Postscriptum: Apuntes sobre el universo literario de Jaime ...

Bolivian Studies Journal /Revista de Estudios Bolivianos https://bsj.pitt.edu

Vol. 26-27 • 2020-2021 • doi: 10.5195/bsj.2021.260 • ISSN 1074-2247 (print) • ISSN 2156-5163 (online)

Postscriptum: Apuntes sobre el universo literario de Jaime Saenz

Leonardo García Pabón

University of Oregon

Creo que a Jaime Saenz (1921-1986) le hubiera gustado que alguien

—mejor un amigo— escriba un postscriptum para un número dedicado a su

obra literaria, conmemorando los 100 años de su nacimiento. Y le hubiera

gustado por los ecos que resuenan en la palabra postscriptum, escritura, cripta

y críptico. Pilares importantes de su vida y obra: el escribir, la muerte y el

descifrar lo oculto. Y también porque tanto este volumen como este

postscriptum están, paradójicamente (otra noción cara a Saenz) más allá de su

vida, después de más de 30 años de su muerte, pero como recuerdo de su

origen, de su nacimiento. Saenz está muerto pero, como él lo sabía, ahí puede

haber nacido a la verdadera vida. Y parte de esa verdadera vida fue y es su obra

literaria. Hoy por hoy, esa obra avanza por sus propios caminos, creando sus

estares y sus espacios, es decir, “recorriendo su distancia”, de textos a lectores

y de lecturas a otras lecturas.

Motivado por la lectura de los trabajos que conforman este volumen de

la Revista de Estudios Bolivianos, mejor que redundar en lo ya escrito sobre los

temas y libros más difundidos de la obra de Saenz (Felipe Delgado, el aparapita,

la poesía), voy a tocar aspectos de su obra que, a mi parecer, sugieren un

panorama más amplio de su pensamiento literario. Puesto que ya toda su obra

está disponible al público lector, se puede hablar de un universo literario

saenciano que abarca poesía, novelas, varios libros de relatos, así como el

teatro. Y como al menos dos de sus libros narrativos, La piedra imán y

Tocnolencias, tienen mucho de autobiografía, nos van a ayudar a explicar y

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entender algunos aspectos de su vida que, como se sabe, se ha convertido en

un texto en sí mismo dadas las varias narrativas que circulan sobre ella. No

sorprende, pues, que Roberto Pareja comience su artículo, “Mediación

editorial y valor agregado: la obra de Jaime Saenz desde las redes sociales del

pasado”, incluido en este volumen, con la siguiente afirmación: “El mito que

Jaime Saenz (1921-1986) creó con su obra y vida puede ser comparable con lo

que ha generado una narrativa de los orígenes del cosmos”.

Desde el primer texto crítico en profundidad sobre la poesía de Jaime

Saenz (1921-1986), el seminal estudio de Blanca Wiethüchter, “Estructuras de

lo imaginario en la obra poética de Jaime Saenz” (1975) que acompañaba la

edición de la Obra poética de Saenz, la idea de búsqueda mística ha sido la base

de gran parte de las aproximaciones a su obra. El sujeto poético saenciano, tal

como lo entendió Wiethüchter, se construye en una especie de bildungsroman

religioso de su interioridad. Wiethüchter lo dice explícitamente en la

presentación de su trabajo: “[…] su poesía se sitúa en un contexto en que la

búsqueda de lo individual en su relación con la totalidad se hace primordial.

[…] Esta orientación dotará a la obra de Saenz de un carácter eminentemente

religioso” (275). Para corroborar esta afirmación, Wiethüchter cita —nada

menos— una carta de Saenz en la que el poeta mismo explica: “El artista es un

místico, al igual que el alquimista. En el ejercicio de la mística encontrará la

materia prima de la obra” (276). La publicación de Felipe Delgado en 1979

extendió la idea de la obra de Saenz como búsqueda mística a su narrativa. Ya

en la solapa de esta primera edición de la novela, el crítico Luis H. Antezana J.

describía así el desarrollo de su personaje principal: “La vida de Felipe Delgado

es una extraña aventura espiritual que busca, a través de los caminos, una

desaparición que sería también una verdadera presencia”. Esta idea de la

búsqueda mística ha sido muy difundida en la crítica de la obra de Saenz. Por

ello, tampoco extraña que, incluso en algunos de los trabajos que se recogen

en este volumen —como el trabajo de Víctor Vimos, “Jaime Saenz, la nada

germinal. Desplazamiento y transformación ritual en La noche (1984)”—, la

idea de búsqueda mística siga estando presente.

Pero mucho antes de estos estudios rigurosos, como los de Wiehtüchter

y Antezana, que pusieron en primer plano la idea de búsqueda mística, junto

con otros aspectos de la obra de Saenz como la noche, el alcohol y los barrios

populares de La Paz, Saenz ya era conocido como poeta en el ambiente literario

y artístico paceño. Su primer libro de poemas, El escalpelo, se publica en 1955,

más de 20 años antes del estudio de Wiethüchter. Y su reputación como poeta

venía del brazo de su vida tumultuosa que escandalizaba tanto a la gente a su

alrededor, incluyendo a su familia, como a la clase letrada paceña. En especial

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su alcoholismo, su manía por vivir de noche y deambular por los barrios

populares y semi-marginales de la ciudad, lo convirtieron en personaje

extravagante ante los ojos de los escritores e intelectuales más tradicionales

de la época, así como de la gente que lo frecuentaba. Esto creó la fama de

Saenz “marginal” y rechazado por la sociedad. La admiración que Saenz sintió

por el aparapita, el indio cargador de la ciudad de La Paz, personaje esencial en

su literatura,1 confirmaron esta su supuesta “marginalidad”. Sin embargo, en

mi experiencia personal y por las charlas que tuve con él a lo largo de varios

años de amistad,2 debo decir que a Saenz no le gustó nunca que se lo

considerara marginal. De hecho, en su ensayo sobre el aparapita, hay un

intento extremo de mostrar que este personaje, a pesar de parecer marginal,

externo a la ciudad, es la esencia de la misma ciudad. En este sentido, y a pesar

de ser tan extravagante, Saenz no era exactamente un “marginado” ni social ni

familiar. Por ejemplo, su familia nunca le cerró las puertas. Al contrario,

siempre trataron de ayudarlo a salir de una vida de alcoholismo, pobreza y

destitución en la que se sumergió por varios años. Él mismo lo dice en La piedra

imán cuando relata la confrontación con su tía, quien lo recriminaba por su vida

de alcoholismo:

Una vez, mi tía estalló de rabia y me hizo oír el sueño y la soltura.

¿No te da vergüenza?, me dijo. Ya pareces un degenerado bebiendo día y noche en esa bodega, metido ahí, con los matones y los rateros. Tus gritos se oyen hasta la Plaza y no trabajas ni haces nada, y tu vida es beber y beber, me dijo.

[…] Don Carlos no me recibe, le dije. Y la Mujer-Araña tampoco.

Solamente en la bodega me reciben. Pero haces mal en meterte en dimes y diretes en las chinganas y en las bodegas, es una vergüenza, le dije. ¿Qué daño hago yo?

[…] Mi madre me miraba; no me decía nada. Ya no tomas café, ni comes, me dijo una vez. Ya no escribes

artículos. Estás andando sin abrigo, es una pena. El alcohol te está matando. Cuidado que te pase algo, me dijo. (57)

1 Primero en su ensayo “El aparapita”, recogido en Prosa breve, y después en su novela Felipe Delgado, este personaje es símbolo de la búsqueda mística de Saenz.

2 Y aquí debo hacer una aclaración, yo fui muy amigo de Saenz desde 1978 hasta su muerte en 1984. Por lo tanto, algunos de mis comentarios –sobre todo los referidos a los que se basan en mis recuerdos de nuestra relación– tienen un aspecto testimonial con lo de objetivo y subjetivo que esto pueda conllevar.




Creo que este fragmento es elocuente: hay una familia que se preocupa

por él. A su vez, Saenz pide que lo dejen paz, pues sentía que no hacía daño a

nadie con su búsqueda personal. Igualmente, en el mismo libro, cuando don

Carlos hace una evaluación de cómo vive Saenz, lo hace con ánimo de ayudarlo

a salir de una vida a todas luces destructiva:

¿Qué le pasará al pobre don Jaime? Yo lo estimo bastante, y parece que se está volviendo loco. Toma cuatro copas, y ya no mira aquí, sino allá. Si estuviera viendo fantasmas toda la vida, santo y bueno, pero no está viendo fantasmas, y sin embargo tiene miedo. A uno lo mira como no sé qué, y nada raro sería que de repente empiece a gritar como un loco y se abalance sobre la gente y cometa alguna barbaridad. A ratos ya parece un resucitado, o un desencarcelado. Me han dicho que les da una vida de infierno a los de su casa, pero yo no creo. Don Jaime estará por perder la chaveta y será demasiado afecto a la copa, pero es un caballero. ¿No lo habrán embrujado? Nadie me saca de la cabeza que le han hecho algún maleficio. Y su tía dice lo mismo, pero viene a molestar cada vez y quiere prohibirme que lo reciba, como si yo fuera un Juanlanas para hacerle caso. Además estoy en mi casa, y yo lo recibo al loco Saenz porque me da la gana. Y si viene a reclamar el Padre Eterno, me da lo mismo. Yo a don Jaime le tengo mucha pena. Se le aparecen las almas, y tuerce los ojos de miedo. Es generoso y botarate, y cuando tiene plata, hay que ver cómo gasta. El otro día, ha hecho una apuesta, y ha agarrado un montón de billetes y los ha botado al canal. Pero anda con el culo al aire, y es capaz de vender su alma por una copa. Además la otra noche, lo han pegado entre tres, lo han revolcado, le han quitado su saco y su zapato, y si no es el Hermenegildo Chávez, que interviene a tiempo y que no me dejará mentir, lo matan, y adiós trabajos. (128)

Saenz, una vez más, acepta esa crítica reconociendo, al final de este

relato, que le hizo bien saber lo que pensaba don Carlos.

Que no todos los ambientes culturales lo rechazaban prueba que hay una

larga lista de amigos escritores, artistas y músicos, que fueron parte del círculo

social de Saenz en diferentes épocas de su vida. Entre otros, el pintor Enrique

Arnal, el escritor Jesús Urzagasti, el compositor Alberto Villalpando, el filósofo

Arturo Orías, el poeta y periodista Rubén Vargas, sin olvidar a los citados

Wiethüchter y Antezana y otros personajes de las letras y la cultura a los que

conoció y dedica páginas en Vidas y muertes, como Arturo Borda, Emilio

Villanueva, Antonio Ávila Jiménez, Arturo Orías, Sergio Suárez Figueroa y otros

más. La lista de amigos de Saenz es larga. Se podría, pues, decir, leyendo los

textos autobiográficos de La piedra imán, que Saenz era una persona de clase

media, muy querido por su familia y sus conocidos, quienes en ningún




momento lo marginaron o rechazaron, a pesar de sus actitudes escandalosas o

extravagantes. Saenz fue, de forma sui-generis, si se quiere, parte de la vida

intelectual paceña de mediados del siglo XX. Y los famosos Talleres Krupp, a

través de los años, fueron un centro importante de discusión y aprendizaje

literario, cultural y espiritual para todos aquellos que lo frecuentaron.

Pero su vida extravagante generó una serie de comentarios anecdóticos

que fueron formando la famosa leyenda de Saenz como el habitante de la

noche, del alcohol, de los barrios más marginales de la ciudad, amigo del diablo,

obsesionado de forma enfermiza con la muerte. Pero como pasa en estas

narrativas construidas en base al “chisme”, la parte cierta, objetiva, queda

enterrada por lo más escandaloso. Muchas de las anécdotas más difundidas,

como la de llevar un brazo o una mano de un muerto, irse a la morgue a

contemplar cadáveres, caerse borracho a un basural, tener un tigre como

mascota, su fallido matrimonio, y otras más, están narrados por el mismo

Saenz en La piedra imán. No por ser versiones de Saenz son absolutamente

objetivas, pero ayudan a separar lo verdadero de lo tergiversado. Veamos un

ejemplo con información poco fiable y que aparece en este volumen, sólo para

tener una perspectiva de la dimensión de estas versiones de la vida de Saenz.

Joseph Mulligan en su trabajo “The Worst Precaution of All: Oracular

Legitimacy in Muerte por el tacto by Jaime Saenz”, incluido en este volumen,

pone una nota a pie de página que dice lo siguiente:

With the credit that Saenz had accumulated from the publication of his Obra poética (1975) and with his embeddedness in the literary underground of La Paz, he obtained a position at Universidad Mayor de San Andrés in 1976, where he established Talleres Krupp, a creative writing workshop that combined social structures of masonic secrecy, religious fanaticism, and political fascism. By all accounts, Talleres Krupp seems to have embodied the secret, fascistic sort of literary lodge which Roberto Bolaño so deftly parodies in his novels. The name of the workshop alluded to the German industrial giant that produced arms for the Axis Powers during World War Two.

[Con el prestigio que Saenz había acumulado con la publicación de su Obra poética (1975) y con su arraigo en el underground literario de La Paz, obtuvo un puesto en la Universidad Mayor de San Andrés en 1976, donde estableció los Talleres Krupp, un Taller de escritura creativa que combinó estructuras sociales de secretismo masónico, fanatismo religioso y fascismo político. Según todos los informes, los Talleres Krupp parece haber encarnado el tipo de logia literaria secreta y fascista que Roberto Bolaño parodia tan hábilmente en sus novelas. El nombre del taller aludía al gigante industrial alemán que produjo armas para las potencias del Eje durante la Segunda Guerra Mundial] Mi traducción.




La fecha que da Mulligan para el año en que Saenz obtuvo una cátedra en

la carrera de literatura de la Universidad Mayor de San Andrés (UMSA) está

totalmente errada. Saenz fue profesor de la UMSA, primero, en 1969 hasta el

golpe de Hugo Banzer en 1971. La segunda y última vez que enseñó en la UMSA

fue desde 1978 hasta poco antes de su muerte. Yo era parte de la dirigencia

estudiantil de la Carrera de literatura y fuimos con otros tres estudiantes, en

1978, siendo Blanca Wiethüchter jefa de la carrera, a invitarlo personalmente

a retomar su catedra que había sido anulada por la dictadura de Banzer. Saenz

aceptó encantado hacerse cargo del taller de creatividad. Yo fui su ayudante

de cátedra durante el primer año. Entonces, no es verdad que, en 1976, como

afirma Mulligan, Saenz, que estaba en total oposición a Banzer, hubiera estado

enseñando en la UMSA, una universidad tomada por la dictadura. Cuando

volvió a enseñar en 1978, el taller de creativa nunca se llamó Talleres Krupp y

no había “¿secreto masónico, fanatismo religioso y fascismo político?”, en una

carrera y universidad profundamente acondicionada por ideas de izquierda. En

el taller de Saenz estábamos dedicados a escribir narraciones en diferentes

estilos o a traducir a Edgar Allan Poe. Los talleres Krupp, como se sabe, era el

nombre de la sala en su casa donde Saenz recibía a sus amigos para conversar,

leer poesía, corregir las ediciones de libros tanto de él como de sus amigos,

jugar cacho y escuchar música. Nadie ha descrito este espacio vital con tanta

precisión como Wiethüchter en su Memoria solicitada, texto al que me

remito.3

Creo que ya hay bastante información objetiva sobre la vida de Saenz,

proporcionada por él mismo en los libros mencionados, como por otros amigos

(una vez más remito al excelente libro de Wiethüchter) y familiares, como para

3 Un ejemplo complementario, citado en el mismo trabajo de Mulligan, es un reciente artículo de H.C.F. Mansilla publicado en el periódico Pagina siete, donde éste afirma algunas cosas realmente dudosas. No me interesa entrar en una polémica sobre si es verdad o no lo que dice Mansilla. Dos amigos de Saenz (Álvaro Díez Astete y Alfonso Barrero Villanueva) ya contestaron por medio del mismo periódico a los comentarios de Mansilla refutando sus afirmaciones. Sólo quiero mencionar un dato que viene de mi relación con Saenz. Mansilla afirma que “Una de las paredes, la que quedaba por mala suerte frente a mi asiento, estaba cubierta por una bandera alemana del periodo 1933-1945: un enorme lienzo rojo con una cruz gamada en el centro” (“Una visita a Jaime Saenz”). En todos los años que visité a Saenz, yo no vi esta bandera colgada en ninguna pared. En su dormitorio, sí vi que en una pizarra tenía dibujada con tiza una cruz gamada, junto a una foto de Bruckner, una de Kafka y alguna otra decoración. La admiración de Saenz por Hitler es bien conocida y sus razones las ha expuesto él mismo en Tocnolecias. Esta admiración hay que entenderla en el contexto de su vida y de su pensamiento.




diseñar una imagen más justa de la persona Saenz, lo cual ayudaría, de paso, a

apreciar mejor su obra literaria.

Además de una biografía basada en hechos comprobables y que sirvan

para contextualizar la obra de Saenz, situar a Saenz en los contextos literarios

e históricos de su época puede ser altamente productivo. Así como Saenz no

era un “marginal” en el mundo intelectual paceño, tampoco era un marginal a

la hora del conocimiento literario. Saenz era un consumado lector y de mucha

profundidad.4 Su obra no nace de la nada (la de ningún escritor de verdad lo

hace), ni es la de un escritor “ingenuo” que escribe espontáneamente sin

mayor conocimiento de autores y libros. Hay toda una tradición intertextual en

sus libros que se puede rastrear. El texto de Mulligan es interesante en este

sentido pues trata de entender el misticismo en la obra de Saenz en el contexto

de la narrativa telúrica del siglo XX en Latinoamérica y en Bolivia.

Saenz reconocía a varios escritores como sus favoritos. Entre otros,

Miguel de Cervantes, Wolfgang von Goëthe, Franz Kafka, Thomas Mann, Franz

Tamayo. Un ejemplo inmediato de la relación intertextual con otros libros es la

imagen del viejo que persigue a Felipe Delgado, la cual tiene que ver con el

Mefistófeles de Goethe y con el satán de La montaña mágica de Mann. Aunque

no es un intertexto literario, el compositor Anton Bruckner tiene una

importancia mayor en la obra de Saenz. Uno de sus libros de poemas lleva el

título de Bruckner y Tocnolencias termina con un extenso texto sobre el

compositor austriaco, “En la abadía de san Florián”. Saenz admiraba la

dedicación casi monástica del compositor austriaco a la obra artística. Una

dedicación muy parecida a la que él mismo realizó en su vida después de dejar

el alcohol. Una de las fuentes más importantes del pensamiento de Saenz,

como ya lo apuntó Wiethüchter (Memoria Solicitada 65), es la obra de George

Gurdjieff. Éste fue un filosofo, místico y maestro espiritual cuya obra fue muy

leída por Saenz. Esta contextualización en tradiciones literarias abre también

las puertas a estudios comparados de la obra de Saenz, como lo hace Christian

Elguera, en “Cities of Rivers, Mountains and Serpents: Non-Human Spatialities

in Jaime Saenz and José María Arguedas”, artículo incluido en este volumen,

comparando a Saenz con José María Arguedas.

4 La biblioteca de Saenz fue donada a la carrera de literatura de la UMSA y ahí ha desaparecido. Se supone que sigue ahí, pero es imposible saber qué títulos hay, si se los puede leer para ver si Saenz tenía anotaciones o acceder a ellos de alguna manera para trabajos de investigación. Sería un buen homenaje a Saenz en este año, que la dirección de la carrera de literatura haga esa colección accesible al público.




De Cervantes, Saenz quiso tomar el humor, aspecto esencial a su obra a

la que la crítica le ha prestado poca atención. Un humor un tanto absurdo y

cirquense atraviesa Felipe Delgado así como muchos de sus relatos cortos.

Algunos ejemplos son: “Santiago de Machaca” (en Prosa breve), que se inicia

con el protagonista, Santiago, un muerto enamorado y muerto de hambre,

quien hace su entrada en el relato cayéndose de cabeza y llevando un ramo de

flores; el relato de Hermenegildo Fernández —cuyo humor, dicho sea de paso,

está excelentemente resaltado en su teatralización por David Mondacca—, a

quien le gusta la comida picante al punto de la adicción y la muerte; o el

pianista ciego que provoca unas discusiones álgidas entre los que dicen que

toca tan bien que toca con el alma y los que objetan esta apreciación indicando

que, obviamente, toca con las manos.

Pero el humor en Saenz no es simple, es bastante complejo, diríamos de

un carnavalesco oscuro. Sanjinés, en su artículo en este volumen, nota en

Felipe Delgado la constante parodia, extraña, burlesca, que el crítico llama

“grotesco jubiloso” y que es “una lúdica arremetida de lo excéntrico, de lo

marginal, contra el poder, mediante la apropiación paródica de los símbolos y

de los valores dominantes”. Pero la parodia tal vez no sea la figura más

representativa del humor ni de la escritura de Saenz sino la paradoja. Como ya

ha señalado la crítica, la paradoja es una figura predominante en su escritura.

En la medida en que Saenz no parece estar interesado en una crítica moral,

ideológica, política, de un modelo referencial preexistente —como necesita la

parodia— sino en una total puesta en abismo del mundo racional en tanto

discurso formal, la paradoja es lo que mejor se presta para ir más allá de lo

lógico y racional en la búsqueda de un orden profundo y verdadero. Unos

versos de “Aniversario de una visión” lo dicen claramente: “y yo clamo por el

olvido de la palabra, la unificación de los reinos y la comunicación por medio

de los ojos, el retorno al alma” (125). La verdadera comunicación se daría

entonces más allá del lenguaje. Es el lenguaje lo que hay que olvidar; y un paso

en esa dirección es la paradoja que invalida la lógica en el lenguaje.

Así pues, para llegar a ese más allá del lenguaje, hay que atravesar el

lenguaje. Hay que forzar el lenguaje al punto que revele esa verdad profunda.

Digamos, que hay que usar el lenguaje en sus formas más disparatadas y

excesivas para que deje de tener el sentido habitual que tiene y se abra a otro

orden de sentido. De ahí, los muchos diálogos en Felipe Delgado —sobre todo,

en la bodega—, que son como caricaturas de lo que sería un diálogo filosófico

—expresión mayor del pensamiento racional occidental. Un modelo

prevalente de diálogo filosófico en esta tradición se encuentra en los textos de

Platón. Y las discusiones en la bodega no dejan de ser una caricaturización de




esos diálogos, aunque no haya alusiones o referencias directas a los textos del

filósofo griego. Lo que sugiero aquí es que hay un eco lejano, pero no por ello

menos sugerente, de ese modelo de debate filosófico. Quizás el punto de

contacto es el Banquete de Platón, pero no por los temas discutidos ahí, sino

como escenario y puesta en escena. Recordemos que el título en griego del

texto de Platón es Symposium y que significa reunión para beber. Hay una

relación entre beber y diálogo filosófico que Saenz toma como escenario de su

propia indagación, pero a su manera, o sea, de forma caricaturesca,

humorística, sin dejar de ser parte de una extrema búsqueda de sentido y de

verdad. Para ilustrar, leamos el diálogo entre los bebedores de la bodega sobre

la inspiración poética:

—Para los grandes artistas no hay problema que valga –declaró Beltrán–. Ellos se inspiran, y se acabó. Hay que tener en cuenta que ellos agarran, por ejemplo, y salen a la calle, miran una cosa, miran otra, y miran lo invisible. Para ellos no existe cosa visible, por la sencilla razón de que todo lo visible es vulgar, y como tal, no tiene ni pizca de inspiración. Para ellos solamente es bello lo invisible; es decir, lo que no existe. Ellos saben muy bien que tienen que creer en lo que no existe, es decir en la inspiración, porque si no, están perdidos: adiós inspiración. La inspiración es una cosa invisible; una cosa que no se ve; pero sin embargo, ellos la ven en todas partes: en las calles, en el tranvía, en sus casas y hasta en sus camas. Lo que pasa es que ellos miran, ellos ven.

—Con perdón de usted –dijo a todo esto el Delicado–, una pregunta: ¿acaso nosotros también no vemos? ¿Acaso no estamos mirando estas paredes, estos taburetes y estas copas?

—Claro que nosotros también estamos mirando estas paredes, estos taburetes y estas copas, y todo lo que usted quiera –dijo Beltrán–, pero con los ojos; en cambio los grandes artistas miran con el alma. Como ustedes podrán comprender, señores, lo que se ve con el alma, tiene que ser invisible; y lo que se ve con los ojos, visible; ahí está la cosa. En esa forma se comprueba la existencia de la inspiración.

—Formidable –dijo Peña y Lillo–. Esa sí que ha de ser una existencia muy fuerte. Pero ahora una cosa: a mí me interesaría saber cómo se inspira el gran Vargas Vila, por ejemplo.

—Bueno; el gran Vargas Vila se inspira en seco; es decir fuera del agua; y según afirman ciertos críticos precisamente, para no perder la inspiración no se baña. En cambio, Juan de Dios Peza se inspiraba en el agua; una laguna, un lago, una fuente, eso le servía de inspiración a Juan de Dios Peza.

—Ya me doy cuenta –dijo Peña y Lillo–, y qué lindo es aprender: según deduzco, esa es la razón por la que se llama fuente de inspiración una cosa que inspira.

—Justamente –declaró Beltrán–, y ya veo que a usted nada se le escapa; por eso se llama fuente de inspiración una cosa que inspira. Y como su nombre lo indica, es una fuente de agua. Ya se




dijo fuente; el agua mana de la fuente, y la inspiración mana del agua; es decir de la fuente. Ahí tiene usted el mar. Como usted sabe, el mar no existe; el mar es pura inspiración. La pura inspiración es invisible, y lo invisible no existe. Eso precisamente se llama idealismo; el mar filosófico, en otras palabras; casi todos los filósofos y los sabios se inspiran en el mar. Un mar de lágrimas, el mar de tus ojos; amado mar de mis sueños, y, en fin, el remoto maremoto del alma mía, son expresiones que usan los grandes poetas. Para ellos, el mar es como la música de las cumbres; en pos de esta música de las cumbres van los grandes poetas como moscas, es decir como almas solitarias, en busca de la inspiración...

—Eso ya no está bien –reprobó el bodeguero interviniendo de pronto–: Seré un pobre ignorante, pero tus palabras me extrañan mucho. Si los grandes poetas van como moscas en pos de la inspiración y las moscas son almas solitarias, yo soy el Rey de Prusia. Te diré francamente que haces muy mal en comparar a los poetas con las moscas; si yo fuera poeta, te garantizo que en estos momentos ya te habría pulido el culo a patadas. (118-119)

En este fragmento no se puede encontrar sustentación lógica alguna o

argumental, sino que está llena de asociaciones analógicas y metafóricas

creadas por el orador. Al reparo del bodeguero, Beltrán, apoyado por los

bebedores, responde así:

—Estás totalmente equivocado –replicó Beltrán–. Y se ve que en tu vida has conocido a un poeta. Viendo que se lo compara con una mosca, yo te garantizo que cualquier poeta se sentiría halagado. Todo poeta es humano, y como humano, ama a las moscas. El poeta no tiene por qué menospreciar a las moscas; por el contrario, el poeta enaltece a las moscas. Sin ir muy lejos, todos nosotros aquí en la bodega, en nuestra calidad de poetas prácticos de la más alta escuela, amamos a las moscas, por lo mismo que conocemos el sufrimiento –y dirigiéndose a los oyentes, preguntó–: ¿No les parece a ustedes?

—¡Así nos parece a nosotros! –exclamaron todos en forma unánime.

—¡Así me gusta! –dijo Beltrán–. Nosotros sabemos lo que es el hambre; nosotros somos sensatos y sufrimos; nosotros no somos quiénes para menospreciar a las moscas; nosotros somos poetas prácticos. ¿No les parece? (119)

Este diálogo absurdo propicia que Delgado se duerma y sueñe con moscas

y dé lugar a uno de los pasajes más significativos de su búsqueda. En su sueño,

se juega a cazar moscas. Para cazar una mosca se debe decir una palabra que

esté en consonancia con una palabra inicial dada por el bodeguero. Por

ejemplo: para la palabra “Caracato”, se sigue con “sindicato, carromato,

literato, califato y mentecato”. A tiempo de decir la palabra se trata de cazar a




una mosca para luego arrojarla a un abismo bautizada con esa palabra.

Delgado, que se ha convertido en mosca, está horrorizado de que a él en

cualquier momento lo cacen y lo arrojen al abismo. Este juego produce gran

contento entre los participantes. Al final Delgado se despierta y, seguidamente,

ve un saco de aparapita y se le revela la constitución del mismo. Delgado

empieza aquí una de las reflexiones más significativas de la novela sobre el

mundo y su delirante búsqueda personal a partir de este saco hecho de

remiendos, tal como ha estudiado en detalle Antezana (“Felipe Delgado”). Así

pues, todo este proceso de comedia discursiva, de sueño con palabras, cuya

asociación no viene determinada por las reglas gramaticales de sintaxis o

semántica, sino por un puro juego lúdico de sonidos similares conduce

hacia esta revelación. Es decir, la travesía por puros significantes (como

las consonancias) alejados de todo sistema de significación racional o

siquiera semántico, lleva al sentido verdadero.5 Aquí se anula el lenguaje como

pide el poema citado de “Aniversario de una visión” y se puede llegar a “la

comunicación por medio de los ojos”. Por eso Delgado, al despertar, puede ver

el saco del aparapita como revelación, pleno de profundo sentido. Como

digo, en Felipe Delgado no hay crítica a un modelo político, ideológico, poético

específico, sino al lenguaje mismo, al fundamento de toda significación.

No importa que los bebedores estén diciendo tonterías sobre la inspiración y

las moscas y se sientan muy contentos con todo lo que dicen. El contenido

de su debate es sólo un proceso para anular toda razón y lógica, abrir un

camino para llegar al puro juego fonético del lenguaje, y ahí entender todo el

sentido que esconde un determinado signo, como en este caso, el saco del

aparapita.

Saenz sabía profundamente que el sentido no existe sin el sinsentido. Al

igual que en la filosofía de los estoicos griegos o en los textos de Lewis Carroll,

tal como estudia Deleuze en su Logique du sens, Saenz hace de la paradoja la

figura central a su pensamiento, pues ésta contiene un sentido y su opuesto a

la vez. Ya Antezana había notado que “[d]ebido al uso no-disyuntivo, fruto de

la relación dialógica permanente en esta poesía, las construcciones

adversativas e implicativas tienden a presentarse de manera paradojal y/o

contradictoria” (“Hacer y cuidar” 175). Como explica Deleuze : “Quand je dis

‘Alice grandit’, je veux dire qu’elle devient plus grande qu’elle n’était. Mais par

là-même aussi, elle devient plus petite qu’elle n’est maintenant. Bien sûr, ce

n’est pas en même temps qu’elle est plus grande et plus petite, mais c’est en

5 En mi artículo “Las memorias y el lenguaje de Felipe Delgado”, he estudiado la importancia del juego con el significante en la producción de sentido.




même temps qu’elle le devient" (9). [Cuando digo ‘Alicia se agranda’, quiero

decir que ella se hace más grande de lo que era. Pero, por lo mismo, también

ella se hace más pequeña de lo que era antes. Sin duda, no es al mismo tiempo

que ella es más grande y más pequeña, pero es al mismo tiempo que ella lo

deviene]. Opuesto al sentido común que afirma que "en tous choses, il y a un

sens déterminable; […] la paradoxe est l’affirmation de deux sens à la fois" (9).

[en todas las cosas hay un sentido determinable; […] la paradoja es la

afirmación de dos sentidos a la vez]. Mi traducción.

Una consecuencia de las paradojas es que “ils ont pour caractère d’aller

en deux sens a la fois, et de rendre impossible une identification, mettant

l’accent tantôt sur l’un tantôt sur l’autre des ces effets… C’est que la paradoxe

se oppose à la doxa, au deux aspects de la doxa: bon sens and sens commun"

(93). [tienen por característica ir en dos sentidos a la vez, y hacer imposible una

identificación, poniendo el acento ya sea sobre uno ya sea sobre el otro de

estos efectos […] Es que la paradoja se opone a la doxa, a los dos aspectos de

la doxa: sensatez y sentido común]. Esta imposibilidad de identificación de un

sentido único, sensato o común, es lo que crea innumerables juegos de espejos

tanto en la poesía de Saenz como en Felipe Delgado: yo-tú, Felipe-viejo,

Ramón-Ramona. Con la paradoja, Saenz se enfrenta al fundamento del

lenguaje para trascenderlo y llegar a un sentido que esté más allá de lo real, en

el mundo de las esencias. Junto con el humor, la paradoja le permite

deconstruir el lenguaje mismo o, al menos, sus formas más convencionales de

comunicación: sensatez (“y yo digo que la sensatez tan solamente sirve para

explicarse lo que es ella misma” (“Aniversario” 126), sentido común, lógica,

racionalidad. En este sentido, los trabajos de Elizabeth Monasterios, tanto en

su libro, Dilemas de la poesía de fin de siglo, como en su artículo aquí incluido,

“¿No habría algún lugar en que se pudiese estar como en la propia casa? Saenz,

la cuestión del ‘estar’, el encuentro con Heidegger y la proyección de estos

asuntos en Kusch y Churata”, son relevantes para entender la búsqueda de

sentido en Saenz. Monasterios aproxima el pensamiento de Saenz a lógicas que

se separan de la filosofía del logos de Occidente, tales como el pensamiento de

Heidegger. Y también a saberes no occidentales como el pensamiento andino.

Por ejemplo, el tinku aymara, estudiado por Verónica Cereceda, no como lucha

de contrarios donde uno elimina al otro u opuestos que se resuelven en una

síntesis, sino como opuestos que se mantienen como tales en una permanente

coexistencia agonística. Esto, sin duda, se aproxima a la paradoja saenciana tal

como he esbozado muy brevemente aquí.

Es que en Saenz, todo pasa por el lenguaje, y esto a veces se olvida. Hay

que asignarle a un momento crucial de su vida todo el peso que tiene. Me




refiero al momento de abandonar el alcohol y dedicarse a escribir. El esfuerzo

que supuso dejar una adicción que lo tenía convertido en una especie de

mendigo, cercano a la locura tal vez, con dos delirium tremens en su haber

(1953 y 1954) y que, además, era la fuente de su felicidad y de su búsqueda

espiritual, es casi inimaginable. Saenz lo relata así: “si he sido capaz de dejar el

alcohol de un solo golpe y por mi propia cuenta y riesgo, / es porque me ha

dado la gana —y no lo digo con soberbia” (Piedra imán 62). Aún más elocuente

de su lucha con el alcohol es esta descripción de una recaída en la Navidad

de 1980. En una carta que me escribió el 10 de enero de 1981, relata lo

siguiente:

Ahora imagínate una cosa. Te cuento. De pura rabia, o por puro gusto, o sencillamente. porque me dio la gana, ante tanto duelo, en vísperas de Navidad agarré y me puse a beber –a sabiendas de que ningún poder humano sería capaz de quitarme la copa, una vez en mis manos. Y quién te dice que bebí y bebí y bebí y bebí, y el 31 de diciembre a las 12 de la noche paré de golpe –a costa de un esfuerzo sobrehumano y que por poco no me cuesta la vida. Hasta el 3, o 4 de enero, este pecho de bronce estuvo temblando de pies a cabeza, por dentro y por fuera. Qué te parece. Claro que me asusté, hablando francamente –nadie es de bronce, digo yo para mi coleto. Pero pasó el trance. Son aventuras muy extrañas, muy graves y peligrosas, créeme. Y qué terrible el poder del alcohol. Así nomás no se puede jugar con el alcohol, yo sé. Sólo con dolor se aprende. Sólo con espanto. ¿Y con quién bebí? Casi solo. Una noche escuché una voz. Alguien me decía: ¿Por qué te asustas? Es demasiado tarde para asustarse. Así me decía. Lo que pasa es que yo no puedo con el alcohol. O el alcohol o yo. Lo malo es que muchas veces se me ocurre que el alcohol soy yo, y tal un callejón sin salida del que yo precisamente debo salir sin la ayuda del alcohol. Así las cosas, quién te dice que una de esas noches se aparece el Rubén [Vargas] y me trae de regalo dos cajetillas de cigarrillos Sucrenses y un disco de Adrián Patiño. Esa noche no lo tocamos porque estaba en cama, pero en cambio hicimos patalear una botella de whisky y otra de pisco hasta el amanecer, recordando los tiempos idos y no volvidos. Tan sólo esta noche –hace dos horas– escuché el disco. "Tiahuanacu alegre" y "Escucha mi lamento". Ni qué decir tiene que son cosas muy hermosas. Ya las escucharemos. Ya verás.

Es que escribir, me atrevo a afirmar, era para Saenz su verdadera vida, su

estar. Y como su escritura era la de ficción —la poesía, la narrativa—, su

lenguaje estaba en rebelión contra sí mismo, de ahí la paradoja. Y este

momento de su vida es doblemente relevante pues a veces se confunde su

interés en el aparapita o sus narraciones sobre el alcohol o sobre la ciudad de




La Paz, con testimonio u otras formas de representaciones de tipo realista. Por

mucho que los personajes de Saenz existan en la realidad de La Paz, los que

están en sus textos son creados por él. De alguna manera su renunciamiento

al alcohol, y su recluirse en su casa y en la noche, fue también una renuncia a

la realidad como simplicidad y falsa apariencia. De ahí que, por ejemplo, una

comparación con los textos de Viscarra pueda ser engañosa. En su texto en este

volumen, “Ruina/basural: Las lógicas temporales y espaciales de la ciudad de

La Paz en Sáenz y Viscarra”, Irina Alexandra Feldman propone que los textos de

Saenz y los de Viscarra son complementarios. Me parece que son, más bien,

paralelos, sin posibilidad de cruce o de encuentro. Viscarra está claramente

haciendo un testimonio, una denuncia de una realidad social, en un estilo

naturalista/realista. Saenz, por su parte, esta creando realidades personales,

simbólicas. Incluso diría que hay un aparapita en la vida paceña y hay otro en

la obra de Saenz, así como hay cientos de alcohólicos que habitan la ciudad de

La Paz y entre los cuales vivió Viscarra y personajes alcohólicos paceños en los

textos de Saenz que sólo existen en su La Paz ficcional. No hay punto de cruce

entre estas narrativas a pesar de que el tema del alcohol sea de gran

importancia en ambas obras.

Para encontrar personajes complementarios a los de, por ejemplo, Felipe

Delgado, hay que buscarlos en las mismas páginas de Saenz. Vidas y muertes,

La piedra imán o “Los cuartos”, tienen como clara referencia gente que Saenz

conoció y amó en su vida, desde la tía Esther, que lo acompañó y cuidó casi

toda la vida, hasta Ismael Sotomayor, uno de sus más fieles amigos. Ahí están

todos ellos, como referentes reales a sus textos. Pero no como descripciones

realistas o retratos costumbristas, sino transformados en personajes poéticos

saencianos. La poesía y Felipe Delgado, las primeras publicaciones de Saenz,

junto con la primera crítica sobre estos libros con los énfasis que ya hemos

señalado (búsqueda mística, oscuridad, locura), muestran el lado, digamos,

más oscuro de Saenz. Pero hay un lado luminoso en su obra, prevalente en sus

otros libros de narraciones. Y algo que predomina en esos textos es el amor de

Saenz por la gente que conocía: su familia y la comunidad en la que se

desenvolvía. Es imposible pasar por alto la admiración y respeto que Saenz

sentía por ellos. Reconocía en esas personas el origen de muchas enseñanzas,

distinguía las particularidades que los hacían especiales, valoraba sus propias

luchas vitales, sentía el misterio que es cada ser humano, y todo esto sin ningún

juicio peyorativo o crítica.

Ahora bien, como en toda su obra, hay una indagación por el significado

profundo de esas vidas. Una de sus preguntas es acerca de la correspondencia

entre vida y muerte. Por ejemplo, la historia de Andrés Calderón (Vidas y




muertes 42) le hace preguntarse al narrador sobre el destino del hombre.

Calderón lleva una vida simple dedicado a trabajar con su máquina de escribir

para ganarse la vida. Una existencia muy rutinaria y sin mayores

acontecimientos. Al final del relato se sabe que Calderón se ha suicidado. El

narrador siente que hay una disonancia entre la vida y la muerte del

protagonista, tal como lo expresa en las palabras finales del relato: “Cuando

me dijeron que Andrés Calderón había puesto fin a su vida de un balazo en la

cabeza, no pude creerlo. / Y cuando me dijeron que Andrés Calderón era el

hombre que menos motivos tenía para suicidarse, tampoco pude creerlo” (43).

Un ejemplo opuesto es el de Hermenegildo Fernández, también de Vidas y

muertes. Éste no puede vivir sin comer picantes. Lo que probablemente es la

causa de su muerte. Enfermo del hígado, en el hospital, sigue comiendo

picantes sin medida. Pero aquí, el narrador ve una cierta correspondencia entre

vida y muerte: “Hermenegildo Fernández se fue a la tumba por causa de los

picantes, es lo malo; y lo bueno, que murió al pie del cañón” (Vidas y muertes

27).

Estos relatos dan un mejor “testimonio” de la comunidad que Saenz

apreciaba. Son su forma luminosa de ver a La Paz y a los paceños, lejos de

cualquier intento de dar testimonio social del mundo del alcohol en el que vivió

tantos años. Pero cabe señalar que esta comunidad está marcada por su

momento histórico. En la entrevista al fotógrafo Javier Molina, recogida en

este volumen, éste enfatiza que Saenz quería recuperar una ciudad que se

perdía por la modernización del gobierno de Banzer. Por eso escribió Imágenes

paceñas y las acompañó con las fotos de Molina, como un testimonio a la

ciudad que él conocía y amaba y que se perdía irremediablemente. Sus

esfuerzos para recuperar el espíritu, la magia, de esa ciudad sujeta al cambio

histórico, están estudiados por Raquel Alfaro y Tara Daly en su “Imágenes

paceñas: El mago de la ciudad paceña moderna”, incluido en este volumen.

Igualmente, Felipe Delgado tiene un cierto tono de recuperación de una ciudad

del pasado, pues es una novela claramente ambientada en los años 30, antes

de la guerra del Chaco. A lo que apunto es a que Saenz tenía una clara

conciencia de la historia como proceso. Y, en este sentido, nunca dejó de

sentirse parte de la historia de Bolivia. Por ejemplo, participó activamente en

la revolución de 1952, y sintió gran admiración por Víctor Paz Estenssoro. En

la obra de Saenz, afloran constantes referencias a su comprensión de la

importancia de lo histórico y político nacional. Así, la identidad de narradores

y personajes en sus textos incluye manifiestamente la identidad nacional.

Identidad nacional, además, fuertemente marcada por su momento histórico.

En el texto dedicado a Sergio Suárez Figueroa en Vidas y muertes, hay




una declaración explícita de ese entender la identidad nacional como un

determinado momento histórico y su impacto en el quehacer poético mismo:

En esos tiempos [1953] los indios, con orgullosa mirada de cóndor, con majestad en el porte, con iluminados aires de liberación y con gesto hermético, vestidos con sus mejores galas, con ásperas telas de una finura sin par, entraban y salían del Palacio [presidencial], con paso leve y firme, y se sentían como en su casa. Y muchos de ellos abriendo seguramente los ojos a lo que por derecho propio les pertenecía […]

[…] Pues en esos tiempos, la redención parecía ya un hecho. Quiere decir que el hombre asumía su verdadera

significación, y por tanto, la substancia poética comenzaba ya a vislumbrarse con una realidad total, tan digna y tan cierta como el pan de cada día.

Y con esto el poeta que vivía en el espíritu profético, podía ya

vivir en la profecía. […] Indiscutiblemente, el sucedido mayúsculo que fue la

Revolución de Abril, tuvo extraordinarias al par que definitivas resonancias en el espíritu del poeta, el cual de uno u otro modo se identificaba con aquélla.

No siempre nos es dado sentirnos de pronto liberados, con

aquel sentimiento de liberación que trasciende en el ámbito de la patria en su totalidad, y aún más allá, en un plano universal, pues semejante sentimiento de liberación no es ni más ni menos que la orgullosa confirmación de haber nacido en un determinado lugar del planeta, el cual es absolutamente único y no puede ser otro que la patria.

¿Qué es la patria? La patria es el sitio que nos permite estar y nos permite vivir

en el planeta, y por el que adquirimos la certidumbre de que existimos y de que somos –pues perdida la patria, perdido el mundo.

Dígase lo que se quiera –al margen de cualquier

concomitancia partidista o de grupo– la Revolución de Abril fue nada menos que la revelación de la patria, en el más alto sentido de Nacionalidad. (Vidas y muertes 132-133)




Esta cita es por demás elocuente del pensar de Saenz sobre la Revolución

de Abril y su importancia para la identidad nacional, así como la del poeta

mismo. Esta percepción de la Revolución de 1952 es parte de la añoranza de

Saenz por un nuevo orden social y político, totalmente diferente del

capitalismo y su racionalismo. La afirmación de Sanjinés, de que en Felipe

Delgado “[va] por mal camino quien piensa que Saenz avala los conceptos de

cohesión social –estado, nación, sociedad–” no me parece que sea sostenible,

pues claramente Saenz refleja ampliamente en su pensamiento la necesidad

de una nación y de una sociedad que sean como la Revolución de Abril capaz

de ser “revelación de la patria” y esencia de la identidad nacional. Sin duda, no

es el estado boliviano de mediados de los años 50 o 60 (ni una afiliación

político-partidista), el que avala Saenz. Ese estado tiene que ser abolido, pero

el clamor por un líder que pueda traer un nuevo orden está en muchas partes

de su obra.6 De ahí su admiración por figuras autoritarias como Mariano

Melgarejo.

Para terminar, me gustaría hacer una breve mención al amor romántico y

erótico en Saenz. En su obra hay lugar para este tipo de amor, pero, claro, al

estilo Saenz. Camilo Gil Ostria, en su artículo en este volumen, “Aparición y

desaparición del camino amoroso en la obra de Jaime Saenz: análisis de un

capítulo del Felipe Delgado”, estudia el amor erótico en un capítulo de Felipe

Delgado. Toda relación amorosa entre dos personas abre la posibilidad de

trascendencia del sujeto que ama. En el caso de Felipe Delgado esas personas

son Felipe y Ramona, pero la compleja constitución de la subjetividad en la

escritura de Saenz hace de esta relación un momento de alucinación, de

espejos, de identidades intercambiadas. De hecho, hasta se sugiere una

identidad sexual no fija en lo heterosexual. No hay que olvidar que la otra

novela de Saenz, Los papeles de Narciso Lima Achá, es, en gran parte, la historia

de un amor homosexual. De la misma manera, en la poesía se puede señalar

que hay un espacio para el amor. Aniversario de una visión es, por ejemplo,

un largo poema de amor. Y el poema que da título al libro de poemas Al pasar

un cometa es un maravilloso poema de amor, no sin dejar de ser una

deconstrucción de la retórica amorosa acuñada en/por el lenguaje. No es este

el lugar para analizar el amor romántico en los textos de Saenz. Lo que

simplemente quiero indicar es que eros tiene un lugar importante en su obra

6 Yo he estudiado esta añoranza por un líder autoritario en mi “Paradójicos cadáveres nacionales”.




y, sospecho, que su indagación revelaría lo fundamental que es para el universo

saenciano.

A cien años de su nacimiento, la obra de Saenz es más vital que nunca.

Merecidamente, por supuesto.

Portland, Oregon, octubre de 2021

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CARTA DE JAIME SAENZ A LEONARDO GARCÍA PABON




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