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rAK ' 533e édition

PARE

Ir THÉÂTRE NANTERRE-AMANSIERSDirection Jean-Louis Martinerli

Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés

HEINER GOEBBELSLandschaft mit entfernten Verwandten

Pesage avec parents éloignés

usique et mise en scène,einer Goebbels

ière présentation à Paris

es textes et des imagesBruno,

n/ Estelle Philleo,çois Fénelon,

Katharina Fritsch,Michaux,

sin, Gertrude Stein, DiegoSisley

' s et lu" je, KlausGrünbergostumes, Flo;ence von' rkan

Régie son, Norbert Ommer

Collaboration à la mise en scèneStephan Buchberger

AvecDavid BennentEnsemble ModernDeutscher Kammerchor

irection musicale, Franck 011u

Durée deux heures sans entracte

°production Grand Théâtre de Genève,nsemble Modern avec le concours de

Kulturstiftung Deutsche Bank.. BerlinerFe iele, Festspielhaus St. Polten et La

re/s e nationale de IVIulhou_se /sociation uro p.

ion d 5,

Ensemble ModernDietmar Wiesner, flûte, flûtealto, flûte de bambouCatherine Milliken, hautbois,musette, récitanteRoland Diry, clarinettesWolfgang Stryi, clarinettebasse, saxophoneBarbara Kehrig, bassonValentin Garvie, trompette,cornet à bouquin, trombone,récitantSava Stoianov, trompette,trompette piccoloUwe Dierksen, tromboneRumi Ogawa, vibraphone,percussionRainer Rômer, nagara, daf,guitare sur table, batterieHermann Kretzschmar, piano,échantillonneur,accordéonUeli Wiget, clavecin,clavicorde, piano, harpeJagdish Mistry, violon,récitantSwantje Tessmann, violonSusan Knight, alto, voixEva Bôcker, violoncelle,récitanteMichael M. Kasper,violoncelle / violoncellesur tableHans-Joachim Tinnefeld,con sse, basse électrique

e

erchorndulaaul Ge-

°liste),'ge, alto, ténor

cheffel,hard

Michael

SYNOPSISActe IEntrada / Non staRien ne tient (Présage)Scène de choeur à l'ar-rière plan : "Rien netient". Le texte évoque lemouvement perpétuelde toutes choses et ladestinée identique quiéchoit à tout indépen-damment de la directiondu mouvement.Extrait de "Dell'infinito,universo e mondi" (3edialogue) de GiordanoBruno (en italien)

Suite I Dell'infinitoDe l'infini

Scène de la Renaissance :on parle de la guerre etdes bombardements, dufait qu'ils durent si long-temps, tellement long-temps : "Ah, dis-je, jedéteste que l'on détruisede belles villes et que desFrançais meurent, maisque puis-je faire ?"Un autre observe l'éga-lité de la droite et ducercle à l'infini, cher-chant à prouver laconcordance des oppo-sés.Quelques-uns, quicroyaient encore avoircompris quelque chosed'avéré, ne compren-nent plus rien désor-mais: "Où est donc passénotre bel ordre, l'échellede la nature ?"Extraits de "Wars I HaveSeen" de Gertrud Stein(en anglais) ; de "Dellacausa, principio e uno"(5e dialogue) et de"Dell'infinito, universoe mondi" (2e et 3e dia-logues) de GiordanoBruno (en allemand eten italien).

Acte IILes InachevésMusique pour orchestremasqué devant un ta-bleau de paysage.

Dialogue des mortsLéonard de Vinci etNicolas PoussinDialogue sur une toileinvisible sur laquelle lebeau et l'effroyable sontpareillement représen-tés "Paysage avechomme tué par le ser-pent"Extrait de "Dialogue desmorts" de François Fé-nelon (en français)

Et c'est toujoursCours de danse pourhommes, une boîte àrythme, un poème."Et c'est toujours"d'Henri Michaux, in "Lavie dans les plis" (enfrançais)

Suite II TabléeAssombrissement. Untableau rococo. On re-prend le thème de laguerre, on parle du XIXesiècle et des étoiles ; etl'on évoque le fait que leséclipses de lune ne sontun plaisir qu'en tempsde paix. On dresse unelongue table à laquelle

tous prennent place. La nuit estsymbolisée comme un espace cu-bique dans lequel un combat à laSisyphe contre la cave et la voûtedécrit l'échec de la tentative depercer vers la liberté. "Mais la si-tuation changera peut-être unjour".Extrait de "Wars I Have Seen" deGertrude Stein (en anglais) ; "Lestravaux de Sysiphe" de Henri Mi-chaux, publié dans "Apparitions"(en français)

Suite III DervichesDanse rituelle des derviches surla musique de la flûte en bambouet des nagaras.Une voix parle des cris et desplis qui nous entourent."Emplie de" de Henri Michaux,publié dans "La vie dans les plis"(en français)

Acte IIISuite IV Marche triomphaleUne haie de spectateurs, une pha-lange de tambours, une marchetriomphale, on compte les armes,on attend le triomphateur.On hisse de gigantesques ma-rionnettes et on les fait danser.L'homme-bombe en a assez detuer, il veut peindre."Triumphal March" de T. S.Eliot, extrait de "Coriolan", pre-mière partie (en anglais)"Homme-bombe" de Henri Mi-chaux, extrait de "Liberté d'ac-tion" (en français).

Description de batailleComment peut-on décrire unebataille '? Un paysage de textecomme concept de tableau. Et dufait que le tableau a plus belle al-lure quand un peu de fumée volederrière les flèches.Extrait des "Manuscrits pari-siens" (Institut de France) de Léo-nard de Vinci, in "SâmtlicheGemâlde und Schriften zur Ma-lerei" (en allemand)

Suite V Las Meninas (Les Suivantes)Des femmes en costume rococo dansent : unehistoire qui se répète et dont personne neveut tirer la leçon.On reconstitue une peinture sur la scène, oninterroge : "Qui regarde qui ?".Extrait de "Wars I Have Seen" de GertrudeStem (en anglais) ; extrait de "Les Suivantes"de Michel Foucault in "Les mots et les choses"(en espagnol et en français)

Kehna hi kyaUn chant indien. Le texte évoque une mys-térieuse et unique rencontre dans laquelle leregard prend une signification singulière.De A.R. Raahman (en hindi)

Temple IImage instrumentale avec six cloches. Toutest orange.

Il y a des joursIntermezzo devant le rideau il y a des joursoù tout semble plat comme une toile."Il y a des jours" de Henri Michaux, extraitde "Tels des conseils d'hygiène à l'âme", m"Qui je fus" (en français).

Acte IVLa Fronde à hommesOn ne peut pas se débarrasser des hommes.Ils sont plus forts et reviennent, même qua-rante ans après."La Fronde à hommes", d'Henri Michaux,publié dans "Liberté d'action" (en français)

Suite VI De la causeNouveau tableau rococo, transformé. On re-prend les conversations et les thèmes des actesprécédents : la terreur inchangée qu'inspirela guerre, la répétition de l'histoire, la ques-tion de l'organisation de la nature : "Je nenie pas la distinction, mais je nie cette hié-rarchie".Des maquettes de villes sont apportées : onles observe, on les discute, un orage se lève,une rivalité des villes se développe et dé-bouche sur des actions guerrières, une villeest incendiée.

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Table rase ; on entend les nombreuses pe-tites histoires que chacun raconte inlassa-blement : des histoires de chiens et de poules,d'odeurs et d'informations, de radio : "Toutle monde peut entendre la même chose, alorsquel intérêt y a-t-il à faire des conquêtes ?"Extrait de "Wars I Have Seen" de GertrudeStein (anglais) ; extrait de "Dell'infinito, uni-verso e mondi" (3e dialogue) de GiordanoBruno (en allemand)

Suite VII La CèneUne soirée county américaine ; onchante à la manière hillbily dugrand Ouest : le soleil est pluschaud, la neige est plus blanche,le sourire plus long, la poignée demains plus ferme, le ciel plusbleu...On parle du voyage et de son in-utilité : le mets la Chine dans macour"."Out Where The West Begins"d'Arthur Chapman et EstellePhilleo (en anglais) ; extrait de"Wars I Have Seen" de GertrudeStein (en anglais) ; Freight Train

(traditionnel, en anglais) ; "Li-berté d'action" d'Henri Michaux,publié dans "Liberté d'action" (enfrançais)

Temple IIUn espace dans lequeltous sont semblablesva-et-vient permanentune voix résume lesprincipales conditionsde la peinture, parexemple "Il ne sedonne point de visiblesans distance"Extrait de : Lettre de Ni-colas Poussin à Mon-sieur de Chambray,Rome, le Ier mars 1665,(en français)

DESCRIPTIONSDE TOILES, SOCIETESATTABLE ES

ET COMPARAISONSÀ propos de "Paysageavec parents éloignés"(2002)Heiner Goebbels

Nicolas Poussin :"Sur ledevant du tableau, les figuressont toutes tragiques. Mais dans

le fond, tout est paisible, douxet riant."

Léonard de Vinci : "Le

côté gauche de votre tableau me

donne de la curiosité de voir le

côté droit."

Ce "Dialogue entre lesmorts" fait partie d'unepremière description detableau dans "Paysageavec parents éloignés".Même si, à premièrevue, cet opéra d'imagespeut sembler incohé-rent, s'il s'efforce dedonner cette impres-sion, on y trouve pour-tant des thèmes perma-nents : entre autres lesdescriptions de tableaux.Ici, les deux peintresdiscutent de la composi-

tion de la toile, invisible pour lespectateur "Paysage avecl'homme tué par un serpent" unéquilibre extraordinaire entrel'effroi et la beauté. La tensionautour de cet équilibre provoqueégalement dans cet opéra unemultitude de perspectives, quidéplacent le spectateur de gaucheà droite, de l'avant-plan à l'ar-rière-plan, du son au texte, dutemps joué au temps raconté, decette scène à la suivante, etc.Il manque habituellement auxpaysages dans les tableaux dePoussin un centre clairement dé-fini, et le regard du spectateurdoit se porter avec respect sur tousles détails. Que cela soit juste-ment possible est le résultat (auxcôtés de l'équilibre que nousavons défini) de la seconde qua-lité principale de Poussin : le faitque, même dans la plus grandedistance, il ne devient pas im-précis, ne laisse rien d'inessen-tiel de côté en le rendant flou, ouau contraire ne renforce riend'important, mais que, même lesbâtiments ou les groupes de per-sonnages qui se trouvent à la plusvaste distance, voire à l'horizon,sont représentés comme les ob-jets du premier plan. Les unsviennent à l'instant d'être tués, lesautres pêchent au lac à droite dela toile et, au fond, des adoles-cents se baignent tranquillementet ne s'aperçoivent de rien. Ainsi,le spectateur a-t-il la liberté de saperception ; la manière de fairede Poussin permet, autorise notreregard ; et le fait que ces deuxverbes aient à voir avec le "pou-voir" souligne cette propriété.

Au troisième acte de l'opéra se poursuiventd'autres descriptions de tableaux, qui pos-sèdent certaines propriétés en commun

une marche triomphale sous la forme d'unpoème de T. S.Eliot, dans lequel on occupele temps d'une attente de la venue de l'Em-pereur avec un défilé d'armes et la dégusta-tion de petites saucisses. "What a time thattook. Will it be he now?"

"Comment on doit décrire une bataille",les prescriptions de Léonard de Vinci concer-nant la peinture du non-représentable, à sa-voir la violence de la guerre ; des conseils quise concluent par des recommandations surl'usage des couleurs "il faut peindre en rougeles combattants.., les vaincus avec une cou-leur pâle..."

l'explication et la reconstruction scéniquedes regards et des représentations dans la cé-lèbre toile de Velasquez "Les Ménines"d'après un texte de Michel Foucault, qui sefocalise sur la thématique du couple régnantprésent/absent en avant-plan/arrière-plan.

D'autres tableaux sont discutés (chantés, tam-bourinés et dansés), qui se refusent à occu-per le centre puissant, souvent violent, ouqui le mettent entre parenthèses, le repous-sent ; celui-ci n'est pas mis en scène, maissimplement recherché, suggéré, l'artiste tra-vaille autour de lui ; finalement, on l'ometafin qu'il soit mieux discuté, perçu et mis aucentre de notre intérêt par nous, spectateursd'aujourd'hui comme c'était déjà le cas pourles deux peintres cités.

Ce regard, cette manière de lire, est un pro-cédé que l'écrivain américain Gertrude Steina transcrit en littérature avec ses "LandscapePlays". Des pièces sans tension narrative etdirection linéaire, des pièces sonores et tex-tuelles, dans lesquelles le spectateur peut cir-culer par le regard, l'écoute et la lecture. Dansson oeuvre tardif l'écrivain américain aban-donne les jeux de langage, qui nous semblent

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parfois absurdes et ne sont en fait apper-ceptibles que sur le plan rythmique et mu-sical, pour aller plus loin dans sa quête dansle roman "Wars I Have Seen", elle parvientà obtenir un jeu de rôles productif entre senset absence de sens grâce à la confrontationde différentes techniques narratives. En celaelle transforme sans crier gare le "principedu paysage" en perspective éminemment po-litique : pendant l'année 1943, qu'elle passeen France, elle propose un montage d'ob-servations anodines avec d'autres plus lourdesde conséquences. Elle ne cesse de pour-fendre, mélange sans arrêt les sphères pri-vées et publiques : que l'on puisse parexemple "de nouveau porter des chaussuresavec des semelles en cuir et non pas commeau début de la guerre avec des semelles enbois parce que tout le monde s'attend en 1943à ce que la guerre se termine vite, comme ledit le paysan, tout ce qui a un début doit avoirégalement une fin", ou bien que la mort ab-surde lui paraisse la preuve, comme pour "Ri-chard III" chez Shakespeare, que l'histoirese répète indéfiniment et que personne neveut apprendre du passé... et subitement desphrases surgissent comme "je déteste voir deslieux plaisants détruits et les Français tuésmais qu'y puis-je ?"

On trouve également chez Gertrude Stein unéquilibre étrange entre l'humour, le cynisme,l'effroi et l'indifférence, la distance ou la prisede position provocatrices. Le chien aimé avecson diabète la concerne-t-elle vraiment plusque les bombes sur l'Italie ?Avec ce mélange,chaotique en apparence, de détails bavards,de grandes hypothèses historiques et d'ob-servations politiques très précises, Steinprovoque ce que nous avons déjà appréciéchez Poussin le regard / la concentration /l'appréciation de la chose vue par le lecteur.Le fait qu'elle ne nous épargne pas cet effortest sa grande qualité, que je m'efforce de tra-duire sur la scène [...]

Pourquoi cet opéra s'intitule-t-il"Paysage avec parents éloignés" ?Pourquoi les arts visuels sont-ilssi importants comme sourced'inspiration, et pourquoi les so-ciétés attablées jouent elles toutspécialement un rôle si émi-nent?

Les histoires d'amour représen-tées sur scène m'ont toujours en-nuyé et je ne crois pas non plusqu'on fasse justice aux relationsde pouvoir dans la société en lesréduisant à des conflits relation-nels d'ordre psychologique ce

qui malheureusement se fait tou-jours et encore au théâtre et àl'opéra. Ce qui m'intéresse, cesont les constellations sociétales,au-delà de l'individuel, l'espacepublic, et j'adhère au propos d'Alexander Kluge : "Les décisionsne se prennent pas dans le procherayon de notre expérience" .

Certes nous aimerions bien quecela ne se passe pas ainsi, mais laréalité est autre. Je partage cetteidée de la formation de "senspour le lointain", pour lesquelsplaide Kluge. Pour la bonne rai-son que seule la distance nousouvre la possibilité de ressentirune proximité, de découvrir uneressemblance, une familiarité."Celui qui a l'oeil sur l'objet ne

le voit pas" a dit HeinerMüller. Et c'est danscette frontière précaireentre l'espace public etl'espace privé, que cha-cun doit définir poursoi, que nous trouvons laclé pour la société detable [...]

La table garantit donc unaccord afin que nous nenous "tombions pas des-sus" (Hannah Arendt),une sorte de commundénominateur pour laprésence simultanée dequantité d'aspects etperspectives contradic-toires, qui n'hypothè-quent en rien la diffé-rence de tout un chacun.Le problème qui de-meure est la mise à platdes confrontations, lacomparaison, l'évalua-tion et le jugement desdifférentes positions.[...]

Le problème est dans lescomparaisons. Ce sontdes comparaisons quenaissent les conflits desociété. Des échelles.Canetti écrit "Des su-perlatifs naît une puis-sance destructrice."Cette dernière est déjàcontenue dans les com-paratifs : se placer au-dessus des autres. Dissi-muler quelque chose demoins important.Mettre en avant lemeilleur acteur. Posertoujours la différencecomme un jugement devaleur ; et par-là même

ne pas reconnaître quequelque chose n'est nimieux ni moins bien,mais autre et le sup-porter comme c'est. Celaétait clair pour Gior-dano Bruno, qui a for-mulé sa théorie de l'ac-cord des contraires, amis en doute la hiérar-chie de l'univers etconsidérait "la droite etle cercle" comme iden-tiques dans l'infini.Comme dialecticien dela première heure, ilcontestait "non pas lesdifférences, mais les hié-rarchies".Les peureux se réfugientderrière les lois natu-relles et recherchentderrière le chaos d'uneégalité essentielle qui lesangoisse un ordre plusrassurant :"Où se trouvel'ordre, l'échelle de lanature?" Avec ces motsse conclut le premieracte. Les choristes sonthabillés en cols blancscaractéristiques des dé-buts de l'époque mo-derne, comme nous lesconnaissons des tableauxde Franz Hals ou deRembrandt ; ils sont at-tablés et discutent cetteproblématique en chan-tant.La réponse vient troisactes plus tard (encadréci-contre) à la mêmetable. Des cowboys àmoitié éméchés se croi-sent dans un bar et af-firment savoir où l'onpeut faire respecterl'ordre, où tout est unpeu mieux qu'ailleursdans le Wild West.

À ces deux tableaux attablés ne participe pas le protagoniste autour duquel toutest centré. On ne trouve pas non plus l'unicité de sens qui rapetisse le regard,dénonce la situation, ou encore la fixe sur un seul type de lecture interpréta-tive, mais la tentative permanente de laisser les images dans un équilibre fra-gile. Le regard du spectateur doit pouvoir se concentrer à tout moment sur lespersonnes.

Traduit de l'allemand par Éric Denut.Texte intégral en français publié dans Mus ca Falsa, septembre 2004

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Premier acte Quatrième acte

- Où est donc ce bel ordre, - Là où les mains se serrent un peu pluscette belle échelle de la nature chaleureusement,par laquelle on s'élève du corps Là où les sourires s'effacent un peu plusle plus dense et le plus grossier, lentement,qui est la terre, à celui moins C'est là que l'Ouest commence;grossier, qui est l'eau, au clair, Là où les rayons du soleil sont un brin plusau plus clair, au parfaitement brillants,clair ? Où les flocons qui tombent sont un poil

plus blancs,Où l'amour des siens est juste un peu plusfranc,C'est là que l'Ouest commence.

2- Du ténébreux au plus lumi- 2 -Là où le ciel est d'un bleu légèrementneux ? Du plus grave au grave, plus clair,de celui-ci au léger, du léger au Là où les amis sont un peu plus sincères,plus léger, et enfin à celui qui C'est là que l'Ouest commence.n'est ni grave ni léger ? Là où souffle une brise plus douce,

Où l'on entend un rire dans la moindresource,Où les blés, à peine semés, poussent,C'est là que l'Ouest commence.

3 -Du corps qui se meut en di- 3 -Là où le monde est en train de se faire,rection du milieu au corps qui Où moins de coeurs se désespèrent,se meut à partir du milieu, jus- C'est là que l'Ouest commence.qu'à celui qui se meut autour du Où l'on a plus l'habitude de chanter quemilieu ? de soupirer,

Où l'on a plus l'habitude de donner qued'acheter,Et où un homme se lie d'amitiésans s'efforcerC'est là que l'Ouest commence.

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HEINER GOEBBELS / RAINER MIMER*CONVERSATION(EXTRAITS, 2002)

Rainer Rômer D'où vient l'idée de cet opéra?Heiner Goebbels : C'est l'Ensemble Modernqui en a pris l'initiative. Il y a trois ans, lorsd'une discussion à Londres, vous avez ex-primé votre intérêt de vous attaquer à unetroisième collaboration scénique, après lesexpériences de Schwarz auf Weiss et Eislermaterial .Peu après, l'Association Européenne des Fes-tivals a voulu me commander une oeuvre àl'occasion de son cinquantième anniversaire.Cette création devait être réalisée au GrandThéâtre de Genève, qui n'a pas d'orchestrepermanent ; j'ai donc pu associer ces deuxinitiatives.

RR Avais-tu déjà reçu des propositions pour créer unopéra ?HG Oui, de la part de plusieurs institu-tions mais je n' avais pas accepté, car le mondede l'opéra a un calendrier de préparation dif-férent de celui du théâtre et il n' offre pas laflexibilité dont j'ai besoin pour me laissersurprendre par le processus de création.J'entends par là surtout d'avoir la possibi-lité d'intégrer les participants - en l'occur-rence les musiciens de l'Ensemble Modern- dans ce processus, de tester des idées, pourqu'à la fin éléments scéniques, musique, maisaussi instrumentistes soient associés.

RR Quelles ont été tes premières réactions à propos de

opéra ?

HG L'opéra m'intéresse en tant que formehautement complexe, à l'intersection de tousles moyens du théâtre. En même temps,je m'en sens éloigné à cause de l'universsonore relativement limité du chant lyriqueoccidental, même sous ses formes expérimen-

tales. Il y a là une sorte d'artefactauquel je n'ai jamais pu m'ouvrir.Il y a peu d'opéras que j'appré-cie. Mais je revois Wozzeck toujoursvolontiers. A cause du traitementde la voix : Alban Berg a réussi ày «composer» la langue de Büch-ner en se calquant sur les in-flexions réelles de la voix et lerythme de la langue. Dans montravail, je cherche plutôt à utili-ser la musicalité de la langue par-lée, à la révéler, à la recomposer,à l'amener jusqu'à la transpa-rence. C'est pour cette raisonqu'il y a un acteur -David Ben-nent- qui joue un grand rôle danscet opéra. Parce que je crois quel'opéra et le théâtre offrent unterrain esthétique capital quandils se positionnent par rapport àla langue parlée sans la (re)com-poser. Pas simple d'écrire unopéra qui ne sonne pas comme unopéra. Le privilège de réaliser lamise en scène moi-même m'offreaussi la possibilité de passer sanscesse du rôle de compositeur à ce-lui de metteur en scène et viceversa.

RR L'Ensemble Modem a travaillé sur ton

opéra pendant cinq jours en décembre2 o01. Cela se passait dans un espace équipé

d'une régie-son, d'une régie lumières,

avait aussi une costumière et un décorateur.

Les paramètres d'ordinaire mis au service

de l'opéra à la fin de la production, étaient

ici disponibles dès le début. Nous autres mu-

siciens étions introduits dans la construc-

tion des scènes comme des compléments.

Comment avais-tu planifié ce processus ?

HG Si je travaille dès le départavec tous les paramètres, c'est

parce que je n'aime pashiérarchiser les compo-sants du théâtre. Que cesoit la lumière, la scé-nographie, les costumes,l'amplification ou les ac-cessoires, chaque élé-ment théâtral qui estseulement «pensé» maispas réellement « mis enscène >> avec le reste ouqui ne l'est qu'à la fin dela période de répétition,ne peut avoir qu'un ca-ractère illustratif. Moi,au contraire, j'aimeraislaisser ouvertes les po-tentialités de tous lesparamètres et avoir aussil'opportunité de «pen-ser», d'imaginer unescène en partant du cos-tume, ou de la lumière,ou encore du son. C'estune chose que je ne peuxguère faire en travaillantseul. Il en va ainsi detoutes mes productionsthéâtrales. J'ai toujoursrassemblé tous les élé-ments dès le début. C'estun luxe, certes, maisque je crois nécessaire etqui n'est généralementpas accessible dans unthéâtre de répertoire oudans une institutiond'opéra. Parce que lesstudios de répétition nesont pas équipés de ma-nière adéquate. Maisaussi parce que le sys-tème du répertoire in-terdit un tel mode de

travail. Ce qui s'est passéau cours de nos répéti-tions, c'était un mélanged'éléments planifiés etd'improvisations. J'avaisdéjà beaucoup d'imagesen tête.

RR : Pourrais-tu les décrire ?

HG : L'Ensemble Mo-dern n'est pas un or-chestre que l'on doit en-fouir dans la fossed'orchestre. J'ai pourambition de dépasserl'expérience communede SchwarzaufWeiss. Ce quiétait attractif dans cespectacle, c'est que lesmembres de l'Ensembleen étaient les «perfor-mers» . Mais bien qu'ac-teurs, ils demeuraienttoujours musiciens. Aprésent, j'aimerais, avecl'Ensemble, mettre enscène des images sansque les instruments re-vêtent une significationfondamentale dans lacombinatoire de cesimages. Il y est questionde groupes sociaux surun plan plus généralpolitique, privé, social.J'imagine une série degrandes et incessantestransformations. Lesimages m'ont été suggé-rées par la manière deregarder la peinture pay-sagère, par exemple lestableaux de Poussin qui

ne sont pas focalisés sur une pers-pective centrale. Les motifs aulointain n'y sont jamais traitéscomme des éléments sans im-portance aux contours flous,mais ils sont très détaillés, commepour les photographies d'An-dreas Gursk-y. Du point de vue decelui qui regarde, le centre mêmed'un tableau n'est pas toujoursdécidé d'avance.Pour travailler sur un opéra,cette perspective m'intéressebeaucoup. Ce regard que l'on as-simile par l'observation d'un pay-sage ou de la peinture paysagère,Gertrude Stein a essayé de letransposer dans le domaine duthéâtre et de la littérature sousl'intitulé de Landscape Plays. Sa ma-nière d'écrire a quelque chose decet éloignement invariable dontl'auditeur ou le lecteur tire en-suite lui-même «son» texte. C'estun récit non narratif, souventsans commencement ni fin. Voilàce que j'aimerais transposer dansle domaine du théâtre musical.J'ai en tête des images suggéréespar des peintures, des tableaux degroupes, de vie publique, deconstellations sociales de diffé-rents siècles une société rococo,une assemblée médiévale avec unorgue, une tablée, des imagesd'autres cultures telles que desderviches tourneurs ou une soi-rée de hillbilfy américain. En dé-cembre, j'ai essayé de«construire» ces images. Maisparfois, c'était aussi, en 2001, unjeu d'échanges très spontanésentre des propositions de cos-tumes, des idées de lumières, desimprovisations musicales, et unsystème de signes qui s'est consti-tué au gré de mon travail sur cettepièce. Bien sûr, il s'y trouve aussiles éléments biographiques quel'on porte en soi et qui soudainrefont surface.

RR D'où vient le titre "Paysage avec parents éloignés" ?

HG Cela pourrait presque être un titre detableau classique. A l'instar, par exemple, destableaux de Poussin dont j'ai parlé : Paysage

avec un homme tué par un serpent ou Paysage orageux

avec Pyrame et Thisbé, etc. Le titre vaut aussi poursa ressemblance avec les tableaux que nousne pouvons voir qu'avec le recul nécessaire,quand nous voulons reconnaître la structured'ensemble de ce que nous connaissons déjà.Heiner Müller a dit un jour: « Quand onvautre son ceil sur un objet, on ne le voit pas >>.Il n'y a pas que l'éloignement qui se dissi-mule dans le titre : la perspective quiappartient aux arts visuels est constammentprésente dans mon travail. Dans cet opéra,il y a de nombreuses descriptions de tableauxet les sources du livret sont issues soitdes textes des artistes eux-mêmes, soit detraités d'esthétique.

Rainer Rômer est percussionniste et membre-fon-dateur de l'Ensemble Modern

ÉLÉMENTS BIBLIOGRAPHIQUES

Henri Michaux, Qui je fus

Gallimard ; poche ; poésie ; 2000

Henri Michaux La vie dans les plis

Gallimard ; poche ; poésie ; 1990

Michel Foucault, Les Mots et les choses

Une archéologie des sciences humainesGallimard ; Bibl.Sciences Humaines ; 1990

Gertrude Stem, Les Guerres que j'ai vues

Traduction, Isabelle Di NataleEditions du Rocher; 2002

Giordano Bruno, De l'infini de l'univers et des mondes

Traduction, Giovanni AquilecchiaOeuvres complètes T4. Belles Lettres ; 1995

François de Salignac de La Mothe Fénelon, Dialogues

des morts . Actes Sud ; Babel ; 1989

8 9Document de communication du Festival d'Automne à Paris - tous droits réservés

IO

LIVRET (extraits)

Non staGiordano BrunoRien ne tient, mais tourne et rouleTout ce qui dans le ciel et sous le ciel se voit.Toute chose court, tantôt vers le haut, tan-tôt vers le bas,Que son temps soit long ou bref,Qu'elle soit pesante ou légèreEt peut-être tout va du même pasEt vers le même point.Tant qu'il n'est arrivé, court le tout.Tant le seau tourne l'eau sens dessus dessous,Qu'une même partie, la voilà partieTantôt de haut en bas, tantôt de bas en haut,Et la même pagailleA tous assigne le même sort.

Description d'une batailleLeonard de VinciTu feras d'abord la fumée de l'artillerie, mê-lée à l'air avec la poussière mue par le mou-vement des chevaux et des combattants; et cemélange, tu le traiteras ainsi : la poussière,parce qu'elle est chose terrestre et pesante,bien que par sa légèreté elle s'élève et se mêledans l'air, retourne néanmoins volontiers enbas. La fumée flottera en couleur un peu azu-rée et la poussière retirera sur sa propre cou-leur. Quant aux combattants, plus ils serontdans le trouble, moins on les verra, et moinsil y aura de différence entre leurs lumièreset leurs ombres. Tu feras rougir les visageset les personnes, et leur air.Que l'air soit plein de volées de flèches dedivers genres, les unes qui montent, d'autresqui descendent, et d'autres qui soient parligne horizontale, et que la course des ballesdes escopettes soit suivie de quelque fumée.Tu feras traîner à quelque cheval son maîtremort, et derrière lui tu laisseras dans la pous-sière et la fange la marque du corps traîné.Tu feras beaucoup de sortes d'armes parmiles pieds des combattants, comme des bou-cliers brisés, des lances, des épées brisées etd'autres choses semblables. Tu feras deshommes morts, quelques-uns à moitié re-couverts par la poussière, d'autres complè-tement.Tu feras les vaincus et battus pâles, avec lessourcils hauts à leur jonction; et que la chair

qui reste au-dessus d'eux soitcouverte de douloureux fronce-ments. Que les lèvres arquées dé-couvrent les dents du haut ; lesdents séparées de manière à crieren se lamentant. Tu feras d'autrescriant avec la bouche défaite etfuyante. D'autres mourant serrerles dents, renverser les yeux, ser-rer le poing contre leur personne,et les jambes tordues. On pour-rait voir beaucoup d'hommestombés en un groupe sur un che-val mort. Tu verras quelquesvainqueurs.Et ne faire aucun endroit plat, sice n'est les traces des pas rempliesde sang.

Les SuivantesMichel FoucaultLe peintre est légèrement en re-trait du tableau. Il jette un coupd'oeil sur le modèle; peut-êtres'agit-il d'ajouter une dernièretouche, mais il se peut aussi quele premier trait encore n'ait pasété posé. Le bras qui tient le pin-ceau est replié sur la gauche, dansla direction de la palette; il est,pour un instant, immobile entrela toile et les couleurs.Cette main habile est suspendueau regard; et le regard, en retour,repose sur le geste arrêté. Entrela fine pointe du pinceau etl'acier du regard, le spectacle valibérer son volume [...1.En prenant un peu de distance,le peintre s'est placé à côté del'ouvrage auquel il travaille. Cest-à-dire que pour le spectateur quiactuellement le regarde, il est àdroite de son tableau qui, lui, oc-cupe toute l'extrême gauche. A cemême spectateur, le tableau

tourne le dos on nepeut en percevoir quel'envers, avec l'immensechassis qui le soutient.Le peintre, en revanche,est parfaitement visibledans toute sa stature [...]iI fixe un point invisible,mais que nous, les spec-tateurs, nous pouvonsaisément assignerpuisque ce point, c'estnous-mêmes : notrecorps, notre visage, nosyeux. Le spectacle qu'ilobserve est donc deuxfois invisible : puisqu'iln'est pas représenté dansl'espace du tableau, etpuisqu'il se situe préci-sément en ce pointaveugle, en cette cacheessentielle où se dérobepour nous-mêmes notreregard au moment oùnous regardons. [...]Des yeux du peintre à cequ'il regarde, une ligneimpérieuse est tracée quenous ne saurions éviter,nous qui regardonselle traverse le tableauréel et rejoint en avantde sa surface ce lieu d'oùnous voyons le peintrequi nous observe ; cepointillé nous atteintimmanquablement etnous lie à la représenta-tion du tableauNul regard n'est stable[...]. Et la grande toileretournée à l'extrêmegauche du tableau exercelà sa seconde fonctionobstinément invisible,elle empêche que soit ja-mais repérable ni défi-nitivement établi le rap-port des regards L ..].Parce que nous nevoyons que cet envers,

nous ne savons qui noussommes, ni ce que nousfaisons [...].Les autres personnagesdu tableau sont pour laplupart tournés eux aussivers ce qui doit se passeren avant. [...]La frise qui occupe lepremier et le secondplan du tableau repré-sente, - si on y com-prend le peintre - huitpersonnages. Cinqd'entre eux, la tête plusou moins inclinée, tour-née ou penchée, regar-dent à la perpendiculairedu tableau. Le centre dugroupe est occupé par lapetite infante, avec sonample robe grise et rose.La princesse tourne latête vers la droite du ta-bleau, alors que sonbuste et les grands vo-lants de la robe fuient lé-gèrement vers la gauche ;mais le regard se dirigebien d'aplomb dans ladirection du spectateurqui se trouve en face dutableau.

Just like thatGertrude SteinNous passons les ven-dredis après-midi avecdes amis à lire Shakes-peare, nous avons lu JulesCésar, et Macbeth et main-tenant Richard III et ce quiest terrifiant c'est qu'ilsdécrivent tout à fait cequi se passe aujourd'hui.Macbeth voit des fan-tômes n'est-ce pas, maisMussolini ne voit il pasle fantôme de songendre, bien sûr on le

voit en train de voir le fantômede son gendre, son dernier dis-cours le prouve, et eux tous, pre-nez les rois chez Shakespeare ilsn'ont aucune raison de se tuertout le temps les uns les autres,ce n'est pas comme les guerresrangées où l'on se rencontrepour se battre, mais c'est juste dela violence et il n'y a aucun objetà conquérir, aucune gloire à ob-tenir, exactement comme Henri VIet Richard III et Macbeth tout à faitça, terrible absolument absolu-ment terrible et tout à fait ça.

Je ne voyage plusHenri MichauxJe ne voyage plus. Pourquoi queça m'intéresserait les voyages.Ce n'est pas ça. Ce n'est jamais ça.Je peux l'arranger moi-mêmeleur pays.De la façon qu'ils s'y prennent, ily a toujours trop de choses qui neportent pas.Ils se sont donné du mal inutile-ment, ces New-Yorkais avec leursgratte-ciels, si faciles à survoler,ces Chinois avec leurs pagodes etleur civilisation de derrière les fa-gots. Moi, je mets la Chine dansma cour. Je suis plus à l'aise pourl'observer. Et ils n'essayent pas deme tromper comme ils font chezeux, aidés par leur propagandexénophobe. Ils font chez moitranquillement leur petit com-merce. L'argent passe, et passe.Ça leur suffit, pourvu qu'il passe.Et ils arrivent de la sorte à éleverleur nombreuse famille.., si jeleur en laisse le temps. Même sansargent, ils y arrivent, et à l'avoirpeut-être encore plus nom-breuse, aidés par la misère et parl'abandon au destin. Il faut mêmeque j'y prenne garde.

Ce n'est pas moi non plus qui irais au Tyrolou en Suisse, risquer au retour une grève deschemins de fer et des lignes aériennes et deme trouver coincé comme un cancrelat sousune semelle.Pas si fou!Les montagnes, j'en mets quand ça mechante, où ça me chante, où le hasard et descomplaisances secrètes m'ont rendu avide demontagnes, dans une capitale, encombrée demaisons, d'autos et de piétons préparés ex-clusivement à la marche horizontale et à l'airdoucereux des plaines.Je les mets là (pas ailleurs), en pleineconstruction de briques et de moellons, etles bâtiments n'ont qu'à faire place.D'ailleurs, ce sont des volcans, mes mon-tagnes, et fin prêts à cracher une nouvellehauteur en moins de deux. Ils s'élèvent doncentre les pâtés de maisons du reste affreusesqu'ils bousculent pour prendre place, la placequ'ils méritent. Ils sont là maitenant.Sinon, est-ce que je continuerais d'habitercette ville opaque? Est-ce que quelqu'uncontinuerait d'y habiter? Non.Sans cette invasion volcanique, la vie dans unegrande ville serait bientôt tout à fait insup-portable.

Lettre de Nicolas Poussin à Monsieur deChambrayPrincipes que tout homme capable de raisonpeut apprendre:Il ne se donne point de visible sans lumière.Il ne se donne point de visible sans moyentransparent.Il ne se donne point de visible sans terme.Il ne se donne point de visible sans couleur.Il ne se donne point de visible sans distance.Il ne se donne point de visible sans instru-ment.Ce qui suit ne s'apprend point, ce sont par-ties du peintre.Il faut commencer par la disposition, puispar l'ornement, le décor, la beauté, la grâce,la vivacité, le costume, la vraisemblance et lejugement partout.

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BIOGRAPHIES

Heiner GoebbelsNé en 1952 à Neustadtdans le Palatinat, HeinerGoebbels est installé àFrancfort depuis 1972. Ilcommence sa carrièrede compositeur en écri-vant des musiques descène, puis pour le ci-néma et pour la danse.Il enregistre de nom-breux disques et joueavec le Sogenanntes Linksra-dikales Blasorchester (Or-chestre de cuivres pré-tendument d'extrême -gauche), entre 1976 et1981, en duo avec AlfredHarth (de 1976 à 1988)et avec le ART-Rock-TrioCassiber (de 1982 à 1992).A partir du milieu desannées quatre-vingt,Heiner Goebbels réalisedes pièces radiopho-niques, le plus souventsur des textes de HeinerMüller ( Verkommenes Ufer, ,

Die Befreiung des Promotheus,

Wolokolamsker Chaussee) . Ilse voit ainsi décerner lePrix des aveugles deguerre et, à plusieursreprises, le Prix Italia etle Prix Karl Sczuka.A partir de 1988, HeinerGoebbels compose pourl'Ensemble Modern RedRun, Befreiung, La Jalousie,premières oeuvres pré-

sentées à Paris, au Festival d'Au-tomne 1992.Après une série d'oeuvres pour lascène, (Der Mann in Fahrstuhl en 1987et Prometheus en 1991), il composeet réalise Ou bien le Débarquement dé-sastreux, produit par l'ATEM, crééà Paris en mars 1993. Il composeune symphonie, Surrogate Cities,créée en août 1994 à l'Alte Operde Francfort, par la JungeDeutsche Philharmonie, puisprésentée au Festival d'Automneà Paris qui l'invite alors pour laseconde fois. Il réalise La Reprise,d'après Kierkegaard et Robbe-Grillet en 1995, Max Black -avecAndré Wilms- au Théâtre Vidy-Lausanne en 1998 et Eislermaterial(Josef Bierbichler et l'EnsembleModern) à Munich pour le cen-tième anniversaire de la naissancede Hanns Eisler.Schwarz ouf Weiss en 1996 renforcela relation avec les musiciens del'Ensemble Modern qui joueracette oeuvre une soixantaine defois dans 28 villes différentes.En 2000, trois projets sont réa-lisés : Hashirigaki sur des textes deGertrude Stein, ...même soir, pourles Percussions de Strasbourg ettrois installations pour l'exposi-tion "Le temps, vite!" au CentrePompidou.Son premier opéra, Paysage avec pa-rents éloignés, est créé en octobre2002 à l'Opéra de Genève et lespectacle musical Eraritjaritjaka ,d'après des textes d'Elias Canetti,au Théâtre Vidy-Lausanne enmars 2004. (Reprise à Paris endécembre 2004).Il enregistre également une di-zaine de CDs ; deux enregistre-ments sont primés. Il reçoit le

Prix de la Culture du Land de Hesse en 1993et en 2002 la Médaille Goethe de la Ville deFrancfort.Une sélection d'articles et de conférences ontété publiés en 2002 dans "Komposition alsInszenierung".Plusieurs oeuvres pour orchestre ont étécomposées : Walden pour l'Ensemble ModernOrchestra en 1998, From a Diag en 2003 pourla Philharmonie de Berlin. Depuis avril 1999,Heiner Goebbels enseigne à l'Institut des ArtsAppliqués de l'Université de Giessen.Site Internet : www.heinergoebbels.com

David BennentComédien, David Bennent s'est fait connaîtreau cinéma dans Le Tambour de Volker Schlôn-dorff. Il joue aussi dans Legend de Ridley Scottet dans L'Enfant des lumières de Daniel Vigne. Authéâtre, on le voit dans Les Paravents de JeanGenêt mis en scène par Patrice Chéreau auThéâtre des Amandiers à Nanterre, dans Fé-licité de Jean Audureau mis en scène par Jean-Pierre Vincent à la Comédie-Française,dans Le Roi Lear de Shakespeare mis en scènepar Klaus-Michael Grüber à la Schaubühnede Berlin, dans Bantam d'Eduardo Arroyo misen scène par Klaus-Michael Grüber à Mu-nich, dans Alceste d'Euripide mis en scène parRobert Wilson, dans Macbeth de Shakespearemis en scène par Arie Zinger. Il est aussi in-vité au Staatstheater de Stuttgart pour Soiréede chansons et poèmes de Brecht dans une miseen scène d'Ellen Hammer, ainsi qu'au Fes-tival d'Avignon et aux Bouffes du Nord pourFin de partie de Samuel Beckett mis en scènepar Joël Jouanneau. Il travaille avec PeterBrook pour La Tempête de Shakespeare et pourQui est là. Il participe à une production du Songed'une nuit d'été de Britten mis en scène par Tho-mas Langhoff au Théâtre de Francfort.

Ensemble ModernCréé en 1980, l'Ensemble Modern consti-tue en Allemagne une des toutes premièresformations de solistes professionnels. Ils'agissait à l'origine d'une initiative de jeunesmusiciennes de Bundesstudentenorchester dontl'ambition était promouvoir la musique deleur temps et de l'interpréter au plus hautniveau.

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Établi à Francfort depuis 1985, l'EnsembleModern n'a ni directeur artistique, ni chefd'orchestre permanent. On y décide en com-mun des programmes, des chefs d'orchestreet d'éventuels solistes invités. Les structuresde fonctionnement sont autonomes, lesmusiciens endossant collectivement la res-ponsabilité des projets, des orientations ar-tistiques et assumant les risques financiers in-hérents à la commercialisation.Les dix-neuf solistes-membres représententneuf cultures ou nationalités différentes.

La gamme stylistique de l'Ensemble Moderns'étend des oeuvres des compositeurs du )0(esiècle (Schoenberg, Stockhausen, Cage) auxtendances de la composition d'aujourd'huithéâtre musical, uvres d'ensemble ou d'or-chestre, productions associant la danse ou lavidéo. Des relations fructueuses se sont tis-sées entre l'Ensemble et des créateurs commeHeiner Goebbels, Frank Zappa, Steve Reich,Bill Viola, Dominique Gonzalez -Foerster,des chorégraphes comme Bill Forsythe ou desmetteurs en scène comme Christoph Mar-thaler.Toutefois, c'est l'étroite coopération avec lescompositeurs qui permet à ces musiciens des'assurer d'une interprétation authentique.Environ une vingtaine d'oeuvres nouvellessont créées chaque année.

Outre les tournées qui ont mené l'Ensembleà travers les continents, les musiciens ont unecollaboration régulière avec les festivals Fes-tival d'Automne à Paris, Lincoln Center Fes-tival/NewYork, Ars Musica /Bruxelles, Hol-land Festival/Amsterdam, Lucerne et Berlin.A Francfort, l'Alte Oper accueille l'EnsembleModern depuis 1985 ; l'Opéra l'invite à par-ticiper à des productions. «Happy New Fars»est le titre d'une série de concerts-ateliers oùsont présentées et commentées des oeuvresdu répertoire d'aujourd'hui. La Philharmo-nie de Cologne, les Konzerthaus de Berlin etde Dortmund, le Festspielhaus de Baden-Badensont des partenaires réguliers. L'EnsembleModern donne chaque année une centainede concerts.

La Kulturstiftung des Bundes (Fonda-tion culturelle fédérale) a re-connu en 2003 la valeur des ini-tiatives de l'Ensemble Modernpour la culture contemporaine enAllemagne et lui a attribué unesubvention pour deux projetsmajeurs : l'Internationale Ensemble Mo-

dern Akademie et l'Ensemble ModernOrchestra. Depuis 1998, cet or-chestre interprète les oeuvres àgrands effectifs des )(Xe et XXI'siècles. Les solistes de l'EnsembleModern constituent le noyau del'orchestre, rejoints par de jeunesinstrumentistes pour réaliser unou deux projets par an.L'Internationale Ensemble Modern Aka-demie (TEMA) a été fondée aucours de l'été 2003, afin de dé-velopper la recherche et l'ensei-gnement de la musique d'au-jourd'hui, et de transmettre à lagénération suivante expériencedes musiciens de l'Ensemble.LIEMA offre des bourses auxmusiciens, subventionnées par laKunststiftung NRW et Kulturstiftung des

Bundes ; des master-classes pen-dant la saison «Klangspuren» deSchwaz (Autriche) ; une académied'été en Grèce en coopérationavec le Paxos Spring Festival ; leséminaire international de com-position, subventionné par laFondation culturelle Allianz -cours dirigés par Helmut La-chenmann en 2004 ; et enfin leprojet TEMPO en collaborationavec le WDR.

En collaboration avec leGNM, l'Ensemble Mo-dern organise depuis1996 le Nachwuchsforum(Forum de la nouvellegénération) pour lescompositeurs, inter-prètes et musicologues.L'Ensemble Modern estsubventionné par laKulturstiftung desBundes et, via laDeutsche EnsembleAkademie, par la Ville deFrancfort, le Land deHesse, la FondationGEMA et la GVL. L'En-semble reçoit aussi unsoutien de la FondationAventis.www. ensemble - mo -dern . com

Aven tis

Klaus GriinbergDécors et lumièresKlaus Grünberg est né àHambourg en 1969, ilétudie la scénographieauprès d'Erich Wonder àVienne. Depuis 1994, ilréalise les décors et leslumières de nombreusesproductions à Berlin,Hambourg, Francfort,Graz, Lausanne, Londreset Paris. Il travaille avecHeiner Goebbels pourMax Black, Hashirigaki etEraritjaritjaka au Théâtrede Vidy-Lausanne.En1999, il inaugure leMOMOLMA (Museum ofmore or less modern art) à

Hambourg.I1 prépareactuellement les décorspour Les Noces de Figaro auKomische Oper de Ber-lin et Lohengrin à l'Opérade Vienne.

Florence von GerkanCostumesFlorence von Gerkan estnée à Hambourg. Elleétudie à la BerlinerHochschule der Künsteavec Martin Rupprecht.En 1988, elle est assis-tante au Thalia Theaterde Hambourg, où ellerencontre Heiner Goeb-bels. Elle collabore avecJürgen Flimm et ErichWonder. Elle crée lescostumes de Roi Lear,Oncle Vania, puis travaillepour de nombreusesproductions d'opéra àZurich et à Vienne ainsiqu'à la Scala de Milan(Wozzeck) . Avec CesareLievi, elle participe à lapremière mondiale deSchlafes Bruder d'HerbertWilli à Zurich, oùelle rencontre DanielSchmid et collabore aveclui sur trois produc-tions. Elle crée les cos-tumes du Roi Roger deSzymanowski à Stuttgart,de Fidelio au Metropoli-tan Opera de NewYork,de Dec Riese vom Steinfeld de

Cerha à l'Opéra deVienne. En 2000, ellesigne les costumes duRing au Festival de Bay-reuth. Au Théâtre Vidy-Lausanne, elle est invi-tée à réaliser lescostumes pour les créa-tions de Heiner Goeb-bels Hashirigaki et Eraritja-ritjaka.

Franck 011uDirection musicaleFranck 011u est né à LaRochelle. Il étudie lecor avec George Barbo-teu et la compositionavec Jean-François Zygel

à Paris. En 1990, il intègre l'En-semble Modern de Francfort entant que corniste. Il étudie la di-rection d'orchestre avec JonathanNott dont il devient l'assistant àBamberg et à Lucerne. En sep-tembre 2000, il est nommé pourdeux saisons chef-assistant del'Ensemble Intercontemporain. Ilest aussi l'assistant de PierreBoulez avec l'Ensemble ModernOrchestra. Il crée des oeuvres denombreux compositeurs parmilesquels figurent Hans Zender,York Miller et Wolfgang Rihm.Il dirige les ensembles Musikfa-brik, Avanti, Asko, Remix, Eli-sion. Il dirigera fin 2004 à nou-veau l'Ensemble Modern dans lanouvelle uvre de Olga Neu-wirth, ...ce qui arrive..., dans un es-pace et avec des images de Do-minique Gonzalez-Foerster, àGraz, Vienne, Cologne, Paris,Francfort et Amsterdam.

Deutscher KammerchorSeize chanteurs professionnelsont fondé ce chur en janvier2001. Leur expérience et leurdisponibilité, leurs aptitudes vo-cales de solistes dans divers do-maine musicaux ont établi leurréputation. L'ensemble n'a passouhaité se spécialiser et de-meure attentif, se montrant auplus haut niveau dans chaque ré-pertoire, qu'il s'agisse de musiquebaroque ou de création. LeDeutsche Kammerchor collabore avec,entre autres, La Stagione de Franc-fort, la Deutsche Kammerphilharmoniede Breme, Concerto

Équipes techniquesEnsemble ModernJo Schlosser et Klaus Hane-kamm, techniciens sonMartin Best, régisseur plateauErik Hein, régisseurGrand Théâtre de GenèveChantal Graf, régisseur plateau

Philippe Duperrier, responsable machinerieStéphane Nightingale, machinisteAnnick Polo,Françoise Chavaillaz,accessoiristes

Walter Praccia, responsable lumièreAlex Briand, électricienCécile Cottet-Nègres, Mahi Durel,habilleusesBerndt Gotze, coiffeurEmilie Comte, régie des surtitresThéâtre Nanterre-AmandiersRégie générale : Patrick BonnereauRégie plateau Céline Balestra, PhilippeBolnot, Philippe Brisseau, Luis Carmona,Mohamed Chaouih, Pascal Ciccione,Gérard Cohen, Davys de Picquigny, Jehande Picquigny, Joachim Fosset, DanielMittelmann, Hakim Miloudi, Marc PrevotLumière : Alain Abdessemed, Eric Argis,Dominique Breemersch, ThierryChalande, Anne RoudiySon : Philippe Cachia, Bernardde Almeida, Philippe Perrin, Frederic RuiVidéo : Anne-Carine ChauvinHabillage : Isabelle Aspar, Jana Bojilova,Isabelle Boitière, Isabelle Perillat, VirginiePoulain, Odile Voyer-LawsonMaquillage : Laurence Colle Berodat,Marie-Charlotte Stanquic, Fatima TamouneConstruction : Gaël Bovio, Jean-PierreDruelle, Emmanuel Lacroix, FlorianSimonin

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Président : André BénardDirection générale : Alain Crombecque

Direction artistiqueMusique : Joséphine MarkovitsThéâtre et danse Marie Collin156, rue de Rivoli, 75001 Paris

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