Perugino, Consegna delle chiavi, 1481-2 ca., Città del Vaticano...
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Perugino, Consegna delle chiavi, 1481-2 ca., Città del Vaticano, Cappella Sistina
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Perugino, Consegna delle chiavi, 1481-2 ca., Città del Vaticano, Cappella Sistina
Perugino, Sposalizio della Vergine, 1502-4, Caen, Musée des Beaux Arts Raffaello, Sposalizio della Vergine, 1504, Milano, Brera
1965 Renato Guttuso: «Raffaello è un pittore difficile. Già il semplice fatto che egli appaia così chiaro, così limpido, Così popolare sembra contenere delle insidie, indurre al sospetto. ... Particolarmente difficile è poi parlarne oggi, nell’epoca dell’antirinascimento e dell’antiumanesimo, in cui L’anima collettiva, insoddisfatta dei valori che la civiltà ha elaborato, sembra sentire il bisogno di rinnovarli e di rinverdirli, ma di oltraggiarli»
Raffaello, Madonna del Baldacchino, 1508, incompiuta, per la famiglia Dei in Santo Spirito, Firenze, Palazzo Pitti.
Raffaello, Disputa sul Sacramento, Roma, Stanza della Segnatura, 1508-1510
Chiesa trionfante
Chiesa militante
TEOLOGIA (verità rivelata)
Raffaello, La Scuola di Atene, Roma, Stanza della Signatura, 1508-1511
FILOSOFIA (ricerca)
Probabilmente ispirato ai progetti di Bramante per San Pietro
Raffaello, La cacciata di Eliodoro dal tempio, Roma, Stanza di Eliodoro, 1511-1512
Fonte: Libro dei Maccabei: Eliodoro di Antiochio, ministro del re di Siria, è incaricato di profanare il tempio di Gerusalemme, ma Le preghiere del sacerdote Onia sono esaudite e un messo divino a cavallo scaccia Eliodoro. A sin. Giulio II
Dinamismo Luce radente Effetti drammatici
Raffaello, Liberazione di San Pietro dal Carcere, Stanza di Eliodoro, 1513-1514
«e contendono tanto bene insieme la luce viva con quella dipinta co’ diversi lumi della notte, che ti par vedere il fumo della torcia, lo splendor dell’Angelo, con le scure tenebre della notte sì naturali e sì vere che non diresti mai che ella (facciata) fussi dipinta, avendo espresso tanto propriamente sì difficile immaginazione» Giorgio Vasari
Raffaello, Incendio di Borgo, 1514, Stanza dell’Incendio, Palazzo Vaticano Leone IV (847 d. C.) impartisce la benedizione dalla Loggia, facendo estinguere l’incendio scoppiato nel Quartiere di Borgo
Raffaello, Madonna della Seggiola, 1513-1514, Firenze, Galleria Palatina
Raffaello, Ritratto di Baldassarre Castiglione, 1515, Parigi, Louvre
Lo spettatore si trova al livello degli occhi del Castiglione: punto di vista ravvicinato
Raffaello, Autoritratto con un amico, 1518, Parigi, Louvre
L’amico media tra Raffaello e un altro amico che si trova nello spazio dello spettatore
Raffaello, Madonna Sistina, olio su tela, 1513-1514, Dresda, Gemäldegalerie
San Sisto Santa Barbara
Gli angeli e la cortina fanno da ponte tra spazio sacro e spettatore. La Madonna sembra avanzare e scendere verso di noi
San Sisto ha le fattezze di Giulio II morto da poco. il suo gesto non addita Cristo e la Madonna a noi, ma al contrario addita noi a loro
Raffaello, Trasfigurazione di Cristo, olio su tavola, 1518-1520, Roma, Pinacoteca Vaticana
Dipinto commissionato da Giulio de’ Medici, futuro papa Clemente VII, assieme alla Resurrezione di Lazzaro (Sebastiano Del Piombo), per la cattedrale di Narbonne di cui era titolare. L’opera fu in realtà installata in San Pietro in Montorio
Trasfigurazione di Cristo
Pietro Giacomo Giovanni
Mosé ed Elia
Miracolo dell’ossesso, successivo alla Trasfigurazione
apostoli
Disegno preparatorio, Oxford Ashmolean Museum
Sebastiano del Piombo, Resurrezione di Lazzaro, Londra, National Gallery, olio su tela 1516-19
Michelangelo fornisce i modelli per le figure di Cristo e Lazzaro.
Rialzo del punto di vista: paesaggio giorgionesco, ma le figure sono osservate da un punto di vista ribassato Riunione di due momenti diversi: Cristo ordina a Lazzaro di svegliarsi; Lazzaro è già risorto e si toglie le ultime bende
Michelangelo, Schiavo che si sveglia, 1520-3, Firenze, Galleria dell’Accademia
La bell’arte, che se dal cielo seco ciascun la porta, vince la natura
Non ha l’ottimo artista alcun concetto, Ch’un marmo solo non circoscriva Col suo coverchio, e solo a quello arriva La man ch’ubbidisce all’intelletto
Michelangelo, Ignudo, disegno a penna con ritocchi di acquerello e biacca London, British Museum
Disegno di Michelangelo, Londra, British Museum
Michelangelo, Centauromachia, 1490-1492, Firenze, Casa Buonarroti
Michelangelo, Pietà, San Pietro, 1498-1499, Città del Vaticano
Vesperbild, Museo diocesano di Klangerfurt, 1420 ca.
« Quivi è dolcissima aria di testa, et una concordanza ne’ muscoli delle braccia, e in quelli del corpo e delle gambe, i polsi e le vene lavorate, che invero si maraviglia lo stupore che mano d’artefice abbia potuto si’ divinamente e propriamente fare in pochissimo tempo cosa sii’ mirabile; che certo è un miracolo che un sasso principio, senza forma nessuna, si sia mi ridotto a quella perfezzione che la natura a fatica suol formar nella carne » ,
San Matteo, 1503-1504, Firenze, Galleria dell’Accademia, appartenente a una commissione di 12 statue da parte dell’Arte della Lana per il Duomo di Firenze. Opera incompiuta
Tondo Taddei, 1503 ca., Londra Royal Academy
Tondo Pitti, 1503 ca. Firenze, Museo del Bargello
Michelangelo, Tondo Doni, per il banchiere Agnolo Doni, 1506-1508, Firenze, Uffizi
1471-1484 Costruzione della Cappella ad opera di Sisto IV 1480-1483 Affreschi con storie di Cristo e di Mosé (come prefigurazione di Cristo); sopra nicchie con ritratti dei primi papi: Botticelli, Perugino, Ghirlandaio, C. Rosselli, Luca Signorelli 1508-1512 Volta ad opera di Michelangelo (Genesi, Sibille e profeti) 1515-1516 Arazzi su cartoni di Raffaello: Storie di San Pietro e San Paolo 1535-1541 Giudizio Universale di Michelangelo su commissione di papa Paolo III
Michelangelo, Volta della Cappella Sistina, 1508-1512
« nel partimento non ha usato ordine di prospettiva, che scortino, né v’è veduta ferma, ma (il pittore) è ito accomodarlo più il partimento alle figure che le figure al partimento » G. Vasari
Zaccaria
Creazione degli astri e delle piante
Diluvio
Profeta Ezechiele
Prigione detto anche schiavo Ribelle, 1513, Parigi ,Louvre
Laocoonte e i suoi figli lottano con i serpenti, gruppo ritrovato nel 1506 durante degli scavi condotti alla Domus Aurea. Michelangelo assistette al ritrovamento con Giuliano da Sangallo
Lunette: simboli della passione portati in volo da angeli apteri
Santi ed Eletti con al centro il Cristo Giudice
Centro: Angeli tubicini che annunciano il Giudizio
Risorgenti in volo verso Cristo
Resurrezione della carne
Dannati che precipitano all’Inferno
Inferno
1536-1541
Commissionato nel 1533 da Clemente VII con l’idea di penitenza per il Sacco, concepito sotto Paolo III in anni di apertura alle correnti evangeliche, è concluso in un momento di restaurazione cattolica
« La moltitudine delle figure, la terribilità e grandezza dell'opera è tale, che non si può descrivere, essendo piena di tutti i possibili umani affetti et avendogli tutti maravigliosamente espressi. » Giorgio Vasari
«Adunque quel Michelagnolo stupendo in la fama, quel Michelagnolo notabile in la prudentia, quel Michelagnolo ammirando ha voluto mostrare alle genti non meno impietà di irreligione che perfezzion di pittura? E’ possibile che voi, che per essere divino, non degnate il concorso degli uomini, aviate ciò fatto nel maggior tempio di Dio, sopra il primo altare di Gesù, nella più gran cappella del mondo, dove i gran cardini della Chiesa, dove i sacerdoti reverendi, dove il Vicario di Cristo con cerimonie cattoliche, con ordini sacri e con ordinazioni divine confessano, contemplano et adorano il corpo et il suo sangue e la sua carne?» Pietro Aretino
1557 Dialogo sulla pittura di Ludovico Dolce
«Quanto al nudo, Michelangelo è stupendo e veramente miracoloso e sopra umano, né fu alcuno che l’avanzasse giamai, ma in una maniera sola ch’è in fare un corpo nudo, muscoloso e ricercato, con iscorti e movimeti fieri...Ma nelle altre maniere è non solo minore di se stesso, ma di altri ancora» «E così come Michelagnolo ha ricerco sempre in tutte le sue opere la difficultà, così Raffaello, All’incontro, la facilità, parte, come io dissi, difficile a conseguire, et halla ottenuta in modo che par che le sue cose siano fatte senza pensarvi, e non affaticate né istentate»
Vestibolo della Biblioteca Laurenziana, dal 1524, Firenze, Basilica di San Lorenzo Scalone realizzato da Bartolomeo Ammannati nel 1558-1559 su progetto di Michelangelo
Cupola di San Pietro, dal 1547
Braccio appartenente a una prima versione
Il blocco di marmo rimanente è esiguo: esilità delle figure Corpo del Cristo incassato in quello della Vergine
Pietà Rondanini, iniziata nel 1547, Milano, Castello Sforzesco
Giorgione, pala di Castelfranco, 1504-1505, Castelfranco Veneto, Chiesa di San Liberale
San Nicasio
Giorgione, La Nuda, dal Fondaco dei tedeschi, 1507-1508, Gallerie dell’Accademia
Tiziano, Giuditta, 1508-1509, affresco staccato dal Fondaco dei tedeschi, Venezia, Gallerie dell’Accademia
Tiziano, Miracolo del marito geloso, Padova, Scuola del Santo, 1511
Tiziano, Assunta, olio su tavola, 1516-1518, Venezia, Santa Maria Gloriosa dei Frari
Assenza del sarcofago di Maria, forte moto ascensionale
Tiziano, Sacra Conversazione con i donatori Pesaro (Pala Pesaro), 1519-1526, Venezia, Santa Maria Gloriosa dei Frari
Tiziano, Resurrezione di Crusto, 1520-1522, Brescia, Chiesa dei Sa Nazario e Celso
Commissionato da Altobello Averoldi
Tiziano, Trionfo di Bacco e Arianna, 1522-1523, Londra, National Gallery
Incoronazione di spine, Parigi, Louvre, 1542-1543
Incoronazione di spine Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Monaco, 1570 ca.
1539 Francesco Salviati a Venezia, 1541 Vasari
Ritratto di Paolo III Farnese e i nipoti Alessandro e Ottavio, 1546, Napoli, Capodimonte
1545-1546 Roma
Atteone sbranato dai cani, 1556-1576, Londra National Gallery
Tiziano, Marsia scorticato, Museo Nazionale di Kromeriz, Repubblica Ceca, 1670-1576
Re Mida con orecchie d’asino per la punizione di Apollo: non aveva riconosciuto la sua vittoria su Pan
Tiziano, Autoritratto, Berlino, Staatliche Museum 1562
Tiziano, Autoritratto, 1565-1570, Madrid, Real Alcazar
Tiziano, Pietà, 1576, Venezia, Gallerie dell’Accademia
Tintoretto, Ultima cena, Venezia, Chiesa di San Giorgio Maggiore, 1592-1594
Palladio, Villa Barbaro, Maser (Treviso), 1554-1560 per l’umanista Daniele Barbaro
Paolo Veronese, affreschi nella sala a Crociera di Villa Barbaro (Palladio) a Maser, 1560-1561
Melozzo da Forli’, Cupola della Sagrestia di San Marco nella Santa Casa di Loreto, 1484-1493
I profeti presentano dei punti di vista dal basso mitigati in nome della chiarezza. I soggetti più importanti, cioè i profeti sono collocati in posizione più bassa e periferica dove la loro distorsione puo’ risultare minima. Centro decorativo perché lo scorcio renderebbe le figure illegibili. Gli angeli fluttuano sopra la nostra testa, e restano leggibili
Andrea Mantegna, Camera degli sposi, 1465-1474, Mantova, Castello di San Giorgio
L’oculo del soffitto ha un soggetto banale rispetto a quello delle pareti, cio’ permette di adottare uno scomodo punto di vista sotto in su adatto per una visione di alcuni Istanti. Alcune figure sono scorciate, altre no.
Antonio Correggio, Decorazione della Camera della badessa, 1519, affresco, Parma, Convento di San Paolo
Formazione a Mantova presso Mantegna
Due fonti di luce: 1) interna al vano 2) esterna che filtra dalle aperture del pergolato
Visione di San Giovanni Evangelista a Patmos, 1520-1521, Parma, San Giovanni Evangelista
No supporti geometrici o architettonici Masse e luce creano l’illusione del cielo
Cupola ovale scorciata come se fosse sferica I benedettini nel coro vedono San Giovanni e Cristo giudice, mentre i fedeli vedono solo il Cristo e non S. Giovanni che ha la visione. Lo spettatore è il destinatario della visione e diventa come S. Giovanni parte di essa
Visione del secondo avvento di Cristo descritta nella Apocalisse
Madonna di San Girolamo detta « Il Giorno », Parma, Galleria, 1527-1528
Cristo deposto, 1522, Parma, San Giovanni Evangelista
Antonio Correggio, Assunzione della Vergine, 1526-30, affresco, Parma, Cupola del Duomo
Apostoli sul Tamburo, idealmente in basso Sepolcro della Vergine
« io rimasi stupefatto in vedere una cosi’ grande macchina, cosi’ ben intesa in ogni cosa, cosi’ ben veduta di sotto in su’ con si’ gran vigore, ma sempre con tanto giudizio e con tanta grazia, con un colorito che è di vera carne. O Dio, né Tibaldo, né Niccolino, né, sto per dire, l’istesso Raffaello, non vi hanno che fare » Annibale Carracci a Ludovico Carracci, 1580
La tomba della Vergine è concepita come se fosse lo spazio della chiesa laico
Adorazione dei Pastori, La notte, 1529-1530, Dresda, Gemäldegalerie
Movimento, direzione obliqua, intimità
Giove ed Io, dal ciclo degli Amori di Giove, commissionato da Federico II Gonzaga per Carlo V, 1530, Vienna, Kunsthistorisches Museum
Pontormo, Deposizione, 1525-6, Firenze, Santa Felicita Rosso, Deposiziome, 1521, Volterra, Pinacoteca
Jacopo Pontormo, Giuseppe in Egitto, 1517-1518, 44x49 cm, London, National Gallery
Più episodi di Giuseppe in Egitto, senza alcuna scansione temporale
Pontormo, Storie della Passione, Certosa di Galluzzo, Val d’Ema, 1523-1524
Riferimenti alle stampe di Durer e Luca di Leida
Trasporto di Cristo al Sepolcro, 1526 ca. Firenze, Santa Felicita
La Madonna sviene e il gruppo si allontana e trasporta il corpo di Cristo verso lo spazio della cappella dove sta la tomba del committente Ludovico Capponi
Raffaello, Trasporto di Cristo al Sepolcro, 1507, Roma, Galleria Borghese
Visitazione, Cappella Capponi, 1528-1530 Carmignano
Rosso Fiorentino, Assunzione della Vergine, 1517, Chiostrino dei voti, SS.ma Annunziata, Firenze
Rosso Fiorentino, Madonna col bambino e Santi, 1518, Firenze, Uffizi
No ordine gerarchico Volumi sfaccettati, espressioni caricate
Deposizione dalla Croce, 1521, Volterra, Pinacoteca
Semplificazione formale di sapore neo-medievale Scalpellamento della forma
« Le due scale appoggiate a destra e a sinistra della croce, esattamente nello stesso modo ma in rapporti inversi con il piano del quadro, i due uomini simmetricaente collocati sulle scale che puntualmente invertono le posizioni delle gambe, la ripetizione dei contorni delle figure del Cristo e dell’uomo che ne regge le ginocchia, la consonanza lineare nelle due donne che assistono Maria, la corrispondenza fra il vecchio, in alto, chino sulla croce, e la giovane in basso, ai piedi della Madonna, quasi distesi entrambi su tutta l’ampiezza del quadro » A. Hauser, 1965
Cristo morto sorretto dagli angeli, Boston, Museum of Fine Arts
1523 Roma 1527 Sacco di Roma 1530 Parigi
Galleria di Francesco I, Fontainebleau, Castello
L’elefante reale
L’incendio di Catania
Nel Rosso e nel Pontormo giovani la « crisi » è dichiarata, manifesta: a monte, complici i colpi inflitti dalla storia, vi sono il fallimento dei sogni universalistici e la crisi di dubbio che hanno assalito il modo umanistico, travolgendone il castello di ordinate certezze. Crisi della visione orgogliosamente antropocentrica, dell’equivalenza natura-ragione, del mito della renovatio e dell’antico, della piena conoscibilità della natura, della dominabile razionalità della storia…Tutto cio’ nella pittura del Rosso e del Pontormo giovani, si traduce in una pittura animata da un’incessante curiosità sperimentale e caratterizzata da una enfatizzata forzatura dei toni espressivi, dell’abbandono di previdibili equilibri, dall’emergere, senza cautele o facili catarsi, di una concezione drammatica dell’esistenza; e ancora: da esibizione delle contraddizioni in tutta la loro ineludibile asprezza, da gusto della dissonanza, del rischio, dell’eccesso. L’Età della Maniera, che domina invece i decenni centrali del secolo, tenta di porre riparo a questa crisi… Ma più che sparire, la crisi viene come rimossa ed esorcizzata… Se si escludono artisti della levatura di Michelangelo, del Pontormo, di el Greco, o dello stesso Tiziano tardo, che andando più a fondo degli altri soo riusciti a far affiorare in superficie le angosce rimosse della propria epoca, è raro veder toccare in questi decenni que vertici di espressionismo e anticlassicismo di cui parlano pure tanti studi sulla Maniera. Incalanata negli argini rassicuranti di una garbata e non più lacerante dialettica tra norma ed eccezione, razionalismo e irrazionalismo, naturalezza ed artificio, la crisi è piuttosto elusa che vissuta o dichiarata, sfuma in un gioco evasivo e venato di scettica ironia, deve le tesi e le antitesi si annullano o si stemperano in un più ampio e disincantato Canonismo… « Aggiugnere… alla regola una licenzia che, non essendo di regola, fosse ordinata nella regola, e potesse stare senz aconfusione o guastare l’ordine » (Vasari). Un motto che puo’ Ben fungere da epigrafe a un saggio sul manierismo e sull’ambiguo ma fecondo compromesso che Esso volle realizzare tra « regola » e « licenza », conformismo e sperimentazione » A. Pinelli, La bella maniera, 1993
“In pieno Cinquecento…il richiamo all’ “ut pictura poesis”, nella teoria come nella prassi, costituisce per l’arte un blasone da esibire e, al tempo stesso, una costante indicazione di metodo…Si tratta in ultima analisi, di giustificare autorevolmente la propria aspirazione ad essere ammessi in modo ufficiale e irreversibile nel privilegiato consesso delle “arti liberali”, un obiettivo che riceverà la sua più piena sanzione istituzionale – anche questa di segno analogico nei confronti del mondo letterario – solo quando le corporazioni artistiche scioglieranno le loro strutture in quelle delle neonate Accademie” A. Pinelli, La bella Maniera, Torino 1993
Francesco Salviati, Il Trionfo di Furio Camillo, 1545, Firenze, Palazzo Vecchio
Bartholomeus Spranger, Ercole e Onfale, 1585 ca., Vienna, Kunsthistorisches Museum
Bartholomeus Sprangher, Vulcano e Maia, 1585 ca., Vienna, Kunsthistorisches Museum
Le due opere sono concepite come pendant che raffigurano due allegorie: amore fecondo (Vulcano e Maia) e amore sterile (Ercole e Onfale). I dipinti sono basati sulle figure retoriche dell’ossimoro e del chiasmo.
Joachim Wtewael, Diluvio Universale, 1585 ca., Normimberga, Germanischer Nationalmuseum
Agnolo Bronzino, Ritratto di Eleonora di Toledo col figlio, 1545 ca., Firenze, Galleria degli Uffizi
“Profili incisi e gemme come in un cammeo, pupille limpide come pietre dure, pelli diafane e incorruttibili come avorio, ciocche di capelli come bronzo cesellato o come fili d’oro, la pittura del Bronzino è al tempo stesso lucidamente illusiva e antinaturalistica, giacché si avvale di una formula stilistica subdolamente metaforica. Non mima la realtà in presa diretta, ma una sua versione già nobilitata dall’artificio di una tecnica squisita e dalla sottile evocazione di materie rare e splendenti… (Come in Bembo) la metafora ha un medesimo scopo sublimante: blocca l’immagine nella fissità di un mondo perennemente incontaminato, la sottrae alla corrosione del tempo e alla promiscuità con la banale mediocrità della vita quotidiana, sigillandola sotto la campana di vetro di un altissimo esercizio di stile” A. Pinelli, La bella maniera, Torino 1993, p. 130
Agnolo Bronzino, Traversata del mar morto, Firenze, Palazzo vecchio, 1540
Schema riassuntivo: Preistoria: concezione magica dell’arte Antichità: concezione magica e religiosa Medioevo: concezione magica (cfr. culto icone) e religiosa Età dell’umanesimo (Giotto-XV-XVI sec.): arte come forma di conoscenza della natura (cfr. Alberti, prospettiva) Rinascimento (primo ‘500): la “regola” 4centesca è resa più elastica ed aperta. Arte come indagine sulla natura e sull’uomo (Leonardo),come ricerca esistenziale (Michelangelo), o espressione di un armonico equilibrio uomo-natura (Raffaello) Sperimentalismo anticlassico (Rosso, Pontormo etc.): rottura con la visione rassicurante ed armonica del cosmo Maniera(dagli anni ’30, Vasari, Salviati, Spranger etc.): versione edulcorata e rassicurante dell’anticlassicismo. L’arte non guarda più più alla natura, ma si ripiega sui suoi mezzi.Virtuosismo, intellettualismo Superamento della maniera (Carracci, Caravaggio): recupero della natura, di un linguaggio comunicativo Barocco (XVII sec.): arte come frutto dell’immaginazione il cui fine è la persuasione, coinvolgimento emotivo. L’arte persuade che ciò che l’immaginazione può essere reale. Principio cardine: verisimiglianza Rococò (prima metà XVIII sec.): arte come diletto. La funzione non è persuadere, ma piacere: messa in crisi del principio di verisimiglianza
Arte=tecnica, attività manuale, meccanica
-Arte=attività intellettuale, paragonabile alla scienza e alla poesia -Nascita delle Accademie -Sviluppo di una storiografia artistica Trionfo del colore all’Acca demia di Parigi
Accademia:
associazione di artisti organizzata in istituzione professionale col fine di educare i giovani allievi, provvedere al dibattito teorico e alla mediazione con i committenti.
1563 Accademia del disegno a Firenze
1593 Accademia di San Luca a Roma
1648 Académie Royale de Peinture et Sculpture a Parigi
1662 Accademia di Francia a Roma
Primato della teoria sulla prassi
Normatività dell’Antico
Supremazia del disegno sul colore; supremazia pittura di storia/gerarchia dei generi
Rotazione mensile dei professori
Lezioni di geometria, anatomia, prospettiva, disegno
“in cambio di un più stretto inquadramento nelle strutture centralizzate dello stato assoluto, e quindi di un maggior controllo e asservimento, gli artisti non si accontentano solo di onori formali [...], ma ottengono una serie di privilegi” A. Pinelli
L’Accademia elaborava modelli e principi sui quali si basava l’educazione dei giovani artisti, promovendo così il “progresso dell’arte”: il presupposto era che l’arte si fondasse su modelli e principi assoluti, oggettivi, universalmente validi indipendentemente dalle inclinazioni del singolo artista, dunque trasmissibili con l’insegnamento
Scipione Pulzone, Cristo deposto, 1591, New York, Metropolitan Museum of Arts
