Pietro Domenico Paradies

ParadisiSonate di Gravicembalo, 1754

Filippo Emanuele RavizzaHarpsichord (Pascal-Joseph Taskin 1769, J.D.Dulcken, copy)

Produzione: Andrea Maria Panzuti per ConcertoDirezione artistica: Raffaele CacciolaRegistrazione: Bartok Studio (Bernareggio, Milano)Ingegnere del suono: Raffaele CacciolaAssistente tecnico: Biagio LaponteTraduzione testi: Agenzia IBIS

Pietro Domenico Paradies [Paradisi]1710-1792Sonate di Gravicembalo, 1754

Filippo Emanuele Ravizza,Harpsichord (Pascal-Joseph Taskin 1769, J.D.Dulcken, copy)

Sonata VII in Sib maggiore: Allegro (08’00’’) - Presto (02’20’’)

Sonata VIII in mi minore: Allegro (08’00’’) - Presto (02’10’’)

Sonata IX in la minore: Allegro (06’10’’) - Andante (01’30’’)

Sonata X in Re maggiore:Vivace (05’40’’) - Presto (01’40’’)

Sonata XI in Fa maggiore: Moderato (07’40’’) - Andante (02’20’’)

Sonata XII in Do maggiore: Allegro (08’10’’) - Giga: Presto (06’00’’)

Concerto in Sib per Clavicembalo: Vivace e staccato (01’38’’)

Allegro (06’10’’) - Adagio (01’40’’) - Allegretto (03’10’’)

Pietro Domenico Paradies [Paradisi] nasce a Napoli nel 1707, muore aVenezia il 25 agosto 1791.Poco si sa sulla sua giovinezza e sulla sua educazione musicale. Studiòprobabilmente anche con Nicola Porpora che insegnò presso ilConservatorio di Santa Maria in Loreto dal 1739 al 1752. Nei primi anni '40iniziò l'attività di compositore e tentò la fortuna nel campo delmelodramma, come nella consuetudine dell'epoca, ma senza successo.Dal 1746 si trasferì a Londra dove divenne un famoso e prestigiosoinsegnante di canto e di clavicembalo. Charles Burney ne parla come di ungrande esecutore e didatta della tastiera, tant'è che tra i suoi allievi, alcunidivenuti molto famosi, si ricordano Thomas Linley e Gertrud Elisabeth Mara.Dal 1751 al 1756 ottenne la licenza per rappresentare opere italianepresso il Teatro Haymarket.Nel 1770, a seguito di una vita instabile e a causa di difficoltà finanziarie,vendette tutti i suoi manoscritti e fece ritorno in Italia.Paradies deve la sua fama attuale e la sua importanza storica soprattuttoalla produzione cembalistica nell'ambito della quale spiccano le dodiciSonate di gravicembalo, le prime sei delle quali sono registrate in questo CD.Di questo compositore di scuola napoletana ci sono rimaste anche alcuneopere teatrali: Alessandro in Persia (Lucca 1738); Fetonte (Londra, 1747);La forza d'Amore (Londra, 1751); Antioco (??). Da segnalarsi due serenate,Le Muse in gara (Venezia 1740); Il decreto del Fato (Venezia, 1739/40),oltre a nove sinfonie, due concerti per cembalo o fortepiano, altri pezziper cembalo, solfeggi, arie e cantate.

Pietro Domenico Paradies [Paradisi] was born in Naples in 1707 anddied in Venice on the 25th of August 1791.Little is known about his youth or his musical education. He probablystudied with Nicola Porpora who taught at the Conservatorio di Santa Mariain Loreto from 1739 to 1752. He began composing in the early 1740's, andas was the habit of the time, he tried his hand at opera, but with no success. In 1746, he moved to London where he became a well-known andimportant teacher of singing and harpsichord. Charles Burney called hima master of the keyboard, both as a performer and as a teacher; in fact,some of his students went on to become very famous, among them ThomasLinley and Gertrud Elisabeth Mara.From 1751 to 1756, he held the license for representing Italian works atthe Haymarket Theatre.In 1770, following an unstable life and due to financial difficulties, hesold all his manuscripts and returned to Italy.Today, Paradies' fame and historical importance lies in the works hewrote for harpsichord, among them the twelve Sonate di gravicembalo,the first six of which are presented in this CD.A few of this Neapolitan School composer’s theatrical works have alsosurvived: Alessandro in Persia (Lucca 1738); Fetonte (Londra, 1747); Laforza d'Amore (Londra, 1751); Antioco (??). Two serenades of his shouldalso be mentioned, Le Muse in gara (Venezia 1740), Il decreto del Fato(Venezia, 1739/40), as well as nine symphonies and two concerts forharpsichord or fortepiano and other works for harpsichord, solfeggios,arias and cantatas.

Pietro Domenico Paradies [Paradisi] Pietro Domenico Paradies [Paradisi]

Il carattere brillante del pezzo emerge sin dalle prime battute, grazie soprattuttoall’idea motivica di base contraddistinta da ritmo puntato.

Dal punto di vista esecutivo si segnalano virtuosismi di matrice scarlattina oltre allaparticolare tecnica a ‘mani incrociate’ utilizzata per le code di fine sezione e per laprogressione ‘cantabile’ alle battute 74-71; detta progressione introduce un’ideamelodica tipicamente napoletana.

Da segnalare infine, quale elegante soluzione compositiva e tecnico-cembalistica,la serie di arpeggi a ‘mani incrociate’ che, alle battute 94-103, terminano con unacadenza sospesa alla dominante, elemento di raccordo tra la seconda e la terza sezio-ne del brano.

Il secondo movimento di questa Sonata VII reca la dicitura Presto. Si tratta di unastruttura sostanzialmente monotematica e bipartita, dal carattere brillante ma anchecantabile, come peraltro evidenziato da innumerevoli legature e da interessanti passia scala cromatica. Probabilmente l’indicazione di tempo non sta a prescrivere neces-sariamente un esecuzione veloce, bensì un modo di suonare che non si attardi, ossianon indulga troppo, a compiacersi di certi preziosismi espressivi come lo splendidopasso alle battute 40-49. Le sincopi alle battute 21-22 e 62-63, oltre alle doppie terzee doppie seste delle code di fine sezione, rivelano l’influenza della lezione diDomenico Scarlatti.

La Sonata VIII, in mi minore, comincia con un Allegro dalle movenze quasi violini-stiche nel quale si alternano idee melodiche cantabili ad altre decisamente strumen-tali. Ci troviamo di fronte a una composizione bitematica tripartita con sezione diripresa priva della riesposizione del tema principale, similmnte a quanto osservatoriguardo al primo movimento della sonata precedente, ma in un contesto generalemeno complesso.

Dopo l’esposizione del secondo tema, tendenzialmente più cantabile del primo eaccompagnato da una variante del cosiddetto ‘basso albertino’, una serie di battuteda eseguirsi a mani alternate, secondo una maniera virtuosistica impreziosita da tril-li e volute melodiche (battute 24-33), ci conduce alle code di fine sezione.

La parte dedicata all’elaborazione comincia con il tema principale, variato, al tonorelativo maggiore inoltre, dalla battuta 62, reca una variante del secondo temaambientata nella tonalità di si minore. La sezione di ripresa inizia praticamente con

In merito alla biografia di Pietro Domenico Paradies (Paradisi) (1707-1791) già si èaccennato nella prefazione del CD dedicato alle sue prime sei Sonate diGravicembalo, pubblicate nel 1754 dall’editore londinese John Johnson insieme allesuccessive qui registrate.

Si desidera ricordare, a sottolineare l’importanza della produzione clavicembalisti-ca di questo compositore napoletano, oltre all’esistenza di copioso materiale mano-scritto, l’avvicendarsi di numerose edizioni successive alla prima, in particolare quel-la parigina di Le Clerc (1765) e quelle londinesi di Welcker (1770), Blundell (1781),Preston (1790), Longman & Broderip (1790). Trattasi di una tradizione editorialedurata circa tre lustri, assai indicativa della fama che Paradies raggiunse sia in quali-tà di compositore che di insegnante e concertista.

Non è facile rendersi conto se le dodici sonate in oggetto siano state concepite con-temporaneamente oppure in periodi diversi. La varietà di riferimenti stilistici, irimandi al gusto tipicamente napoletano come a quello francese, il ricorso alla tecni-ca di Domenico Scarlatti come a quella di Johann Christian Bach, farebbero suppor-re diverse collocazioni cronologiche; tuttavia potrebbe trattarsi anche di eclettismosapientemente gestito.

Altro elemento che indurrebbe a riflettere, nell’analisi di questi monumenti glorifi-canti il trionfo dello stile galante, potrebbe essere il carattere tipicamente ‘cembali-stico’ di alcune composizioni contrastante con le movenze più propriamente ‘forte-pianistiche’ di altre.

La Sonata VII in si bemolle maggiore, come tutte le precedenti e rimanenti, constadi due movimenti. L’Allegro iniziale ricondurrebbe a una struttura sonatistica bitema-tica tuttavia le proporzioni dell’ampia sezione centrale di elaborazione, oltre allamancanza di una effettiva ripresa del tema principale, farebbero pensare più a una‘sonata quasi una fantasia’.

Le sonate di gravicembalo

rale assai moderna di questa composizione, sia dal punto di vista strutturale-sintatti-co che delle scelte melodico-armoniche, tecniche e timbriche, - impostazione cheprecorre sia Haydn che J. Ch. Bach - contrasta il carattere arcaicizzante del secondomovimento, Presto, affine a quello già descritto del secondo movimento della SonataVIII. Oltre alla medesima indicazione di tempo, ritroviamo la stessa forma monote-matica bipartita, la stessa impronta tecnicamente impegnativa, l’analoga reminiscen-za dei citati Esercizi di Domenico Scarlatti oltre che un richiamo alle toccate del padreAlessandro.

L’indicazione Moderato, contrassegnante il primo movimento della Sonata XI in famaggiore, sembra voler sottolineare che, trattandosi di un singende allegro, nonbisogna eccedere negli impeti di un’esecuzione eccessivamente veloce e affrettata. Ilcarattere gentile e illusoriamente placido del motivo iniziale viene subito ‘spezzato’,già alla quarta battuta, da un irruente e pirotecnica ‘incursione’ di semicrome per ese-guire le quali occorre ricorrere a uno stile più declamato che ‘ansioso’.

Siamo di fronte a un altro esempio di modernità, analogamente al primo movi-mento della sonata precedente, modernità enfatizzata da passi a mani incrociate (sivedano le code di fine sezione) che precorrono molte composizioni mozartiane ehaydniane. Altrettanta modernità, quasi un anelito pre-romantico, può ravvisarsi allebattute 48-56 dove una successione di arpeggi di settima portano a una variantedelle cadenze, enfatizzate da lunghe pause sospensive, già visibili alle battute 24-26.

Al maestoso impeto che sottende il primo movimento di questa Sonata XI vienecontrapposta la grazie leggera del successivo Andante. Si tratta di un altro Rondeauma dal carattere melodico meno ‘francese’ di quello osservato alla Sonata IX: allacantabilità piana dell’altro, qui viene preferita una condotta melodica decisamentepiù strumentale, quasi violinistica, non priva di riferimenti scarlattiani. La quartasezione, in re minore, unica definibile ‘vocale’, riporta al gusto dell’opera seria.

Con il primo movimento della Sonata XII in do maggiore, Allegro, abbiamo un ulti-mo esempio di singende allegro, dal carattere maestoso e dalla struttura simile a quel-la dei primi movimenti delle Sonate VII e VIII, anche se in questo caso si tratta di unaforma tritematica, tripartita, con ripresa priva della riesposizione del tema principale,contraddistinta da un’ampia sezione di elaborazione. Effettivamente, oltre al temainiziale, dal carattere solennemente cantabile, il secondo tema, sempre cantabile ma

elementi di transizione mutuati dall’esposizione principale che reintroducono ilsecondo tema, questa volta nel tono di impianto. Sicuramente, con questa composi-zione, come con le successive Sonate IX, XI e XII, abbiamo l’affermarsi del cosiddet-to singende allegro, brano dal carattere allegro ma contemplativo, di matrice canta-bile e tranquilla, da eseguirsi con vivacità ma senza fretta lasciando maggior spazioal declamato che al rincorrersi delle note.

Il secondo movimento di questa Sonata VIII, Presto, in forma monotematica bipar-tita, è una toccata tecnicamente impegnativa, dal sapore vagamente antiquato masuggestivo, che ricorda immediatamente i famosi Esercizi scarlattiani.

Una variante della Sonata IX in la minore (Allegro), tramandata come Fantasia, èstata registrata nel precedente CD. Questa composizione denota una struttura affinea quella dei movimenti iniziali delle due precedenti, come suggerito dalla presenzadi due temi fondamentali che si snodano in una struttura complessa sostanzialmen-te basata sul bipolarismo di attrazione tra tonica e dominante. Probabilmente, la con-dotta sia del canto che del basso assai simile a quella di un’Allemande, unita a unaestrema parsimonia nell’uso di cesure o di cadenze forti, hanno indotto alcuni anti-chi esecutori ad attribuire un identità non strettamente sonatistica a questa composi-zione nella quale momenti di malinconia, alternati ad altri drammatici, ci conduconoa contrasti tipici del coevo melodramma.

Da notare, alle battute 34-42, il mirabile passo dal carattere improvvisativo basatosu una successione di arpeggi di settima, passo che prelude alle composizioni dicompositori classici successivi, in particolare W. A. Mozart e J. Haydn.

A sostegno dell’impronta francese riscontrabile in questa Sonata, il secondo movi-mento, Andante, assume la struttura di un Rondeau inoltre presenta elementi melo-dici e armonici tipici della tradizione che fa capo a F. Couperin e J. Ph. Rameau.Anche le indicazioni piano e forte, rare nella produzione di Paradies, rarissime inquella cembalistica italiana, implicano, nel caso di un’esecuzione al cembalo, uncambio di tastiera che riporta al gusto d’oltralpe.

Con il primo movimento della Sonata X in re maggiore, Vivace, abbiamo una formasonata bitematica tripartita regolare, con due temi di carattere contrastante dei qualiil primo brillante ed eroico, il secondo cantabile e introdotto da un ponte modulan-te basato su un motivo melodico dolcemente malinconico. Con l’impostazione gene-

introduttiva, dove lo strumento solista ripete, in unica soluzione, quanto anticipatodal ‘tutti’. Il secondo movimento, Allegro, inizia con un motivo subito trattato con latecnica dell’imitazione contrappuntistica, inoltre unisce sapientemente idee melodi-che originali ad altre mutuate sia dai concerti di G. F. Haendel che dal repertorio discuola napoletana, rivelando una tecnica brillante ma cembalisticamente non varie-gata come quella delle Sonate.

Il terzo movimento, Adagio, forse il più arcaicizzante dei quattro, è sostanzialmen-te una splendida aria di repertorio melodrammatico, seppur dalle dimensioni conte-nute e dalla funzione sostanzialmente introduttiva, come peraltro evidenziato dallatipica ‘barocchissima’cadenza frigia conclusiva che anticipa il movimento finale.Quest’ultimo, un grazioso Rondeau contraddistinto da una consumata retorica chetende all’imitazione degli uccelli e della natura, presenta un carattere estremamenteleggero, quasi ‘frivolo’, contrastante con l’intensità espressiva del movimento prece-dente, quasi a simboleggiare il passaggio da una descrizione di sentimenti ed emo-zioni a una pittura paesaggistica manierata. Da notare le code conclusive, squisita-mente all’italiana, che ci conducono immediatamente alla rappresentazione di un’o-pera di G. B. Pergolesi.

Filippo E. Ravizza

malinconico, compare per la prima volta nel tono di sol minore, accompagnato dabasso albertino, mentre il successivo terzo tema, in sol maggiore, risulta sempre can-tabile ma in stile polifonico a guisa di allemande. Si tratta di una composizione densae impegnativa, con code di fine sezione non prive di una certa meccanicità, biso-gnosa di un esecuzione declamata e composta, quasi si trattasse del ritratto di unaieratica nobildonna.

A proposito del mirabile passo di arpeggi, e della successiva intensa progressionealle battute 46-52, si può ripetere quanto già affermato sopra in merito al precorreredi molte composizioni mozartiane e haydniane, con un atteggiamento pre-romanti-co e una pregnanza sentimentale non distante da quella tanto valorizzata e idealiz-zata dai compositori di area tedesca, in particolare C. Ph. E. Bach.

Alla ieraticità del precedente movimento si contrappone la gaiezza e brillantezzadella Giga che corona questa splendida collezione sonatistica. Si tratta di un’agilecomposizione di matrice scarlattina, in forma monotematica bipartita, di grande ele-ganza melodico-armonica.

Nel tentativo di offrire una panoramica il più esauriente possibile della produzio-ne di P. D. Paradies, oltre alla citate Sonate si è pensato di presentare l’unico concertopubblicato dal compositore, ossia A Favourite Concerto for the Organ orHarpsichord with Instrumental Parts, composed by Domenico Paradisi, uscito aLondra nel 1768 a cura dell’editore Welcker. Nonostante l’editore inglese dichiaras-se trattarsi, sia nei cataloghi pubblicitari, sia nell’edizione stessa, dell’unico concertoscritto da Paradies, siamo a conoscenza dell’esistenza di un altro Concerto perCimbalo overo Organo in sol minore, tramandato tramite fonte manoscritta.

Questo Concerto, in si bemolle maggiore, viene proposto in un’esecuzione persolo clavicembalo, come peraltro tipico della prassi settecentesca secondo la quale siusava eseguire allo strumento a tastiera composizioni orchestrali ocameristicheopportunamente adattate.

Si tratta di un’opera assai pregevole e piacevole, seppur molto più convenzionalee meno innovativa rispetto alle Sonate di Gravicembalo. La matrice stilistica del con-certo grosso barocco e l’influsso del concerto organistico di scuola inglese sono evi-denti in tutti e quattro i movimenti. Il primo di questi, Vivace e staccato, è pratica-mente un’Ouverture alla francese, dal ritmo puntato e dalla funzione meramente

The brilliant character of the piece comes out almost from the first measures,thanks above all, to the basic motif idea notable by the dotted rhythm.

From the execution standpoint, we would like to bring your attention to the virtu-osity of Scarlatti’s origins besides the particular “crossed-hands” technique utilised forthe end of section codas and for the “cantabile” progression at bars 74-71; said pro-gression introduces a typical Neapolitan melodic idea.

Lastly to be noted, as an elegant solution of composing style and harpsichord-tech-nique, the series of “cross-hands” arpeggios, which at bars 94-103, end with a domi-nant cadenza, a linking element between the second and third section of the piece.

The second movement of this Sonata VII carries the wording “Presto”. It essential-ly deals with a monothematic and bi-partita structure, with a brilliant but cantabilecharacteristic as, on the other hand, highlighted by the countless ligatures and inter-esting passages in chromatic scale. Probably the indication of tempo is not there tonecessarily indicate a fast execution but a way of playing that does not linger on toolong so to rejoice of certain expressive affectations, like the splendid passage at bars40-49. The syncopation at bars 21-22 and 62-63, besides the double thirds and dou-ble sixths of the final section codas, reveal the influence of the lesson by DomenicoScarlatti.

The Sonata VIII, in E minor, begins with an Allegro with a quasi movements by vio-lin, in which the cantabile melodic ideas are alternated by others, decisively instru-mentals. We are faced by a bi-thematic tri-partita composition with a reprise sectiondevoid of re-presenting the principal theme, similarly to what observed in regards tothe first movement of the preceding sonata, but in less complex general context.

After the statement of the second theme, by en large more cantabile than the firstone and accompanied by a variation of the so called “basso albertino”, a series ofbars executed with alternate hands according to a virtuoso manner, enriched by trillsand melodic volutes (bars 24-33), leads us to the end of section codas.

The part dedicated to the composition begins with the principal theme, varied tothe relative major key; in addition, from bar 62 it carries a variation of the secondtheme set in the key of B minor. The reprise section practically begins with transi-tional elements deriving from the principal composition, which re-introduces thesecond theme, this time in the key of framework. Surely with this composition, as

In reference to the biography of Pietro Domenico Paradies (Paradisi) (1707-1791),we have already mentioned it in the preface of the CD dedicated to his first six Sonatedi Gravicembalo, published in 1754 by the London publisher John Johnson alongwith the subsequent ones recorded here.

To underline the importance of the harpsichord (clavicembalo) production of thisNeapolitan composer, we would like to remind that, besides the existence of a mul-titude of manuscript material, there are also numerous productions, following oneanother, subsequent to the first one, in particular the Parisian one of Le Clerc (1765)and the London ones of Welcker (1770), Blundell (1781), Preston (1790), Longman& Broderip (1790).

It is about an editorial tradition which lasted for about fifteen years, very muchindicative of the fame that Paradies reached in both quality of composer and teacherand concert performer.

It is not easy to fully appreciate whether the twelve sonatas in the subject havebeen conceived at the same time or in different periods. The variety of stylistic refer-ences, the cross- references to a typical Neapolitan taste as well to the French one,resorting to the technique of Domenico Scarlatti as well as to the one of JohannChristian Bach, would lead us to assume different chronological moments; howeverit may also be a wisely handled versatility.

In the analysis of these monuments glorifying the triumph of the galant style,another element that would lead us to reflect could be the character typically of“harpsichord” of some works contrasting others with movements typically of the“Piano”.

The Sonata VII in B flat major, as well as all the preceding and remaining ones,consists of two movements. The opening Allegro would lead to a bi-thematic struc-tured sonata, however the proportions of the composition’s central section wouldmake us think more of a “sonata almost a fantasia”.

Sonatas for gravicembalo (Harpsichord)

very much modern general placement of this composition, either from the struc-tural-syntactical standpoint or by the melodic-harmonious, technical and timbreof the choices, - a placement which precedes either Hayden or J. Ch. Bach – con-trasts with the archaic character of the second movement, Presto, similar to thealready described second movement of the Sonata VIII . Besides the same indi-cation of tempo, we find again the same monothematic bipartita form, the sametechnically demanding impression, the same reminiscence of the already citedEsercizi of Domenico Scarlatti and besides a recall to the toccatas of his fatherAlessandro.

The indication of Moderato, marking the first movement of Sonata XI in Fmajor, seem to want to underline that, being a singende allegro, it is not neces-sary to get carried away in excessively impulses of a rushed and hurried execu-tion. The gentle and imaginary placid character of the opening motif is suddenly“broken” already at the fourth bar by an impetuous and dazzling “incursion” ofsemiquavers that, in order to execute them, is necessary to fall back to a morerecitative than “anxious” style.

We are faced by another example of modernity similar to the first movement ofthe previous sonata, a modernity emphasised by cross-handed passages (see theend of section codas) which precede many Mozart’s and Hayden’s compositions.Just as much modernity, almost a pre-romantic longing, may be noted at bars 48-56 where a succession of arpeggios of seventh take to a variation of cadenzasemphasised by long suspenseful pauses already noticeable at bars 24-26.

To the majestic impetus which the first movement of this Sonata XI implies, isopposed to the light grace of the subsequent Andante. It is about anotherRondeau but with a less French melodic character of the one noted in Sonata IX:here, to the piano cantabile of the other is preferred a decisively more instru-mental melodic conduct, almost for the violin, not lacking Scarlatti’s references.The fourth section, in D minor, the only one definable “vocal”, takes back to thegusto of serious opera.

Trough the first movement of Sonata XII in C major, Allegro, we have the lastexample of a singende allegro, with the majestic character and structure similarto that of the first movements of Sonata VII and VIII, even if in this case it is

with the following Sonate IX, XI and XII, we see the establishing of the so called “sin-gende allegro”, a piece with an allegro but contemplative character, with acantabile and tranquil matrix, to be executed with vivacity but not in a hurry andleaving more space to the recitative rather than to have notes chasing each other.

The second movement of this Sonata VIII, Presto, in a monothematic bipartiteform, is a technically demanding toccata by the vaguely, but full of character, oldflavour, which immediately reminds the famous Scarlatti’s “Esercizi” (Exercises).

A variation of Sonata IX in A minor (Allegro), handed down as Fantasia hasbeen recorded in the previous CD. This composition reveals a structure similar tothe one with the initial movements of the previous two, as suggested by the pres-ence of two fundamental themes which unwind in a complex structure essential-ly based on a bipolarity of attraction between the tonic and dominant key.Probably the conduction of the song and basso, much similar to that of anAllemande, combined with an extreme frugality in the use of breaks or strongintonations, have led some old performers to attribute to this composition anidentity not intrinsic to a sonata in which, moments of melancholy are alternatedby others dramatic, lead us to contrasts typical of the coeval melodrama.

At the bars 34-42 is to be noted the admirable passages from the improvisedcharacter based on a succession of arpeggios of seventh, a passage which intro-duces to the compositions of subsequent classical composers, in particular W. A.Mozart and J. Haydn.

In support of the French impression, noticeable in this Sonata, the secondmovement “Andante”, assumes the structure of a Rondeau, in addition, it pres-ents melodic and harmonic elements typical of the tradition referable to F.Couperin and J. Ph. Rameau. Even the indications of piano and forte, rare inParadies’ productions, very much rare in the Italian works of harpsichord, implya change of keyboard which takes back to a transalpine taste in the case of anexecution on the harpsichord.

With the first movement of the Sonata X in D major, Vivace, we have a regulartripartita bi-thematic form of sonata, with two contrasting themes of characters ofwhich the first brilliant and heroic, the second cantabile and introduced by amodulating bridge based on a melodic slightly melancholic motif. Through the

al and less innovative as compared to the Sonate di Gravicembalo. The originalstyle of the gross baroque concert and the influence of organ concert of Britishschool are evident in all four movements. The first of these, Vivace and stacca-to, is practically an Ouverture French style, by the dotted rhythm and by themerely introductive function, whereby the solo instrument repeats, in one only

solution, what already anticipated by “Everyone”. The sec-ond movement, Allegro, opens with a motif immediately

handled through the technique of counterpoint imita-tion, in addition, it wisely unites original melodic ideasto others borrowed either from the G. F. Handel’s con-certs or from the repertoire of Neapolitan school,revealing a brilliant technique but not variegated as faras harpsichord as the one from the Sonate. The third movement, Adagio, probably the most

archaic of the four is substantially a splendid aria ofmelodramatic repertoire, even if of contained dimen-

sions and by a substantially introductive function, as,on the other hand, highlighted by the typical con-

clusive “very much baroque” cadenza Frigia whichanticipates the final movement. This latter, a graciousRondeau distinguished by a consumed rhetoricwhich tends on imitating birds and nature, presentsan extreme light character, almost “frivolous”, con-trasting with the previous movement’s expressiveintensity, almost to symbolise the passage from a

description of sentiments and emotions to a man-nered landscaped painting. To note the conclusivecodas, exquisitely Italian style, which leads usimmediately to the representation of an opera byG. B. Pergolesi.

Filippo E. Ravizza

about a tri-thematic, tripartita form with a reprise devoid of restating the princi-pal theme and distinguished by an ample section of composition. Actually,besides the opening theme, with a solemnly cantabile character, the secondtheme, still cantabile but melancholic, appears for the first time in the key of Gminor accompanied by a basso albertino, while the subsequent third theme in Gmajor shows to be still cantabile but in a polyphonic style in the guise ofAllemande. It is about a full and demanding composition with end of sectioncodas not lacking a certain mechanistic, needy of a recitative and orderly execu-tion almost as if it was about a portrait of a solemn noblewoman.

In reference to the admirable passages of arpeggios and subsequent intenseprogression of bars 46-52, it can be reiterated what already stated above in refer-ence to the anticipation of many Mozart’s’ and Hayden’s’ compositions with apre-romantic attitude and a sentimental pregnancy not far from the one so muchvalued and idealised by the German composer, in particular C. Ph. E. Bach.

To the hieratic character of the preceding movement is opposed the gaiety andbrilliance of Giga which completes this splendid collection of sonatas. It is aboutan agile composition of Scarlatti’s origins in a bipartita monothematic form andof great harmonic-melodic elegance.

In the attempt of offering the most exhausting panorama possible in the pro-duction of P. D. Paradies, besides the cited Sonatas, we have thought of pre-senting the only concert published by the composer, namely A FavouriteConcerto for the Organ or Harpsichord with Instrumental Parts, composed byDomenico Paradisi, issued in London in 1768 by the publisher Welcker. In spiteof the fact that the British Publisher declared in advertising catalogues and in thesame issue that it was the only concert written by Paradies, we have knowledgeof the existence of another Concerto per Cimbalo overo Organo (Concert forcymbal, meaning Organ) in G minor, handed down through manuscript sources.

This B flat major Concert is proposed through an execution for solo harpsi-chord as though typical of the eighteenth century practice according which, itwas usual to execute on keyboard instruments, properly arranged compositionsfor orchestra’s or chamber.

It’s truly a pleasant and precious works even though much more convention-