Nikita Koshkin: Usher Waltz

Di Roberta Mangano

www.melopoetic.wordpress.com

Usher Waltz il più ele e a o del o posito e Nikita Koshki , ispi ato all alt etta to fa osa

novella di Edgar Allan Poe, The Fall of the House of Usher (La caduta della casa degli Usher).

Il racconto venne pubblicato per la prima volta nel 1839 sul periodico The Graham's Lady and

Gentleman's Magazine ed in seguito nella raccolta Tales of the Grotesque and Arabesque (Racconti

del grottesco e dell'arabesco).

La storia inizia con l a i o dello s o os iuto a ato e alla asa del suo a i o ‘ode i k Ushe a

seguito di una lettera in cui Roderick lo pregava di aiutarlo ad affrontare la terribile malattia di cui

era affetto. Il protagonista accetta l'invito e si reca quindi a fare visita al vecchio amico nella

fatiscente casa della famiglia, squallida e diroccata, dove viene subito colpito da un grande senso

di tristezza ed abbandono. Anche Roderick Usher, la cui corporeità e mente assomigliano alla casa

avita, è malato: è pallido, emaciato e in uno stato di perenne tensione nervosa ed eccitazione. La

situazione è aggravata dalla malattia della sorella gemella, Lady Madeline, le cui condizioni di

salute si aggravano a tal punto che la giovane donna muore improvvisamente pochi giorni dopo

l'arrivo del protagonista a casa Usher. Roderick decide, per preservare il corpo della sorella dalla

curiosità dei medici, di conservarlo e di seppellirlo temporaneamente, con l'aiuto dell'amico, nei

sotterranei della casa.

Qualche giorno dopo, durante una notte, né Roderick né l'amico riescono a dormire per via

dell'imperversare di un forte uragano: l'amico decide così di leggere ad alta voce un romanzo

medievale per tranquillizzare Roderick, sempre più agitato e nervoso. Durante la lettura,

all'interno della casa si odono dei suoni uguali a quelli raccontati nel libro che il protagonista sta

leggendo e che ingigantiscono la sensazione di terrore e sconforto di Roderick. Il protagonista

cerca di tranquillizzare l'amico, spiegando che i rumori sono solo il frutto di una coincidenza, ma

Roderick diventa sempre più agitato, fino a quando si apre d'improvviso la porta della stanza e

appare Lady Madeleine che si getta sul fratello trascinandolo a terra morto dal terrore.

Il narratore, terrorizzato dall'apparizione della donna o del suo fantasma, fugge fuori dalla casa

sulla uale u enorme crepa si apre fendendo la facciata a metà e riducendo la casa degli Usher ad

un cumulo di macerie che si inabissano nello stagno che la contornava.

“ull o igi e del ano, il compositore russo ha rivelato in numerose interviste di essere stato

colpito dal passaggio del testo in cui Roderick Usher improvvisa alla chitarra un waltz su un tema di

Weber. Il protagonista del testo, infatti, spiega come la musica e la lettura erano attività che

impegnavano il sig. Usher nel tentativo di alleviare le sofferenze della sua malattia.

We painted and read together, or I listened, as if in a dream, to the wild improvisations of his speaking

guitar. And thus, as a closer and still closer intimacy admitted me more unreservedly into the recesses of

his spirit, the more bitterly did I perceive the futility of all attempt at cheering a mind from darkness, as if

an inherent positive quality, poured forth upon all objects of the moral and physical universe in one

unceasing radiation of gloom.1

His long improvised dirges will ring forever in my ears. Among other things, I hold painfully in mind a

certain singular perversion and amplification of the wild air of the last waltz of Von Weber. 2

No osta te l i flue za he uesta pagi a di Poe ha a uto su Koshki , il suo Usher Waltz non fa uso

di alcun motivo di Weber, ma nasce piuttosto in seno alla tradizione di Tchaikovsky, Rachmaninoff

e Shostakovich. È comunque vero che le atmosfere sognanti e selvagge del Waltz suonato da

Roderick nel testo sono proprio quelle a cui Koshkin si ispira per ideare il suo brano. La

iela o azio e he e fa il o posito e se a i fatti u e o azio e del senso di voluttuosa

decadenza che il racconto emana.

Usher Waltz, come il libro, ha certamente un carattere grottesco che si palesa nella scelta della

forma musicale fatta da Koshkin. Si tratta di un valzer, culturalmente associato alla musica classica

e neoclassica, soprattutto di matrice viennese, che ora prende sembianze demoniache e

romanticheggianti, quasi irrispettose verso la sua origine nobile e controllata. Anche la tonalità, un 1Edgar Allan POE, 2014: The Fall of the House of Usher. CreateSpace Independent Publishing Platform, Marston Gate,

Gran Bretagna. Pag.11. Dipi ge a o o legge a o i sie e; oppu e ascoltavo, come in sogno, le improvvisazioni sel agge della sua hita a, he se a a pa la e. E osì, e t e u i ti ità se p e più st etta i a ette a se za ise e ei e essi del suo spi ito, pe epi o se p e più a a a e te l i utilità di tutti i iei tentativi di consolare uno

spi ito da ui le te e e, o e u a ualità positi a e pe ulia e, si i e sa a o sop a tutti gli oggetti dell u i e so fisi o e o ale, i u u i a i essante irradiazione di malinconia . Edga Alla POE, : Il ollo della asa degli Ushe i Racconti. Fabbri Editori, Milano, Italia. Pag.151. 2 Ibidem, pag.12. I suoi improvvisati, lunghi canti funebri risuoneranno per sempre nelle mie orecchie. Fra le altre

cose, ricordo con pena una certa singolare perversione e amplificazio e dell i petuoso oti o dell ulti o alze di We e . Ibidem, pag.152.

la i o e he a ia o ti ua e te se ia za pe l utilizzo della sua s ala atu ale, a o i a,

melodica o modale, contribuisce all idea di i sta ilità he di e to o appa tie e ai alze della

tradizione.

Il a o, i ge e ale, segue l o di e a ati o del li o di g aduale te sio e e pazzia e sembra

mantenere il punto di vista del protagonista, che progressivamente viene coinvolto nello stato di

malessere e pazzia dei fratelli Usher. Mi soffermo sulla scelta non casuale del cognome Usher, dal

momento che in inglese il verbo to usher significa accompagnare, introdurre . Sia nel testo che

nel brano è infatti percepibile un cambiamento di atmosfera, che da razionale arriva ad uno stato

di frenetica pazzia; proprio per questo motivo ritengo che il compositore nella sua traduzione

musicale abbia mantenuto il medesimo punto di vista del racconto, quello del misterioso

narratore.

I felt that I breathed an atmosphere of sorrow. An air of stern, deep, and irredeemable gloom hung over

and pervaded all.3

It was no wonder that his condition terrified – that it infected me. I felt creeping upon me, by slow yet

certain degrees, the wild influences of his own fantastic yet impressive superstitions.

[…] A i ep essi le t e o g aduall pe aded f a e; a d, at le gth, the e sat upon my very heart an

incubus of utterly causeless alarm.4

Il Lento di ape tu a i t odu e l as oltato e ad u o do spett ale att a e so l a pio uso dei suo i

armonici. Il motivo iniziale costruito sul pedale di mi della sesta corda è una melodia accordale,

una nona minore costruita su un accordo di mi maggiore, dominante del la minore che entrerà

solo o l Allegro agitato. Già ella se o da attuta a e tia o l a igua p ese za del sol# e del

sol atu ale all i te o della stessa se if ase, riconduci ili all uso delle s ale di la inore

armonica/ elodi a e atu ale. La ipetizio e del oti o all otta a i fe io e a . a atte izzata

da una dilatazione del ritmo e infine chiude nuovamente sul basso mi.

L Allegro agitato si apre con un romanticheggiante ritenuto di due note (do e si) che molti

chitarristi amano eseguire sulla seconda corda in dodicesima posizione, dove la corda è meno tesa

e di conseguenza più sensibile ad un romantico vibrato o a voluti leggeri cambi di intonazione. La 3 Ibidem, pag.17. “e ti o he espi a o u at osfe a satu a di dolo e. U a t istezza se e a, p ofo da, i i edia ile

gravava su tutto e pervadeva ogni cosa . Ibidem, pag.147 4 Ibidem, pag.18-19. No da e a iglia si he la sua o dizio e i te o izzasse, e o tagiasse a he e. “e ti o

insinuarsi in me, per gradi lenti ma sicuri, la tremenda influenza della sua fantastica e impressionante superstizione. […] G adual e te il mio essere fu invaso da un tremito incontenibile, e infine gravò sul mio cuore un incubo che mi terrorizzava senza ragione . Ibidem, pag.158.

battuta 7 sta ilis e hia a e te l i pia to to ale del a o, il la i ore, e il ritmo del waltz, un

3/4 caratterizzato dal tempo forte melodico e dai due levare di accompagnamento nel registro

medio. Come vedremo, in questa prima parte del brano dove prevale il disegno valzeristico,

Koshkin fa uso della tonalità, con semplici armonie di tonica, sottodominante e dominante, la cui

so o ità esa ape ta a ausa dell a pio uso delle setti e e delle o e, i tutti i possi ili i olti.

Inoltre, le numerosi e brevi progressioni non modulanti contribuiscono alla perdita del senso

to ale da pa te dell as oltato e.

Nelle battute 159 e 160, con il movimento diatonico che si trasforma poi in cromatico (fa-sol-lab-

la), si arriva ad una zona del brano di enorme tensione caratterizzata dallo strumming5 che

mantiene un accento molto marcato sul primo quarto del tempo ternario con accordi di natura

minore. È il la minore il primo accordo suonato con una rapida pennata su tutte le sei corde della

tastiera, a cui segue il movimento della voce grave verso la dominante mi e la seconda abbassata,

il sib. In generale si nota come il mi della sesta corda sia sempre usato nella voce grave come volta

t a la to i a dell a o do e la se o da a assata. Ugualmente, lo strumming sulle corde vuote che

crea una sonorità aperta di mi minore, è usato come volta tra gli accordi minori in corda di battuta

163. Il compositore, anche se scrive degli accordi con lo scopo di creare un volume sonoro molto

forte, i te essato più all aspetto elodi o piuttosto he a o i o, dato he gli a o di i o i

non sono altro che la trasposizione su diversi tasti della stessa diteggiatura. Così si crea un

andamento melodico che nella prima frase ritorna sul la (la-sib-sol-la di b.163) e nella seconda

conduce al sol (la-sib-la-sol di b.167). Lo stesso ostinato iniziale della sezione è ora ripetuto sul sol

al te zo tasto seguito da u glissato oluta e te so o o di tutto l a o do he i po ta fi o

all otta o tasto do e si ipete nuovamente la figurazione ostinata questa volta a partire dalla nota

do. I due elementi che abbiamo visto finora (strumming con movimento sul basso e strumming

con movimento accordale sulla tastiera) si combinano ancora nelle posizioni più alte del manico

con movimenti melodici cromatici. Un pedale di mi sulla sesta corda a vuoto è alternato ad

accordi che da un pianissimo di tre suoni arrivano al forte con un progressivo incremento delle

corde utilizzate.

Una nuova grottesca sezione inizia con il levare di battuta 190 caratterizzata da un chiaro

alternarsi delle armonie di tonica (la minore) e dominante (mi maggiore) ma con note

5 Per strumming si intende la pennata realizzata con il plettro o con le dita che colpisce insieme tutte, o quasi tutte, le

corde della chitarra.

o ati a e te de iate all a uto. “i ota, i fatti, l a pio uso del e# .190,192) o

enarmonicamente del mib (b.191,193) he distu a l a o ia di to i a. Allo stesso odo otia o

o e al asso i e ui di all a o ia di do i a te sia o posti all a uto ote dell a o ia di

to i a, do e la . , , . A fi e f ase si ota o e all a uto il do sia posto sop a l a o ia di

dominante (b.193) e il si a quella di tonica (b.194) per tre ripetizioni.

Il grottesco che caratterizza questa sezione del brano sta proprio nel chiaro riconoscimento uditivo

delle armonie finora utilizzate ma scambiate di posto rispetto alla melodia in una serie di continui

ritardi che non risolvono mai. Inoltre i continui salti di posizione sul manico, che danno

all ese uto e u o s e og afi o e spett ale o i e to os illa te, se a o t adu e l agitazio e

nelle menti dei protagonisti, che a tratti si calma e a volte riprende le sue demoniache rincorse.

Il movimento melodico che viene a formarsi alle battute 249-251 fa-sol-sol#-la con il mi usato

come nota di passaggio tra le note melodiche, ricorda il profilo delle battute 237-241.

Notia o a he ui l uso delle o de a uoto pe ollega e gli a o di e l uso di a o di i o i i

barré eseguiti su diverse altezze da battuta 251. Gli intervalli melodici che vengono a formarsi

richiamano la sezione appena conclusa: un primo intervallo di terza o quarta discendente di cui la

se o da ota il i a uoto e lo s i ola e to di se ito o. A he l uso dell a o do i o e

ricorda le precedenti triadi, adesso eseguite su tutte le sei corde della chitarra per creare un

crescendo sonoro. Inoltre, tutti gli accordi sono ost uiti a o a sull osti ato la-mi-sib al basso. A

pa ti e da attuta t o ia o u o sfo zatissi o pizzi ato alla Ba tòk he ea u i p e edi ile

sincope musicale. I primi quattro suoni in pizzicato formano una scala discendente per toni interi

(re#-do#-sib-sol#), sebbene siano posti su ottave diverse per contribuire al senso di

i p e edi ilità. Al pizzi ato Ba tòk, i olt e, Koshki aggiu ge u effetto e di g, a he se l auto e

o pa la i uesti te i i a solo di u a lie e alte azio e dell i to azione della nota muovendo

legge e te il dito he p e e la o da. L effetto uello di u ulte io e spaesa e to pe

l as oltato e, a ui i a e po o di to ale a ui agg appa si. La se o da pa te di uesta sezio e

(b.264- si allo ta a dall a o do di la minore per utilizzare il medesimo materiale accordale-

cromatico usato finora su diverse altezze. Questa nuova lunga frase è caratterizzata da un tempo

tetico, a differenza delle figurazioni precedenti solidamente in battere. Inoltre la nuova figura di

tre accordi viene ripetuta per tre volte, ogni volta allungandola con 3/4 in più. Si ottiene quindi un

profilo melodico ascendente che usa il mi come nota di passaggio: mi-sol-fa# delle battute 264-

265; mi-sol-fa#-mi-la-sol# delle battute 265-267; mi-sol-fa#-mi-la-sol#-mi-si-sib delle battute 268-

271. Questa volta ad interrompere la melodia con inaspettata violenza sono i pizzicato alla Bartòk

sul do e sol. Dopo l ulti a se ie di a o di t o ia o l api e del li a so o o ed e oti o o u a

lunga serie di pizzicati Bartòk che iniziano col mi a vuoto della sesta corda per poi svolgere un

andamento cromatico discendente di tre note su corde diverse e quindi ad altezze differenti: sib-

la-sol#, re-do#-do e solb-fa- i. “i t atta du ue dell e esi o iutilizzo del materiale cromatico

precedente, usato qui con rinnovata fantasia. Per concludere la sezione, Koshkin utilizza il

cromatismo discendente sib-la che si ripete poi per tre volte (b.275-277) su ottave diverse e la

sezione termina con la ripresa degli accordi pe u ulti a ed i te sa ipetizio e.

Questa sezio e del a o appe a o lusa app ese ta l api e dell i te sità so o a ed e oti a del

brano. La concentrazione si pone, in particolar modo, sugli inaspettati suoni prodotti dal pizzicato

alla Bartòk che riescono ad isolarsi dagli altri. Questi sembrano infatti essere degli eventi sonori

posizionati su un altro livello rispetto allo strumming degli accordi, come se esistesse un piano

della ealtà e u o dell i agi azio e he pe u e to pe iodo e go o ad incrociarsi nella mente

malata dei protagonisti, in cui ogni percezione è sensoriale e amplificata dalla malattia stessa. I

pizzicati alla Bartòk, come i frammenti melodici delle battute 190-247, sembrano avere anche una

componente spaziale dal momento che i suoni si trovano in punti molti distanti del manico. Infatti,

nonostante il suono della chitarra provenga sempre dalla buca, la componente visiva, che si rende

e essa ia el epe to io o te po a eo, fa sì he la spetta ola ità dell ese uto e la ui a o

si ist a salta da u pu to all alt o del a i o e da l idea di suo i p o e ie ti da pu ti di e si.

La oesiste za dei due pia i so o i, u o della ealtà e l alt o dell i agi azio e, i a da a tutti i

u e osissi i fe o e i a usti i he i ado o l ope a di Allan Poe, in quanto lo stato di

alterazione mentale che coinvolge i personaggi fa sì che anche i più insignificanti eventi sonori

vengano percepiti e a volte trasformati dalla loro estrema sensibilità e fantasia. Si potrebbe anche

arrivare dire che la novella di Poe sia una storia sinestetica, in cui il senso più acuito è certamente

l udito. Di e si pia i so o i si t o a o sop attutto el pu to della sto ia i ui il a ato e legge a

Roderick Usher il suo libro preferito e mano a mano che la lettura continua gli eventi sonori del

libro diventano reali e vengono percepiti dai due uomini con enorme stupore e paura, come se

provenissero da un punto lontano della casa stessa.

He [Ethelred] cracked, and ripped, and tore all asunder, that the noise of the dry and hollow-sounding

ood ala ed a d e e e ated th oughout the fo est.

At the termination of this sentence I started and, for a moment, paused; for it appeared to me (although I

at once concluded that my excited fancy had deceived me) – it appeared to me that, from some very

remote portion of the mansion, there came, indistinctly to my ears, what might have been, in its exact

similarity of character, the echo (but a stifled and dull one certainly) of the very cracking and ripping sound

which Sir Launcelot had so particularly described. 6

Ethel ed had fai to lose his ears with his hands against the dreadful noise of it, the like whereof was

e e efo e hea d.

Here again I paused abruptly, and now with a feeling of wild amazement – for there could be no doubt

whatever that, in this instance, I did actually hear (although from what direction it proceeded I found it

impossible to say) a low and apparently distant, but harsh, protracted, and most unusual screaming or

grating sound – the exact counterpa t of hat fa had al ead o ju ed up fo the d ago s u atu al

shriek as described by the romancer.7

Si apre ora u alt a sezio e dal a atte e più e a es e te e spett ale do uto all a pio uso dei suoni armonici. Sui tempi deboli troviamo la nota si, esa a ia dall ese uzio e su otta e di e se e dall uso di suo i eali o a o i i.

Il finale è contraddistinto da un meno mosso in piano caratterizzato dal pedale di la al basso che

atte tutti i ua ti del te po te a io e da u a elodia all a uto che va in senso ascendente e poi

dis e de te. Nuo a e te it o ia o a o ie di e se so apposte o e il e# sul la e l a igua

p ese za di do# e do atu ale he do a o u a ua e aggio e e i o e al a o all i te o della

stessa battuta. La medesima frase ipetuta a attuta all otta a sop a. A le a e di attuta

continua il pedale di la a cui è sovrapposta una melodia che gira intorno alle note la-si-do-do#.

Alcuni chitarristi, per mantenere il carattere spettrale e instabile del brano, deviano leggermente

l i to azio e delle ote elodi he di uesta sezio e sposta do lie e e te il dito i o da.

Da attuta ito a l osti ato sui assi la-mi-si e t e all a uto del te zo te po de ole

troviamo il cromatismo discendente fa#-fa-mi. Poi, come scaricandosi, le crome diventano

semiminime e Koshkin inserisce una breve progressione di tre battute (b.341-343) in cui il

6 Ibidem, pag.21. [Ethel ed] ti a do isoluta e te, spa ò, s ua iò e la e ò og i osa, osi h il se o e a e oso u o e del leg o isuo ò e si ipe osse att a e so la fo esta .

Al termine di questa frase mi fermai e tacqui per un attimo; perché (sebbene subito concludessi che la mia fantasia eccitata mi aveva ingannato) mi sembrava che giungesse indistintamente alle mie orecchie, da qualche punto lontanissimo della casa, quella che avrebbe potuto essere, nelle sue esatte a atte isti he, l e o u e o soffo ata e fievole) del suono scricchiolante e lacerante che Sir Lancelot aveva tanto minuziosamente descritto. Ibidem, pag.161. 7 Ibidem, pag.162. Ethel ed fu ost etto a tappa si le o e hie o le a i pe dife de si dal suono orribile, di cui non

fu ai p i a udito l eguale. A questo punto di nuovo mi fermai bruscamente, e ora con un senso di agghiacciante meraviglia, perché non vi era dubbio che, in questo istante, udivo realmente (sebbene mi era impossibile dire da quale direzione provenisse) un

asso e appa e te e te lo ta o a asp o, p olu gato, e st a issi o u lo o suo o st ide te; l esatta ip oduzio e dell u lo st azia te del d ago o e e i a des itto dal o a zie e . Ibidem, pag.22.

o atis o fu ge da olta supe io e. Dopo u a lu ga o o a sull i te allo diminuito sol#-sib,

Koshki u is e il pedale di la e l ostinato la-mi-sib al basso. La ripetizione del motivo, così

meccanico e marionettistico, è ogni volta più breve e interrotta da pause. Il brano si conclude con

il bicordo la- i he i o da l alte a si o ti uo delle a o ie di la e di i, o a u ite. Dopo il lungo

e aereo suono armonico, Koshkin inserisce come ultimo suono un pizzicato sordo di due la alla

stessa altezza.

Il Meno mosso della composizione rappresenta forse uno scarto e una rielaborazione libera del

materiale letterario, dal momento che questa sezione musicale ha un carattere sicuramente più

calmo rispetto al vorticoso finale di Allan Poe in cui il protagonista fugge terrorizzato dalla

fatis e te asa degli Ushe he sta o ai olla do. Fo se, d alt a pa te, pot e e esse e la

rappresentazione sonora del silenzio creatosi dopo il crollo, quando alla vista del narratore non

rimangono da osservare che delle spettrali macerie.

While I gazed, this fissure rapidly widened – there came a fierce breath of the whirlwind – the entire orb of

the satellite burst at once upon my sight – my brain reeled as I saw the mighty walls rushing asunder –

there was a long tumultuous shouting sound like the voice of a thousand waters – and the deep and dank

tarn at my feet closed suddenly and silently over the fragments of the House of Usher.8

Per concludere si pot e e di e he l i te o a o sia u a di uelle i p o isazio i di ‘ode i k

Usher alla chitarra in cui, come in tutte le improvvisazioni, si usa un materiale di base che

l ese uto e a ia o ti ua e te sfruttando così la totalità delle sue possibilità.

Nell i p o isazio e do i a la a ati ità e l e oluzio e piuttosto he u i pia to fo ale e

definito, ed ecco perché Usher Waltz se a u a fa tasia alla e della eati ità e dell u o e

del composito e. E o du ue t o ata l affi ità o la se si ilità fa tasiosa di ‘ode i k Ushe , di

cui Poe scrive così in merito al processo creativo e alle selvagge improvvisazioni:

It was, perhaps, the narrow limits to which he thus confined himself upon the guitar which gave birth, in

great measure, to the fantastic character of the performances. But the fervid facility of his impromptus

could not be so accounted for. They must have been, and were, in the notes, as well as in the words of his

Wild fantasias (for he not infrequently accompanied himself with rhymed verbal improvisations), the result

of that intense mental collectedness and concentration to which I have previously alluded as observable

8 Ibidem, pag. . Me t e guardavo, la fessura rapidamente si allargò, il turbine del vento ebbe un vortice violento,

l i te o glo o del pia eta appa ì a u t atto alla ia ista, la ia agio e a illò, pe h ede o le posse ti u a spaccarsi; si udì un prolungato, tumultuoso, urlante suono simile allo scroscio di mille cascate, e il profondo fangoso stag o ai iei piedi si hiuse lugu e e sile zioso sop a le o i e della asa degli Ushe . Ibidem, pag.164.

only in particular moments of the highest artificial excitement. The words of one of these rhapsodies I have

easily remembered. I was, perhaps, the more forcibly impressed with it as he gave it, because, in the under

or mystic current of its meaning, I fancied that I perceived, and for the first time, a full consciousness on

the part of Usher of the tottering of his lofty reason upon her throne. The verses, which were entitled The

Haunted Palace, a e ea l , if ot a u atel , thus: […]

VI

And travelers now within that valley,

through the red-litten windows see

vast forms that move fantastically

to a discordant melody;

while, like a rapid ghastly river,

through the pale door,

a hideous throng rush out forever,

and laugh – but smile no more. 9

9 Ibidem, pag.13-15. E a o, fo se, gli a gusti o fi i e t o i uali egli costringeva se stesso sopra la sola chitarra, che

davano vita, in gran misura, al carattere fantastico delle sue creazioni. Ma la fervida facilità dei suoi improvvisi non può essere spiegata così. Vi doveva essere stato, e vi era, nelle note, come anche nelle parole delle sue selvagge fa tasie, pe h egli spesso si a o pag a a o pa ole i i a i p o isate , il isultato di uell i te sa pad o a za di s e di uella o e t azio e e tale, e he osse a ile solo ei o e ti pa ti ola i dell e itazione artificiale più acuta. Ricordo facilmente le parole di una di queste rapsodie. Forse ne rimasi più fortemente impressionato perché, mentre egli me la cantava, nella sotterranea e mistica corrente del suo significato mi parve di percepire, per la prima volta, la piena consapevolezza, da parte di Usher, del vacillare della sua ragione. I versi, che erano intitolati Il Palazzo I a tato, suo a a o p essappo o osì: […] VI E coloro che ora attraversano quella valle tra le finestre dalle luci rosse vedono grandi forme che si muovono fantastiche a una discordante melodia; mentre, come un rapido fiume pauroso, attraverso la pallida porta, una orribile folla si precipita senza sosta e ide; a o so ide più. Ibidem, pag.153-155.