Piana G., L'idea di qualità ghestaltica in von Ehrenfels

8/3/2019 Piana G., L'idea di qualit ghestaltica in von Ehrenfels

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Lidea di qualit ghestaltica in von Ehrenfels

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Giovanni Piana


1987


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Materiali di lavoro per un corso sul tema Linguaggio ed esperien-za nella filosofia della musica tenuto nel 1987 (Universit di Mi-

lano, Insegnamento di Filosofia teoretica I). Il testo qui commen-tato Christian von Ehrenfels, ber Gestaltqualitten. Vierteljah-resschr. fr Philosophie, 14, 1890, pp. 249-292. Lo si pu trovareora in Philosophische Schriften, Band III - Psychologie, Ethik, Er-kenntnistheorie, a cura di Reinhard Fabian, Philosophia Verlag, Mo-naco 1991, pp. 128168. Una traduzione inglese di questo testosotto il titolo di On Gestalt qualities si trova in B. Smith, Foun-dations of Gestalt Theory, Philosophia Verlag, Wien, pp 82-117.Barry Smith ha anche scritto un bel libro sulla filosofia austriaca,

Austrian Philosophy.The Legacy of Franz Brentano, Open CourtPublishing Company, Chicago 1994. Esso contiene due capitoli, il

VIII e il IX, dedicati a Von Ehrenfels. A questi si rimanda sia perun inquadramento della figura del filosofo, sia per un ampliamentodella discussione sulla nozione di qualit ghestaltica. Il testo di Bar-ry Smith anche liberamente disponibile in Internet allindirizzohttp://ontology.buffalo.edu/smith/book/austrian_philosophy/. Inumeri di pagina delle citazioni si riferiscono alledizione conte-nuta nei Philosophischen Schriften. In italiano, il saggio di vonEhrenfels stato tradotto da N. Stucchi nel volume Forma ed espe-rienza, Angeli, Milano 1984, pp. 4074.

Di questo testo non esiste edizione a stampaEdizione digitale: 2003Webmaster Kata Sowa


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Indice

1. Introduzione della nozione di Gestalt

attraverso lesempio della melodia

2. La Gestalt e gli elementi su cui si fonda

3. Ampliamento della nozione di Gestalt

4. Gestalt e teoria dellassociazione

5. Qualita ghestaltiche e creativita artistica

6. Qualita ghestaltiche ed affettivita

7. Considerazioni conclusive


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1.Introduzione della nozione di Gestaltattraverso lesempio della melodia

Il saggio di Christian von Ehrenfels intitolato ber Gestalt-qualitten (1890) ritenuto di solito come uno dei lavori neiquali si manifesta nettamente l'esigenza di una svolta meto-dologica all'interno degli studi di psicologia della percezione,una svolta che raggiunge in realt piena chiarezza solo all'ini-zio del secolo XX. proprio in questo saggio che compare perla prima volta in modo significativo, gi nel titolo, il terminedi Gestalt. Gestaltqualitt potrebbe essere reso con qualitformale purch la parola forma venga intesa piuttosto secon-do quella inclinazione che la orienta verso le pienezze dellapercezione figure concretamente visibili, strutture effettiva-mente percepite piuttosto che verso qualcosa di vuoto, di a-strattamente intellettuale. Si potrebbe parlare anche di qualitghestaltica, italianizzando il termine ed in seguito useremoindifferentemente luna o laltra espressione.

Il saggio dedicato ad unintroduzione ed a una discus-sione di questo concetto che trova qui un primo abbozzo,spunti estremamente interessanti e molti problemi.

Diciamo subito che si tratta di un lavoro caratterizzatoin certo senso da cautela e imprudenza insieme.

Molto cauto intanto il suo inizio. La nozione di Ge-staltviene introdotta infatti sulla base di unesemplificazioneapparentemente molto chiara. Tuttavia, non appena la nozio-ne stata introdotta, lautore tenta di operarne una generaliz-zazione, estendendone il campo di applicazione in modo spe-ricolato, offrendo, piuttosto che un discorso organico, un in-sieme di accenni, di suggerimenti che mostrano molto benel'ampiezza della problematica che quella nozione mette inogni caso in gioco, ma anche le sue difficolt interne.

Nellintroduzione della nozione di Gestaltgioca inizial-mente un ruolo di rilievo una esemplificazione musicale. VonEhrenfels nota infatti che noi non diciamo soltanto di udire


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questo o quel suono, ma anche di udire una melodia. Una si-mile espressione, che del resto caratteristica del parlare co-mune, von Ehrenfels la trova, in particolare, nel testo diMach, Lanalisi delle sensazioni, dove si nota che le melodie,come le configurazioni spaziali in genere, sono date nellasensazione. Mach scrive von Ehrenfels propone asser-zioni che per molti suonerebbero certamente come paradossalisecondo le quali noi possiamo sentire (empfinden) forme spa-ziali ed anche forme sonore (Tongestalten) ovvero melodie in

modo immediato (ber Gestaltqualitten, p. 128). Ma questo il dubbio da cui prende le mosse la riflessione di vonEhrenfels questa espressione essere dato nella sensazionenon pu essere considerata realmente ovvia o senzaltro com-prensibile.

Questa mancanza di ovviet appare con particolare evi-denza proprio nel caso esemplare di una melodia. Si noti chela parola melodia va intesa, allinterno del saggio di vonEhrenfels senza particolari sofisticazioni, come uno sviluppotematico elementare egli cita di passaggio una canzone po-polare. Si tratta dunque di una sequenza di note che si susse-

guono temporalmente luna allaltra. Ora, la percezione le-gata in generale alla presenza effettiva delloggetto percepito:quindi giustamente possiamo dire di udire un suono, ed esat-tamente quel suono che proprio ora sta risuonando. Ma se ciatteniamo a questaccezione del percepire non potremmo af-fatto affermare di udire una melodia se non ammettendoche la melodia sia una vera e propria unit di nuovo genere.La melodia si fa sentire attraverso i suoni in successione, tra es-si e la melodia vi certamente una connessione, ma lesistenzadi questa connessione deve essere tale da rendere possibile il

considerare la melodia come autonoma rispetto ai suoni di cui composta, e quindi come unoggettivit che appuntologgettivit che abbiamo di mira quando affermiamo di udireuna melodia. Attraverso la successione dei suoni si instauraunimpressione della sequenza intesa come colta direttamenteed in un colpo solo si pu dire che la melodia sia data nellasensazione solo in questo senso.


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Lunit della melodia dunque il primo esempio citatoda von Ehrenfels come esempio di Gestalt: esso deve servircida guida per comprenderne la nozione e per intenderne glisviluppi.

Lesempio scelto anzitutto per la sua capacit illustra-tiva, per la sua chiarezza. Se pensiamo, secondo la finzioneproposta dallautore, di fare udire a persone diverse ciascunanota della melodia e se fosse possibile poi riunire queste diver-se senzazioni in una sola non sarebbe in ogni caso pensabile di

poter ricostruire ci che accade in un singolo individuo cheoda la melodia dallinizio alla fine. Ci che verrebbe a manca-re sarebbe proprio quella qualit formale che costitutivadelloggetto melodia.

La qualit formale dunque qualcosa che risulta daisuoni presi nella loro singolarit, ma in nessun modo pu es-sere considerata come coincidente con essi. La Gestaltpoggiasui suoni, ma in certo modo sospesa su di essi. Detto in al-tro modo, un poco pi astrattamente: lunit risultante dallamolteplicit dei suoni non analizzabilenegli elementi della

molteplicit. In un altro modo ancora spesso ripreso dallaletteratura successiva: il tutto, lintero, non riducibile allamera somma delle sue parti. Si tratta di una formulazioneche pu essere fatta risalire a Kant.

La prova decisiva della consistenza di una simile nozionedi qualit formale sta, secondo Ehrenfels, nella possibilit ditrasporre una melodia, di proporla in una regione pi graveo pi acuta. Nella trasposizione, tutti i suoni vengono spostativerso lalto o verso il basso, quindi tutti i suoni vengono mu-tati, non sono pi quelli di prima: ma la melodia senzaltro

riconosciuta e identificata come la stessa. Di contro, se impie-ghiamo gli stessi suoni in un altro ordine otterremmo unamelodia interamente diversa.

Contro di ci si potrebbe obbiettare: ci accade sempli-cemente per il fatto che la melodia non sorge dai suoni consi-derati nelle loro altezze assolute, ma dai rapporti intervallariintercorrenti tra essi. Tuttavia questa per von Ehrenfels non


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pu affatto essere considerata unobiezione: ci che egli so-stiene appunto limportanza dellintervallo, dunque dellarelazione, rispetto al contenuto dellimpressione singola; quel-lunit di nuovo genere che chiamiamo Gestalt e che pu esse-re percepita in se stessa sorge appunto dalla relazione, dal rap-porto.

Quando parliamo di intervalli come costitutivi della me-lodia, osserva von Ehrenfels, parliamo di qualcosa di diversodalla somma delle note.

2. La Gestalt e gli elementi su cui si fonda

Il riferimento non solo alla melodia, ma in particolare allapossibilit della trasposizione nettamente dominante nelleprime pagine del saggio. Gli argomenti di appoggio implicanoo rimandano a questa possibilit di trasposizione. Che cosa si-gnifica, ad esempio, rammentare una melodia? V qui qualco-sa di diverso dal rammentare una semplice successione dieventi ognuno dei quali con una connotazione determinata.

Ad esempio, non affatto importante, nel rammentare unamelodia, rammentare il suono da cui precisamente inizia. Ilsuono da cui inizia lo posso scegliere liberamente nei limitidelle mie capacit vocali. Ci che debbo rammentare il pas-so compiuto a partire da questa prima nota alla successiva, epoi ancora alla successiva, ecc.

Chi rammenta una melodia rammenta una Gestalt, unacostruzione unitaria globale, e riprodurre una melodia signifi-ca qualcosa di completamente diverso che rammentare uncomplesso di rappresentazioni singole che eventualmente, do-

po essere state rammentate, rimettiamo poi nel loro giustoordine.La portata ed anche i limiti di questa prima intro-

duzione della nozione, la si coglie tenendo presente lo sfondoin cui questa tematica viene proposta. Questo sfondo rap-presentato dalle tematiche empiristiche allora fortemente pre-senti nella psicologia dellepoca. In base a queste tematiche i


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complessi debbono poter sempre essere analizzati in elementisemplici. Oppure, in unaltra formulazione ancora pi chiarain rapporto al nostro problema: nel complesso non pu esser-vi n di pi n di meno di quanto vi negli elementi di cuiessso composto. Se vi qualcosa di pi esso deriva da una-zione, da un qualche intervento soggettivo, da una qualcheattivit mentale che si aggiunge ai materiali sensoriali.

Limpostazione iniziale del problema in von Ehrenfelsnon deve essere separata da questo sfondo al quale si rapporta

in modo tendenzialmente critico, ma dal quale risulta poi di-pendente per alcuni tratti importanti. Ci che in ogni casovon Ehrenfels non mette in questione lidea secondo la qualealla base delle formazioni di esperienza vi siano degli ele-menti in qualche modo dunque degli oggetti semplici eche tali formazioni siano il risultato della loro composizione.

Il punto in cui agisce la critica semmai lidea che dallacomposizione degli elementi non possa sorgere nulla di nuovoa meno di un qualche tipo di collegamento proposto da unaspecifica attivit mentale. Il parlare di somma parola gi

di per se stessa equivoca, impiegata in questo contesto, perchrimanda ad un campo del tutto diverso quale laritmetica ha per lo pi il senso di unanalogia implicita. Linsistenza sulfatto che non si tratta di una somma intende rammentareche nellaritmetica cambiando lordine degli addendi il risul-tato non cambia. Largomento soggiacente alle considerazionidi von Ehrenfels che qualora il complesso sia interamenteanalizzabile nei suoi elementi, allora due complessi sarannoeguali qualora abbiano gli stessi elementi ovvero un muta-mento nellordine non implicherebbe alcuna modificazionedel complesso.

Lintroduzione della nozione di Gestaltnon mette in di-scussione lidea degli elementi e della composizione degli ele-menti, bens la concezione sommativa e additiva della compo-sizione. Dobbiamo poter dire: gli stessi elementi possono starealla base di complessi diversi, pi precisamente possono essereunificati in modi diversi. Il modo dellunificazione ci che


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vogliamo chiamare qualit ghestaltica. Cos nella definizio-ne proposta si sottolinea ad un tempo lautonomia rispettoagli elementi e la necessit per la qualit ghestaltica di avere inessi un fondamento.

Definizione di qualit ghestaltica

Con qualit ghestaltiche intendiamo quei contenuti rappresentativi po-sitivi (positive Vorstellungsinhalte) che sono vincolati allesistenza di com-plessi rappresentativi nella coscienza, che a loro volta consistono di ele-

menti separabili luno dallaltro (cio rappresentabili separatamente).Chiamiamo fondamento (Grundlage) delle qualit ghestaltiche i complessirappresentativi necessari per lesistenza delle qualit ghestaltiche (ivi, p.136).

Va da s che queste qualit ghestaltiche non derivano daalcuna attivit speciale diretta su di esse, come si sostiene inmodo esplicito proprio verso la fine del saggio, riprendendoun tema gi presente fin dai suoi inizi, e che esse sono datecontemporaneamente al loro fondamento. In questo sensosi parla di contenuti rappresentativi positivi con particolareinsistenza: essi sono tanto positivi quanto sono le sensazionielementari stesse, e per questo si pu dire che una melodia effettivamente data nella sensazione, autenticamente perce-pita. A questo punto si comprende molto bene anche perchproprio la melodia assolva una funzione cos esemplare. In-fatti per quanto fin dallinizio venga proposto il problema del-la Gestaltanche in rapporto alle forme spaziali, tuttavia si av-verte nel testo una maggiore difficolt nella ricerca di une-semplificazione sufficientemente chiara. A mio avviso, ci di-pende dal fatto che mentre le note singole sembrano fornire senon altro una buona immagine di ci che potrebbe valere atitolo di elementi di un complesso, e dunque di fondamentodi una Gestalt, non invece affatto chiaro che cosa potrebbevalere come tale nel caso di una configurazione visiva qualun-que, anche se naturalmente potremmo escogitare qualche ri-sposta (ad esempio, in una figura triangolare i segmenti di cui


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essa composta). Ancor pi problematico sarebbe il ritrovarenel campo delle forme spaziali qualcosa di analogo alla traspo-sizione nella melodia mentre la possibilit della trasposizio-ne, in una qualche nozione generalizzata del termine, sembratalora rappresentare una condizione generale per accertare le-sistenza di una Gestalt.

Infine si comprende anche in che senso si possa parlaredi una novit o addirittura di una scoperta nella posizione diquesta nozione. Non sembra infatti essere una gran scoperta il

rilevare che con dodici note possiamo costruire melodie moltodiverse oppure che con dodici segmenti, variamente disposti,potremmo formare figurazioni molteplici! Ma secondo gliintenti di von Ehrenfels non si tratta tanto di accertare checon gli stessi suoni possono sorgere molteplici melodie, mapiuttosto di affermare anche la possibilit di ricondurre la di-versit delle formazioni dellesperienza a fondamenti omo-genei. Lesempio diventa interessante non gi in se stesso(come si crede di solito), ma per ci che esso potrebbe signifi-care in una sua generalizzazione. Vedremo fra breve in che

modo questo tema si ripresenti al termine del saggio, dopo es-sere passato attraverso varie e singolari e molto interessanti peripezie.

3. Ampliamento della nozione di Gestalt

Riassumendo: ogni formazione unitaria deriva dalla composi-zione di elementi semplici. Lesempio della melodia mostratuttavia che questa composizione non pu essere soloadditiva. La composizione deve dar luogo ad unoggettivit

autonoma, per quanto fondata negli elementi che la compon-gono.Gli sviluppi successivi sono caratterizzati da un progres-

sivo ampliamento del campo di applicazione della nozione diqualit ghestaltica. Abbiamo gi notato che fin dallinizio,nonostante la maggiore evidenza degli esempi di Gestalten so-nore, si ammette senzaltro che vi siano fenomeni analoghi


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nellambito delle formazioni spaziali. Vi sono Gestalten spa-ziali cos come Gestalten temporali, una distinzione che nondeve essere necessariamente disgiuntiva. Una qualit formalepu sorgere da un fondamento spaziale e temporale. Ad esem-pio, nel caso della percezione del movimento operano coneguale importanza sia la componente temporale della succes-sione che quello spaziale: ci sar cio un succedersi di impres-sioni visive singole che tuttavia dnno luogo ad una impres-sionedimovimento che pone allincirca gli stessi problemi

che nel caso della melodia. Laccento cade in questo caso sulfatto che ogni movimento ha quello che potremmo chiamareun andamento caratteristico ed proprio questo andamentoche rappresenta la qualit ghestaltica. Si pensi ad un movi-mento che caratterizzeremmo come movimento rotatorio, op-pure come un movimento a scatti designazioni che indicanoappunto il carattere del movimento. Ma proprio in questiesempi si stenta a comprendere che cosa debba valere a titolodi fondamenti oppure a titolo di trasposizione. Comincia aprofilarsi il dubbio che il tema dei fondamenti finisca con il

riproporre la questione delle impressioni nella accezionehumeana del termine, e dunque tutte le difficolt relative allanozione di elemento ultimo e semplice. Ciononostante ciche si detto sulla qualit ghestaltica suggerisce ampiamentela sua applicazione anche a casi come questi. Ad esempio,rammentare un movimento non significa rammentare ad unoad uno i suoi momenti costitutivi (qualunque cosa possanoessere), ma rammentare un andamento del movimento cheviene colto unitariamente.

Questa tematica viene sviluppata in particolare sulla ba-

se della distinzione tra qualit ghestaltica temporale e qualitghestaltica atemporale. Si tratta di una distinzione che nonviene elaborata realmente a fondo da von Ehrenfels, e tuttaviaessa ci appare subito significativa perch implica lammissionedi Gestalten che non hanno bisogno della temporalit per co-stituirsi.


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Esempi di qualit ghestaltiche atemporali saranno qua-lunque configurazione visiva considerata come tale le formespaziali in genere; ma anche un insieme di suoni dati simulta-neamente, un accordo. Esso detto atemporale non gi per ilfatto che un accordo sia fuori dal tempo quando esso risuo-na certamente esso risuona in un qui ed in un ora; ma per ilfatto che tutto ci che sta alla base di questa formazione uni-taria dato in questo qui ed ora. Ci che invece caratterizza laqualit ghestaltica temporale il fatto che i fondamenti sono

distribuiti in una successione, bench siano afferrati global-mente. Nel caso delle qualit ghestaltiche temporali pu es-sere rappresentato al massimo un elemento mentre i rima-nenti sono presenti come immagini mnestiche (o come im-magini di attesa rivolte al futuro) (ivi, p. 137). dunquechiaro perch si possa chiamare un accordo atemporale.

Molto pi problematico, ma particolarmente significati-vo invece il caratterizzare come qualit ghestaltica atempo-rale il timbro di un suono. In realt non facile trovare unaconcordanza tra il fenomeno timbro e la definizione di

qualit ghestaltica che stata proposta. Nella definizione siparla infatti di fondamenti. Supponiamo che ora intorno anoi risuoni uno squillo di tromba. Dove sono i fondamenti? Edove il complesso di contenuti rappresentativi positivi, pergiunta separabili che fonderebbero la qualit timbrica, edanzi questa specifica qualit timbrica? Eppure non possiamocerto fare a meno di quella definizione, cos come non pos-siamo dimenticarci dellesempio della melodia che serve perintrodurla. Le due cose si sostengono lun laltra. Nel casodellaccordo possiamo ammettere il suo carattere di unit ghe-staltica perch potremmo intendere laccordo come una sortadi melodia verticale le note sono i suoi elementi esattamentecome nel caso della dimensione orizzontale, e vi certo unqualche senso in cui potremmo parlare di una analogia con latrasposizione melodica. Nel caso del timbro invece le cosecambiano dal momento che non riusciamo ad attribuire alcunsenso alla richiesta di indicare i fondamenti della qualit ghe-


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staltica. Forse faticheremmo anche a parlare della percezionedi un complesso, facendo riferimento agli armonici: infattiuna molteplicit riscontrabile nella spiegazione fisica non ne-cessariamente diventa leggibile sul piano fenomenologico.

Eppure von Ehrenfels cita questo esempio, ed interes-sante che lo faccia, segnalando egli stesso la difficolt. Macome pensa di venirne a capo?

La sua soluzione ricca di significato:A questo proposito degno di nota che le qualit ghe-

staltiche talvolta si spingono a tal punto in primo piano, ciosi impongono a tal punto alla nostra attenzione che risultadifficile scomporre in elementi il loro fondamento. Questovale nella misura pi ampia per il timbro, ma spesso anche perquegli impasti sonori che in generale si suole chiamare accor-di. Entrambi i fenomeni risultando da uguali cause fisiche si assomigliano anche psichicamente e non possiedono unconfine netto, ma trapassano di continuo luno nellaltro(ted. p. 138 ).

Questo passo va commentato con cura. Sullo sfondo di

esso sta certamente il terreno delle spiegazioni fisiche piutto-sto che quello delle considerazioni fenomenologiche. Ed evidentemente importante rendersi conto del piano su cui sidispone la nozione di Gestalt nel momento in cui muove isuoi primi passi. Implicando il timbro come qualit ghestalti-ca, von Ehrenfels non pu fare altro che riconoscere che ifondamenti non appaiono alla superficie fenomenologica.Questo pu essere dovuto cos egli ipotizza alla forzadellunit costituita che prenderebbe tutta la nostra attenzio-ne. Con uno sforzo dellattenzione potremmo allora arrivare acogliere percettivamente questi fondamenti? In realt ancoraprima di questa domanda dovremmo rispondere a questaltra:come potremmo proporci di forzare la nostra attenzione indirezione dei fondamenti se questi sono del tutto inavvertitied io ignoro la loro stessa esistenza? Daltra parte per parlaredi qualit ghestaltica debbo sapere che gli elementi costitutivivi sono veramente, e se non attingo questo sapere dalla super-


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ficie fenomenologica lo debbo attingere da altre fonti, essodeve essere proposto mediante argomentazioni o come unaipotesi esplicativa pi o meno forte.

Ci quanto si dice nella seconda parte della frase: ab-biamo proposto un esempio abbastanza palese di qualit ghe-staltica atemporale facendo riferimento ad accordi. Ora, vi una spiegazione delleffetto di un accordo facendo ricorso agliarmonici, ed alla struttura degli armonici del suono potrebbeessere riportate anche le differenze timbriche. Gli armonici

porebbero rappresentare dunque i componenti elementari in-avvertiti che costituiscono il fondamento della qualit ghe-staltica.

Ci che merita di essere sottolineato qui la naturatutta argomentativa del problema e lapporto determinante diipotesi specifiche sulla natura fisica del fenomeno sonoro. Cisignifica che, secondo von Ehrenfels, gli elementi possono an-che trovarsi al di fuori del campo percettivo attuale. Il fonda-mento della qualit ghestaltica non necessariamente una en-tit effettivamente percepita. Ma allora lesemplarit della me-

lodia in rapporto alla nozione di qualit ghestaltica si allenta,mentre si apre una breccia che ci conduce in direzioni inatte-se. Il caso della melodia era infatti particolarmente chiaro pro-prio perch ci consentiva di intendere le note stesse, che sonodati effettivamente percepiti come componenti elementari.

Se siamo disposti ad ammettere il timbro come Gestalt,perch non ammettere come tale anche una nota singola? An-che in questo caso gli elementi non sono affatto dati. Eppu-re potremmo addurre argomentazioni analoghe alle prece-denti, richiamandoci del resto alla stessa teoria degli armonici

che potrebbe giustificare ampiamente il fatto che la nota siaun complesso, anche se non apparecos. Ci quanto sostie-ne ancora von Ehrenfels. E naturalmente possiamo andareoltre. Non ci sono solo le note, ma anche i rumori. Vi ilrumore del tuono, di uno sparo, vi sono fruscii del genere pivario. Lo schiocco che ora faccio con le mie dita una Gestalt.Il suono a cui ognuna di quelle parole si riferisce pu essere


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considerato come una particolare qualit ghestaltica. natu-ralmente possibile che la spiegazione di von Ehrenfels non ciconvinca: tuttavia vi certamente un aspetto del problemache mostra la possibilit di simili sviluppi, anche in modo deltutto indipendente da quella spiegazione. In fin dei conti tuttiquesti esempi potrebbero essere intesi come esempi di anda-menti, profili, tratti caratteristici. Sono andamenti le melodiee i movimenti, le figure hanno le loro tipicit riconoscibili edafferrabili in una volta sola, e questo si pu dire anche per

una nota, per un timbro, per uno schiocco delle dita. Da unlato dunque von Ehrenfels, per attenersi alla propria defini-zione di qualit ghestaltica oltrepassa il piano fenomenologi-co, dallaltro sembra sostenere che in fin dei conti non poicos importante trovare giustificazioni per i fondamenti ele-mentari, che potranno essere pi o meno abboracciate, men-tre lo il riconoscere di essere in presenza non gi dielementi, ma piuttosto di caratteri tipicamente differen-ziati. In tal caso il problema del fondamento o quello dellatrasposizione perdono di importanza.

Questa unanostra chiave di lettura

. Essa tende a mette-re in evidenza anche le indeterminatezze metodologiche diquesto testo, il cui interesse in fin dei conti sta anche in que-ste indeterminatezze. Esso pregevole proprio per i problemiche riesce a scatenare, un testo forse pi geniale che real-mente profondo.

Non meno interessanti sono le proposte di ulterioriestensioni. Esse vengono operate mediante spostamenti suc-cessivi, secondo un procedimento analogico che abbiamo givisto in opera. Abbiamo proposto laccordo come qualit ghe-staltica (atemporale). Le note che lo costituiscono potrebberoessere intese come degli analoghi sul piano uditivo di ci chesono i colori sul piano visivo. Allora gli accostamenti cromati-ci potrebbero dar luogo a qualit ghestaltiche come nel casodegli accordi. Ad esempio, in rapporto agli accordi consonan-tici si pu parlare di armonia in una delle svariate accezioniche ha questo termine. E il termine di armonia spesso im-


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piegato nel campo degli accostamenti cromatici. Uno deiproblemi caratteristici che la teoria dei colori si sempre posta quello di dare un senso anche nel campo cromatico a questaespressione di armonia che ha la sua prima applicazione nelcampo dei suoni.

Si tratta di un parallelismo ricorrente, di cui von Ehren-fels approfitta allo scopo di mostrare e rafforzare la generalitdella nozione di Gestalt. Il punto di collegamento consisteintanto nel ritrovare anche nel campo cromatico una qualit

ghestaltica come risultato dellaccostamento dei colori. Peral-tro anche in questo caso il riferimento alla definizione edallimpianto iniziale del problema non pu che essere piutto-sto debole. In particolare, non certo facile applicare in que-sto campo il tema della trasposizione: nel campo uditivo sipossono produrre armonie eguali sulla base di elementi diver-si, mentre ci non sembra aver senso nel campo del colore.

La soluzione della difficolt ha anche in questo casolaspetto di una facile scappatoia che mostra come von Ehren-fels sia assai poco disposto a rinunciare ad unindicazione in-

teressante a favore di un impianto teorico coerente. Egli si li-mita infatti ad osservare che non affatto detto che la nozionedi qualita ghestaltica debba avere le stesse caratteristiche neivari campi sensoriali. Nello stesso tempo viene prospettata lapossibilit di qualit ghestaltiche per ogni campo sensoriale,compreso quello del gusto. Il sapore di una vivanda, il suo es-sere attraente o repellente, non riducibile analiticamente aisuoi componenti e rappresenta certamente un suo tratto ca-ratteristico.

Infine von Ehrenfels avanza, a titolo di congettura, lapossibilit che si diano qualit ghestaltiche che abbraccianocampi sensoriali differenti dunque che vi siano formazioniunitarie nelle quali ad esempio le componenti sonore conflui-scano in componenti cromatiche formando una unit caratte-ristica. Anche questa congettura assai poco sorretta dallim-pianto teorico, e lontanissima dalla formulazione della defini-zione. Ma forse niente affatto estranea alla differenza tra com-


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posizione additiva e composizione ghestaltica degli ele-menti, potendosi illustrare questultima come risultato di unaconfluenza di elementi, di un trapassare gli uni negli altri inuna sorta di fusione chegenera qualcosa di nuovo.

4. Gestalt e teoria dellassociazione

La possibilit di intendere il rapporto tra gli elementi chestanno a fondamento della qualit ghestaltica come un con-

fluire dei contenuti luno nellaltro propone un angolaturadel problema che sta alla base di numerosi riferimenti a statidi transizione, di passaggio nei quali una determinazione sfu-ma nellaltra, e quindi anche di situazioni nelle quali si po-trebbe parlare di progressioni percettive, di intensificazioni, diincrementi.

Questi riferimenti potrebbero apparire a tutta primasconcertanti, eppure hanno una loro motivazione nel modo incui il problema viene via via sviluppato.

Come esempio potremmo pensare ad una successione di

suoni in crescendo. Oppure ad una sequenza cromatica nellaquale un colore da una tonalit molto chiara raggiunge inmodo progressivo, attraverso sfumature, una tonalit moltoscura. Ed anche naturalmente a passaggi continui dal rosso algiallo attraverso larancione, ecc.

Casi analoghi a questi potrebbero certamente essere con-siderati sequenze figurali nelle quali una figura appare comeuna modificazione dellaltra, ad esempio una sequenza di cer-chi sempre pi grandi potrebbe essere proposta come unasorta di rappresentazione di un crescendo sonoro.

Rincresce soltanto che von Ehrenfels non indugi su que-sti esempi limitandosi ad osservare che anche questi casi diprogressione e intensificazine possono essere considerati allaluce della nozione di Gestalt. Peraltro con qualche incertezza:ad esempio egli sembra mostrare indecisione sul fatto che sidebba parlare in casi come questi di qualit gestaltiche oppure


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di mutamento di qualit ghestaltiche. Ma resta in ogni casomolto significativo il fatto che egli riconosca lappartenenzaallarea del problema le sfumature, le progressioni, le intensifi-cazioni. Cos come significativo il riconoscimento sullim-portanza che queste formazioni rivestono nellambito delle-sperienza in genere. Si tratta di un riconoscimento che vieneeffettuato in certo senso indirettamente in tutti quei punti incui von Ehrenfels lamenta la carenza della lingua sotto questoriguardo. Essa consta egli dice di astratte indicazioni indi-

rette (ivi, p. 140) che per lo pi, in luogo di esprimere la tran-sizione, tendono a fissare come uno stato ci che in realt ilmomento di una trasmutazione.

Come azzurro il cielo! eppure espressioni comequeste sono lontane dal poter esprimere la mobilit dellespe-rienza che in essa viene indicata: lazzurro del cielo unazzurrarsi del cielo che pu avvenire in molti modi diversiche non possono affatto essere rispecchiati dalla parole di cuidisponiamo.

Ciascuno di questa mobile fusione di contenuti appar-

tiene allambito dei fenomeni ghestaltici. Limportanza diquesta affermazione sta nella consapevolezza implicita dei pro-blemi che sorgono considerando queste formazioni e in parti-colare nella consapevolezza della difficolt a rendere conto diessi in termini atomistici e additivi.

In nessun modo infatti qualcosa pu essere dato comeun momento, una fase, una sfumatura se inteso in s e pers, come una formazione chiusa e non invece aperta ad una

possibile integrazione.Si prospettano cos implicitamente dubbi su possibili

spiegazioni di stile empiristico, anche se non si pu certo par-lare di una esplicita polemica antiempiristica. La tematicadellassociazione viene mantenuta ma viene a mutare la suaangolatura: lassociazione viene riportata alle qualit ghestalti-che piuttosto che agli elementi su cui esse si fondano, sullabase dellargomento che esse possono essere pi facilmentetrattenute nella memoria. I termini dei nessi associativi sono


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dunque ora prevalentemente le qualit ghestaltiche. E laccen-to cadr pi spesso sulla somiglianza piuttosto che sulla conti-guit. La somiglianza, a sua volta, non verr pi intesa secon-do uno stile atomistico alla luce dellidea di una parte comu-ne, nettamente individuata e separata dalle altre parti. Ad unaconcezione della somiglianza concepita come risultato di unconfronto punto contro punto si contrappone un concetto disomiglianza adeguato alla nozione di Gestalt. Se la Gestalt untratto caratteristico, anche la somiglianza tra Gestalten sar

somiglianza di caratteri. In realt von Ehrenfels si trova ad unsolo passo dal formulare lidea della somiglianza come somi-glianza di famiglia cos come verr molto pi tardi formulatada Wittgenstein in una riflessione che mina le basi della tradi-zionale teoria del concetto. Dopo aver notato che possiamoriconoscere laffinit di una melodia con altre melodie senzaessere in grado di indicare in modo pi preciso in che cosaconsista questa affinit, egli osserva:

In questo modo riconosciamo che qualcuno appartienead una stessa famiglia stando ad una somiglianza che esibita

dal suo carattere psichico globale, dal suo habitus, una somi-glianza che si oppone ostinatamente ad unanalisi che vogliaricondurla alleguaglianza di singole parti (ivi, p. 146).

5. Qualita ghestaltiche e creativita artistica

Spunti in direzione della filosofia dellarte non mancano, epur essendo relativamente esigui e frammentari sono in gradodi indicare qualcosa di simile ad un orientamento e ad una di-rezione. Essi non debbono dunque essere considerati come

semplici integrazioni incidentali relativamente estrinseche.Intanto, la frase pi volte ripetuta secondo la quale la

Gestalt qualcosa di nuovo rispetto agli elementi su cui essa fondata contiene una possibile accentuazione di un mo-mento di creativit su cui von Ehrenfels richiama lattenzionealla fine del saggio. Egli rammenta proprio la vecchia teoria


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humeana dellimmaginazione nella quale si fa valere la tesidella dipendenza dellimmaginazione dalle impressions,consistendo la sua libert nella facolt di combinare libera-mente elementi dati dalla sensazione e dellesperienza inter-na. Von Ehrenfels sembra non voler attaccare direttamentequesta concezione, ma ne modifica profondamente il sensopoich ci che viene liberamente combinato sono proprio leGestalten. La formulazione humeana dunque poteva essereinterpretata come se proponesse una combinazione pura-

mente additiva, indebolendo il momento della creativit,essendo ogni formazione immaginativa interamente analizza-bile nei suoi componenti, mentre in von Ehrenfels la creati-vit viene accentuata al massimo grado perch la combinazio-ne di cui egli parla conduce a qualcosa di nuovo irriduci-bile agli elementi che stanno al suo fondamento (e la cui con-sistenza tende a diventare sempre pi evanescente).

Questa libert viene appoggiata con una curiosa argo-mentazione che richiama tuttavia lo stile dellimpostazionecomplessiva del saggio.

In realt, osserva von Erhrenfels, se stiamo alle qualitghestaltiche di grado inferiore suoni o colori singolarmentepresi, ad esempio esiste la possibilit di una loro organizza-zione sistematica che consente la loro relativa dominabilit. Icolori, ad esempio e qualcosa di simile vale anche per i suo-ni possono essere intesi come sfumature allinterno di un si-stema cromatico complessivo che pu essere idealmente con-siderato come contenente tutte le possibilit cromatiche. Co-sicch se allinterno di una sfumatura chiaroscurale vi unsalto io sar sempre in grado di riempirlo con i giusti

passi. Vi qui un sapere che traggo direttamente dallaGe-

staltdella sfumatura che mi sta di fronte. Ora anche dipinti emelodie sono Gestalten a loro volta, ma in rapporto ad essinon ha alcun senso porre un problema analogo. Un dipinto ouna melodia non sono interpolazioni prevedibili nel presup-posto di un sistema globale che li comprende tutti. Creativitartistica e concezione della attivit artistica come produttiva


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di Gestalten di ordine superiore sono problemi che secondovon Ehrenfels stanno luno nellaltro. Melodie, dipinti, formearchitettoniche, ecc. sono in primo luogo Gestalten e proprioper questo possono essere dette il risultato di una attivitcreativa. Naturalmente di qui deriva la stretta connessione traproduzione artistica e strutture della percezione.

Ecco in che modo von Ehrenfels cerca di svilupparequesta connessione. A suo avviso vi una differenza tra vista eudito per ci che concerne la capacit di afferramento globale

di un mutamento. Il senso delludito sorpassa ampiamentequello della vista nella capacit di raccogliere insieme le se-zioni temporali di processi di modificazione in un immaginecomplessiva (ivi, p. 141). Ci da intendere attraverso le-sempio della ballerina che esegue passi di danza molto vari,seguendo fedelmente landamento di una melodia. Abbiamodunque una sequenza sonora ed una visiva che hanno la stessadurata. Tuttavia se la melodia abbastanza breve chiunque sa-r in grado di riprodurla, mentre stenter a riprodurre le mo-venze della danza. Ci significa, secondo von Ehrenfels, che la

successione temporale delle scene visive non d luogo ad unaGestalt altrettanto stabile quanto la sequenza temporale dellamelodia. Inversamente ludito di gran lunga inferiore allavista nella capacit di percepire le qualit ghestaltiche atempo-rali(ivi). Una conseguenza di ci che mentre in un dipintopossono giocare insieme una grande quantit di colori chevengono colti distintamente nella ricchezza dei loro rapporti,nel caso degli accordi la variet delle note udite contempora-neamente non pu rivaleggiare neppure lontanamente con lavariet di configurazioni e di colori percepibili in una occhia-

ta (ivi, p. 141).Proprio in base a considerazioni di questo tipo si chiari-sce, secondo von Ehrenfels, perch non esista un vera e pro-pria arte della luce, dei suoi cambiamenti e quindi dei cam-biamenti graduali dei colori mezzi che vengono utilizzatisporadicamente con finalit estetiche, ad esempio comemezzi ausiliari nelle rappresentazioni teatrali. In questo campo


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si producono Gestalten troppo deboli per dare luogo a produ-zioni autonome. In realt questo ancora un modo di ribadi-re che la produzione artistica essenzialmente produzione diGestalten. Unarte della luce colorata e delle sfumature di co-lore in movimento non c perch sono troppo labili le Ge-stalten che possono essere prodotte in questo modo esse so-no troppo fugaci e difficilmente si imprimono nella memoria.Se cos non fosse unarte della luce potrebbe ben esserci!

6. Qualita ghestaltiche ed affettivita

Volendo leggere pi a fondo gli spunti di von Ehrenfels in di-rezione dellarte, c anche dellaltro. Certo, questi spunti perdiventare significativi debbono essere sfruttati a fondo dallettore. Nel testo troviamo cenni che tendono ad una breveelaborazione dellidea secondo cui lattivit artistica un atti-vit produttiva di Gestalten. Occorre anzitutto metterelaccento sul fatto che questa attivit non avviene nel vuoto,ma radicata allinterno dei processi di esperienza.

Un pittore dipinge un cielo azzurro. Abbiamo gi messoin rilievo la carenza della lingua nei suoi impieghi descrittivi alfine di rendere lautentica esperienza dellazzurro del cielo; edanche notato che questa esperienza, come nellesperienza ingenere, vi sono ovunque trasmutazioni, sottili passaggi, unaenorme ricchezza di sfumature. Ora dobbiamo aggiungere:queste qualit ghestaltiche hanno anche uno sfondo emotivoda cui sono accompagnate. Un pittore che si propone di di-pingere un cielo azzurro tender dunque a superare la carenzadella lingua, a restituire la mobilit dellesperienza ed anche a

far apparire nel suo prodotto lo sfondo emotivo che la ac-compagna: anche se anche in questo caso vi saranno delle li-mitazioni. Anche il pennello del pittore non pu fare altroche cogliere solo un membro della catena dei singoli stati intrasformazione, e perci egli pu compensare solo in misuralimitata la carenza della lingua. Ma a parte ci il compito di


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superare questi limiti sembra essere il compito stesso dellarte.Anche la poesia, arte del linguaggio per eccellenza, cerca, se-condo von Ehrenfels, di suscitare le qualit ghestaltiche nel-lanimo del lettore o dellascoltatore insieme agli effetti emoti-vi ad esse collegati.

Per quanto non sia troppo giusto tentare di trarre daqueste scarne indicazioni un discorso approfondito, tuttaviaoccorre almeno notare che von Ehrenfels non intende enfatiz-zare pi di tanto la presenza dellaffettivit nella produzione

artistica, essendo pi interessato a richiamare lattenzione su-gli aspetti formali, pi che su quelli contenutistici. Il proble-ma dellemotivit si pone per due ragioni: la prima, accennataor ora, per il fatto che le Gestalten hanno comunque uno sfon-do emotivo. La seconda riguarda invece il fatto che la nozionedi Gestaltpu essere applicata non soltanto ai fenomeni dellapercezione esterna, ma anche a quelli della percezione interna cio ai vissuti in genere ed ai loro temi.

In quale altro campo infatti troviamo con maggiore evi-denza fusione e confluenza delle parti, passaggi e transizioni,

se non nella vita psichica, nella dinamica delle emozioni e deisentimenti?Potremmo dire addirittura che lessenza del sentimento

la trasmutazione, che di questa essenza fanno parte linten-sificazione e il decremento qualitativo, fanno parte quei cre-scendo e decrescendo che abbiamo gi messo in rilievo comeGestalten nel campo del suono. Nellambito della vita affettivasi riscontrano cambiamenti (come linsorgere e lo sparire diun piacere, di un dolore, di unattesa) che, se sono oggetti dirappresentazione interna, sono analoghi alle qualit ghestalti-

che caratteristiche di un suono che cresce o si va spegnendo(p. 58). Poich unanalogia tra Gestalten pu stare a fonda-mento di una nuova Gestalt, osservazioni come queste posso-no essere considerate orientate a sostenere una possibile asso-ciazione tra suono e sentimento, o meglio tra movimentosonoro (musicale) e movimento affettivo, a cui attribuire


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eventualmente leffetto estetico dellopera. Nessun riferi-mento dunque alla particolarit del sentimento, ma piuttostoai suoi tratti caratteristici. Forse si tratta di una posizione nontroppo lontana da una estetica formalistica secondo temiallora molto dibattuti? Qui si apre una discussione molto am-pia a cui certo non possibile nemmeno accennare. Vi uninteressante indizio gi in questo testo degli orientamenti edegli interessi futuri di von Ehrenfels dal punto di vista dellariflessione teorica e specificamente musicale. Trattando della

somiglianza tra Gestalten egli osserva che ci si pu chiedere sele qualit gestaltiche di differenti campi rappresentativi, chepossono apparire come disparati (come un crescendo, linten-sificazione della luce nel montare del giorno, lintensificazioneemotiva di unattesa) non esibiscano una somiglianza direttache, al di l delleguaglianza di caratteri comuni (come in que-sto caso il tempo), hanno la loro sede nel fenomeno stesso, enon solo nei sentimenti da cui sono accompagnate. E in notaa questo passo si rammenta laurora nel prologo del Crepuscolodegli dei osservando che le opere di Wagner in genere per via

del parallelismo che in esse si realizza tra eventi musicali edrammatici offrono materia ricchissima per la messa a con-fronto di qualit ghestaltiche di ogni genere (ivi, p. 147).Nello stesso periodo della stesura di questo testo in effetti vonEhrenfels prendeva vivacemente parte con una posizione pro-pria al dibattito sul wagnerismo. I saggi dedicati ad esso sonostati ripubblicati nei Philosophischen Schriften, Bd. 2,Aesthetik,Philosophia Verlag, Mnchen, 1986.

7. Considerazioni conclusive

Nella nostra esposizione e nei nostri commenti non sono statievitati cenni critici soprattutto in direzione degli aspetti me-todologici. Il saggio resta interessante per le aperture proble-matiche che esso contiene, ma vi sono ovunque incoerenze eindeterminatezze che sono dipendenti, io credo, dalla scarsa


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chiarezza in rapporto al terreno su cui lintera problematicadeve essere riportata. In particolare vi una forte ambiguitsulla nozione di elemento inteso come fondamento della qualit

ghestaltica. Talora questi elementi sembrano dover appartene-nere alla configurazione percettiva e poter essere colti in essa.In questa direzione ci orienta lesempioguida della melodia.Talaltra invece, e forse anzi dovremmo dire per lo pi, ci chedeve valere come elemento viene lasciato o relativamente in-deciso o variamente argomentato e ipotizzato ricorrendo al

terreno delle spiegazioni fisiche. Ci ha naturalmente delleconseguenze sul modo in cui deve essere intesa la definizioneproposta di Gestaltcos come sullintero andamento del saggioche in parte sembra orientato da considerazioni prevalente-mente descrittive, in parte da considerazioni di tuttaltro or-dine.

A questo proposito baster attirare lattenzione sulla sin-golarissima conclusione del saggio che approfitta ancora unavolta della nozione di qualit ghestaltica, ed anzi della possi-bilit di qualit ghestaltiche abbraccianti campi sensoriali dif-

ferenti per volgerla in una direzione forse del tutto inattesa.Al termine del saggio si fa infatti notare che differenze

significative sul piano dellesperienza, come quella tra suono ad esempio tra un accordo consonante o dissonante e ru-more, possa venire meno in una considerazione relativa aifondamenti: secondo von Ehrenfels la differenza sembra con-sistere nel fatto che nel primo caso possibile analizzarelimpressione, cio a tenere distinte le singole parti del fon-damento. Tuttavia non impensabile che qualcuno riesca adanalizzare nei suoi elementi ogni rumore attraverso lattivit

dellattenzione (ivi, p. 154). La differenza tra il rumore esuono consisterebbe unicamente nelle qualit ghestaltiche, enon negli elementi. La stessa cosa potrebbe essere ipotizzatanel caso delle differenze tra suoni e colori, e in generale diqualit sensoriali eterogenee. Se cos fosse lidea di qualitghestaltica si adatterebbe a meraviglia allidea della derivazio-ne dei contenuti rappresentativi complessi da un elemento


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primitivo comune e sarebbe perci possibile comprenderesotto una unica formula matematica lintero mondo cono-sciuto (ivi, p. 155) . Allinterno di una simile forzatura spe-culativa lidea di elemento, che continua ad essere dubbialungo tutto il saggio, diventa del tutto evanescente, e sembranon poter fare a meno di presupporre una concezione atomi-stica del reale.

inutile dire che una simile conclusione sintomo diuna confusione tra piani concettuali ed analitici profonda-

mente diversi. Questi piani sono, almeno in via di principio,tenuti distinti da von Ehrenfels. La distinzione, che egli traeda Brentano, tra psicologia descrittiva e psicologia geneticaviene infatti esplicitamente rammentata. In particolare inBrentano come in von Ehrenfels con il termine di psicologiagenetica si intende il terreno delle spiegazioni psicologiche,dunque della ricerca delle cause, con inevitabili implicazionidi considerazioni di ordine fisico e fisiologico. Ma questo ri-conoscimento di principio non toglie che i due piani si inter-sechino equivocamente luno con laltro: pi precisamente le

cognizioni acquisite sul piano genetico vengono presuppostenel momento in cui ci si accinge alla descrizione, e persinoproiettate nel suo interno.

A mio avviso, ci che si chiama psicologia della formaha in realt il suo inizio non tanto in questo saggio di vonEhrenfels, quanto nel momento in cui si teorizza apertamenteed esplicitamente sia lautonomia della psicologia descrittivasia la sua anteriorit rispetto a considerazioni geneticocausa-li. E cos, nonostante la ricchezza degli spunti che von Ehren-fels propone, quando questo passo viene effettuato con pienaconsapevolezza metodologica, il modo di intendere la nozionedi Gestaltmuta profondamente. Esse viene infatti utilizzata inprimo luogo per indicare che ogni formazione di esperienza una formazione strutturata, ovvero che essa una risultantedei dinamismi direttamente rilevabili allinterno della confi-gurazione stessa.

La nozione di elemento nellaccezione di von Ehrenfels,


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che rimanda da un lato alle impressioni humeane, o ne con-tiene almeno il ricordo, dallaltro deborda sul terreno geneti-cocausale, viene abbandonata e si acquista anche la pienaconsapevolezza della necessit di una revisione profonda del-limpalcatura empiristica della tematica psicologica.

Giovanni Piana

Piana G., L'idea di qualità ghestaltica in von Ehrenfels

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