, the didactic seminar S-Space (1969) at Space Electronic in Florence, they partecipated in the show “Italy: the new domestic land-scape” (1972) with a living proposal and in the 15th and 16th Triennial of Milan. In 1973 they were among the founding members of “Global Tools”.

Viaggio nelle regioni della ragione, 1966/68Bazaar-Giovanetti, 1968Bazaar-GiovanettI, 1968Falling Star, 1968

Il Monumento continuo, 1969

Il Monumento continuo, 1969

Il Monumento continuo, 1969

Golden Gate, 1970

Istogrammi, 1969Istogrammi, 1969Istogrammi d’architettura, 1969La serie misura, 1969/71

La superficie neutra, 1971 La moglie di Lot, 1978Vita educazione cerimonia amore morte, 1971/73

UFO

Gli UFO, gruppo fondato durante le agitazioni studentesche del 1967 alla Facoltà di Ar-chitettura di Firenze da Lapo Binazzi (Firenze, 1943), Riccardo Foresi (Firenze, 1941), Titti Maschietto (Viareggio, 1942), Carlo Bachi (Pisa, 1939), Patrizia Cammeo (Firenze, 1943) e Sandro Gioli (Firenze, 1939) – fino al 1968 – operano una spettacolarizzazio-ne dell’architettura nel tentativo di trasformarla in evento, azione e spettacolo da strada. In questa operazione si inseriscono gli Urboeffimeri (1968), Case Anas (1970), Giro d’Italia (1972). Nel 1973 aderiscono alla “Global Tools” nella quale continuano la loro ricerca di avanguardia affiancando al nichilismo progettuale e alla ricerca sul linguag-gio un impegno ideologico e un’attenzione particolare verso il comportamento politico e sociale.

UFO were a group fonde by Lapo Binazzi (Florence, 1943), Riccardo Foresi (Florence, 1941), Titti Maschietto (Viareggio, 1942), Carlo Bachi (Pisa, 1939), Patrizia Cammeo (Florence, 1943) and Sandro Gioli (Florence, 1939) – until 1968 – during the student movements of 1967 at the Department of Architecture of Florence. They worked on mak-ing a spectacle of architecture in the attempt to transform it in an event, action and street show. “Urboeffimeri” (1968), “Case Anas” (1970), “Giro d’Italia” (1972) are created in this process. In 1973 they join “Global Tools” in which they continue their avant-garde research, uniting an ideological commitment and a particular attention towards political and social behavior with project nihilism and research on language.

Effimero urbano n. 6, 1968, Firenze, Piazza Duomo Superhappening, 1968, San Giovanni Valdarno Effimero urbano n. 3, 1968, Firenze, Piazza della SignoriaRebus gonfiabili, 1968, Firenze, Isolotto

Casa ANAS gonfiabile, 1969, Firenze, Palazzo San ClementeSherwood, 1969, FirenzeInterno “Re di Puglia”, 1969, FirenzeLampada “Dollaro”, 1969Lampada “Paramount”, 1969/73

Il Mago di Oz, 1969, ViareggioTempio dorico, 1971, Milano, Salone del Mobile

6. Giro d’Italia allo “Space–Electronic”/”Nuovo uomo di Leonardo” – Lavoro sul lavoro, 1970/76Bamba Issa n. 1, 1970, Forte dei Marmi – ViareggioBamba Issa n. 2, 1972, Forte dei Marmi – Viareggio

“La Cina è vicina”, copertina della rivista Casabella, 1973“Casa ANAS”, Laboratorio di Nuovo Artigianato, 1975, Firenze

Casa ANAS portata in barca, 1978, Venezia, XXXVIII BiennaleCasa ANAS concettuale (Casa Classica), 1970

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Radical architecture was one of the most significant moments in the great revamping of the languages of architecture, art and design that took shape at the beginning of the 1960s. This period, which is increasingly coming to be regarded as the twentieth century’s Second Avant-garde or the Avant-garde of Quantity, has now found its rightful place in history as testi-mony to the great dissolution of the qualitative languages that were still the hallmark of post-war culture. And after making the cities explode and staking all its bets on programming and prefabrication, architecture found itself alienated, isolat-ed and subservient to a system that it wanted to overturn, a system that in effect gave it no possibilities but the buildable and realisable object. Together with the Happening & Fluxus, Nouveau Réalisme, Pop Art, Actionism, Minimal Art, Conceptual Art, Arte Povera, Land Art, Body Art, etc. artistic movements, radical architec-ture marked the great linguistic revolution that deserted the ‘picture’, the ‘canvas’ and the ‘surface’ and, in the architectur-al corpus, ‘planning’. While on one hand they picked up and continued the conflictual legacy left behind by the Historical Avant-garde, this poetics went further and dissolved all basic opposition between art and its ‘other’, between truth and his-tory. Art ceased to appear as an ‘alternative’ to the world of economics and artistic value was no longer considered a contradiction in terms with utility. The tautological dimension of art, no longer a product but a mode of conduct, came to reflect the dimension of quantal matter; the object’s independ-ence from the observer was no longer guaranteed, instead the work’s new status was highlighted as it drew its very exist-ence from the action of observing (which hence defined the observed object). Thus art became a document, a practice, a path, information and the problem of value shifted from the field of aesthetics to ethics.With its aim to criticise, Radical Architecture formulated ana-lytical rather than the representative images that were pre-dominantly seen as the autonomous and tautological medium of doing and being in architecture, and as a result found its place in this channel of knowledge. Shifting the attention from the building or architectural object to be made, to be-haviour, meant taking architecture away from its institutional and commercial condition and placing it in a new juncture of knowledge. Intentional conceptions and behaviour therefore became the driving force behind the architects’ new way of being. They wanted to make a new practice emerge from the alienation that architecture had been forced into by its very specificity, so as not to forgo its ideas and manners of expression. The movement therefore occupied an intermediate space be-tween the field of techniques (of architecture meant as the product of planning) and the field of the arts. So the places favoured by radical experimentation became drawing paper, writing paper, productions, events, creative objects, while plans as the professional product were prac-tically inexistent. The aim of these architects’ research was primarily to invent, update, and perfect new visual languages that could open the field of architecture to wider and more

RADICAL ARCHITECTURE Enrico Pedrini

diversified horizons. Radical architecture was increasingly re-placing the concept of space with the concept of the void, meant as a sort of neutral extension open to individual and collective modifications.The theory of the void as the maximum openness to annihilating all previous experiences, led these architects to call into ques-tion the bonds conditioning ‘classic’ culture. In its place they introduced a new simplicity, a new chance to live even our own domestic environment freely. They went ahead with the technical destruction of culture, that is, all the moral, aesthetic and religious values of the past, in the name of regaining all man’s creative and expressive faculties.

This architecture recognised all the many forms of our visual world and accepted it in its entirety. The strength of ‘radical’ design was its ability to get across thoughts and emotions, to encourage the public and critics to debate the evident unsuit-ability of a large part of the new residential buildings (tower blocks with identical flats, like boxes of cement) and, at the same time, to reflect on the false progress achieved by techno-logical society. Once the constructor of objects, the architect increasingly became the coordinator of human and technical research, in a period in which the new means of production such as the computer and telephone and television transmis-sion were favouring a return to work in the home using new, advanced bases. The radical architects aspired towards a new humanism, founded on respect for the individual and the reality of daily life. While refusing pure form, they accepted places for what they were, chaos and disarray included, and even underlined these conditions and made they stand out.

The work of John Cage, who had given art to society as a free psycho-motor activity, supporter of individual activity and the noise of life, became a constant point of reference for these architects in their claims to the freedom of all expressive and human potential as a natural right. Having arrived in Florence in the early 1950s, brought by Sil-vano Bussotti and metabolised by Giuseppe Chiari, his music was enhanced by the possibility that the multitude of logics were not an obstacle to communication. In his work Giuseppe Chiari moved in a system of logics that we could call ‘paraconsistent’ and that permitted forms of contradiction. While speaking at Global Tools in 1974 Lapo Binazzi stated: ‘It is becoming possible to link things that are more and more distant from each other, and to think of some-thing and the opposite of that something at the same time. Thought is now able to create different systems of a higher level and at the same time to disclaim it by verifying the oppo-site.’ So planning and thinking meant imagining what could happen in the different possible worlds. Continuance and dis-continuance became terms of this dialectic of the possible, apt to trigger off truly liberating paths of creativity. So Radical Architecture took its place within this incipient new society and imitated its motives and issues. While the Hap-pening & Fluxus movement can be thought of as formulating

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the topics and myths of this post-industrial world, such as the ‘all-absorbing everyday life’, in the same way Radical Archi-tecture instigated other topics such as: ‘the release of planning from three-dimensional space’, ‘space as language’, ‘behav-iour as architecture’, discontinuance as ‘the other half of real-ity beyond rationality’, etc. Radical Architecture gave rise to a new tolerance, which did not only include creative intervention on the part of the user, but also the possible presence of designer objects that stimu-lated the user’s interest with their eccentric vitality. Mario Per-niola defined this new design as ‘semeiotic or informational design’.‘Its function is to transform something useless into something useful, that is, to make the purchase and possession of these objects psychologically necessary, whatever their use may be. Unlike functional design, which considered the necessary relationship between the object’s form and its function, radical design envisages the object as a sign, as getting across a message, with almost all pertinence to utility lost. So it is that in radical design utility dissolves into exchange value.’ Having lost their identity as useful objects, it was their very im-age that allowed these ‘new goods’ to become a sign distin-guishing a certain cultural and social condition. Connotation prevailed over denotation.

Radical Architecture gave rise to ‘the language of goods’, insofar as the objects were made to appeal by means other than their use, they created the psychological demand to pos-sess them, and offered themselves up to satisfy the need. The principles of utility and the economic world linked to them were overturned and replaced by a new outlook. Thus archi-tecture was able to perfect its doing and draw out the princi-pal means of its being to underline the coherence between its thought and feelings.

The groups most representative of Radical Architecture in Italy were: Ettore Sottsass, Archizoom, Superstudio, Ufo, Gi-anni Pettena, Gaetano Pesce, Ugo La Pietra, Riccardo Dalisi, Franco Raggi, Alessandro Mendini, Remo Buti, 9999, Zig-gurath; in America: Peter Eisenman, Ant Farm, John Hejduk, Site, Onyx; in England: Archigram, Cedric Price, Street Farm-er; in France: Architecture Principe with Claude Parent and Paul Virilio, in Austria: Hans Hollein, Walter Pichler, Raimund Abraham, Heinz Frank, etc.; in Japan: Arata Isozaki, Kisho Kurokawa, Kiyonori Kikutake.The strength of ‘radical’ design was its ability to communicate thoughts and emotions, to cause public and critics to discuss the evident unsuitability of the majority of the new residen-tial buildings and, at the same time, to reflect on the false progress made by technological society.The daring and surprising shapes, the garish colours, the in-dustrial materials of the creations by the Archizoom, Superstu-

dio, Ufo, Alchimia and Memphis groups, put across the idea that the alienating logic of industrial production and consumer-ism could be overcome, anticipating the topic of saving the environment by several decades. The radical experience, founded in Florence, Tuscany, by Superstudio, Archizoom, Ufo and Pettena – influenced by the anti-rationalistic creations of the pioneer Ettore Sottsass - and thereafter enriched by the work of Mendini, Pesce, Buti, 9999, Ziggurath, Dalisi and Raggi etc., was brought into the international limelight by the famous design magazine ‘Casabella’ in the period when it was under the direction of Mendini (1970-75).

In 1996 under Hans Hollein the Venice Biennale held an in-ternational retrospective on the radical phenomenon, curated by Gianni Pettena. In 1999, again curated by Pettena, an exhibition was held at Palazzo Fabroni in Pistoia entitled: ’Archipelago. Experimental Architecture 1959-99’. This ex-hibition aimed to bring the movement up-to-date by compar-ing it to examples of daring or experimental contemporary architecture. In 2000 the Institut d’Art Contemporain in Villeurbanne and the Centre Pompidou promoted the great historical exhibition on this movement, the first leg of which was held at the Mu-seum für Angewandte Kunst (September-December 2000) in Cologne and at the IAC in Villeurbanne, before moving to Valencia, Spain and the Museo Valenciano de la Ilustracion y la Modernidad (MuVIM).

In the 1990s the Italian radicals’ research had already re-ceived attention: at the Centre Pompidou Alain Guiheux in-cluded the Florentine radicals in the permanent collection, which already included Sottsass, and following that Domin-ique Rouillard also studied the movement. The Italian radicals’ work progressively became the subject of exhibitions and various types of event in France, amongst which we must cite the activity at the FRAC Centre in Orléans initiated by the then director Frédéric Migayrou, who is now the director of the architecture and design sector at the Centre Pompidou.

The Radical Architects fought to cause a real revolution in their discipline but unfortunately they were often hindered by the power of academia which did not want to redefine the languages of architecture. Today, thanks to the intelligent French revival, Florentine Radical Architecture has left behind an important historical legacy of the significant progress it prompted in the evolution of the design and architecture sys-tem: the result of the artists’ ‘utopian desire’ to break with the old and renew and regenerate their discipline.

Genova, january 2009

The arts have always wrapped human societies in a warm fabric, at times with a loose, very obvious weave, and at oth-ers with a close knit whose stitches flee from view and require research and passion. But the storylines have always tried to build clear pictures with well-defined outlines. The mid-1960s marked the beginning of a cultural information campaign in Italy around the contemporary arts, especially in the visual sphere; work well done, headed by renowned intellectual fig-ures, but its aim had to be to clarify for the sake of the wider, averagely cultured public. However, the arts were moving in the opposite direction, the profound contamination undermin-ing the very basis of their centuries-old edifice. Trust in the possibility to tell a story in order was ebbing; the first upshot was confusion in the artistic timescale, a steadfast point of reference for a whole community of studies.While the period of Art Informel may have marked the last koiné in international artistic culture, the two years of 1959 and 1960 were revolution, violent detachment and contrast: in short, the central focus shifted from the subject to the object. This not-necessarily-false scheme in the hypothetical manual of cultural history could be entitled: From the Existentialist Era to the Consumer Civilisation. And so art could be said to reflect reality. This is the fairy tale, the loose-knit fabric.But I think the territory of art needs to be outlined differently. We could go back to the figure of T. Tzara in the immediate aftermath of the war and see Isidore Isou and his Lettrism as his heir. In the most extreme speculations of the later post-war period, the utopian spirit once again took hold. This story has already been well related by Mirella Bandini, who in-tertwined Lettrism with the thought of Guy Debord and the establishment of the Situationist International. The direction of utopia in the later post-war period was very clear: it was trying to surpass art, in real life of course. What is striking about the whole theoretical movement around the arts was the central importance given to architectural discourse, or rather the question of bodies in space in general. In this formulation the truly artistic (therefore close to the image as intuition) core of the universe of the ‘architecture’ discipline came through clearly. What we were seeing in those years was a divorce, a split between the consciousness of art and the object of art; this resulted in chains of thought that were crucial in drawing the artistic landscape until at least the 1960s. A critique shared, I believe, with the Situationist Movement, clearly formulated by Mario Perniola for example, pinpointed the contradiction that undermined the movement from its very roots: the denial and refusal of the object of art – that is, the work – against the lack of refusal of the artistic conscious-ness – that is, creative subjectivity. Among those involved in the very dawn of the movement was Constant and his New Babylon, given this name by Debord himself. A utopian archi-tectural design that placed central importance on the body’s freedom of movement in space, a nomadic thought that would directly influence the group of intellectual artists and architects who were to organise the This is Tomorrow exhibition in Lon-don in 1956. This London event was to mark the beginning of the phenomenon later renamed Radical Architecture, with

RADICAL ARCHITECTURE - REFLECTION ON THE EDGEMauro Panzera

the establishment of the Archigram group and the emergence of a new generation of architects. The controversy that today, in 2009, accompanies the presentation of new creations de-signed by top architects is the declaration that we have come to the end of an era, perhaps to go back to the object closed in upon itself or for a mere technicality, I do not know. While one path within the immense process of contamina-tion that was subverting the arts system stemming from the Renaissance retrieved the theatrical setting – this would be the lesson given first by Pollock then Kaprow, followed by the performance -, another went to the very heart of architecture in the sense of the relationship between body and space: without doubt Gordon Matta-Clark, but also Richard Long, not to speak of the Igloo by Mario Merz.But the 1956 London exhibition was also the root for the other divorcé: the object. Hence the pop connotation. Now philosophy started to work on this concept, and we have to thank Jean Baudrillard for the important contribution he made with his 1968 work System of Objects. But the underlying topic, that is consumption and symbolism, had already been at the centre of the studies and speculation since the end of the 1950s. Gillo Dorfles had written about a new notion of consumption in the first issue of the Azimuth magazine, and Dorfles was in contact with the English group that would later give rise to the exhibition mentioned earlier, while with Banham he had discussed Italian industrial design. I think that the right observatory for following the story of the object is indeed the universe of industrial design. This is where the functionalist notion was refused, where a field of desire was unleashed which came into contact and to an understanding with the architectural utopias, especially in town planning; it seems to me that Italian culture played the leading role at this level, with the splendid Tosco-Florentine moment standing out in particular. Archizoom and Superstudio conceived spaces such as No-stop City, Monumento Continuo in which the in-dividual was unbound from a functionalist space: the upshot being the conception of a new symbolic dimension. Now on one hand there was solid contact with the artistic avant-garde that came out in the revolutionary years of 1959/60, starting with Manzoni, Castellani and Yves Klein. But the trajectory of these theorist rather than architectural planning groups was to lead to the movement’s final act, that is, the exhibition in New York dedicated to the Italian New Do-mestic Landscape; and what emerged here was the new designer object, which did not respond to a function but to a series of desires. In this path I note a deep split in the ways of interpreting the object. On one hand, what would become the pop object, generated by the debates around the relationship between high and low culture and presupposing the American model of mass society, where consumption prevailed over produc-tion; a path that would be followed by the ingenious figure of Andy Warhol, who sampled and reproduced, but did not put his subjective dimension, his imagination at stake. On the oth-er hand, there was the interpretation of the object prompted by the spatial relationship of freedom of the individual/body;

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this object was laden with desires and imagination, while also making architecture part of the planning stage. To me this was the positive outcome close to the architectural circles active in the ‘Florentine’ area, while also relating to figures such as Mendini or Sottsass Jr.Since I do not have any particular qualifications in the archi-tectural field, I tend to favour the viewpoint that comes natu-rally to me, that is, of contemporary art, and it is through these eyes that I have realised the central importance of the architec-tural discourse of the 1950s and 60s. This central importance did not equate to architectural creations, but brought about a critical shift within the discipline enabling the mobilisation of all its available strength and ideas in order to remould itself. This is why I was happy to read and learn from the chapter devoted to Utopia of the Future in the recently published His-tory of Contemporary Architecture by Marco Biraghi. And this is why every time I find myself in the Centre Pompidou in Paris

I feel good, I experience the place with a sense of adventure and it seems to me this is how it is experienced by the many other people who are there.There is still a question that I cannot answer: why so much radical energy in and around Florence of all places? While asking this question I realise it is ambiguous and so I shall make myself clear: Florence is substantially an enemy of the contemporary, but inside the city there have been and still are figures of avant-garde art who are not accepted by its culture. But if you live in this city, everyday you come face-to-face with the top in artistic production of the past. There are the models to compare to, but there is no community to measure up to: that is to say, the condition of the modern artist. To study Florentine radical architecture you now have to go to Paris, to Parma, and in the past to New York.

January-February 2009

DESIGN, ENVIRONMENTAL ART, ARCHITECTURE: CONTEMPORARY INTERRELATIONSGianni Pettena

The current scene of architecture and design makes use of aesthetic canons progressively perfected by the avant-garde movements from the second half of the twentieth century. These movements built a new path from the conceptual premise that the disciplines needed to be wiped out and so they came up with an aesthetic that showed a new sensitivity towards forms and even the poorest materials, that intends products of design and architecture, like in art, more as ‘places’, oppor-tunities for communication, than in terms of function. And so these products deliberately blur their belonging to a specific discipline, at times consciously seeking out hybrid and mixed artistic spheres. That is, today the frameworks of reference and the logics have changed: even the most extreme creative languages no longer contrast with productivity; following the reassessment of the object’s sensorial qualities, form has expanded its range past the essentially visual attraction of pure geometry; and all criteria ruling that objects should be one and central can be called into question in favour of investigations into new languages based on simple, random juxtapositions, in the at-tempt to break things down, to find new geometries.From the end of the 1950s and for the next twenty years in which the experimentalism went from Pop to New Brutal-ism, from Debord and Constant’s Situationalism to Archigram and Cedric Price, from the Gutai artists to Metabolism, and from the radicalism of the Austrians Hollein and Pichler’s Ab-solute Architecture to the contemporary Italian experiences of Archizoom and Superstudio and the Florentine school, in ar-chitecture one could see convergences and common convic-tions as well as progressive distinctions between the different operating strategies. On one hand there were some common conceptions: for example the awareness that all stylistic for-malism and disciplinary unity had come to an end, the interest in open works and indefinite form, and a particular sensitivity towards the topic of the movement in space of the person whose very physical presence helped to make architecture; however, on the other hand, the languages were branching out differently: into creations with a more blatantly pop style based on images with an explosive, vital and desecratory aesthetic, or in the opposite direction, in an attitude closer to conceptual art, that tended to dematerialise form in favour of the theoretical proposition.Proof that the relationship between man and object was progressively changing, that is, that aesthetic values were in-creasingly being inferred from existential attitudes, would be the constant reference to the contemporary experiences in the field of the visual arts. Having originated in the various lines of experiment singled out by Marcel Duchamp, adopted as the undisputed master and link with the experimental research carried out by the historical avant-garde movements from the beginning of the century, paths were being developed in the visual arts that used the most diverse tools and methods of ex-pression: readymades, performances, delocation, montages and behavioural-conceptual and linguistic inventions, that is, what in the 1970s would be called body art, land art and conceptual art.

The architects who were experimenting in this period carried out their research following the same pattern, while loading it with the values taken from their original education: therefore they were not deserters from their discipline, but researchers who were attempting to place spatial work within the wider sphere that the other arts were experimenting in at the time. On the other hand, it was also possible to see people with an artistic background who were trying to invent tools that could help them read and understand the spatial world they were operating in. As a result, artists and architects could be grouped together in a single sphere of experimentalism since they were in the same lines of research, used similar languages and had the same intentions. And the upshot of their research was comparable at least, since they were all heading in the same direction.

‘We were actually constructing sorts of monuments which were more related not just to the context, be it urban or natu-ral, but also to other types of argument and intent. What we were doing was trying to capture and visualize a broader vision, which was almost akin to a cosmology, a drawing of the world describing its most hidden and unknown aspects. So as you travel through deserts and cities you come across unexpected things, and as a result one of the functions of our work was to make insignificant things significant.’ (J. Wines)1

In what is now a historical perspective, we can observe from the theoretical and experimental arguments seen in architecture starting in the 1960s the intention to make up for its conceptual and linguistic dependency on the research in the visual arts. Of course a lot can be said of the initial complications and contra-dictions, of the definite and unmistakeable tribute owed to the British and North American pop formulations; nevertheless what appears particularly innovative, for example in the research of the London group Archigram, was their conscious transforma-tion of architecture into images, the deliberate demystification of planning as an operating tool, a linguistic contamination reflecting the conceptual ‘radicalism’ also seen in contempo-rary experimentation in Austria and Italy. These experiments not only rejected all functionalist and rationalist definitions, but went way beyond that. They made architecture a central focus that theoretically went in the direction of overcoming all space and time barriers: with the claim that ‘everything is architecture’, for better or for worse, all boundaries between disciplines were cancelled out, the experiments could also use languages to all appearances distant from planning but nevertheless with the same intentions to get across reflections on the condition of man, life, the environment and the city. Land art’s research into the physical environment and the new relationships with living space experienced in the funk culture2 would also contribute to consolidating the conviction that planning should expand to include social phenomena and the languages created by research in the visual arts, and even abandon the teaching and traditions to follow apparently utopian paths. All this could help draft an idea that architecture was no longer just worth a sign or a finished object, but instead equated to a sequence of ac-

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tions and experiences, a series of fragments that would acquire unity and coherence through use.In particular in Italy young people starting out in the profession around the mid-1960s were aware of architecture’s progressive loss of credibility, to the point that now it only represented itself, and, on the other hand, of the possibilities offered by the new languages of consumer culture and the mass communication systems. Hence they gave rise to a movement, later defined by Celant as ‘radical architecture’. This movement went beyond the previous British and Austrian experimentation to come up with a complex ideological score to refound the discipline in both cultural and methodological terms. Rather than new forms, all new ‘radical’ Italian proposals from this period were looking for new uses, new ways of understanding and living the home and the city, through planning tools and languages with no limits as to their possibilities of expression, indeed they were constantly trying to break out into other spheres of art. The abundance of theoretical writings and the role assumed by furniture design within the planning field, elements that were connected in a reasoned and complex way, summed up the intentions and strategies of the Italian ‘radical’ move-ment. Indeed, while the ‘global’ and planetary planning of Archizoom and Superstudio, though with different and at times strong accents, could correspond in scale and vision to the proposals by Archigram, or to the ‘aircraft carriers in the landscape’, city and at the same time monument, of Hol-lein’s collages, the allegory-furniture, tools for understanding and interpreting the complex system of ‘reality’, which for their planner had the role and significance of the theoretical mani-festation and ‘gesture’ of architecture, were only designed in those years by the Italian radicals, and initially only by the first ‘Florentine’ radicals, Archizoom, Superstudio, Ufo and Pettena, who had discovered in the freshness and creative wealth of the work of Sottsass a freedom of colours, forms and materials that had until then been unthinkable. Also due to the initial stimulus provided by the work of Sottsass, which legitimised the rejection of the roles and methods of the different disciplines and extended architecture to traditionally extraneous operational spheres more familiar to the fields of the visual or applied arts3, the design (or counter-design) of this period introduced to planning elements of ‘emotionality’ that reflected the complex needs and often contradictory de-sires that were emerging in the new consumer society. Starting in 1970, the ‘Casabella’ magazine, now under the direction of Alessandro Mendini, gave increasing room to the experi-ences and the research of the ‘radical’ experimenters, that is, those who were investigating a field in which the bound-ary between art and architecture was becoming increasingly blurred, extending the debate to the point of loading design with social and existential value and meaning. In the end, these radical experimenters were giving design the task of transforming the cultural models, a task that architecture did not seem fit to tackle as it was delegated to consecrating the results of the changes in the urban setting rather than causing them. In the radical proposals presented at the ‘Italy: the new domestic landscape’ exhibition at the MoMA in New York in 1972, by the Florentine groups and by Sottsass, by Pesce and by La Pietra or the Strum group, in Archizoom’s Dressing De-sign and in the Tecnica Povera experiences by Dalisi, in these years design appeared to be the most appropriate planning

tool not only for reflecting on the condition of degradation in the modern metropolis, but also for intervening and changing the quality of life and the environment. In the ‘radicality’ of that new ‘domestic landscape’ today we can make out the outline of a future that would become more solid especially due to the influence it would exercise on the following generations: a proposal for example like the one put forward at the time by Archizoom4 of a dwelling seen as a ‘neutral’ space to be occupied temporarily in the potentially infinite space of the city, which renounced the traditional planning compositions or styles, introduced elements of time and relations that would later become necessary for planning in the society of electron-ics and global communication.From around the mid-1970s, the happenings in the Italian ‘radi-cal’ movement would follow a route that would correspond almost totally with the research in the field of design, which would only expand into the international field again some years later. Though on one hand the ‘Global Tools’5 experience fixed the different seasons, the different geographical locations and the subsequent ‘experimental’ generations, on the other hand its failure gave Italian research an awareness that some of the great utopias of ‘radical architecture’ might turn out to be illu-sions, and helped to downsize the roles and duties of design in the social sphere. Thus it opened the door to the great chapter of experiences and the different figurative languages of ‘new design’, a path which for several years would be almost exclu-sively Italian, with partnerships between architects and artists like Franco Vaccari, Luciano Fabro and Davide Mosconi.After a few years in contrast to the investigations mainly into matter, picture and decoration of Alchimia, the group for ‘plan-ning images for the twentieth-century’, with the participation of Guerriero, Branzi, Sottsass, Mendini, Ufo and De Lucchi, which started out not only as a group for experimentation but also as a project to commercialise that phase in research, we would get the attention paid by Memphis to a truly new type of planning, regarding matter, colour and language. In the former, Mendini played a crucial role, in particular in coming up with the idea of design that on one hand should contain conceptual stimuli, but on the other, by proposing prototypes for a new type of production, should provide concrete exam-ples of a new way of ‘creating’ objects, with different ideas as to colour, materials, and stylistic or ideological references. And hence we got the prototype and the limited production so that rather than being the theoretical premise for the project, high-quality craftsmanship now became the upshot and con-firmation of their experimental value. With the success, also internationally, of its collections, ‘Alchimia’ was in fact to be the first example that would concretely show how design, in an alternative position on the market, that is on one hand promoting and organising cultural events and on the other encouraging the production of experimental objects that only mass industry could produce, could really have a hand in changing codified cultural models. ‘Memphis’ in which Sottsass and Branzi would lead new gen-erations to see the integrated relationships between object, envi-ronment and architecture as elements, of different complexities, of a single process of spatial invention, at this point seemed to be a point of arrival, a point of maturity in planning in the field of design in which the object, while retaining metaphorical val-ues and meaning, now also openly became a new possible

definition of functions. A ‘new design’ that by authorising total freedom in the use of colours and materials and their unusual and often explosive combinations intended to emancipate itself from all dogmatic conceptions, to create different objects and different uses for them, to create furniture that decided its own function and fitted in with all ambiences and styles while ignor-ing all previous cultural models. The creations produced in this ‘laboratory’ modelled themselves as elements of contemporane-ity, and claimed to take reference from an iconography derived from the fringe areas of our modern-day cities. The discontinuity of the languages used would become a typical feature of Mem-phis products in their combinations of colours and materials. They were designs that came about within the system and used all its potential, while still keeping unprecedented, experimental features that managed to bring about changes in taste and cre-ate new customary models.As a result, a new generation were now able to appear on the design scene, emancipated from past problems, contro-versies or the need to demonstrate anything about their role. Instead they were interested in putting themselves to the test by experimenting the possibilities offered by different materi-als and new technology. There has been no lack of examples among the young generations, even in the last decade, of a new vitality and creative energy on the experimental front, as they still seem to see furniture design as the chance to tell their story by combining thought, matter and irony to criticise and deconstruct perceptive habits, to shortcircuit customs. In Italy, as well as in countries with a different geographical location and cultural mould such as Holland or Brazil for example, what the languages seem to have in common is the same contamination in usage and materials, which are weaved or put together in unusual ways, with brutality or unusual delicacy. So, as well as the raw, natural materials, like in the 1970s, we are rediscover-ing the most diverse artificial materials, investigating their con-sistency, texture, taste, or we are reusing thoughts and things as ‘objects trouvées’, and recycling them in order to describe the contemporary picture of fatalistic relativity. More than in the renewal of linguistic alphabets, which could just be the mark of that ‘permanent avant-garde’ that has become a necessity in a market and society saturated with awesome new features, we can see the lesson provided by the previous line of experiment in the apparent maturity of the design proposals, which seem to be able to casually combine theoretical ideas with industrial production and commercialisation.

By saying that we are also attempting to remove the qualita-tive or aesthetic parameters of housing structures, we want to claim something fundamentally important: the problem is not the form of the house of the future, but the ‘future use of the house’. New architecture cannot arise from a simple act

of planning, but by changing the use that the individual can make of his surroundings. (...)6

The conceptual restyling process begun in the early 1960s, whose experimentalism was expressed in dialogue with the contemporary experiences in the field of the visual arts, there-fore appears to be a path of active critical investigation that came into play in order to change the frameworks of reference, by extending the forms way beyond the limits of the essentially visual values of pure geometry, a change that also happened thanks to the reassessment of the object’s sensorial qualities and by legitimising all creative language, even the most extreme. For the first time since the end of WW2, the process of renewal in the field of planning would also provide suggestions and stimuli for those who, coming from a visual arts background, were to structure their spatial research in ‘plans’ created using the tools of architecture (Site and James Wines, Vito Acconci, Gaetano Pesce) and, on the other hand, those who had been educated as architects (Gordon Matta-Clark, Gianni Pettena) would also come to use the tools of art to make their ideas of architecture into physical reality, thus building a common field of increasingly homogenous experimentation.

In the end the result of that line of research, in which art, architecture, design, social, philosophical and behavioural theories progressively came together in the attempt to redefine so much as the values of living and the elements of spatiality more as regards their sensorial and emotional components than those linked to formal and functional concepts, is the present-day awareness that the city, as well as buildings and objects, are now a condition, an idea, while the form, the casing is taking an increasingly secondary place depend-ing on the changes in thought imposed by the search for a definition of space and what can represent it. Those ‘critical utopias’ that anticipated the general transformation of culture and society therefore seem to have given the new generations more suitable tools for facing planning tasks with maturity, or at least with the greater freedom that has derived from the now consolidated knowledge of some fundamental premises, amongst which the central importance of the body-space rela-tionship and as a consequence the fact that architecture and design are two aspects of the same creative process, that the two go together like an exercise of composition, or decompo-sition and re-aggregation, that the modifications that happen in a planning process belong to a wider design, to a single process of spatial invention that has to aim towards a better and more balanced structural and linguistic intensity in objects and furniture in the same way as in buildings and the city.

Fiesole 2005

1 James Wines’ words on his work as an artist in the 1960s in a conversation with Gianni Pettena. Cf. ‘Drawing the World’, in ‘Risk’, September-October 1985.2 The term ‘funk architecture’ generally indicates architecture from the 1960s self-built by young hippies who wereexpressing their desire to interact with the natural environment in a non-traumatic manner, like the nomadic populations or the native Americans, whose architecture became the model of reference because it was com-patible with the environment and an extension of it. Signs of this interest in native Americans and by extension all those who operate in physical spaces without causing contamination or disruption, are evident in numerous publications from these years and, as well as in the various issues of the ‘Whole Earth Catalogue’, above all in the publications of the Portola Institute, like ‘Shelter’ or the ‘Place’ magazine.3 Like the later experiences revolving around the arte povera technique or the rediscovery of craftsmanship.4 At the ‘Italy: the new domestic landscape’ exhibition.5 Defined in document no. 1 of January 1973 as a ‘..system of laboratories for propagating the use of natural materials and techniques and relative modes of behaviour..’ whose objective was to ‘..stimulate the free development of individual creativity’. 6 Cf. A. Branzi, “Radical Architecture. Il rifiuto del ruolo disciplinare”, in ‘Casabella’ no.386, 1974.

Questo volume a cura di Andrea Alibrandiè stato stampato dalla Tipografia Bandecchi & Vivaldi di Pontedera,

per i tipi delle Edizioni “Il Ponte” Firenze

Finito di stampare a Firenze nel febbraio 2009