Andare. Leggerezza. Masticare l’in-finito. Marinetti e Fillia Pranzo aeropoetico futurista

1. Un futurismo semio-liberoNoti specialisti del Futurismo affermano che, da un punto di vistateorico, sappiamo ogni cosa della nostra secolare avanguardia.Tutto quello che possiamo fare è aggiungere informazioni fattuali,varianti adiafore delle conoscenze accumulate e dei valori sanciti(Belli 2007). Per un semiologo, questa pretesa è un segno di resa:termine che denota resoconto e rendiconto, ma anche rinuncia eritiro. Una scomoda beatitudine: l’avanguardia futurista è un clas-sico che non finisce di dire quel che ha da dirci e noi rischiamosempre di smarrire i segnalibri.C’è sempre tempo per declinare la ricerca. È il tempo che vuolprendere questo convegno, per prestare evidenziare e problema-tizzare le radicali innovazioni futuriste nella substruzione e rico-struzione degli universi vitali e culturali. Quelle che oggi in aero-

Paolo Fabbri

Ipotizzare il periodo: sintassi di un pranzo parolibero

nautica, con un termine che sarebbe piaciuto a Marinetti (FTM) eAzari, vengono chiamate “turbolenze in aria chiara”, per forza d’impatto e difficoltà di reperimento.La semiotica, dal canto suo, non è incline a operare detrazioniconcettuali ideologiche o politiche o restringimenti di campo – illetterario o il figurativo: vorrebbe collaborare allo “sviluppo soste-nibile” di una riflessione generale sul Futurismo. In primo luogocol difendere le proprie ipotesi nel testo e non dal testo. Contro lecritiche irascibili, i giudizi sommari e i processi per direttissima, ilmetodo semiotico si affida al microscopio critico piuttosto che allesintesi telescopiche. E vorrebbe, all’occasione, interrogare il pro-prio ruolo nello sviluppo contemporaneo della linguistica e dellafilosofia. Il suo lungo silenzio è dovuto, oltre al diniego politico, a un pro-blema di rompicapo all’ interno al proprio paradigma. RomanJakobson, uno del maggiori linguisti di un secolo a cui apparten-gono Saussure e FTM , ha vissuto intensamente l’esperienza delFuturismo e ha dato, del suo fondatore, una valutazione drastica.Per il giovane Jakobson, con i principi teorici pronunciati da FTMnon si poteva far poesia, ma solo reportage. Un pre-giudizio da at-tribuire alla valorizzazione comparativa del Futurismo russo e allascarsa conoscenza dell’attività letteraria di Marinetti nonchè degliesperimenti verbo-visivi delle tavole parolibere. Uno sbrigativoverdetto che ha assecondato il discredito europeo del Futurismo einibito le indagini linguistiche e semiotiche. Una situazione para-dossale, tenuto conto del risalto dato dai futuristi alla grammaticae alla semiotica della poesia, che è il contributo saliente di Jakob-son alla scuola strutturale. Vorremmo invece dimostrare che la riflessione di FTM e della cor-rente futurista pone domande e avanza risposte qualitative nel cam-po semantico, grammaticale e testuale e in sistemi di segni dalle di-verse forme e sostanze espressive. Non si tratta di proposizioniscientifiche, ma di presentimenti di forma – «intuizioni quasi inaffer-rabili» (FTM) – che portano sulle parti del discorso, come nomi,verbi, aggettivi e avverbi. Una linguistica connotativa da esplicitare.I principi poetici paroliberi intendevano valere anche per tutti glialtri linguaggi espressivi della forma di vita futurista: per la pitturae la moda, per la musica e il design, per la danza e il cinema. Unsemio-liberismo che avrebbe incontrato l’assenso di R. Jakobsonper cui ad esempio, «La giustapposizione di concetti grammaticalipuò essere paragonata al” montaggio dinamico” in cinematografia»1.

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1 — Per il montaggio cinematografico delle frasi v. Jakobson 1985.

Per i futuristi infatti le lingue naturali e il mondo naturale, sono iluoghi dove si manifestano «complessi plastici», paradigmi espres-sivi, consolidati. Compito delle avanguardie è riconfigurare questicomposti astratti, soggiacenti della “pelle” sensibile delle cose eattraverso schemi percettivi ricombinanti, creare «accordi simulta-nei» tra elementi. E con effetti inusitati, rallegrare un universo fu-turisticamente ricostruito. Un contributo semiotico che non si ap-plica, ma si implica nelle sperimentazioni poetiche della cucinafuturista, dove l’analogia tra linguaggio e dimensione sensibile in-vitano a una deformazione del periodare passatista del gusto, auna estesia “antigraziosa” e alla anticipazione di una nuova armo-nia del senso e dei sensi.

2. La formula di un pranzoIl Pranzo parolibero primaverile (PPP – Fig. 1), che appartiene allaraccolta di Marinetti e Fillia del 1932, è un testo che esemplificaqueste proprietà. Definito da FTM una «formula», è un racconto«istruttivo» – o il pastiche – della preparazione, esecuzione e con-sumo di una colazione primaverile tra giovani futuristi, in predaad «ansietà letteraria ed erotica». Una sequenza «sinottico-singusta-tiva» che comprende peperoni all’olio di fegato di merluzzo, aglioalla rosa, tortellini in brodo e fragole al vino. Il tutto seguito dabicarbonato di sodio. La preparazione e la degustazione instauradapprima rapporti “fantastici” tra un paradigma di ingredienti“equidistanti”: «peperoni, aglio, petali di rose, bicarbonato di soda,ba- nane sbucciate e olio di fegato di merluzzo». E prevede successi-vamente un consumo personalizzato delle fragole al grignolino. Laprima parte del pranzo è destinata a placare l’ansia, la seconda aovviare al tedio e alla monotonia. L’attenzione del semiologo è attratta in primo luogo da un disposi-tivo retorico. Il paradigma degli ingredienti si attualizza nel paral-lelismo di due metafore. Un’originale proporzione tra due termini,con le loro connotazioni simboliche: un «rapporto metaforico inusi-tato tra i peperoni, simbolo di forza campestre, e l’olio di fegato dimerluzzo, simbolo di mari nordici feroci e necessità curative di pol-moni malati». Poi tra l’aglio, simbolo della prosa, e la rosa, simbo-lo della poesia. «Formeranno subito un rapporto metaforico inusita-to tra i peperoni, simbolo di forza campestre, e l’olio di fegato dimerluzzo, simbolo di mari nordici feroci e necessità curative di pol-moni malati. Provino allora a intingere il peperone nell’olio di fega-to di merluzzo. Ogni spicchio di aglio sarà intanto accuratamente av-volto in petali di rosa dalle dita stesse dei tre convitati, che si distrar-ranno così ad accoppiare poesia – i petali di rosa – e prosa – l’aglio».

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Fig. 1. Pranzo parolibero futurista, in F. T. Marinetti e Fillia, La cucina futurista,1932.

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l secondo attrattore testuale si trova nell’ ultima frase della primaparte che ci richiede una diversione grammaticale: «Il bicarbonatodi sodio a disposizione costituirà il verbo all’infinito di tutti i proble-mi alimentari e digestivi». Il paragrafo conclusivo per contro siconclude con la pronuncia collettiva di «alte parole in libertà fuorida ogni logica e direttamente espresse dai nervi», seguite da rumori-smi astratti, grida animalesche frammiste ad «aggettivi illuminanti»e «verbi chiusi tra due punti»:

Alla fine ci sarà una grande bacinella piena di fragole nuotanti ingrignolino zuccherato che i giovani, con alte parole in libertàfuori da ogni logica e direttamente espresse dai nervi, scodellanosulle teste, dove si può così mangiare leccare bere smacchiarsirissando sulla tavola con aggettivi illuminanti verbi chiusi tradue punti rumorismi astratti grida animalesche che sedurrannotutte le bestie della primavera ruminanti russanti borbottantifischianti raglianti e cinguettanti in giro.

3.1. Grammatiche futuriste La riflessione sugli aggettivi e sui verbi, in particolare all’Infinitivo,è parte del progetto poetico marinettiano della distruzione e rico-struzione della grammatica. Lo stesso gesto con cui Nietsche ri-chiedeva al pensiero di liberarsi dalle superstizioni della sintassi.Nei Manifesti letterari dal ’12 al ’14, FTM disponeva un piano dievasione dal periodare classico il quale, per lui, nonostante la testaprevidente, era senz’ali e coi piedi piatti, cioè incapace di correre esoprattutto di volare.È noto che i futuristi, in teoria e in pratica avanzavano ricette lin-guistiche e letterarie per una radicale trasformazione della scrittu-ra poetica, ben oltre il verso libero. Volevano abolire le proporzio-ni passatiste del racconto spropositando la struttura di frase: unprogramma radicale di deformazione che portava sulle parti ulti-me del discorso e fino ai cambiamenti di punteggiatura. Il proget-to poetico futurista è verbivoro: intendeva strappare all’italiano lamaschera classica della sintassi: un gesto energumeno per liberareil periodo dalla concinnità, elegante e simmetrica, delle parti lin-guistiche in equilibrio; l’andamento a scalini, drappeggi, festoni diuno strumento scordato. I futuristi, questi impuristi, pretendonodi cambiarne il montaggio – nel senso cinematografico del termine– modificando la disposizione temporale delle forme con un inedi-to diagramma di forze. Dettare nuove regole di traffico delle paro-le per cambiar l’ordine, le dipendenze e il ritmo delle idee e deglieventi: contro il monotono dondolio del periodare. Propugnareuna «nuova armonia, indispensabile» alla modernità metropolitana

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quanto al mondo rurale. Rispiegare le forme del vivere la linguanaturale e il mondo naturale2.

3. 2. Poesia della grammaticaFTM ha una morale del segno e soprattutto un pathos della sintas-si, fatto di attrazioni e avversione. Un fastidio, che è un compostoetimologico di orgoglio – fastus – e di noia – taedium «Il sentimen-to di orrore che provo pel sostantivo che si avanza seguito dal suoaggettivo come da uno straccio o da un cagnolino. Talvolta quest’ul-timo è tenuto al guinzaglio da un avverbio elegante. Talvolta ilsostantivo porta un aggettivo davanti e un avverbio di dietro come idue cartelloni di un uomo-sandwich».Le petizioni di principio implicano preterizioni di principio cheriguardano in figure grammaticali come l’aggettivo e l’avverbio,mentre vengono privilegiate parti del discorso come il nome e ilverbo. Morfologie verbali che sono state sottovalutate negli studidi poetica futurista, concentrati sull’innovazione neologica, a taglialessicale o polirematica, come ad esempio i sostantivi della cucina:il maître d’hotel era diventato la «guidapalato», il barman era il«mescitore», il cocktail, la «polibibita» da ordinare al “quisibeve”e non al bar, il dessert il “peralzarsi”, il picnic il «pranzoalsole», ilsandwich il «traidue» ecc. È noto che per sostituire una termino-logia internazionale, il futurismo formava parole di nuovo conio:imprimeva tipi nuovi nella lingua, con il gesto militare dell’avan-guardia: formare un cuneo. I futuristi, invece, erano acutamente consapevoli che è la sintassi adar ritmo al lessico: hanno dato quindi il maggior risalto alla di-mensione sintattica, alla jakobsoniana poesia della grammatica.Nella prassi teorica e nella sua attività poetica, FTM interviene so-prattutto sul sistema modellante primario della lingua italiana: neusa le proprietà e ne focalizza le possibilità grammaticali e seman-tiche. Prende una drastica posizione sugli elementi configuratividell’enunciato, le parti del discorso, la loro delimitazione e inte-

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2 — Si confronti la métaphore filée marinettiana del periodo come onda con la descrizioneche dà Valery della scrittura di Bossuet : Marinetti: «E’ appunto mediante l’uso sapiente dell’aggettivo e dell’avverbio che si ottieneil dondolio melodioso e monotono della frase, il suo sollevarsi interrogativo e commoventee il suo cadere riposante e graduale di onda sulla spiaggia. Con una emozione sempre iden-tica, l’anima trattiene iI fiato, trema un poco, supplica di essere calmata e respira infineampiamente quando l’ondata delle parole ricade, con la sua punteggiatura di ghiaia e la suaeco finale». (FTM, Risposte alle obiezioni, 11, 8, 1912)Valéry: «Si stacca con potenza dal silenzio, poco a poco anima, gonfia, inalza, organizza lafrase che a volte sostiene con preposizioni laterali mirabilmente distribuite intorno all’istan-te, si dichiara e respinge gli incidenti, che sormonta per giungere infine alla propria chiavedi volta e per poi ridiscendere, dopo prodigi di subordinazione e di equilibrio, fino al ter-mine certo e alla risoluzione completa di tutte le sue forze».

grazione. Col potenziare l’uso dei sostantivi – gli «esistenti»; colgeneralizzare l’infinito dei verbi – gli «occorrenti»; col far sparireo tramutare l’aggettivo e cassare l’avverbio «esistenti/occorrenti».Intervento radicale nell’ossatura della lingua che ne raggiunge i si-gnificati formali costitutivi, le morfologie con cui compone inschemi la realtà. Un’iconoclastia grammaticale, una logo-clastia.

3.2.1. Sostantivi, Avverbi, AggettiviIl Sostantivo per i futuristi non è l’oggetto cognitivo suscettibile dipredicazione delle grammatiche tradizionali. Nudo ed elementare,isolato o raddoppiato – sintesi-moto o nodo di sostantivi – dovevaritrovare il suo valore essenziale, «totale e tipico». E trasportare diun senso nettamente definito, «un colore essenziale», come un va-gone ferroviario o una cinghia, messa in moto, come vedremo, dalverbo all’infinito. Negli atti di forza contro l’ipotassi grammaticale3, contro le dipen-denze tra le parti, il primo bersaglio è l’Avverbio il quale, «esplica-tivo, decorativo e musicale» (come l’aggettivo), sfuma la nettezzasemantica del sostantivo che tiene sotto tutela. Introduce una sostameditativa nel modo in cui il sostantivo si muove nella frase, nerallenta il dinamismo; è il bastone o la gruccia che ne ostacola lacorsa e il volo. Dell’avverbio, non sembra spiacere a FTM la flessi-bilità generativa, l’invariabilità alla declinazione e l’intransitività.Lo urta la dipendenza formale, per cui le desinenze avverbiali siaggiungono ai termini, verbi, aggettivi, congiunzioni, proposizionie persino agli avverbi. Imperdonabile poi che l’Avverbio si com-porti come una «fibbia» di congiunzione del periodo, un fermagliodi collegamento e chiusura che ne assicura la «fastidiosa unità ditono» («legamento musicale che unisce i differenti suoni del perio-do»). E soprattutto, come un fattore dis-tensivo, che ritarda la si-multaneità futurista assicurata dal verbo. Gli avverbi infatti sonoaggettivi del verbo, che ne determinano e modificano la significa-zione e stanno al verbo come l’aggettivo al nome. Anche l‘Aggettivo ha ricevuto un primo ostracismo nella sintassiperentoria del futurismo. Gli epiteti e gli attributi si aggiungono(etimologicamente), sono facoltativi e portatori, per il loro caratte-re qualificativo, di relazione e determinazione. Non solo, ma per lalunghezza variabile e l’ordine di apparizione, introducono un ri-tardo e un disturbo ritmico rispetto agli elementi determinanti, ilnome e il verbo, di cui diminuiscono il valore qualitativo. Per lapoetica avanguardista, l’aggettivo dà una definizione «troppo

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3 — La paratassi è un’ipotassi senza marcatori.

minuta» del sostantivo, cioè, in termini più attuali, una predicazio-ne limitata al solo segno a cui viene immediatamente apposto. Ilnome va quindi dis-accordato dall’attributo.È singolare che anche R. Barthes, lontanissimo dalla sensibilità fu-turista, abbia preso una posizione, per quanto sfumata, control’Aggettivo. Per il semiologo francese, come per FTM, l’epiteto èun coperchio tombale del senso. «Affirmer est enfermer». Per l’ag-gressività e arroganza con cui trasporta la sua mercanzia di valore,l’attributo, positivo o negativo, finisce infatti per anestetizzarla.Solo i linguaggi limite – scienza, arte di avanguardia – «sovruma-ni» per passione dell’oggettività o forza di prospettiva, tentano dimettere in causa ed estenuare la predicazione. Mentre Barthes pe-rò si orientava verso la im-predicabilità di un segno neutro, o diun grado zero4, della metafora o della catacresi, la scrittura visivafuturista ammetteva l’aggettivo se collocato tra segni diacritici,perché evitasse la predicazione diretta e sfumasse la tonalità e l’at-mosfera del testo. L’iniziale rifiuto di FTM prende un’interessante inflessione testua-le. Poiché il rifiuto dell’aggettivo non si fa a nome dell’oggettivitàanonima o della nuda verità, diventa accettabile quando viene iso-lato come un «sostantivo assoluto» (FTM) attraverso quei segni diinterpunzione che sono le parentesi. Gli aggettivi diventano allora«illuminanti» – come nel nostro PPP – attraverso il filtro tipografi-co che ne diluisce l’intensità immediata del contatto al sostantivo,ma la diffonde alla taglia intera del testo. Anziché arrestare lo slan-cio analogico dei sostantivi, l’Aggettivo, come un faro diffondeuna luce girevole e semaforica attraverso la gabbia di vetro delleparentesi. Luce che «si sfrangia e dilaga intorno illuminando, im-pregnando e avviluppando tutta una zona di parola in libertà». Lamoltiplicazione di aggettivi-atmosfera o aggettivi-tono collocati insequenza, non sostituibili con sostantivi e isolati dalla parentesi,assicurano la molteplicità atmosferica del periodo poetico. Il poeta futurista insomma rinuncia alla predicazione immediataper creare una concordanza tonale, asimmetrica e ad sensum, alivello discorsivo.

3.2.2. Il modo infinitoLa linguistica di FTM, come i grandi specialisti del suo tempo,Meillet, Vendryes, riduce le parti del discorso alle due categoriepiù fondamentali: il sostantivo, come abbiamo visto, e soprattutto

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4 — Il concetto di “grado zero” in Barthes, vale la pena di ricordarlo, proviene dalla glos-sematica di Brondal.

il Verbo all’Infinito5. È il suo contributo più originale alla riflessio-ne semio-linguistica di oggi sulla dimensione personale e tempora-le del verbo. E il luogo d’incontro imprevisto con una correntefilosofica contemporanea che ha pensato i segni e i linguaggi, iltempo e la soggettività (Deleuze). Fin dai manifesti del ’12-’14 per FMT il modo infinito del verboera «il moto stesso del nuovo lirismo». Poi, all’inizio degli anniTrenta, nella prefazione alle Tavole parolibere di P. Masnata ne hariesaminato il senso e chiarito l’uso. A differenza degli altri modi ilsuo “concetto” esprimerebbe elasticità sintattica nell’adattamentoal sostantivo e continuità, durata, scorrevolezza della vita e dell’in-tuizione che la coglie. Sarebbe il segno della velocità stessa dellostile. Neutro riguardo all’aspettualità, che può assumere o no –l’infinito futurista è rotondo come un’elica o una ruota – è adatta-bile a tutti i vagoni delle analogie, mentre gli altri tempi modi e fi-niti sono triangolari, ovali, quadrati e quindi intoppi allo slancio.È il formante privilegiato dei verbi di movimento, transitivi e in-transitivi. «Verbo all’infinito = divinità dell’azione» (FTM). (Non èsorprendente che gli slogan mussoliniani risuonassero di verbi al-l’infinito: “Credere, Obbedire, Combattere”). L’infinito è la base a cui tornare al di qua di ogni coniugazione. Equesto ne permette la flessibilità nell’impiego delle forze discorsi-ve. L’infinito può essere infatti di narrazione - “e giù a dire che”;deliberativo - “ecco che si può dire che”: esclamativo -“e direche!”; imperativo, “circolare, circolare!”. È componibile nelle pro-posizioni infinitive, quasi sempre sostenute da verbi di percezione– ad esempio “sentir dire”.Ci sono anche altri attrattori dell’attenzione futurista volta al so-stantivo e all’azione: in primo luogo il verbo all’infinito è un “ver-boide” che può assumere una funzione nominale: prende articoli,aggettivi e determinanti, agisce da soggetto e complemento di ognitipo. Mentre i participi e i gerundi la fanno da avverbi, l’infinito sicomporta come un sostantivo morfologicamente inflessibile, checolma le lacune della derivazione, sopratutto nei nomina azionis6.E, come sostantivo, può collegarsi ad altri secondo una doppiareggenza, alternandone in modo simultaneo – osserva P. Masnata– il ruolo ambivalente di nominativo e accusativo.In secondo luogo il modo infinito non è sottoposto all’Io. Col

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5 — All’inizio del secolo, tra i linguisti c’era generale accordo sulle parti del discorso comeil più urgente dei problemi grammaticali. Meillet e Vendryès riconoscevano solo il verbo eil nome tra le dieci parti del discorso riportate abitualmente dalle grammatiche. 6 — Forse non appartiene al paradigma della flessione, ma a quello di derivazione; un“quasi derivato” dove il rapporto tra radice e desinenza è di solidarietà e non di coniuga-zione (Togeby).

grado zero della flessione personale, si realizzerebbe così la distru-zione sintattica «dell’Io letterario perché si sparpagli nella vibrazio-ne universale». Correre, è per FTM, un verbo il cui soggetto è«Tutti e tutto: cioè irradiamento universale della vita che corre e dicui siamo la Particella cosciente». Il verbo all’infinito non esprimequindi una soggettività saturata o mancante, ma una passione im-personale: l’ottimismo, la generosità assoluta per cui ci si abban-dona al divenire del tutto , «la continuità eroica, disinteressata dellosforzo e della gioia di agire: la follia del Divenire». Non stati d’ani-mo del soggetto quindi, ma passioni del processo molecolare dellamateria. E dato che il sistema grammaticale include il linguaggioaffettivo, mentre il periodo sintattico classico coniugherebbe sem-pre un’emozione determinata, la funzione infinitiva conserva unamultiforme prospettiva emozionale7. Qui Marinetti porta all’estre-me conseguenze la de-personalizzazione che ha caratterizzato perun secolo la cultura del 900. Fino ai pronomi, pidocchi del pensie-ro in Gadda e alle smorfie ininterrotte di Calvino davanti allospecchio per impedire alla soggettività di consistere. Ma l’Io non èsolo un tessuto di fantasmi: il futurismo vuol mantenere, nell’ela-sticità dell’individuazione, il carattere positivo, indeterminato, flut-tuante, fluente, comunicante della identità.

4.1 Il cronotipo della vita Sostantivare il periodo, sconiugare la frase. Le intuizioni semanti-che e assiologiche “quasi inafferrabili” che attirano FTM versol’infinito hanno trovato una esplicitazione nelle ricerche successivedi linguistica e filosofia. In particolare nelle ricerche psico-semioti-che di Gustave Guillaume, un linguista post-saussuriano che hainscritto la morfologia dell’infinito nella rappresentazione architet-tonica dei tempi verbali e nella loro generazione. Una delle dimen-sioni sintattiche di questa “cronogenesi” è la prospezione: i moditemporali si dispongono secondo il percorso modale che va dalvirtuale alla realizzazione, attraverso l’attualizzazione: dalla “inci-denza” alla “decadenza”. Decadente è il participio passato, «laforma morta del verbo», la sua realizzazione completa fino all’estin-zione (ma può essere riattivato dall’ausiliare!). Il participio presen-te e l’infinito invece sono la sua forma viva, incidente. Mentre ilprimo è però transizionale e accetta di attualizzarsi senza compier-si interamente, l’infinito è il solo radicalmente virtuale e a-prospet-tico. «Il compiuto, afferma Guillaume, è nullo, inesistente, rifiutari-

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7 — «Il sistema grammaticale comprende in realtà il linguaggio affettivo e si può pensarealla stilistica come parte della teoria grammaticale o, comunque della sintassi» (Hjelmslev).

fiutato». In termini quasi futuristi, il cronotipo dell’Infinitivo è ilsignificante del tempo più virtuale. Presenta una totale aperturaverso l’accadere senza decadere e rappresenta l’opposizione piùvivida al compiuto (participio) «passatista». Il tempo fugge dalverbo attraverso il segno zero dell’infinitivo. Le avanguardie nonspasimano per il futuro, ma per la virtualità e la simultaneità.

4.2. Il divenire e l’evento«Il verbo è l’univocità del linguaggio sotto la forma di un infinitivonon determinato, senza persona senza presente, senza diversità dellevoci. Così è anche la poesia» (Deleuze). Senza il diretto riferimen-to a Guillaume8 saremmo sorpresi dallo svolgimento che Deleuzeha consacrato al verbo all’infinito – con i pronomi indefiniti e inomi propri – nella sua riflessione sul divenire, la virtualità e l’e-vento. E nel progetto filosofico di una “semiotica pura” del lin-guaggio nel suo rapporto alla realtà. Anche Deleuze vuol risalire lungo la cronogenesi: dal kronos, tem-po della misurazione coniugata, all’aion, tempo indefinito deglieventi singolari. Un concetto articolato alla riflessione bergsonianasul Divenire, che nonostante le smentite – FTM rivendicava con-tro l’influenza bergsoniana il genio di Dante e di E. A. Poe – è untratto fondamentale, con la molteplicità e la simultaneità, dellapoetica futurista9. Per Deleuze l’infinito è il significante di un di-venire, inteso come passaggio d’intensità, una sperimentazionedell’universo nella sua dimensione molecolare, attraverso un corpoaffettivo e intensivo. Poiché il filosofo non vuol contemplare ideeattraverso concetti, ma la materia attraverso la percezione, il dive-nire è il sentire reale della materia vibratile del mondo nella pro-pria natura intensiva. Non è una metamorfosi, la quale presuppo-ne qualcosa di già diventato – la forma decadente e morta delparticipio passato – ma un processo incidente, presieduto dall’i-stanza generale che abita il verbo all’infinito e che Deleuze chiamatalvolta la quarta persona del singolare. Di qui gli enunciati futuri-sti di Deleuze e Guattari quando descrivono il divenire intenso,impercettibile, molecolare ma anche il divenire bambino, animaleo macchina: «un Hans divenire cavallo», «una vespa incontrareorchidea», oppure «guardare egli», «un morirsi», dove l’infinito si-gnifica la singolarità di un evento impersonale e virtuale. Mentre ilnome, per Deleuze, è equivoco e sempre suscettibile di interpreta-

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8 — A partire da Guillaume, Deleuze rielabora il concetto stoico di aion e successivamentela definizione di Ecceità: «L’infinitivo è l’Aion».9 — E’ il Bergson del Saggio sui dati immediati della coscienza, 1889 e di Materia e memo-ria, 1906.

zione, l’infinito è univoco perché esprime linguisticamente tutti glieventi in uno: «Il verbo infinitivo esprime l’evento del linguaggio, illinguaggio stesso come un evento unico, che si confonde allora conquello che rende possibile». E poiché l’evento viene raccolto nellinguaggio tramite l’infinitivo, è questo a mettere l’interiorità dellinguaggio in contatto con l’esteriorità dell’essere: le azioni e lepassioni dei corpi con quelle, incorporali, del linguaggio.Non è quindi sorprendente che Deleuze si serva del mangiare – ilverbo e il nome – per esemplificare come «l’événement survientaux choses consommables comme l’exprimable du langage». Per ilfilosofo pensare – là dove l’istanza del linguaggio viene in contattocon l’esistenza dell’essere – significa anche mangiare-parlare. Unalinea di frontiera tra le cose mangiate e le proposizioni dette, tra ilparlar di cibo e mangiarsi le parole. A partire da Artaud, Deleuzemostra come la parola può regredire nel corpo, essere rimangiatadalla bocca, convergere nello spasmo inarticolato, nell'urlo, nelsospiro. Proprio come i tre giovani futuristi del P.P.P.

5. Assaporare l’infinitoDopo la lunga diversione – che non è una divagazione – è tempodavvero di tornare al testo. Per i futuristi la cucina è la primadelle arti ed esige originalità creativa. Il PPP quindi è la formulaper costruire un evento immaginario che ha le sue protasi, apodosie clausole, di cui FTM vuol cambiare periodo, prosodia e ritmo.Nel corso della narrazione, che ha un protagonista collettivo, i gio-vani affamati alternano ricette già pronte – tortellini in brodo efragole zuccherate al vino – ad altre realizzate dagli stessi com-mensali: peperoni all’olio di fegato di merluzzo, e aglio alla rosa.Queste ultime sono ricette originali, realizzate direttamente conoperazioni somatiche sulla materia: intingere ed avvolgere metten-do in sequenza un paradigma «servito» di elementi «equidistanti»– peperoni, aglio, petali di rose, bicarbonato di soda, banane sbuc-ciate e olio di fegato di merluzzo. Per realizzare le ricette i futuri-sti devono prima intuire «i rapporti fantastici» che è possible in-staurare tra gli elementi del paradigma. Rapporti metasemioticiperchè la ricetta consiste nella messa in proporzione metaforica tradue simboli opposti nel loro significato. Il /peperone/ sta alla/forza campestre/ come /l’olio di fegato di merluzzo/ ai /marinordici feroci e le necessità curative di polmoni malati/. Mentre lo/spicchio d’aglio/ sta alla /prosa/ come il /petalo di rosa/ alla/poesia/. In attesa di diffondere per via radio delle onde nutrienti, il man-giare dell’avanguardia era uno sport lirico, costruito per metafora

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e analogia. I pranzi simultanei e paroliberi erano luoghi d’inven-zione per «complessi plastici saporiti, profumati, tattili», la cui ar-monia fondamentale di forma e colore doveva nutrire gli occhi edeccitare la fantasia, prima di tentare le labbra. Una cucina semio-libera, poetica per esplicita equivalenza: «i bocconi avranno nellacucina futurista la funzione analogica immensificante che le immagi-ni hanno nella letteratura»10. E come nella poesia, il piano gastro-nomico di superficie è il luogo di manifestazione di valori articola-ti in un discorso “altro” per assiologia e ideologia. La formula aeropoetica di FTM non è un intreccio di motivi, cioèdi pietanze già esistenti. Non è neppure un ricettario, un program-ma di costruzione d’oggetti commestibili. È un bildungsroman,racconto di costruzione di soggetti di cui va appagata l’«ansietàletterario erotica», poi «il tedio e la malinconia» che provoca l’ac-coppiamento simultaneo della poesia e della prosa. Su questo pia-no sensibile e passionale troviamo il bicarbonato di sodio che sim-bolizza il verbo all’infinito, divenire di intensità. Abrasivo e anti-acido scioglie le sostanze grasse sull'epidermide e le ostruzioni di-gestive: rinfrescante e purificante, è impiegato per la pulizia, labellezza e la salute. Il bicarbonato quindi è un operatore di speri-mentazione su corpi affettivi e intensivi: leggermente vestiti – sen-za giacca – e toccati dalle «dita calde del sole»; in contatto diretto– senza mediazione di posate – con le sostanze dei cibi. Dopo i tortellini passatisti e pedestri, il palato futurista può spic-care il volo alla ricerca di una «nuova armonia» nel gioco discor-dante degli organi per suscitare l’emergenza di una nuova sensibi-lità che non è una qualità, ma un segno, non un essere sensibile mal’essere del sensibile (Deleuze ). «Con calma riprendere la materia.Crocifiggerla sotto chiodi acuti di volontà. Nervi, passione. Gioiadelle labbra. Tutto il cielo nelle nari. Trattenere il respiro per nonguastare un sapore cesellato» (FTM).Il pranzo primaverile, che privilegia il crudo, è più attento al tattoche alla sapidità, più tattilista che gustativo. Se mantiene l’ordinetradizionale dei sapori, che va dal salato al dolce, dai passatelli alvino zuccherato – ne inverte la fruizione sensibile. Mentre la sco-della dei tortellini in brodo va doverosamente mangiata, la baci-nella di fragole al vino viene scodellata a volontà direttamente sul-le teste e sul supporto cromatico dei vestiti bianchi, provocandoun getto vivido e incidente di verbi all’infinito «mangiare, bere, lec-care, smacchiarsi». Evento singolare di una parola in libertà «diret-

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10 — Vedi Le Parole in libertà, ricetta dell’aeropittore futurista Escodamé; Il Bombarda-mento di Adrianopoli di Pascà d’Angelo o la Tavola parolibera marina,di Marinetti aeropit-tore. Vengono servite vivande-valigia e vengono mangiate statue aeroplastiche.

tamente espressa dai nervi»: «aggettivi illuminanti, verbi chiusi tradue punti». Un parlare-mangiare, blocco di sensazione aperto, im-personale e simultaneo, in cui i verbi, come uomini-sandwich, so-no a doppia reggenza, ambivalenti rispetto al nominativo e l’accu-sativo. Gli aggettivi hanno invece una funzione-faro, una molte-plicità atmosferica che rischiara l’intero pranzo consumato all’om-bra del pergolato. Mangiare-parlare: il pranzo, meglio il pranzare, suscita un’onoma-lingua alla Chlebnikov, pace Jakobson, o alla Depero; un linguag-gio rudimentale delle forze naturali, di un brutale umorismo, checomprende rumorismi astratti e urli animaleschi. Il liberoparlarefuturista, indicibile ma non incomunicabile, comprendeva infattisuoni di belve e di motori insieme a vecchie parole deformate etermini dialettali: ressa di suoni e rissa di voci. Nel PPP i futuristi,metropolitani, nemici delle dannunziane città del silenzio, scendo-no in lizza contro la tacita campagna impressionista e gli staticipaesaggi cubisti, non per sedurre i motori delle metropoli, ma le«bestie della primavera», tutte al participio presente, forma ancoraviva del verbo: «ruminanti, russanti, borbottanti, fischianti, raglian-ti e cinguettanti». Partecipa alla vibrazione universale, che dovràesprimersi futuristicamente all’infinito. Follia del divenire.

InvioQuesto, e questo soltanto, è dato di vedere al semiologo in fondoal pozzo colorato del suo microscopio.

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