Piana G., I compiti di una filosofia della musica

8/3/2019 Piana G., I compiti di una filosofia della musica

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I compiti di una filosofia della musica

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Giovanni Piana

I compiti di una filosofia

della musica brevemente esposti

1998


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Il contenuto di questo testo stato proposto nel corso dellaGiornata di Studio sul tema Estetica musicale e Filosofia dellamusica: passato, presente, futuro promossa in data 30 aprile1996 da Il Saggiatore Musicale, a cura di Giuseppina La FaceBianconi e Osvaldo Gambassi in collaborazione con il Diparti-mento di Musica e Spettacolo dellUniversit degli Studi di Bo-logna. Questo saggio stato pubblicato on line in De Musica,

1997. Non esiste in versione a stampa.

La versione inglese stata pubblicata in Axiomathes, n. 1-21998, pp. 213-222.


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Parte prima(Illustrativa)

Vi un qualche vantaggio nei tempi drasticamente brevi asse-gnati, talvolta per necessit, ai relatori di incontri e di convegni.Si favorisce in questo modo o la scelta di argomenti nettamentedelimitati e specializzati, oppure, in alternativa, il proposito difornire una fulminea sintesi di impostazioni e di prese di posi-zione anche molto generali, imponendo una drastica semplifica-zione nei sostegni argomentativi e nellillustrazione medianteesempi. |1|

In questo secondo caso si corrono naturalmente molti ri-schi, esponendo il fianco alle critiche che si possono appuntareproprio sugli impoverimenti inevitabilmente indotti dalla sem-plificazione. Il vantaggio che se ne trae tuttavia quello di strin-gere i propri pensieri intorno ai nodi che si ritengono realmenteessenziali, rendendo possibile una valutazione della loro consi-stenza a grandi linee. |2|

Una parte importante della riflessione filosofica sulla mu-sica deve oggi essere sviluppata, io credo, in stretta connessionecon il problema di una teoria della musica: ma naturalmente unasimile affermazione non pu pretendere di avere un significato

ben determinato se non indicata almeno la direzione secondocui si impiega lespressione di teoria della musica. |3|Le prime perplessit potrebbero essere sollevate intanto

sullimpiego del singolare. Non si dovrebbe anzitutto, come suggerito da molti, ritenere che lespressione la musica siaimpropria, e che ad essa si dovrebbe sostituire sempre il pluralele musiche? In corrispondenza alla riconosciuta molteplicit


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dei linguaggi musicali occorrerebbe allora fare riferimento aduna molteplicit di sistemazioni teoriche. |4|

Io vorrei invece subito sottolineare con chiarezza e senzaambiguit questo punto: il riconoscimento di una molteplicit dilinguaggi, e quindi eventualmente, di teorie corrispondenti inunaccezione pi o meno forte del termine non interferisce inalcun modo o tanto meno preclude una prospettiva di discorsoche, ponendo il problema di una teoria della musica voglia pun-tare lattenzione su aspetti di ordine generale. |5|

Si tratta di una questione che richiederebbe una discus-

sione di grande respiro certo, e tuttavia, una volta che abbiamodeciso di andare dritti allo scopo, essa pu forse essere delimi-tata e circoscritta sulla base di pochi esempi. |6|

Si possono presentare le cose come se si trattasse di unasemplice riflessione terminologica, che tuttavia, nonostante leprime apparenze, in grado di fare intravvedere direzioni disviluppo non troppo ovvie e consuete. |7|

Primo esempio

Nellambito della teoria del linguaggio tonale sappiamo che laparola tonica ha unaccezione assai chiara e ben determinata:essa una nota che ha una importanza centrale allinterno diun brano ed questa importanza centrale che conferisce ad essauna funzione strutturante. |8|

Sappiamo tuttavia anche che, se ci limitassimo ad una si-mile caratterizzazione, non potremmo certo pretendere di averdelimitato in modo adeguato la nozione di tonica nel linguaggiotonale per il semplice fatto che non abbiamo specificato condi-zioni importanti che riguardano i mezzi in cui questa importan-za viene messa in rilievo e i modi specifici secondo i quali essa

assolve una funzione decisiva nel conferire al brano musicale lasua unit e la sua articolazione. |9|

Per dirla in breve, la tonica non nulla senza la triade, esenza determinati modi di trattare la triade. Quanto meno sonodunque implicate determinate relazioni di consonanza e di dis-sonanza, e lo sono secondo un complesso piano di regole. |10|


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Una simile osservazione assai pi ricca di motivi di ri-flessione di quanto potrebbe a prima vista apparire. |11|

A prima vista infatti sembrerebbe che ci limitassimo aconstatare quanto sia generica la caratterizzazione della nozionedi tonica proposta sollevando nello stesso tempo lesigenza diuna caratterizzazione pi precisa. |12|

Ma non difficile rendersi conto che quella prima caratte-rizzazione potrebbe essere considerata, non gi come un meroindebolimento privo di interesse, della nozione pregnante e per-tinente di tonica, ma come una caratterizzazione che, proprio per

via della sua debolezza, pone il problema di un impiego pi ge-nerale del termine e dunque della nozione corrispondente. |13|

Il fatto che possiamo se non altro immaginare diverse al-ternative possibili per far valere limportanza di una nota e perdare ad essa una funzione strutturante. Ci potremmo chiedere sein presenza di una nenia elementare o di una cantilena articolatasu tre o quattro note, nella quale viene fatta notare limportanzadi una nota attraverso la pura e semplice ripetizione, saremmoautorizzati a parlare di tonica oppure limpiego di questo termi-ne sarebbe da respingere come unapura proiezione di un quadrodi idee del tutto estraneo alloggetto musicale considerato. |14|

A ci credo si possa rispondere che la questione per cosdire nelle nostre mani. In effetti nessuno ci impedisce di usare iltermine in una accezione pi generale, non vincolata al linguag-gio tonale. E daltra parte si pu parlare di proiezioni o di ingiu-stificate interpolazioni interpretative solo se queste sono dimo-strabilmente presenti. |15|

A mio avviso dopo circa un secolo in cui la musicologiastessa ha fatto una critica a fondo dei pregiudizi e degli at-teggiamenti proiettivi, sembra il caso di temere questo rischiomeno di quanto giustamente lo si temeva una volta, e di vedere

invece alcune giustificazioni per un impiego esteso dei termini.|16|

Secondo esempio

A titolo di secondo esempio potremmo far notare che certe rela-zioni che hanno un significato musicale ben determinato quando


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siano integrate in un complesso di condizioni aggiuntive, hannocomunque un significato anche fuori da quel contesto. |17|

Cos si parla di legame armonico tra due triadi, quando es-se abbiano almeno una nota in comune. |18|

Ci si deve allora concedere che se tra due triadi vi un le-game armonico, allora questo legame vi sarebbe comunque, an-che se non vi fosse in generale qualcosa come il linguaggio to-nale e le sue complesse regole di successioni delle triadi. |19|

Relazioni come queste non sorgono in virt di un riferi-mento linguistico, non sorgono cio per il fatto di essere state

oggetto di una regolamentazione in un linguaggio storico dellamusica. |20|

Va la pena anche di notare che un simile legame con-cretamente percepito, un dato di fatto percettivo e ci man-cherebbe altro che non lo fosse! |21|

Questa osservazione portatrice di altri problemi rispettoallesempio precedente, ma si ricongiunge con esso rafforzan-done il senso per il fatto che anche in questo caso enunciamouna possibilit generale che riguarda ora la connessione tragruppi di suoni in successione. |22|

Il fatto che si tratti di una possibilit elementarissima nonpu naturalmente rappresentare una obiezione. |23|

Anzi si potrebbe considerare questa riduzione al casoelementare come un vero e proprio metodo argomentativo: es-so consiste nel ridurre un grande problema ad un caso minuto acui linterlocutore dar facilmente e un po distrattamente il pro-prio assenso data la pochezza del caso, senza rendersi conto chesta contraendo un impegno forse indesiderato rispetto alla catenadi ammissioni che a partire da quellinizio potrebbe essere co-stretto a fare. |24|

Terzo esempio

Analogamente, ci che chiamiamo ad esempio nota vicinaoppure nota di passaggio sono da considerare delle sempliciconfigurazioni percettive prima ancora di diventare nozioni si-gnificative rispetto a determinati contesti teorico-analitici. |25|

Si pu anche avanzare lidea che tali strutture abbiano una


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ricchezza di significato che tende a superare la particolarit diquei contesti. |26|

Forse, con la nozione di nota vicina e con quella di nota dipassaggio non siamo obbligati a seguire una strada che ci con-duce infallibilmente al linguaggio tonale, se non addirittura adun modo particolare di analizzarlo. |27|

come se si indicasse, con parole come queste forse contutte le parole importanti della teoria musicale un sentiero chetuttavia assai presto si trasforma, di biforcazione in biforcazione,in un labirinto di strade. |28|

Quarto esempio

Con la parola accordo, nel quadro della teoria del linguaggio to-nale, si intende inevitabilmente la triade. In unaccezione un po-co pi ampia, e non senza qualche problema, una formazione diterze sovrapposte. In questo linguaggio non vi sono comunquediadi. |29|

Soltanto attenendosi strettamente a questa nozione spe-ciale di accordo si pu parlare di note omesse. Ecco unaltranozione che assolve una funzione la cui importanza difficile dasottovalutare nella teoria del linguaggio tonale e proprio a fini dimantenerne la compattezza e la coerenza. |30|

Val la pena di richiamare lattenzione su questo punto peril fatto che limpiego di questa espressione viene proposto spes-so senza alcuna discussione critica preliminare al punto da farsospettare che ci si renda ben poco conto di quanta teoria sia inessa implicata. |31|

Al contrario sembra quasi che si enunci un semplice datodi fatto. Qui manca una nota. Una nota stata omessa. |32|

Analogamente talvolta potrebbe non essere facile spiegare

ad un normale studente di conservatorio che senza Rameau nonci sarebbero i rivolti (se non in unaccezione del tutto diversa eriguardante unicamente la struttura formale dei rapporti inter-vallari). |33|

Si avverte in casi come questi la necessit di un consoli-damento epistemologico delle nozioni appartenenti alla teoriadella musica. Lesigenza di unepistemologia corrispondente


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alla teoria, che indaghi lo statuto dei concetti in uso, che sappiadistricare le componenti di ordine storico-linguistico da quelle diordine propriamente concettuale, si fa sentire appena nellaffio-rare di interrogativi subito messi da parte. |34|

Allinterno di interessi epistemologici la questione di unapossibile generalit delle nozioni, che pu prendere lavvio an-che soltanto da una semplice riflessione sulla terminologia,avrebbe subito particolare rilievo. Cos potremmo decidere diimpiegare la parola accordo, come certamente siamo liberi difare, per indicare un raggruppamento qualsiasi di suoni simulta-

nei. |35|Se badiamo alla musica del Novecento, questa nozione

potrebbe sembrare la pi appropriata, anche se ovviamente, sicercheranno poi ulteriori differenziazioni ed eventuali tipologie come fa Persichetti nella sua Armonia del ventesimo secolo [1] |36|

Sarebbe tuttavia del tutto sbagliato ritenere che ci trove-remmo qui di fronte ad un altra nozione speciale di accordo.Non vi qui particolarit contro particolarit, ma piuttosto unimpiego del termine nella sua accezione pi ampia, che ci lascialiberi di fronte a possibili particolarizzazioni e specificazioni. |37|

Che poi questa esigenza di generalit si presenti proprioallinterno ed a partire da una considerazione delle vicende dellamusica del nostro secolo a sua volta significativo: queste vi-cende, infatti, ci propongono di continuo, secondo diverse an-golature, linvito a ripensare, non solo al problema della molte-plicit linguistica, ma anche alla vecchia idea di una grammaticagenerale. Riportata entro un ambito musicale, questa idea sem-bra fare tuttuno con il problema di una sintassi della percezioneche in qualche modo presupposta dalle sintassi dei linguaggistorici della musica. |38|

Quinto esempio

Forse losservazione precedente pu essere un poco chiarita dalnostro quinto ed ultimo esempio. |39|

Una serie dodecafonica anzitutto una serie di suoni; mauna serie di suoni anche la scala di la maggiore, un modo gre-goriano, un murchana o un raga. |40|


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Ora, una serie di suoni, considerati intanto nei loro rap-porti di intervallo, non una delle tante cose che si incontrano

per caso rovistando nella storia della musica. |41|Una serie di suoni anzitutto una serie ed alle serie in

genere spettano determinate possibilit di strutturazione e di or-ganizzazione. |42|

Dobbiamo allora distinguere due punti di vista che nonsono affatto tra loro in contrasto. |43|

Da un lato, badando alla storia della musica dizione conla quale mi permetto di intendere la storia universale della mu-sica, e non solo la storia della musica europea, come in genere sisottintende possiamo scoprire in che modo gli uomini abbianoutilizzato le serie dei suoni per scopi espressivi; dallaltro, ba-dando invece alla nozione di serie come tale, possiamo studiarele possibilit che sono inscritte nella nozione stessa di serie co-me nozione generale (o se vogliamo anche: matematico-formale), considerando nello stesso tempo quelle limitazioni, maanche quelle possibilit aggiuntive, che derivano dal fatto che leserie che ci interessano sono costituite di suoni, cosicch saran-no da considerare le relazioni peculiari che essi pongono in esse-re e i loro potenziali impieghi espressivi. |44|

Questi due punti di vista non solo non sono tra loro incontrasto, ma si richiamano a vicenda. Da considerazioni comequeste sorge infatti linvito a indagare le scelte espressive anzi-tutto nei loro contesti specifici e specificamente storico-lingui-stici, ma anche a correlare tali scelte a campi aperti di struttura-

zioni sonore possibili. |45|A mio avviso sono proprio questi campi il tema effettivo

sulla quale una filosofia della musica chiamata anzitutto a ri-flettere. |46|


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Parte seconda(Polemica)

Naturalmente non possibile pretendere che lidea qui somma-riamente abbozzata sia realmente chiara nella sua portata e nellesue implicazioni. Qualcosa di pi si pu dire tuttavia sullatteg-giamento che sta alla sua base, cercando di riproporla, semprecon la massima schematicit, nei suoi impliciti risvolti critico-polemici. |47|

Contro che cosa dunque si rivolgono le considerazioniprecedenti (e naturalmente anche: da quale parte lecito aspet-tarsi delle critiche consistenti al punto di vista che stiamo soste-

nendo)? |48|In esse si fatta soprattutto notare, secondo diverse ango-

lature, la possibilit di operare delle generalizzazioni terminolo-giche, e quindi, inversamente, di riunire sotto titoli unitari no-zioni che possono poi ricevere specificazioni allinterno di lin-guaggi musicali essenzialmente diversi. dunque possibile con-siderare eventuali stilemi storico-linguistici a titolo di esempi distrutture sonore che hanno le loro possibilit logiche e fenome-nologiche determinatamente indagabili come tali. Ci non signi-fica che si possa pretendere di togliere le differenze che fannoparte della specificit storica di quelle strutture: ma che ci si pu

avvalere, nella loro analisi, di criteri e categorie concettuali chenon debbono essere obbligatoriamente dipendenti da questa spe-cificit. |49|

Laccento posto sulla possibilit anche un accento toltoal dato di fatto. |50|

Non si deve per troppo frettolosamente concludere cheuna simile affermazione ci metterebbe senzaltro sotto il domi-


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nio di un ingiustificato apriorismo, e conseguentemente del puroe semplice pregiudizio. certo invece, per dirla con una imma-gine, che non ci piace pi il gioco della mosca cieca; e tantomeno ci piace il fingere di giocare a questo gioco. |51|

Vi sono libri di teoria della musica che cominciano in ef-fetti ad occhi bendati. La musica qual mai il significato diquesta parola? Chi ne sa nulla intorno ad esso? Dobbiamo anda-re ad interrogare la gente, ed essere pronti a qualunque risposta.Della quale bisogner semplicemente prendere atto. |52|

Sembra peraltro che si sia ormai accertato che non pos-

sibile parlare di musica senza riferirsi, anche in maniera sottinte-sa, al sonoro; e quindi possiamo ammettere, senza troppepreoccupazioni, che il suono la condizione minimale delfatto musicale [2]. |53|

Il punto pi importante di questa frase , in tutta evidenza,linciso: senza troppe preoccupazioni. Esso la sintesi di una

forma mentis. Guai a perdere la vigile coscienza che qualsiasitratto presentato come universale lo sempre per ipotesi, poichla conoscenza delle civilt musicali del mondo non mai con-clusa [3]. E persino in quellaffermazione, in effetti piuttostomodesta, dobbiamo scorgere la presenza di un universale musi-cale. Tuttavia, poich si concede limprobabilit di una scon-fessione fattuale dellipotesi in essa formulata, possiamo almenosu questo punto lasciar da parte le nostre ansiet metodiche. Sitrae cos un respiro di sollievo. Almeno di questo non mi preoc-cupo troppo. |54|

Questo appunto il gioco che non ci piace pi: il far finta

di non sapere ci che si sa, il presentare delle ovviet, di per se

stesse assai poco significative, come se fossero inauditi reperti

della ricerca empirica, ritenere che il pensiero sia realmente li-

bero solo quando sia stato soppresso: tutto ci ci sembra sba-

gliato, e ci sembra sbagliato proprio dal punto di vista di chi hacuore la ricerca empirica e lapprendere da questa ricerca. (Unesploratore non sa nulla del continente in cui approda, eppure,per quanto possa sembrare strano, egli ha sempre in mente gida prima qualcosa e non se ne va in giro a caso, scegliendoqualunque strada o un itinerario qualunque). |55|

Un conto del resto la ricerca empirica, un altro la filo-


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sofia empiristica. A volte si avverte una certa incapacit a di-stinguere tra queste due cose. Un attacco alla filosofia empiristi-ca viene preso erroneamente come un attacco alla ricerca empi-rica, e questo naturalmente un errore che genera fastidiosi fra-intendimenti. |56|

Le nostre considerazioni precedenti perseguono in effettilo scopo di sottrarsi a quello che potremmo chiamare il circoloempiristico: a differenza del circolo ermeneutico che conduce dasenso a senso senza che si riesca a vedere su quali fatti i sensisiano innestati, il circolo empiristico conduce invece da dato di

fatto a dato di fatto senza che fra luno e laltro si possa intrav-vedere uneffettiva relazione di senso. |57|

Non si pensi che questo problema, in particolarenellambito della riflessione musicologica, sorga solo regreden-do ad una ra pre-idealistica e pre-storicistica, come il termine diempirismo farebbe sospettare. La questione in realt pi com-plessa proprio per il fatto che lo storicismo nella fase della suadecadenza, quanto pi rinuncia al sostegno ideale di una filoso-fia della storia, tanto pi si avvia a riscoprire, con maggiore ominore consapevolezza, i luoghi comuni delle filosofie empiri-stiche. |58|

In Theodor Wiesengrund Adorno una filosofia della storiasorregge ancora, e con particolare pesantezza, linterpretazionedei fatti che vengono risucchiati e dissolti in quella interpreta-zione. Anche il giudizio estetico si sente qui sicuro di s e si ab-batte sulla produzione musicale come una mannaia. |59|

Invece, una posizione come quella di Carl Dahlhaus pren-de giustamente le mosse dal riconoscimento dellinsostenibilitdi un simile orientamento intellettuale, ma sfocia in una sorta dicompromesso tra storia e teoria in cui ci che ho chiamato il cir-colo empiristico si ripresenta in tutta la sua evidenza ed esem-

plarit. |60|Due parole in proposito possono essere dette con riferi-mento al volume Analisi e giudizio di valore ( Analyse undWerturteil) (1970), tradotto in italiano con il titolo di Analisimusicale e giudizio estetico, in cui la posizione dellautore appa-re formulata con particolare chiarezza [4]. |61|

Naturalmente accennando alla tematica sviluppata in que-


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sto testo langolatura delle nostre considerazioni si sposta forte-mente, poich passiamo dalla problematica di una filosofia dellamusica intesa come una riflessione sulle sue nozioni costitutivealla questione della valutazione estetica che ha indubbiamenteuna rete di riferimenti concettuali diversamente orientati. Ilpunto di collegamento, al quale siamo qui interessati, il modoin cui pu presentarsi anche su questo terreno il problema di unafondazione teorica, e quindi quello del rapporto tra il giudizioed una teoria del giudizio. |62|

Carl Dahlhaus infatti si rende perfettamente conto della

necessit di fare riferimento ad un qualche impianto teorico,tanto pi nel momento in cui si vuole accedere al campo dellestetica musicale intesa come luogo di emissione di giudizi divalore: il concetto stesso di giudizio di valore sembra imporreun simile riferimento. |63|

Nello stesso tempo egli ritiene di non poter pi ricercarequesto impianto in una direzione idealistica perch ci signifi-cherebbe ricadere in una forma di apriorismo estraneo alle cosestesse. Ed anche su questo punto non gli si pu dare torto. |64|

Ci si avvia allora alla formulazione di un insieme di criterie di categorie generali del giudizio di valore, capaci di fornirenel loro insieme il profilo di una vera e propria teoria. Si tratta dicriteri quali quello delloriginalit, della ricchezza di collega-menti motivici e di articolazioni, di buona qualit nella tecnicacompositiva, di differenziazione, di integrazione, di compensa-zione e di qualche altro ancora. Il punto importante in ogni ca-so il seguente: ciascun criterio viene proposto solo in quanto possibile fornire una documentazione fattuale del suo impiego,anzi esso in primo luogo e niente altro che un documento sto-rico. I meriti che sanciscono la sua dignit stanno di conse-guenza tutti nellafrequenza con cui esso ricorre nelle valutazio-

ni e nellesercizio effettivo della critica nel passato. |65|In base a considerazioni relative alla frequenza, Dahlhaus persino disposto a riconoscere ad alcuni di essi un qualchegrado di generalit che induce una vaga coloritura sovrastorica.Cos accade, ad esempio, per ci che egli chiama compensazio-ne, quando osserva che la tendenza a compensare la complessitin una dimensione musicale con la semplicit in unaltra sembra


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dominare in ogni epoca. Anche questa generalit va dunqueconsiderata come una mera circostanza di fatto (alcuni criterisono pi ricorrenti di altri). Talora si cerca addirittura di rendereconto di essa attraverso considerazioni di ordine psicologico ebiologico come quando si legge che la differenziazione elintegrazione, il diversificarsi molteplice delle parti di un tutto ela loro coesione funzionale, sono due aspetti del medesimo svi-luppo che si intrecciano e completano: si tratta di una leggebiologica che tende a estendersi alle opere darte, senza che tut-tavia si possa stabilire se in campo estetico si tratti di una regola

empirica o di un postulato, n se la sua sfera di validit sia stori-camente illimitata ovvero compresa entro limiti precisi [5]. Aldi l di tutto, vi in questa frase lo sdrucciolamento dallesisten-za di una legge biologica che viene avvertita evidentementecome un buon trampolino per effettuare il rischioso salto ad unageneralizzazione a quella pretesa tendenza della legge stessaad estendersi alle opere darte, che pura fantasia speculativadellautore. |66|

Va da s infine che questi criteri che, in una considerazio-ne autenticamente storica, riceverebbero senso, determinatezza edifferenziazione secondo i contesti filosofici in cui sono di voltain volta inseriti, sono invece assunti in modo tale da renderli ilpi possibile indipendenti da questi contesti. Questo indeboli-mento della loro consistenza storica naturalmente connessocon lesigenza di poter contare su qualche cosa di simile ad unateoria. |67|

Ma si potr mai soddisfare questa esigenza seguendo unpercorso cos contorto? In realt, alla fine tra le nostre mani nonvi altro che un centone di oggetti trovati, di cose raccattate peristrada, ed anzi ci si deve fare un vanto di averle raccattate pro-prio di l. |68|

Dopo di che ci si avvia in modo del tutto conseguente amostrare che ad ogni criterio pu essere contrapposto il criterioche gli fa da esatto contraltare (qualunque cosa pu essere rac-cattata dalla strada). |69|

Questa circostanza tanto insistita da concretizzarsi in unvero e proprio stilema espositivo caratteristico, nello stilemaci non significa che.... Allenunciazione di ciascun criterio


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segue inevitabilmente la frasetta ci non significa che... fra-setta che introduce la formulazione del criterio opposto. Spessoanzi tali stilemi si susseguono luno allaltro formando urtanticatene di affermazioni subito contraddette [6]. |70|

Beninteso Dahlhaus non si fa per nulla sostenitore di unaforma di relativismo scettico di fronte al giudizio di valore inambito musicale. Questopera intende anzi mostrare un possibileradicamento oggettivo del giudizio estetico in dati di fatto rile-

vabili analiticamente anche se naturalmente ci non significache.... i principi e i metodi dellanalisi stessa non si trovino gi

sotto qualche preconcetto di ordine estetico, come viene ammes-so fin dallinizio. |71|

Un simile andamento altalenante la vistosa manifesta-zione di uno storicismo e di un empirismo che hanno smarrito lavia. |72|

Alla fine, tutto si riduce indipendentemente dalle raffi-nate osservazioni di dettaglio, di cui, come sempre, anche questovolume di Dahlhaus ricchissimo ad una pura e semplice esi-bizione della variet di risposte che sono state date al problemadella valutazione estetica dellopera musicale. |73|

Queste risposte sono state in effetti molto varie. Ma unasimile osservazione potrebbe essere solo linizio di una rifles-sione teorica, certamente non il suo punto di arrivo. |74|

Nulla garantisce infine che questo modo di porre il pro-blema, essendo libero da dogmatismi, rappresenti un atteggia-mento di autentica apertura nei confronti della molteplicit lin-guistica. Talora pu essere vero lesatto contrario. |75|

Pu accadere infatti che, qualora non si reperiscano nessistoricamente documentati e veicoli materiali di comunicazionetra culture diverse, se ne decreti la reciproca inaccessibilit, es-sendo ogni nesso ideale interpretato in chiave di filosofia della

storia di stampo idealistico e rifiutato come tale. Si tenderquindi a sostenere, implicitamente o esplicitamente, che ci che estraneo alla nostra tradizione pu essere da noi rispettato e

tollerato come qualcosa di essenzialmente altro, ma non auten-

ticamente compreso. Cos la dichiarazione di Dahlhaus secondocui tra le culture giapponese, indiana ed europea occidentalenon si pu n stabilire un rapporto esteriore, empirico, n ideare


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un nesso interiore in base alla filosofia della storia [7] sem-bra, se stata da me correttamente intesa, escludere qualsiasinesso: ed in particolare allinterno della cultura italiana che, nelcorso di un secolo intero di rinnovamento delle idee intorno allapratica ed alla teoria della musica, non ha saputo produrre nullao quasi nulla di significativo sulle culture musicali extraeuropee,non solo dal punto di vista dellanalisi teorica, ma nemmeno dalpunto di vista storico ed ancora pi semplicemente informativo,queste parole suonano purtroppo come legittimazione di una si-tuazione di arretratezza che io penso invece che possa e debba

essere superata. |76|


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Note

[1] V. Persichetti,Armonia del ventesimo secolo, trad. it. a curadi F. Jegher e Luca Cerchiari, Guerini, Milano 1993.[2] J.J. Nattiez, Musicologia generale e semiologia, trad. it. acura di R. Dalmonte, EDT, Torino 1989, p. 35.[3] ivi, p. 49.

[4] C. Dahlhaus, Analisi musicale e giudizio estetico, trad. it. acura di A, Serravezza, Il Mulino, Bologna 1987.[5] ivi, p. 50.[6] Ad esempio: loriginalit, il nuovo certamente un criteriodi apprezzamento estetico; ma ci non significa che la dipen-denza di opere musicali da modelli da imitare o emulare nonpossa essere apprezzata esteticamente come espressione di unsaldo senso della tradizione; daltra parte, che questa dipendenzapossa essere apprezzata in questo modo non significa chenonpossa essere criticata come atteggiamento epigonale che tenta disottrarsi alle esigenze estetiche del proprio del tempo (p. 40).

Oppure, in una citazione letterale: la differenziazione materia-le, vale a dire la ricchezza del lessico musicale costituito da mo-delli ritmici, accordi, figure dissonanti e raggruppamenti melo-dici, senza dubbio un criterio superficiale, ma non per questoinutilizzabile. Esso non basta a fondare un giudizio estetico, manon giusto sottovalutarlo... (p. 51). Gli esempi si potrebberomoltiplicare.[7] C. Dahlhaus H.H. Eggebrecht, Che cos la musica, trad.it. a cura di A. Bozzo, Il Mulino, Bologna 1988, p. 11.

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