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PER UNA TRASFIGURAZIONE DELLA CONSAPEVOLEZZA

FENOMENOLOGICA DEL GUSTO

Per un ripensamento dell’orientamento del pensiero sul gusto in kant ed Hegel

di Davide Polovineo

Master/slave represent only the particular shape of unequal recognition

and fail to exhaust the possibilities inherent in the concept.

(R. R. Williams)

1 IL BINOMIO NATURA CULTURA PER LA DELINEAZIONE DELLA GENEALOGIA DEL GUSTO

Selezionare ambiti così trasversali come estetica antropologica,

estetica filosofica e fenomenologia confrontandoli con l’area semantica rappresentata dal lessema gusto potrebbe risultare un atto del “trapezismo del pensiero” che gioca il concettuale senza rete di protezione1. Ma se nelle lingue occidentali è praticamente impossibile evitare ogni commistione tra metalinguaggio e procedure nel linguaggio oggetto ovvero «parlare delle figure senza produrne» 2, allora il fondamento della presente indagine si può proporre come una trasfigurazione della consapevolezza fenomenologica del gusto in cui si tenti di individuare un modello di ricerca in cui la forma antropologica “riflettendo” il modello filosofico conduce l’analisi estetica sul gusto in una sorta d’inversione epistemologica del suo dinamismo. Questo comporta che il discorso

1 Si può dire che in tal senso si è all’interno di una circolarità epistemologica che trova proprio in Hegel una delineazione fondativa Cfr. T. ROCKMORE, Hegel's circular epistemology, Bloomington 1986. 2 GRUPPO m, Retorica generale. Le figure della comunicazione, Milano, Bompiani, 1980, Prefazione all’edizione italiana p. V.

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filosofico parli col rigore di un concetto che non dice più se stesso (cioè la soggettività intellettuale) ma che si trovi riferito ad altro. Il pensiero europeo e nord americano è estremamente in linea con tale procedimento e “trova” come virtuoso del pensiero nel filosofo e critico d’arte statunitense Arthur Danto uno degli interpreti più audaci tanto che presentando i passaggi fondamentali de “La regola del gusto” di David Hume afferma lo statunitense:

Il gusto era il concetto centrale dell’estetica del settecento e il principale problema era riconciliare quelle che apparivano due verità innegabili: da un lato l’idea che de gustibus non est disputandum e, dall’altro, che esiste qualcosa che si può definire buon gusto con la conseguenza che non sia un concetto soggettivo e relativo come la precedente affermazione suggeriva. Scrisse David Hume: “ La grande varietà dei gusti, come di opinioni, che si ritrova nel mondo, è troppo evidente per non essere già stata osservata da qualcuno [..…] Ma coloro che possono allargare la loro visuale fino a prendere in considerazione nazioni distanti ed epoche remote sono ancora più sorpresi della loro grande discordanza e contrarietà”. Prevedendo le argomentazioni del dottor Johnson suo contemporaneo, Hume constata che “siamo propensi a chiamare barbaro tutto ciò che si allontana molto dal nostro gusto e dalla nostra comprensione3.

In questo il punto nodale della ricerca che non può non

comprendere la concettualizzazione sul gusto senza la linguistica barbara, (“Altra” dalla concettualizzazione occidentale) poiché nell’ambito dell’applicazione di rigidi schematismi sintattici, una volta entrata in crisi la validità degli schemi della linguistica strutturale nello spiegare i processi e gli effetti simbolici, si deve indagare su ciò che la sintassi e la semantica non possono fornire come strumenti interpretativi. Possiamo sempre parlare di "idee" contenute nella definizione di gusto, ma dobbiamo rinunciare al pregiudizio razionalistico secondo cui vi sarebbe stato in primo luogo un concetto o credenza, che con un passo ulteriore avrebbe portato ad una onomasiologia. Il comportamento è

3 A.C.DANTO, Dopo la fine dell’arte. L’arte contemporanea e il confine della storia Milano 2008, cit. pp. 112-113.

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primario, ma la forma che esso assume è in relazione con situazioni umane tipiche già in kant:

Per decidere se una cosa sia bella o meno- afferma Kant nella Critica del Giudizio- noi non poniamo, mediante l’intelletto, la rappresentazione in rapporto con l’oggetto, in vista della conoscenza; la rapportiamo invece, tramite l’immaginazione (forse connessa con l’intelletto) al soggetto e al suo sentimento di piacere e di dispiacere. Il giudizio di gusto non è pertanto un giudizio di conoscenza; non è quindi logico, ma estetico: intendendo con questo termine ciò il cui principio di determinazione non può essere che soggettivo4.

Qui i termini in gioco, come nel caso di Hume, non possono

essere più dicotomici (soggettività e oggettività), ma olistici e intersoggettivi: affinché l’estetica filosofica dica il gusto nell’inversione epistemologica, il filosofo deve essere coinvolto fin dall’inizio nella prospettiva antropologica in cui è rintracciabile la genealogia del gusto. Nell’inversione operata dalla riflessione estetico - filosofica si marcherebbe una dialettica tra il “dato antropologico” e la sua categorizzazione.

Ma le difficoltà sono notevoli poiché mentre l’approccio estetico antropologico ricorre al linguaggio simbolico e performativo per ricomprendere l’orizzonte gustativo, l’estetica filosofica parla attraverso il giudizio. Ma non si tratta soltanto di diversità nei registri espressivi.

Proprio da questa differenza di habitus emerge in modo indubbiamente positivo la consapevolezza che l'indagine sulla genealogia del gusto non può più rinunciare all'esigenza di analisi nel quadro umano più vasto e completo che costantemente esprime il binomio Natura-Cultura, per il quale il gusto è una rappresentazione simbolico - formale in realtà senza valore semantico: è l’atto ripetitivo della forma che in sé possiede una capacità estetico - gustativa; sarebbe, in effetti, un esercizio del gusto che dà la parvenza di creare significati

4 I. KANT, Kritik der Urteilskraft mit einer Einleitung und Bibliographie herausgegeben von Heiner F. Klemme ; mit Sachanmerkungen von Piero Giordanetti, Hamburg 2001 ( Trad. it., Critica del Giudizio, a cura di A. Bosi, UTET, Torino 1993, p.179). Le pagine si riferiscono alla traduzione italiana.

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ma che invece rimanda alla forma primordiale della scelta5. In questo quadro, la prospettiva estetico - antropologica

evidenzia la dimensione gustativo-appetitiva come un pre-verbale del comportamento umano, che appare anzitutto un'azione o un complesso di azioni di carattere simbolico che - almeno ad una prima indagine - non è dissociabile dal contesto socio-culturale in cui si manifesta.

Infatti se partiamo dalla necessità e dalla intenzione di dominare il tema del gusto attraverso un giudizio, ci troveremo quasi inevitabilmente in difficoltà proprio perché tale dimensione si presenta in ultima analisi come inoggettivabile. Tutte le volte che tentiamo di determinare un giudizio attraverso un'area di concetti definiti, il fenomeno ricompare a livelli diversi. Questo probabilmente è l'indizio di essere in presenza non di un “giudicabile” ma di un sentimento ancestrale legato all’origine della vita.

Pertanto non solo “leggiamo” la possibilità antropologica di migliorare la nostra comprensione degli appetiti che si trovano dietro le motivazioni umane, non solo leggiamo la possibilità dell’estetica antropologica di offrire una spiegazione delle forme del desiderio che questa cultura costruisce, ma soprattutto comprendiamo che il mondo del gusto offre alla nostra cultura una capacità di gusto comprensibile come possibilità di risoluzione della violenza e apertura verso una spiritualizzazione fondamentale e appropriativa delle “Rappresentazioni archetipali” umane poiché le esperienze gustative vivono nel tempo riconducendo all‘Arché6.

In qualunque modo si presenti, il gusto riconduce l’uomo agli eventi naturali, cui la società ricorre per comprendere le manifestazioni simboliche, e costituisce una rete in cui viene gestita la cultura .

Da questo punto di vista non si ha gusto senza cultura e non si ha cultura senza ricorrere sempre e inevitabilmente alla genealogia

5 Cfr. J.L. FLANDRIN, Il gusto e la necessità, Milano 1994; D. LE BRETON, Il sapore del mondo: un'antropologia dei sensi, Milano 2007; C. LÉVI-STRAUSS, Il crudo e il cotto, Milano,1966; M. DOUGLAS, Purezza e Pericolo, Bologna 1998; L. RAPPOPORT, Come mangiamo: appetito, cultura e psicologia del cibo, Milano 2003. 6D. POLOVINEO,L’estetica sacrificale di Eric Gans: dal paesaggio sacrificale cruento alla origine delle forme estetiche, in “Studia Patavina” ANNO LV – N. 1 (2008), pp. 163-190.

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gustativo-appetitiva: alla natura. Tuttavia è vero anche l’inverso: la dimensione naturale del gusto mantiene la capacità di esprimere la realtà, perché è sedimentata nella cultura. Da questo punto di vista non si ha natura senza cultura.

Ma proprio il legame tra natura e cultura (rinnovato processo della generazione della trascendenza dall'immanenza) è un elemento presente non nelle pagine dell’estetica ma della fenomenologia di Hegel7 dove il filosofo delinea le coordinate della lotta della Vita e della Morte come origine del desiderio-appetito8.

Stranamente è proprio questo ambito di riflessione hegeliana (e non le pagine dell’estetica dove il gusto viene confinato in terra di esilio per dar posto al Genio) che ci interessa poiché il gusto essendo sul piano antropologico un sentimento archetipale necessita proprio di essere riletto sul piano del desiderio-appetito e dell’Anerkennung hegeliano.

L’ambito riflessivo hegeliano richiede approfondimenti ulteriori9 poiché tante sono ancora le dinamiche celate dalla prospettiva del desiderio come momento di ri-comprensione dell’origine, dell’ Anerkennung non solo nella Fenomenologia ma soprattutto negli scritti sulla filosofia dello spirito di Jena dove si delinea in prima istanza la logica del riconoscimento e del desiderio10.

7 Per quanto riguarda le edizioni critiche sui testi in esame cfr. Werke in zwanzig Bände, herausgegeben von Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel, 20 Bd.e, Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1970 (1986); Gesammelte Werke, in Verbindung mit der Deutschen Forschungsgemeinschaft-Hegel-Archiv Bochum, herausgegeben von der Nordrhein-Westfälichen Akademie der Wissenschaften, 22 Bd.e, Hamburg, Felix Meiner Verlag, 1968 e ss; Jenenser Realphilosophie II: Philosophie des Geistes (1805-06), in Jenaer Systementwürfe III, G. W., vol. VIII, hrsg. Von R.P. Horstmann, F. Meiner, Hamburg, 1976; Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse (1830), con le Aggiunte, in W, Bd. VIII, Phänomenologie des Geistes, in W, Bd. III, pp. 11- 591; Grundlinien der Philosophie des Rechts, in W , Bd. VII. 8 A. HONNETH, La lotta per il riconoscimento, Milano 2002; IDEM, Il dolore dell’indeterminato, una attualizzazione della filosofia politica di Hegel, Roma 2003; L. SIEP, Anerkennung als Prinzip der praktischen Philosophie. Untersuchungen zu Hegels Jenaer Philosophie des Geistes, Freiburg 1979; M. RIEDEL, Rehabilitierung der praktischen Philosophie, Vol. 1, 2, Freiburg 1971-1974. Cfr. anche R. FINELLI, Mito e critica delle forme. La giovinezza di Hegel 1770- 1801, Roma 1996. 9 In tal senso non si può tralasciare A. KOJÈVE, Introduzione alla lettura di Hegel, Milano 1996 10 G.F.HEGEL, Jenenser Realphilosophie II: Philosophie des Geistes (1805-06), in Jenaer

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Per questo potremmo affermare che il gusto è già da sempre il

godibile fantasma del pensiero- ma la differenza che i nostri tempi percepiscono- è che tale minima differenza è da sempre stata insita nello stesso atto di godimento del pensieri. Per questo motivo si può parlare legittimamente di una trasfigurazione della consapevolezza fenomenologica del gusto poiché esiste un tipo di essenza metastorica nella forma del pensiero che si manifesta soltanto attraverso un rimando allo sfondo della natura e dello stile della vita compresa come storia della vita di una persona che non corrisponde mai ad una successione ordinata nell’arco del tempo. Quello che rende interessante ogni forma di vita è la capacità d’incarnare la stessa idea di libertà e di creatività: nel linguaggio di tutti i giorni diremmo “la capacità di gustare la vita”:

E’ assai plausibile- afferma A.C.Danto- che gli esseri umani non smetteranno mai di esprimere gioia o dolore attraverso la danza e il canto, di adornarsi e curare le loro abitazioni, né smetteranno di sottolineare con rituali che lambiscono l’arte i passaggi cruciali della vita, nascita, età adulta, matrimonio e morte11.

Arthur Danto pone la problematica della validità della forma del

pensiero del gusto nell’orizzonte hegeliano conducendo la presente ricerca nell’orizzonte di una trasfigurazione della consapevolezza fenomenologica del gusto; da un punto di vista formulativo,il gusto rientrerebbe nella tipologia di forma struttural-simboliche della vita come

Systementwürfe III, in Gesammelte Werke, in Verbindung mit der Deutschen Forschungsgemeinschaft-Hegel-Archiv Bochum, herausgegeben von der Nordrhein-Westfälichen Akademie der Wissenschaften, vol. VIII, hrsg. Von R.P. Horstmann, F. Meiner, Hamburg, 1976 (trad. it., Filosofia dello spirito jenese, a cura di G. Cantillo, Roma-Bari, 1984). 11 A.C.DANTO, Dopo la fine dell’arte. L’arte contemporanea e il confine della storia, cit.p.47

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realtà inoggettivabile richiamando in tal senso una osservazione di Frank Sibley che in un suo articolo Aesthetic Concepts, osserva che le qualità estetiche non sono rette da condizioni, cercando di sottolineare il fatto che non si può offrire specifiche e necessarie condizioni per i predicati estetici12. Si comprende, già in prima battuta, che per l'indagine di una estetica del gusto, l'analitica deve radicarsi nell'impianto estetico - fenomenologico per la delineazione del metodo di ricerca. Sono proprio la prospettiva kantiana-hegeliana da un lato e l'analitica della rappresentazione simbolico - immaginativa dall'altro, l’ ambito analitico in cui circoscrivere la delineazione del gusto.

12 F.SIBLEY, Aesthetic Concepts, in “Philosophical Review” (1949), pp.421-450.

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2 QUALE GIUDIZIO? OVVERO SUL GUSTO COME DIMENSIONE DESIDERATIVA-APPETITIVA

Affascinante pagina del pensiero occidentale, l’analisi kantiana

del Bello nella Critica del Giudizio (dove il filosofo affronta il problema della ricerca d'un principio del Giudizio tecnico) cerca di stabilire, sebbene il termine "deduzione" non compaia, un principio del Giudizio capace di giustificare la pretesa della validità necessaria del giudizio di gusto:

Quando si è consapevoli del fatto che la soddisfazione che proviamo per qualcosa è del tutto disinteressata, non possiamo fare a meno di ritenere che contenga un motivo di soddisfazione per tutti. Infatti qui non ci si basa su qualche inclinazione del soggetto (né su qualche altro interesse riflesso): chi giudica si sente completamente libero nei confronti della soddisfazione con cui si volge all’oggetto, per cui non riesce ad attribuire tale soddisfazione ad alcuna circostanza particolare, esclusiva del proprio oggetto, e deve quindi considerarla fondata su ciò che può presupporre in ogni altro: di conseguenza dovrà credere d’aver motivo di attendersi da ciascun altro una simile soddisfazione. Parlerà pertanto del bello, come se la bellezza fosse una proprietà dell’oggetto, ed il giudizio fosse logico (come se cioè costituisse una conoscenza dell’oggetto mediante concetti di questo). Infatti, per quanto il giudizio sia soltanto estetico e non implichi che un rapporto della rappresentazione dell’oggetto con il soggetto, è analogo al giudizio logico sotto questo profilo, che se ne presuppone la validità per ognuno. Ma questa universalità non può scaturire neppure da concetti. Infatti dai concetti non si dà passaggio al sentimento di piacere o di dispiacere …Ne consegue che al giudizio di gusto si deve annettere, con la consapevolezza del suo carattere disinteressato, una pretesa di validità universale, senza che tale universalità poggi sull’oggetto; vale a dire, la pretesa ad una universalità soggettiva deve essere legata al giudizio di gusto. Definizione del bello desunta dal secondo momento. È bello ciò che piace universalmente senza concetto13.

Ora in Kant l’assetto di Verhältnis tra Bello e gusto, a dispetto di

13I. KANT, Critica del Giudizio, pp.187.195

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qualsiasi distinzione si possa fare tra le forme estetiche e i giudizi tecnici sul gusto, da un punto di vista prettamente fenomenologico necessita della mediazione “altra” rispetto al piano logico, mediazione giocata sul piano della libertà ovvero di un sentimento che ci fa giudicare l’oggetto secondo la finalità della rappresentazione:

Il giudizio di gusto si distingue da quello logico per il fatto che quest’ultimo sussume, a differenza del primo, una rappresentazione sotto il concetto d’un oggetto, altrimenti il necessario consenso universale potrebbe venire imposto mediante prove. Il primo giudizio rassomiglia tuttavia al secondo per il fatto di pretendere ad una universalità e necessità, non però secondo concetti dell’oggetto, e quindi meramente soggettiva. […] dato che la libertà della immaginazione consiste appunto nello schematizzare senza concetto, il giudizio di gusto deve fondarsi sulla mera sensazione del reciproco avvivarsi dell’immaginazione, nella sua libertà, e dell’intelletto, nella sua legalità; quindi su un sentimento, che ci fa giudicare l’oggetto secondo la finalità della rappresentazione (mediante la quale ci vien dato un oggetto) a promuovere il libero gioco delle facoltà conoscitive; e il gusto, quale Giudizio soggettivo, contiene un principio di sussunzione, non però di intuizioni sotto concetti, ma della facoltà dell’intuizione o della presentazione (cioè dell’immaginazione), sotto la facoltà dei concetti (l’intelletto), nella misura in cui la prima, nella sua libertà, si accorda colla seconda, nella sua legalità. […] Se non si tratta d’un semplice giudizio di sensazione, ma d’un giudizio formale di riflessione, che esige da ciascuno questa soddisfazione come necessaria, esso deve avere a fondamento un qualche principio a priori, in ogni caso puramente soggettivo (uno oggettivo sarebbe impossibile in questa specie di giudizi), ma, anche come tale, bisognoso di una deduzione che spieghi come un giudizio estetico possa pretendere alla necessità. Su ciò si fonda il problema che ora ci occupa: come sono possibili i giudizi di gusto? […] Se ammettiamo che in un puro giudizio di gusto la soddisfazione per l’oggetto sia legata al mero giudizio della forma di questo, non si tratta d’altro che della finalità soggettiva di questa per il Giudizio, che noi sentiamo legata nel nostro animo con la rappresentazione dell’oggetto. Ora, poiché il Giudizio, riguardo alle regole formali del giudicare, ed escludendo ogni materia (sensazione o concetto), non può riguardare se non le condizioni soggettive dell’uso del Giudizio in generale (che non si applica né ad un particolare modo di sentire né ad un particolare concetto dell’intelletto); quell’elemento soggettivo, quindi, che si può presupporre in ogni uomo (in quanto necessario alla possibilità della conoscenza in

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generale); si deve poter ammettere a priori la validità universale dell’accordo di una rappresentazione con queste condizioni del Giudizio. In altri termini: ci si può con ragione attendere da ognuno il piacere, cioè la finalità soggettiva della rappresentazione in vista del rapporto tra le facoltà conoscitive, nel giudizio d’un oggetto sensibile in generale14.

Propriamente parlando, s’instauro un Verhältnis tra mediazione

linguistica* sentimento* libertà di rappresentazione* gusto. Ma proprio questo movimento del pensiero kantiano è rintracciabile nella analitica hegeliana15, non nelle pagine dell’Estetica, ma nella fenomenologia dove si instaura l’analisi sulle forme pure della conoscenza e più specificamente sulla “certezza sensibile” e desiderio che in effetti è un sentimento che ci fa giudicare l’oggetto secondo la finalità della rappresentazione (esperienza dell’indipendenza dal suo oggetto):

"E l'autocoscienza quindi è certa di se stessa soltanto perché toglie questa alterità che le si presenta come vita indipendente: essa è concupiscenza o appetito. Certa della nullità di questo altro essa pone per sé questa nullità come verità propria, annienta l'oggetto indipendente e si dà con ciò la certezza di se stessa come certezza vera, come tale certezza che le e' divenuta in guisa oggettiva. Ma in questo appagamento l'autocoscienza fa esperienza dell'indipendenza del suo oggetto. L'appetito e la certezza di se stesso, raggiunta nell'appagamento dell'appetito stesso, sono condizionati dall'oggetto; infatti l'appagamento sussiste mediante il togliere questo Altro, e affinché il togliere ci sia, ci deve essere anche questo Altro. L'autocoscienza, dunque, mediante il suo rapporto negativo, non e' in grado di toglier l'oggetto; anzi non fa che riprodurre l'oggetto nonché l'appetito. In effetto, qualcos'altro dall'autocoscienza è l'essenza dell'appetito”16.

La forma desiderio hegeliana sul piano fenomenologico, come la

forma gusto sul piano dell’estetica kantiana, sembrano possedere, come motiv, un'eccedenza d’essere e gli individui da quest’abbondanza sono stimolati a gustare la forma, imitarla ed abbandonare il senso dell’originalità dei loro propri desideri.

14 Ibidem, pp.157.159. 15 G.W.F. HEGEL,Fenomenologia dello Spirito I, p.81 16Ibidem, cit. 150.

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Enfatizzare l'aspetto acquisitivo della forma nella identificazione della forma ci permette di aprire una possibile lettura sulla forma gusto e sulla forma desiderio poiché la forma acquisitiva diviene facilmente instabile proprio quando l’asseto speculativo (identificazione della forma) tenti di comprenderla nelle concettualizzazioni che solitamente definiamo certezza e ordine. Il punto di forza di una tale prospettiva metodologica è di focalizzare l’attenzione su un progetto ideale che consideri l’efficacia simbolica all’interno come termine medio:

I concetti della natura, che comprendono il fondamento di ogni conoscenza teoretica a priori, si basavano sulla legislazione dell’intelletto. — Il concetto di libertà, che comprendeva il fondamento di tutte le prescrizioni pratiche a priori indipendenti dalla sensibilità, si basava sulla legislazione della ragione. Entrambe le facoltà pertanto, a parte l’applicazione, secondo la forma logica, a princìpi (quale che ne sia l’origine),hanno ancora ciascuna una propria legislazione secondo il contenuto, al di sopra della quale non ne esiste alcun’altra (a priori), e che perciò giustificava la divisione della filosofia in teoretica e pratica. Tuttavia, nella famiglia delle facoltà conoscitive superiori esiste ancora un termine medio tra l’intelletto e la ragione. Si tratta del Giudizio, del quale si ha ragione di presumere, per analogia, che possa anch’esso contenere, se non una sua propria legislazione, almeno un suo proprio principio a priori (comunque puramente soggettivo) di ricerca secondo leggi; un principio che, se anche non gli spetterà alcun campo di oggetti come dominio, potrà tuttavia avere un suo territorio, nel quali si trovi una qualche caratteristica per la quale valga proprio solo questo principio17.

Ma ciò conduce a dover ritenere il termine medio ovvero il

giudizio, in ogni caso, come “efficace” e ulteriormente giocando la sua mediazione sul piano estetico e quindi simbolico, il giudizio come termine medio è efficacia simbolica in cui per dirla in termini antropologici culturali, Natura e Cultura giocano in maniera interattiva:

Il Giudizio in generale è la facoltà di pensare il particolare in quanto contenuto nell’universale. Se l’universale (la regola, il principio, la legge) è dato, il Giudizio che sussume sotto questo il particolare

17 I KANT, Critica del giudizio, introduzione III, pp.154-155.

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(anche se, come il Giudizio trascendentale, indica a priori le condizioni indispensabili per la sussunzione a quell’universale), è determinante. Se invece è dato soltanto il particolare, ed il Giudizio deve trovargli l’universale,allora esso è meramente riflettente.…le forme nella natura sono tanto varie, e per così dire tanto numerose le modificazioni dei concetti trascendentali universali della natura, lasciate indeterminate da quelle leggi che l’intelletto puro fornisce a priori, queste ultime infatti non riguardano che la possibilità di una natura come oggetto dei sensi in generale, — da richiedere perciò leggi che, in quanto empiriche, possono essere contingenti dal punto di vista del nostro intelletto, ma che, per ricevere il nome di leggi (come è richiesto anche dal concetto di una natura), debbono venir considerate come necessarie a partire da un concetto (per quanto a noi sconosciuto) dell’unità del molteplice. — Il Giudizio riflettente, cui tocca risalire dal particolare della natura all’universale, ha dunque bisogno d’un principio che non può ricavare dall’esperienza, perché deve appunto fondare l’unità di tutti i princìpi empirici sotto princìpi anch’essi empirici, ma più elevati, e quindi la possibilità di una sistematica subordinazione di tali princìpi gli uni agli altri. Un tale principio trascendentale, il Giudizio riflettente può dunque darselo soltanto esso stesso come legge, senza prenderlo dall’esterno (perché allora si trasformerebbe in Giudizio determinante), né può prescriverlo alla natura, poiché la riflessione sulle leggi della natura si adegua alla natura, mentre quest’ultima non si adegua alle condizioni secondo le quali noi aspiriamo a formarci di essa un concetto che, rispetto a tali condizioni, è del tutto contingente. Ora questo principio non può essere che il seguente: poiché le leggi universali della natura hanno il loro fondamento nel nostro intelletto, che le prescrive alla natura (benché solo secondo il concetto universale della natura in quanto tale), le leggi empiriche particolari, relativamente a ciò che rimane in esse non determinato dalle prime, devono venire considerate secondo un’unità quale un intelletto (sebbene non il nostro) avrebbe potuto stabilire a vantaggio della nostra facoltà conoscitiva, per rendere possibile un sistema dell’esperienza secondo leggi particolari della natura. Questo non nel senso di dover ammettere la reale esistenza d’un tale intelletto (perché questa idea funge da principio solo per il Giudizio riflettente, per riflettere, non per determinare); in questo modo essa dà una legge solo a se stessa, e non alla natura. Ora, poiché il concetto di un oggetto, nella misura in cui contiene anche il principio della realtà di questo oggetto, si dice scopo, mentre si dice finalità della forma d’una cosa l’accordo di questa con quella costituzione delle cose che è possibile solo mediante fini, il principio del Giudizio, rispetto alla forma delle cose naturali sottoposte a leggi empiriche in generale, è la finalità

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della natura nella varietà delle sue forme. In altri termini, la natura viene rappresentata, mediante questo concetto, come se un intelletto contenesse il fondamento unitario della molteplicità delle sue leggi empiriche. La finalità della natura è dunque un particolare concetto a priori, la cui origine va cercata nel solo Giudizio riflettente18.

È proprio il giudizio riflettente, nella sua efficacia simbolica, che tende

a definire la dimensione del gusto nella sua finalità naturale ovvero come forma appetitivo-desiderativa (che è da definire genealogia primaria del gusto) considerata quale impressione isolata, avulsa da rapporti formali, che vive del momento irrazionale naturale.

Ma questo punto necessita di un ulteriore passo in avanti poiché per kant l’irrazionale è il Sublime nel quale non può essere giocato il gusto che invece, sempre per kant, al contrario presuppone proporzione, e misura, e quindi rinvia al Bello.

Restando nelle coordinate dell’estetica kantiane comprendiamo che nasce un’aporia poiché la genealogia primaria del gusto rinvia al sublime che è riconducibile alla grandezza senza limiti e colpisce direttamente i sensi:

"Il sublime", si legge nelle Lezioni di antropologia di Kant, "non ha un nesso con la proporzione. Rocce audacemente sporgenti, nelle quali non si trova alcuna misura, ma solo grandezza, sono sublimi. Qui non è importante tanto il piacere", conclude Kant, "quanto piuttosto la grandezza dell'affetto" 19.

Questa descrizione del sublime conferma, agli occhi di Kant, che

esso concerne unicamente la singola Eindruck, la materia della conoscenza, producendo "commozione" (Rührung) e non vertendo su rapporti formali riconducibili alle intuizioni pure di spazio e tempo. I termini Eindruck e Rührung vengono utilizzati da Kant per indicare il particolare "effetto" (Wirkung) del sublime. Per Kant come per Burke il sublime si identifica infatti con tutto ciò che suscita terrore [Schrecken]

18 Ibidem, cit. pp. 157-159. 19Citazione in : Kant's gesammelte Schriften, a cura della Accademia delle Scienze di Berlino, Berlino 1900, vol. XXV, p. 198.

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nel soggetto che lo osserva. Ma proprio in ciò risiede al tempo stesso il suo limite per Kant (e in seguito per Hegel) poiché mentre per il Verhältnis (rapporto), per la bellezza, si può parlare di un elemento formale, per lo Eindruck si è invece di fronte ad una singola sensazione, e all'effetto che essa produce sui sensi.

Questa difficoltà condusse Hegel nell’introduzione all’estetica a

dichiarare che il bello è inaccessibile al gusto, poiché il senso del sentimento del bello è rimasto nel ‘700 esteriore ed unilaterale, ovvero mancava di principi generali, e quando si andava alla loro ricerca non si era in grado di uscire dall’indeterminato. Ma se è legittima questa critica hegeliana, nata da una precisa consapevolezza filosofica della necessità di risignificare l’estetica, mettendo in primo piano una nozione capace di acquisire un senso ontologico ovvero il genio, che attesta la volontà poietica che anima lo spirito attraverso il gesto dell’artista, tuttavia il gusto resta “lo scheletro nell’armadio” del suo pensiero tanto che nella pagine più rilevanti sul desiderio-appetito si sente risuonare su un piano differente da quello estetico l’evidenza simbolica kantiana, esperienziale e teoretica come unico atto poiché fenomenologico che tende a definirsi all’interno del Anerkennung ovvero in termini di competizione per l’Essere in un procedere dialettico 20 che consiste, almeno in prima approssimazione, nel mostrare che ogni desiderio-appetito è più complesso di quanto appaia e che la sua complessità rende contraddittoria la sua apparente semplicità21.

Sono tra le pagine più famose della Fenomenologia quelle che vengono dedicate a questo momento, decisivo nella costituzione dell’autocoscienza, che è la scoperta dell’altrui coscienza, e insieme, del nostro complesso rapporto con essa. Certamente è il ripensamento del sillogismo di Jena:

Ognuno ha come scopo quello di intuire sé nell’altro; ognuno è il sillogismo, del quale un estremo è fuori di lui (tolto nell’altro) ed ognuno è in sé � ma i due io, quello in me e quello tolto nell’altro, sono il medesimo22.

20 HEGEL, Fenomenologia dello Spirito, p. 82. 21 Ibidem, p. 153. 22 Ibidem, p.150.

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Da un lato si mostra che nessuno può essere “per-sé” senza essere

“per- altri” dall’altro, che ogni relazione intersoggettiva “non può non essere” antagonista. La socialità-questa la tesi di fondo di Hegel- è essenzialmente conflitto23.Secondo questa tesi, il modello è definito come l’individuo di cui noi tentiamo di imitare l’essere.

Il modello di desiderio sembra possedere un'eccedenza d’essere e gli individui da quest’abbondanza sono stimolati a desiderare il modello, imitarlo ed abbandonare il senso dell’originalità dei loro propri desideri.

Questa è la formulazione della definizione del desiderio come desiderio d’essere l’altro. L’odio di sé, dei soggetti desideranti, così come il loro odio del modello desiderato perché appetibile, tuttavia conducono ad una variazione sulla mediazione hegeliana. Se la mediazione interna è l’imitazione di desiderio fra gli esseri umani, tuttavia esiste anche mediazione esterna, che è imitazione del desiderio in quanto tale ovvero in quanto gusto per quel determinato desiderio.

In breve, il gusto è contenuto dal desiderio come forma d’idealismo, che richiama l’idealismo di Platone, in cui una gerarchia organizza le versioni di comportamento imitativo.

In tale assetto il gusto è una funzione del desiderio nella misura in cui essa si dà fra gli individui, e questi individui sono spinti a ripetere i gesti di altri nella logica del gusto: ma a questo punto il desiderio cessa d’essere metafisico per entrare nelle coordinate del pensiero strutturale.

Di conseguenza, fruttuoso tentativo di afferrare la natura del gusto, il desiderio appetito diviene un struttura con ciò che le spetta, ovvero la funzione della mimesi, piuttosto che essere una proprietà della soggettività e dell’essere che come tale diventa impossibile da discutere se non a partire dal livello strutturale. Certamente sarà una soggettività sempre a rischio di estraniazione [Entfremdung] e perciò costantemente impegnata in processi di identificazione di sé con sé tramite riconoscimento dell’altro in e fuori di sé. È tale alterità che è da ricomprendere come gusto che rende gli individui come soggetti di riconoscimento, individui strutturali cioè soggetti relazionali. Così il

23 Ibidem, p. 159.

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gusto o alterità è costitutiva dell’essere umano24. L’individualità - forse meglio chiamata " interdividualità "- è una funzione dei modelli imitativi che esistono nella sfera sociale, e l'autonomia individuale è meglio riconosciuta come struttura di gusto senza della quale non ha esistenza, alcuna formazione culturale se non essendo ri-presentata come processo di sostituzione in cui il gusto ri-orienta i relativi effetti (come già si delineava negli scritti sulla filosofia dello spirito di Jena) come der Kampf um Anerkennung (o lotta per la vita o la morte25). Ora tale fenomenologia cruenta del gusto è inscritta, per Hegel, all’interno della primordiale lotta dei capofamiglia26 in un contesto sociale in cui – almeno virtualmente – sia assente il mercato e la proprietà privata della terra.

In tale momento individuiamo l’origine del gusto poiché i soggetti che si confrontano per essere riconosciuti (ognuno a scapito dell’altro), sono figure unicamente di desiderio-appetito che appartengono a sistemi di produzione rusticamente patriarcali.

La lotta ingaggiata dal desiderio appetito è finalizzata al riconoscimento del possessore di terra in stabile proprietario: le modalità della lotta hanno però come scopo l’eliminazione violenta dell’altro.

Ora il principio mimetico di appropriazione ( come per il cibo) sta alla base della scelta ( o giudizio) e della efficacia appropriativa e tale mimesi di appropriazione genera la facoltà del gusto e della funzione

24«L’animo dell’uomo e la natura sono il Proteo che continuamente si trasforma [Das Gemüt des Menschen und die Natur sind der sich stets verwandelnde Proteus] ed è una riflessione che viene molto naturale quella che le cose non sono in sé come si presentano in modo immediato.» Enzyklopädie der philosophischen Wissenschaften im Grundrisse (1830), con le Aggiunte, in Werke in zwanzig Bände, herausgegeben von Eva Moldenhauer und Karl Markus Michel,, Bd. VIII,Frankfurt a.M., Suhrkamp, 1970 (1986), §28Z 25 “Some of Hegel’s thematic concepts are spirit (Geist), freedom, master/slave, and ethical life (Sittlichkeit). Recognition (Anerkennung) is an operative concept used by Hegel to show and develop his thematic concepts. Thus in his Phenomenology of Spirit, spirit originates in reciprocal recognition. Master/slave represent only the particular shape of unequal recognition and fail to exhaust the possibilities inherent in the concept.” (R. R. WILLIAMS, Hegel’s Ethics of Recognition, UCP, Berkley/Los Angeles/London 1997, p.1n). 26 Su ciò si veda: G. PLANTY-BONJOUR, Introduction a Hegel, La première philosophie de l’esprit (Iéna 1803-04), Paris 1969, pp.40 ss

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del desiderio come forma di scelta tra gli appetibili (voglio qualcosa perché lo vuole l’altro) e provocando così un potenziale pericolo di sopravvivenza per la stessa umanità che si trova minacciata da una possibile rivalità violenta in cui ognuno è schierato contro ogni altro.

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3 RICOMPOSIZIONE FENOMENOLOGICA DELL’ORIENTAMENTO HEGELIANO: GREENBERG E DANTO

L'estremo epilogo di questa mitopoiesi sul Gusto e sul desiderio come forme di mimesi di appropriazione è da ricercare nella metaforizzazione del desiderio-gusto. Ora lo spostamento da genealogia desiderativo - gustativa al mondo della metafora del gusto ( e al processo di metaforizzazione) prevede la proporzione della forma (poiché non ci può essere metaforizzazione senza proporzione della forma) anzi , per dirla in termini estetici, di “proporzione ispirata”:

Qualunque sia il medium- affermava Greenberg- l’arte si riduce a ciò che accade quando la si esperisce, crea se stessa attraverso le relazioni, le proporzioni. La qualità dell’arte dipende soprattutto da relazioni o proporzioni ispirate, sentite. Non si può sfuggire a ciò. Una semplice scatola priva di qualunque ornamento può essere un’opera d’arte in virtù di questi aspetti; se non ha successo come arte, non è perché è solo una scatola semplice, ma perché le sue proporzioni, o addirittura le sue dimensioni, sono prive di ispirazione, di sentimento. Lo stesso vale per opere in qualsiasi forma di “arte nuova” [..] Non conta nessuna novità fenomenica, descrivibile, se le proporzioni interne dell’opera non sono sentite, ispirate, scoperte. L’opera d’arte di grande valore, che danzi, si irradi, esploda o che sia solo appena visibile (o udibile, decifrabile), esibisce in altre parole “giustezza di forma”27.

Soprattutto in Danto c'è una visione di fondo della critica d’arte dell’ultimo novecento che tende a far comprendere ai lettori la necessità del recupero dell'assetto sentimento * forma ( ovvero del processo di metaforizzazione del gusto-desiderio) che hanno fatto di tutto per escludersi a vicenda nel pensiero post hegeliano. In questa “storia di mutua esclusione” il gusto è un personaggio che “fa da padrone” poiché

27 C.GREENBERG , Avant Gard Attitudes: New Art in the Sixties, in The Collected Essays and Criticism, vol. 4 (Modernism with a vengeance, 1957-1969), Chicago 1986-1993, p. 300.

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rimette in gioco la possibilità associativa tra sentimento e forma o meglio della tipologia di “forma di vita” (che riprendiamo da Wittgenstein 28): “La forma del gusto è una forma di vita”. In questo orizzonte, per una trasfigurazione della consapevolezza fenomenologica del gusto, il gusto potrebbe rivelare la propria capacità di con-figurare dinanzi alle attese del “desiderio” umano la possibilità più propria dell’uomo: la percezione formale dell’evento originale che indica una comparazione, che ci conduce ben al di là della misura abituale delle grandezze dell’arte e l'immaginazione subisce alla vista di esso un'estensione tale che la misura abituale non è più sufficiente a comprendere la forma artistica in quanto tale. In tal senso potremmo affermare che si deve “immaginare un gusto”. Il gioco è dunque tra realtà e immaginazione; ma tale gioco mette in “scacco matto” la possibilità linguistica della concettualità (approccio linguistico che in genere ha la funzione di collegare i termini di primo livello, quelli del linguaggio parlato comunemente, ad altri più ricchi di significato, e instaurare quindi un più ampio contesto comunicativo) mentre apre la strada ad una possibilità linguistica dettata dall’orizzonte del gusto che trova un approfondimento proprio dalle lezioni che Arthur Danto pone sulla “forma di vita” di Wittgenstein:

Senza una forma di vita in cui essa ha un significato, in cui le opere d’arte sono prodotte per le loro qualità estetiche, il nostro rapporto con l’estetica è così estrinseco che sarebbe legittimo domandarsi quale mai potrebbe essere lo scopo di tale arte. Porsi oggi la domanda che fu il titolo di un seminario cui partecipai, What Ever Happended to Beauty? (Cosa è mai accaduto alla bellezza?) significa domandarsi in quale frangente della nostra forma di vita la bellezza artistica riveste un ruolo. Ma non voglio lasciarmi distrarre; al contrario, vorrei sottolineare un aspetto filosofico delle forma di vita: esse devono essere vissute e non solamente conosciute. Perché l’arte possa svolgere un ruolo in una forma di vita, deve esistere un sistema abbastanza complesso di significati in cui essa possa svolgerlo; appartenendo ad un forma di vita è possibile cogliere il significato di opere d’arte concepite in una precedente forma di

28 L.WITTGENSTEIN, Ricerche filosofiche, a cura di M.TRINCHERO, Torino 1983, parte prima, paragrafo 19, cit. p. 17. (Ed. orig. L.WITTGENSTEIN, Philosophische Untersuchungen, Oxford 1953).

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vita solo ricostruendo quando possibile quel sistema di significati. Certamente si possono imitare le opere e lo stile del passato. Ma quello che non si può fare è vivere quel sistema di significati da cui l’opera ha attinto proprio dalla forma di vita dove è nata. Il nostro rapporto con quell’opera sarà assolutamente estrinseco, a meno che e finché non troviamo un sistema per inserirla nella nostra forma di vita29.

A mio avviso, Danto ri-comprende uno dei cliché più vetusti

dell’estetica che offre un modo semplice di distinzione fra la bellezza della natura e quella dell’arte: l'idea ( o immaginazione del gusto) che risale almeno alla Poetica di Aristotele, è che gli oggetti che ci impauriscono o ci respingono nel mondo reale (Aristotele accenna a "gli animali vili e i cadaveri") ottengono la nostra lode quando sono soggetti di un’opera d’arte:

La bellezza artistica, Hegel insiste, è più nobile della natura ed egli ha scritto con grande fragore che la bellezza dell’arte è la bellezza nata dallo spirito e quindi rinata. Quello che Hegel voleva sottolineare è che l’arte è un prodotto intellettuale, e che anche la sua bellezza deve esprimere il pensiero che l’arte incarna. Ma allora perché non sostiene che la paura e la pietà, per prendere due esempi che egli trasferisce all’estetica, siano anche essi dei prodotti intellettuali? Erano profondamente legati alla tragedia, secondo quanto Aristotele asserisce nella Poetica e sono componenti della catarsi che è considerata parte della ragione che noi riferiamo alla rappresentazione tragica. Egli non lo fa, evidentemente, perché questi sono sentimenti, come pure lo è il significato della bellezza quando è considerato esteticamente. Ma allora cosa è esattamente la bellezza artistica quando non è estetica? 30.

29 A.C.DANTO, Dopo la fine dell’arte, p.214. 30IDEM, L’abuso della bellezza. Da Kant alla Brillo Box, Milano 2008, cit. p.111. Danto sottolinea come per Aristotele l’arte sia mimesi, cioè imitazione della natura, e che il bello sia la pura forma. Anche secondo Platone, per Gans, l’arte era imitazione della natura, mentre il bello era l’idea priva di materia ma a differenza di Platone, Aristotele osserva che nell’attività artistica l’artista tende a ricavare dalle cose la Forma e non semplicemente ad imitarle, degradandosi, perciò l’arte è in genere mimesi che innalza lo spirito. La tragedia e la commedia sono imitazioni libere da contingenza (quindi spirituali) di sentimenti elevati nel caso della tragedia e di sentimenti più “bassi” nel caso della commedia.

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L’arte contemporanea più radicale, a prescindere da quelle che possono essere le sue altre virtù, ci permette di affinare l’immagine del gusto e di questa asserzione. Infatti laddove gli esempi classici (tipicamente immagini delle bestie selvagge) erano più spaventosi che ripugnanti, una tendenza importante nelle arti plastiche, invece, esprime un culto immaginativo del gusto, usando proprio gli archetipi dell‘orrendo. In tal senso si comprende che il gioco si compie tra gusto archetipale e metafora del gusto ovvero l’archetipo primordiale ( legato al modello naturale) resta l’archetipo per l’immagine simbolica (legato al modello culturale). Proprio per comprendere questo ultimo motivo di analisi sul gusto e desiderio, scomodiamo ulteriormente il pensiero di Danto, che nell’analisi del gusto nella sua opera l’Abuso della Bellezza afferma:

Ciò che il disgustoso e l’abietto-e il mediocre- ci aiutano a capire è che il concetto di bellezza getta un’ombra opprimente sulla filosofia dell’arte. E poiché la bellezza era, specialmente nel XVIII secolo, così strettamente legata al concetto di gusto, nascose quanto sia ampia e variegata la gamma delle qualità estetiche. Il disgusto, per esempio, stimola l’osservatore a sentirsi nauseato da ciò che l’opera d’arte contiene di disgustoso. Similmente l’erotismo stimola l’osservatore ad essere sessualmente attratto dal soggetto dell’opera d’arte. Queste osservazioni sono un po’ ingenue, ovviamente. Può condurre ad un’interpretazione degna di considerazione vedere cosa significhi l’essere disgustoso in un’opera d’arte. Lo scopo dell’erotismo in un’opera d’arte può essere spingere un osservatore a pensare la sua indole come repressa o la sua vita come emotivamente impoverita31.

31 Ibidem, cit. p. 77

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4 IN FORMA NON CONCLUSIVA

Sin da quando i romantici hanno deciso di épater le bourgeois, l'arte sempre più è stata opposta, non, come spesso è stato affermato, all' "utile", ma al naturalmente o semplicemente bello, al genere di oggetti che la selezione naturale apparentemente ci spingerebbe a scegliere. Ora non si può non evidenziare l’importanza di queste riflessioni per un trasfigurazione della consapevolezza fenomenologica sul gusto: la tematizzazione della forma di vita nella critica dell’arte ci permette di aprire una possibile lettura sull’ orizzonte gusto+desiderio poiché la forma diviene facilmente instabile proprio quando l’asseto speculativo tenti di scardinare il dato antropologico.

Proprio la tensione formale tra gusto e desiderio così importante per l’indagine antropologico culturale diviene anche il punto di forza per la riflessione fenomenologica perché tenderebbe ad evidenziare la prospettiva dell’efficacia simbolica “gustativa” come prima attiva partecipazione del soggetto (poiché l’esercizio del gusto è associato al come le persone credono di dover vivere). E in maniera legittima utilizzo la definizione di prima attiva partecipazione poiché è proprio la prospettiva kantiana ed hegeliana - rimarcata da Danto- che ci permette di “recuperare l‘antropologico” nell’assetto teoretico poiché le teorie del gusto, a questo punto, non sono più materia di gusto ma portano con sé intere “filosofie sulla vita e la condotta”.

In sintesi dall’analitica svolta si può definire il fenomeno del gusto “proporzione ispirata che organizza la forma di vita”. In base a questa onomasiologia si può estrapolare che il gusto è un’attività simbolica connaturale all’uomo ad ogni livello comunicativo e, pertanto, con comportamento formale gustativo si può intendere innanzitutto quel linguaggio e quelle azioni proprie dell’esperienza postulanti una relazionalità con un interlocutore: è questa relazionalità è propriamente quella gustativa.

Davide Polovineo davide.polovineo@fastwebnet.it