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Carlo Serra

Mahler lettore di Nietzsche

Arnold Böcklin, Pan nel canneto (1859)

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Introduzione: fuor di metafora?

In che modo un compositore rivendica la propria appartenenza ad una poetica, o rivela una

vicinanza da uno stile filosofico, lavorando sui suoni e sulla drammaturgia della parola? Il rapporto

che stringe la musica di Mahler alla visione schopenhaueriana della natura può sembrare l’apertura

di una deriva di idee, che conducono verso l’ovvio e l’indimostrabile.

L’ovvio sembra ineludibile, gli studi degli ultimi venti anni, hanno portato alla luce una serie di

referenti culturali mahleriani, in cui la rivalutazione della formazione filosofica del compositore è

andata via via consolidandosi in modo sempre più approfondito: Mahler era un avido lettore di

Lotze, di Goethe, di Kant, di Schopenhauer, che riteneva il filosofo che più aveva visti in

profondità nell’elaborazione di una metafisica della musica, che collegasse la materia incorporea

del suono alla bivalenza dell’immagine della natura. L’accentuazione per una rilettura in termini

simbolici del naturalistico, già presente nelle elaborazione mitologiche di Wagner, guadagna

nell’opera di Mahler uno spessore ancora più forte, sviluppando l’idea di una ricostruzione

cosmogonica del mondo, a partire dall’essenza della musica, una musica che parli direttamente

degli elementi, e che non si caratterizzi nella ricerca di calchi mitici dell’esperienza, ma che possa

ricostruire i suoni del mondo, catturare e rappresentare i loro caratteri rumoristico – espressivi, per

tradurli in voci della natura.

Una semantica del suono, che funga da cerniera fra il mondo visibile dei fenomeni, ed il piano

metafisico, che li sostiene nell’oscurità, una musica esemplaristica, che parli, attraverso i suoni, del

significato della cose, lasciando avvertire l’idea che nel suono musicale vi sia un calco del mondo,

della totalità dei suoni, costituendo un insieme di rimandi, che muova da una lettura metafisica della

nozione di carattere. La musica ha carattere ontologico, parla del divenire del mondo della natura,

lasciando che i suoni si facciano narrazione. Vi è quindi la necessità di una traduzione dal rumore

all’inflessione musicale, e dall’inflessione musicale in concetto, e dal concetto ad un ordine

cosmogonico, che mira ad una ricostituzione del piano morale e politico, in un intreccio di temi che

guidano dall’interno la riappropriazione mahleriana della filosofia di Schopenhauer1.

Per sostenere questa via, è necessaria una riformulazione concettuale del concetto di suono, e delle

sue possibilità metaforiche: visto il taglio simbolico a cui quest’operazione si lega, saldata com’è

ad un immaginario d’epoca, ad una concezione culturale che cerca, in fondo, un’ipotesi di lavoro

1 Ricordiamo il dibattito mosso dagli studi di William J. McGrath Arte dionisiaca e politica nell’Austria di fine

ottocento, Einaudi, Torino, 1986, incentrati sui rapporti fra dionisismo e politica nella formazione della classe dirigente

austriaca. Nel quinto capitolo di quel testo, che adombra una lettura cosmogonico – politica della Terza Sinfonia,

giustamente diventata un classico, si ricostruisce un tessuto di testimonianze attorno alla profonda vicinanza del

compositore boemo alla riflessione dell’austromarxismo, sulla sua convinzione che la musica abbia una natura politica,

nel senso più alto del termine, come strumento demiurgico che media la vita della comunità , portando a

consapevolezza universale la posizione dell’uomo nel mondo, a partire dalla sua stessa fragilità. Tale convinzione,come

ha mostrato recentemente Violante nel suo studio sulla vita culturale delle associazioni operaie austriache, si trasmetterà

anche a Schoenberg, e alla sfera di compositori che ruotano attorno all’eredita del classicismo viennese (cfr. Piero

Violante, Eredità della musica. David J. Bach e i concerti sinfonici dei lavoratori viennesi (1905-1934) , Sellerio

Editore, Palermo, 2007.

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non lontana da un orientamento storicista , e forse sociologizzante, le equivocità devono trovare, per

quanto possibile, una soluzione sul piano concettuale, ed immaginativo.

Uscendo dall’ambito sempre meritorio degli studi di sociologia della cultura, rischiamo la via dell’

indimostrabile, della poetica dell’ispirazione, territorio scivoloso perché i suoni musicali non

parlano, non sono solo segni di cose, ma assumono tutto il loro potenziale allusivo attraverso una

fisiognomica, che trova la propria radice solo all’interno del processo sonoro stesso, della sua

costituzione materiale, alla ricerca di una forma metaforica, che poggia tutta sulla analisi

dell’organizzazione degli elementi materiali della struttura sonora, come se nella musica vi fossero

figure, che possano essere esplicitate in un terreno che va, per usare una terminologia classica,

dalla mimesi al concetto.

Un’ineludibile equivocità lambisce ogni discorso sull’immaginario di un’epoca, mettendo in

questione una serie di atteggiamenti che definiscono uno stile culturale. Vi, è, tuttavia, una via

dell’analisi dei materiali compositivi, delle loro configurazioni interne, rispetto ad un precipitato

simbolico che precipita nel suono, e che trova nel suono stesso la propria ragion d’essere.

Ci collochiamo su un terreno scivoloso, perché le tesi che dovrebbero prender consistenza sono

legate al peso concettuale, che prendono le immagini evocate in musica, ma sembra che questa via

sia, per molti versi, l’unica percorribile: nella poetica del suono elaborata da Mahler, nel suo modo

di intendere le forme compositive, dovremmo trovare un riflesso dei contenuti presenti nella

filosofia schopenhueriana, una sorta di forma immanente al piano espressivo, che funge da calco

dell’opera.

Cosa accade, ponendo la questione in questi termini? Dovremmo risalire dal suono al concetto, in

una lettura impegnativa, ma possibile, in cui la filosofia di Schopenhauer diventerebbe un

contenitore di idee musicali, una pratica trasversale alla dimensione compositiva, quasi una forma

di appoggio all’elaborazione di un modo di tenere assieme suoni e forme, in un’architettura che già

fatica a riconoscersi nel calco della struttura sonatistica. Rileggere Mahler, ricercando la

suggestione schopenhaueriana non si riduce così ad un questione di sociologia della cultura, ma

alla messa in questione di una scelta consapevole, di un rischiaramento dei presupposti opachi che

orientano uno stile compositivo, che vuol essere letto nel pensiero che costruisce la forma sonora

stessa.

Tale direzione, rischiosa quanto si vuole, ma in grado di agitare in modo meno ovvio una riflessione

sul rapporto suono simbolo, implica chiarimenti preliminari, perché sottende che si apra,

immediatamente, un doppio piano dell’ascolto, e un compito specifico per l’analisi musicale:

cercare delle figure musicali, che alludano a contenuti esterni, muoversi dalla traccia al referente,

ritrovare il rapporto che lega il suono al mondo. Sembra così che ci apra la via ad una domanda,

imbarazzante ed insidiosa: è davvero possibile muovere un’analisi musicale, appoggiandosi ad un

piano metaforico? Siamo ancora così ingenuamente pre – moderni?

Prima di iniziare a discolparci, rispondere a domande che mirano solo a chiudere l’orizzonte

problematico di un’autentica questione filosofica, vorremmo chiedere cosa significhi metafora, qual

è il suo portato segnico, o che rapporto la lega alla cosa percepita: solo delineando bene i contorni

di questo problema, potremmo cercare di tracciare i limiti di una questione che intreccia ogni

discorso sul suono, indissolubilmente. Il ricorso al piano della metafora è così debole, come una

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parte consistente del formalismo coevo rimproverava a compositori come Mahler, Wagner,

Bruckner o Strauss? A tali domande, vorremmo rispondere così: l’istanza di una musica pura,

pensata in termini di descrittive meramente formali, non è anch’essa un’immagine di una poetica

della musica? Come parlare dei suoni, senza scivolare, prima o poi, in termini metaforici, che vanno

a tradurre, sul piano linguistico, relazioni che vengono pensate attraverso il velo di un’immagine?

§ 1 Suoni che pungono

L’idea che la forma metaforica traduca il piano della percezione andrebbe presa in un senso pieno,

ed arcaico, così come la intende Aristotele nel capitolo Ventiduesimo della Poetica, dovrebbe esser

vista come un modo per far chiarezza, per illuminare dall’esterno, il senso interno di qualcosa che

chiama per essere esplicitato, come il significato del discorso tragico.

Fare buone metafore non lo si impara dagli altri, perché fare buone metafore significa vedere ciò

che è simile, illuminare il pensiero per un breve tratto con un’ immagine, lasciar emergere una

direzione, verso cui cercare uno sviluppo del significato di un’incognita. Lo ricordate? Si tratta di

inquadrare un’incognita attraverso un’uguaglianza di rapporti, di una con genericità, per cui la

vecchiaia va riportata alla paglia, perché la paglia ha con l’erba verde una relazione simile a quella

che la vecchiaia ha con la giovinezza. Il problema della Retorica trova in quei passo un chiarimento

essenziale. Veniamo proiettati verso un rapporto fra le cose, meglio ancor, a fra le cose e i modi del

loro agire, le forme del loro carattere: solo all’interno di una simile tensione dinamica fra processi

e forme, fra contorni e figurazioni, che appoggia tutto il processo di costruzione analogica. Si

punta al concetto, ma per arrivare al concetto ho bisogno di una tensione dinamica che coglie

immagini, che sono, in fondo, immagini di rapporti, forme proporzionali, tese a tradurre gradienti

qualitativi d’esperienza.

Possiamo pensare qualcosa di simile per i rapporti che legano la musica al piano dell’immagine, ma

forse qui c’è qualcosa di ancora più importante da dire: è proprio nel Secondo Libro del De Anima,

che Aristotele ci mette di fronte al rapporto fra suono e corpo,e al piano delle tensioni

immaginative, che lo sostengono2:

«Quanto alle differenze fra i corpi sonori (yofou/ntwn), esse si manifestano nel suono in atto e)n tw=

kat’e)ne/rgeian yofw_. Come infatti senza luce non si vedono i colori, così senza il suono non si

distinguono l’acuto e il grave. Questi termini sono assunti per metafora dagli oggetti del tatto,

giacché l’acuto muove il senso molto in poco tempo e il grave poco in molto tempo. Non è però che

l’acuto s’identifichi con il veloce e il grave con il lento, ma nel primo caso il movimento si effettua

nel modo descritto a causa della velocità, nel secondo a causa della lentezza. [420 B] Tali qualità

del suono sembrano avere un’analogia con l’acuto e l’ottuso percepiti dal tatto. L’acuto, infatti,

per così dire, punge, mentre l’ottuso spinge (opprime w)qe/w) , poiché l’uno muove il senso in poco

tempo e l’altro in molto, sicché ne consegue che l’uno è veloce e l’altro è lento3. ».

2 Su questo tema, e sulle difficoltà di lettura legate a questi passi vedi il provocatorio e stimolante saggio di Myles Burnyeat «Aristote

voit un rouge et entend un “Do”: combien se passe-t-il de choses? Remarques sur “de Anima”,II, 7-8», Revue Philosophique de la

France et de l’Étranger, n.2, Avril – Juin 1993, pp. 262 – 280, oggi reperibile sull’Annuario on line De Musica XIII, 2009:

http://users.unimi.it/~gpiana/dm13/burnyeat/burnyeat.pdf 3 Aristotele, Anima, a cura di Giancarlo Movia, Rusconi, 1996, pp. 160 – 161.

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Come in tutta la trattazione del fenomeno acustico, l’accento4 cade tanto sull’immagine, che su

processo sonoro: la metafora traduce aspetti qualitativi del processo sonoro. Passare da un corpo,

significa diffondere la presenza fonica della cosa nello spazio: il grave e l’acuto sono all’interno del

processo sonoro, li puoi trovare quando la risonanza si diffonde, quando il suono è in movimento, in

quell’ e)n tw= kat’e)ne/rgeian yofw_, nel suono in atto. Il piano si sfrangia, proprio quando si fanno

avanti le azioni che acuto e ottuso producono, sul senso:vi è un carattere che determina il colore

delle differenti sensazioni, ma questo carattere, osserva Aristotele, non dipende dalla velocità di

propagazione del suono, ma dalla forza dell’impatto sull’orecchio.

4 Fin dall’avvio, la psicologia aristotelica del suono si muove con passi cauti, ponendo come oggetto dell’udito, la differenza

qualitativa fra i corpi sonori: vi è una trasformazione di risonanza potenziale fra lana, spugna, bronzo, legata alla testualità del corpo,

alla sua forma, e vi è un movimento che agita lo spazio, che si articola fra queste gradazioni, che trovano la loro ragion d’essere nella

costituzione materiale del suono, che abbandona il corpo sonoro scosso. La descrittiva della trasformazione del suono in movimento

trova il proprio modello nel campo visivo, dove il colore si rende visibile attraverso un mezzo, il diafano: la riflessione sul mezzo di

diffusione si intreccia alla qualità corporea del movimento perché, se il colore ha come riferimento la superficie della cosa, il suono si

espande attraverso una sorta di movimento che scuote la materialità della cosa stessa. E’ proprio all’interno della definizione della

qualità del movimento, della sue differenti tipologie, che vediamo riemergere il tema dell’immagine. Il suono nasce dall’attrito fra

corpi, è processo che accade fra ciò che risuona, e chi ascolta. Se la differenza potenziale fra la costituzione materica dei corpi

determina la possibilità della loro risonanza, come una condizione statica, essa si deve intrecciare subito al dinamismo del tema dello

spazio che il suono attraversa nella risonanza. Il processo sonoro passa attraverso l’attrito fra corpi e un mezzo, come l’aria e

l’acqua, che lo trasporta, un vuoto che è un mezzo di trasmissione per un movimento che è già metafora, cogliendo una dialettica fra

la continuità di un’aria che trasporta l’effetto sonoro e la concavità dell’interno dell’orecchio, dove l’aria accoglie quel movimento,

lasciando che imprima la sua forma. Siamo di fronte ad un intreccio fra movimento, trasformazione, che ha come esito uno

spostamento virtuale della forma di enorme finezza concettuale, che evita riferimenti fisiologici troppo marcati. Il vuoto che trasporta

il suono, un vuoto che vive per essere riempito, è il luogo di una trasformazione, i cui margini vengono delineati soltanto attraverso

immagini, e riusciamo a cogliere l’essenza del sonoro solo mediante continue analogie fra il lavoro dei sensi: in altri termini, lo

spazio della risonanza, che esplode nel soffio, nella raffica di vento o nel tintinnare del bronzo, mette in questione gli altri sensi, in un

irreversibile processo di implicazione fra vista e tatto, che entrano in continua dialettica con il suono. Non potremmo pensarli separati

dal prender forma del processo sonoro, in forma diretta o in forma indiretta, anche se ogni sensibile ha il proprio organo di senso

corrispondente. La stessa distinzione fra suono e mezzo in cui si diffonde, che riecheggia la distinzione fra colore e trasparenza, la

stessa idea che il trasparente sia condizione di possibilità per la visione del colore, come l’aria è il punto di apertura dello spazio

dell’ascolto, trova una propria specificità nel fatto che, anche se il suono è un movimento che porta dall’esterno all’interno,

diventando un quasi movimento, una quasi alterazione, e anche se l’aria è il mezzo principale per l’organo di ascolto, siamo di fronte

a due cose che, come scrive Aristotele, crescono assieme, perché è la continuità che permette questa trasformazione parziale, questo

parallelismo fra processi. Ciò non equivale a dire semplicemente che è l’aria che si muove, e non il suono, adombrando l’idea di una

vibratilità, attraverso cui si stacca la forma acustica, che muove il sensibile, ma, aristotelicamente che movimento e trasformazione

fanno tutt’uno, e che il piano del senso è il deposito di questo continuo lavorio. Movimento e quasi trasformazione sono forme

sinonime, che cercano di aggirare l’ampiezza semantica del concetto di ki/nhsij, oscillante fra movimento, trasformazione,

variazione di stato in una percezione:se da psicologi aristotelici sappiamo che il suono non si muove, ma è l’aria che risuona, prima

fuori dall’orecchio, poi al suo interno, portandovi le forme sensibili, dentro a questo processo i gradienti qualitativi saranno illustrati

attraverso analogie legate al mondo della visione, della trasformazione fisica, della mutazione di stato, come accade per l’acqua del

lago, che gela progressivamente, mutando l’assetto materico della propria superficie, nel momento della sua massima concrezione

materica, facendosi sigillo d’una immagine del movimento. Tali cenni, nella loro incompletezza, mostrano non solo l’ambigua

ricchezza del rapporto fra movimento e alterazione, ma anche i nessi immaginativi mossi dalla dimensione analogica fra sensi, che

pervade tutti i piani della riflessione sull’ascolto, prendendo forma anche nelle relazioni fra eco e riflessione ottica, che varia a

seconda della capacità riflettente dei corpi, o ancora, nei rapporti di intensità e precisione, fra senso ed oggetto. Il tatto è un senso

particolarmente preciso perché ha un rapporto diretto con l’oggetto, ed è solo a partire da questa precisione diretta che possiamo

giungere alla comprensione del senso del fenomeno uditivo. La difficoltà di quest’impostazione, ed il suo fascino, sta proprio

nell’evitare quei dualismi che turberanno Cartesio , nel non sostare su una relazione fisiologica, ma nel muovere una dialettica fra

piani dell’esperienza, fra contenuti logici, immagine, e forme della percezione. L’esito della straordinaria mobilità fra concetti sarà la

costruzione di distinzione qualitativa fra grave e acuto che non avrà a che fare con la velocità del suono, ma con la forza dell’impatto

sull’organo di senso, producendo una trasformazione nel modo di intendere il suono, testimoniato appunto dall’analogia fra puntura

ed oppressione.

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Una psicologia in cui la percezione è assimilata ad un’assunzione della forma sensibile degli

oggetti da parte degli organi di senso, attraverso l’esistenza di un mezzo ( in questo caso l’aria),

promette un riferimento all’immaginazione, ed al senso, che mette in movimento un gioco

concettuale assai ricco.

La trasposizione immaginativa è una costruzione analogica, perché traduce un’azione del processo

sonoro, un’azione che ha analogia con un altro quadro dell’esperienza: il suono, che si stacca dalla

cosa, sollecitato dalla cosa, punge e opprime, in una relazione che è dinamica, trovando nel

fenomeno sonoro la propria radice, che porta con sé un marchio del corpo sonoro che l’ha prodotta,

ma questa relazione rimane tutta da determinare. in altri termini, quanto Aristotele ci dice, ha a che

fare con il senso interno del fenomeno, con un precipitato concettuale che può coinvolgere in modo

traslato gli altri sensi, ma che rimane interno ai nessi messi in gioco dal fenomeno percettivo, dalle

potenzialità legate al lasciar apparire delle immagini, che focalizzino il significato interno del

processo, le sue possibili ricadute espressive.

Il corpo sonoro è la condizione di attivazione del processo, non una semplice traccia della cosa,

neppure un semplice medium, ma si muove nell’intrecciarsi di queste componenti, nella traduzione

del movimento in suono, nella traduzione del suono in figurazione, in immagine che si fa cogliere

attraverso il piano attributivo giocato da un giudizio, che usa l’immagine per articolare al meglio le

proprie potenzialità: in altre parole, il suono concreto mette in movimento un processo la cui

trasposizione si rivela complessa proprio sul piano del senso. Vi è un piano qualitativo, che

possiamo chiarire solo in termini metaforici, ma la metafora traduce bene l’intreccio delle relazioni

fra organi di senso e valore dei loro rapporti5.

Scegliamo di muoverci dentro a questo terreno, dove una serie di riflessioni sulla sensibilità, e sulle

qualità del fenomeno sonoro si intrecciano, illuminandosi l’una con l’altra: grave e acuto, ad

esempio, non sono intesi solo come reticoli numerici, rapporti, ma come estremi di un intervallo

musicale, che ha proprietà fenomenologiche ben determinate. In questo senso6, sono relazioni

qualitative, la cui azione viene illustrata attraverso la valorizzazione immaginativa

dell’effetto:opprimere o pungere sono azioni che vanno aldilà del rapporto quantitativo fra

vibrazioni, vengono pensati all’interno di un piano che tocca la psicologia dell’ascolto, che ma che

esce dal relativismo di una pura soggettività empirica. Vorrei dire che sono proprietà che vengono

pensate così, a partire dal compositore, che lavorerà sulle elementari relazioni grammaticali, che

stringono i suoni tra loro.

§ 2 Suoni che cadono

I suoni acuti e gravi pungono, opprimono, sono pesanti o sono leggeri, stringono fin dall’inizio una

serie di legami con l’immaginazione, con le capacità di mostrare qualcosa in analogia o in metafora

per qualcos’altro, ma il piano della percezione affronta una serie di sensi che emergono dall’interno

del processo sonoro stesso, si parte da una fenomenologia della percezione, che si confronta

immediatamente con le proprietà materiali del processo sonoro, e con le sintesi immaginative, che

ci permettono di illustrare la gravità del suono come oppressione del grave o l’acutezza come

5 Cfr. Ronald Polansky, Aristotle’s De Anima, Cambridge University Press, Cambridge, 2007, pp. 296 - 297

6 Tali aspetti vengono esemplarmente sviluppati nelle lezioni husserliane sulla logica trascendentale, in particolare nelle sezioni

sull’oggettivazione attiva e sulla stratificazione dell’oggettivazione: cfr. Edmund Husserl Lezioni sulla sintesi attiva. Estratto dalle

lezioni sulla logica trascendentale (1920/1921),a cura di Luigi Pastore, Mimesis, Milano, pp.61 – 71 e pp. 113 – 127.

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puntura. Per noi è molto più importante comprendere meglio le strutture analogiche che collegano il

suono all’immagine, strutture che ci permettono di pensare, articolare relazioni descrittive, che

altrimenti non potremmo, in alcun modo, sviluppare.

E’ un percorso possibile, e nel suo essere possibile e ancora sufficientemente indeterminato, trova

risonanza, come scrive Giovanni Piana, “nei nessi di solidarietà e opposizione fra lo spazio e la

cosa, tra il vuoto e il pieno: taluni suoni si dicono profondi, o anche gravi. Nella gravità, tuttavia, il

richiamo sembra essere a cose come sono le pietre, con il loro peso, solidità, e pienezza. La gravità

ci riporta ad una corporeità piena, pesante, e ci rammenta la possibilità della caduta7.”.

La cosa è pesante, la pesantezza inclina immaginativamente verso il pensiero della caduta, del tonfo

sordo, del precipitare, o dello scivolamento: il sovrapporsi delle articolazioni di senso si appoggia al

carattere di un processo sonoro, ne esplicita le tensioni dinamiche, riducendone, volta per volta, i

contesti, facendoli esplodere, lambendo un’immagine. Una figurazione, più che una figura, qualcosa

che preme sul piano del senso della rappresentazione, facendo emergere delle profilature

indeterminate, la cui piena esplicitazione deve rimanere però sottotraccia. E’ la direzione del senso,

che disambigua l’idea di pesantezza e di inerzia, che si lega ai caratteri espressivi messi in gioco dal

piano sensibile, timbrica, che determina l’aspetto testurale di un processo sonoro: che si tratti delle

risonanze gravi di un timpano o di una grancassa, del suono deformato di un basso elettrico o del

timbro della tessitura di un fagotto, la figurazione completa il senso dell’evento sonoro, senza

esaurirlo. Per un compositore, una sintesi attiva, che cerca un effetto producendo una determinata

sonorità, per un ascoltatore un nesso passivo, che prende forma non appena cerca di tradurre il

flusso sonoro in una mediazione espressiva, e viceversa. La saturazione è impossibile, e non ci

interessa, né ci interessa l’adeguazione dell’immagine al suono, il senso prende consistenza in un

adombramento che è, per sua natura, pervasivo.

La questione assume un andamento tormentato da un lato sembra che sia impossibile saturare il

senso di una valenza interna ad un oggetto che è, per sua natura, oggetto temporale, anche quando

parliamo di dinamiche, di suoni lontani e vicini all’ascoltatore, dall’altro non comprendiamo bene

cosa significhi saturare da questo punto di vista, perché, in realtà, il processo sonoro sembra

rimandare a se stesso, senza necessariamente moltiplicare il piano del riferimento: «occorre

riconoscere che in queste variazioni d’intensità rimane appreso, anche nel puro fenomeno sonoro,

il senso del vicino e del lontano, dell’allontanamento e dell’avvicinamento. Pianissimo, molto

lontano, piano, più vicino, mezzo piano, sempre più vicino, mezzo forte quasi vicino, forte

vicinissimo, fortissimo, mi sta venendo addosso. Non sappiamo che cosa, né ci interessa saperlo8.».

Non abbiamo bisogno di una totale esplicitazione del gioco che si apre con le attese

dell’ascoltatore, né di una traduzione di quell’avvicinarsi e quell’allontanarsi del processo, che va

sviluppandosi verso un’immagine inesplosa, per usare un’altra bella espressione di Piana Ma cosa

intendiamo, allora, con immagine?

E’ rispetto a questi temi che vorrei avviare l’esposizione della mia ricerca fra percezione ed

immaginazione. La Terza Sinfonia di Gustav Mahler (1893 – 1896) è un luogo notevole, per

affrontare tale tema, a partire dalle parole che Mahler sceglie per illustrare il proprio programma:

7 Giovanni Piana, Barlumi per una Filosofia della Musica, p. 63.

8 Ibidem, p. 40

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«Che la natura celi in sé tutto ciò che vi è di tremendo (schauerlich), di grandioso e anche di

amabile…questo evidentemente nessuno lo sa. Mi ha sempre colpito il fatto che la maggior parte

delle persone, quando parlano della “natura”, pensino solo ai fiori, alla fragranza dei boschi, ecc.

nessuno conosce il dio Dioniso, il grande Pan.» 9.

In questa lettera del 1896, inviata al Dottor Batka, che fa parte di un epistolario in cui il

compositore spiega, passo dopo passo, la genesi della composizione, incontriamo un aggettivo che

ci attrae molto, schauerlich, che indica la gradazione qualitativa attraverso cui dobbiamo pensare

l’aspetto tremendo della natura: il suo portato rimanda alla fenomenologia dell’ orribile, all’evento

che fa sobbalzare, e trova radice nel termine Schauer, suono onomatopeico, che indica lo scroscio

dell’acqua, la grandinata,e, in senso poetico e traslato, il brivido. Vi è un piano dell’orrore, che si

intreccia immediatamente ad un fatto acustico: rimanda all’irrompere di qualcosa che si rovescia su

di noi, che ci bagna, che ci fa rabbrividire attraverso il contatto vivo con la nostra pelle. L’orrore

della natura si coagula immediatamente su un piano fisiologico, nella reazione di fronte

all’irrompere dell’acqua sulla pelle, ma il gioco di trasposizioni è molto più ricco, e tende ad

espandere il piano psicologico - corporeo, verso una dimensione dell’espressivo, in un ripensamento

analogico delle categorie d’esperienza: come il brivido è il prodotto di un’esposizione ad una

continuità che tocca e sensibilizza, trasformandoci, così siamo costantemente esposti al suono, alla

sua crudezza, ed al dilagare del suo carattere diffusivo. Sotto forma di rumore, o di nota musicale, il

suono si diffonde nell’aria, definisce i caratteri qualitativi di un’atmosfera, e incombe con tale forza,

che neppure il coprirsi delle orecchie dà tregua alla violenza delle sue dinamiche. Il suono e la sua

terribilità attraente, rimanda ad una natura che ci circonda, e che nasconde la sua essenza: il suono

ci scava, ci trasforma, passa dal piano di un’immediatezza corporea incontrollabile (il lettore di

Schopenhauer pensa immediatamente ai modi di manifestazione della volontà, che trovano il

proprio carattere esplicativo nel corpo), alla manifestazione di un significato, che in quella forma

processuale esplode con pienezza.

L’immagine contiene il precipitato di tutte le pratiche compositive della sinfonia, creando un

programma interno, che si sovrappone alle cesure formali delle varie sezioni, che ne articolano i

movimenti: l’immagine contiene una forma, e si imprime in tutte le componenti costitutive del

brano, creando una continuità espressiva, che emerge anche dalla qualità dell’orchestrazione, dalla

disposizione spaziale dei corpi sonori da cui il suono dovrà raggiungere l’ascoltatore, circondato da

un esercito di strumenti a percussione, sostenuto da quattro strumentisti. Le scelte organologiche di

Mahler lo pongono al centro di uno scontro direzionale fra suoni, di un conflitto che inizia nel

palcoscenico, fuori dalla buca dell’orchestra, o meglio ancora, a distanza dall’organico, dove

verranno posti un flicorno ed un gruppo di piccoli tamburi, trasparente riferimento alla dimensione

metaforica della battaglia, che si stacchino nettamente dal fondo sonoro delle sezioni orchestrali.

Lo stesso etimo del nome flicorno rimanda alla funzione della tromba nel campo di battaglia,

quando veniva usata per raccogliere le ali dell’esercito ed indirizzarle verso il centro in un attacco

frontale: la sintesi immaginativa ha un suo significato perché l’ascoltatore dovrà avvertire questo

9 William J. McGrath, Arte dionisiaca e politica nell’Austria di fine ottocento, Einaudi, Torino, 1986, pp. 118. Il passo

è tratto da Gustav Mahler, Briefe, 1879 – 1911, a cura di Alma Mahler, Berlin, 1925, pp.214 – 215)

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conflitto frontalmente, lacerando l’unità prospettica della direzione del suono. Il senso di una

rappresentazione del mondo, all’interno della Sinfonia, si accende attraverso un riferimento ad una

messa in scena della dispersione delle fonti nello spazio, dei rumori nel mondo, che riesplodono nei

portati immaginativi del suono. La drammaturgia della rappresentazione dello schauerlich è

l’immagine di un caos sonoro, la messa in mora della neutralità della posizione d’ascolto: il

disgregarsi del mondo dei suoni rovina sull’ascoltatore: ma la natura bifronte di questa

rappresentazione del carattere del mondo, della sua essenza ludica e crudele, si espande anche al

piano della beatitudine, che corre lungo l’articolazione della sinfonia, e che avrà come momento

apicale il commosso congedo dell’ultimo movimento. Prima di quel grande momento di

meditazione pietosa sul mondo, che verrà cantato da tutta l’orchestra, cinque o sei campane

andranno poste in alto, in galleria, assieme al Coro dei fanciulli che canterà nel V movimento,

aprendo una dialettica profonda fra i due gruppi posti fuori dal palcoscenico, in evidente

opposizione semantica, anche se non debbono suonare assieme, rimandando così all’idea di un

conflitto fra idee extramusicali. L’orchestra mahleriana si colloca così all’interno di uno scontro

spaziale per nulla banale, per una rappresentazione di un conflitto, che è l’immagine del divenire di

tutte le cose, di una natura che costruisce per distruggere, seduce per ferire, ma questo carattere

diveniente trova il proprio aspetto più impressionante in una raccomandazione che tocca il timbro e

l’alterarsi del suono dal suo interno: gli abbellimenti, i trilli di questa enorme partitura andranno

eseguiti senza trovare la soluzione su una delle due note, tutti i trilli non si chiudono, rimandando

all’idea di una alterazione che non si risolve, pura messa in scena della trasformazione plastica del

suono orchestrale. Se nel trillo, come scrive bene Giovanni Piana10

, dovremmo vedere un

riferimento al trasformarsi di una nota in un’altra, di una alterazione del suono come modificazione

processuale che lo accende dall’interno, in questa sinfonia la tensione dell’abbellimento non si deve

risolvere mai, mentre ogni suono deve rimanere sul piano del flusso, della pura metamorfosi, senza

che quel processo prenda una direzione.

Tutto il suono trema dall’interno, secondo un’indicazione poetica che forse sarebbe piaciuta ad

Hegel, arrivando però a toccare nel gioco semantico della metamorfosi la stessa identità

organologica dello strumento, cavandone fuori un timbro mutante, che è suono di natura. Il suono

perde la propria identità, si fa magma, e forse potremmo descrivere il processo che ci espone al

suono di natura solo così: lontano, struggente, forte, vicino, fortissimo, mi precipita addosso. Ma

cosa mi precipita addosso, in questo modello ristretto? Solo l’immagine, che rimandi ad una

concettualizzazione della natura, permette di dar ragione di questa poetica del suono. L’immagine è

il precipitato di un concetto, di una stilizzazione, che trova nell’involucro sonoro, le caratteristiche

pregnanti della propria capacità rappresentativa: timbro, ritmo, armonia, sono configurazioni

mobili, che ora trasportano un valore, sigillato nel pensiero compositivo dell’opera. Uno statuto

ambiguo, forse, ma l’unico possibile.

L’incipit della Sinfonia è caratterizza dal conflitto fra due marce, tra cui una Marcia Funebre:l’idea

di una materia bloccata nella staticità, che impedisce lo sviluppo della forma, per farla ricadere

all’indietro è suggerita magistralmente dal disegno delle trombe, dal ricadere dei fagotti, dagli

accenti delle viole, dalle risalite rabbiose degli archi gravi, che creano una tensione figurale, e

10

Giovanni Piana, Il cromatismo,in particolare la sezione quarta, dal titolo “Il cromatismo e l’ornamentazione”. Del

saggio non esiste edizione cartacea, ed il testo è reperibile in edizione informatica con esempi musicali sul Sito internet

Spazio Filosofico, http://filosofia.dipafilo.unimi.it/~piana/cromatismo/cromatismoidx.htm

11

timbrica ,assai palpabile. Sono suoni pesanti, che si scuotono disperatamente, ma riprecipitano in

un’inerzia dolente McGrath definisce questa situazione sonora una figurazione di massiccia gravità,

ma un esplicito riferimento al grave, all’inerte, è presente anche in Mahler, che, nelle sue

conversazioni con la Bauer – Lechner osserva11

:

«In realtà non si tratta quasi più di musica, ma, per così dire, di voci della natura, ed è terribile

vedere come dalla materia inanimata (avrei potuto intitolare questo movimento Ciò che mi

racconta la montagna rocciosa) la vita lotti per aprirsi, a poco a poco, un varco.».

Voce della natura: suoni musicali che raccontano, attraverso la loro sintassi, e l’articolazione del

timbro, il messaggio del rumore, il doloroso farsi avanti della forma, che si ritaglia dentro al suono

stesso, in un parallelismo istantaneo, che fa parte integrante di un ragionamento non ingenuo sulle

potenzialità semantiche dell’iconicità sonora, che trova il proprio fondamento nello spessore

timbrico di quelle figurazioni, nell’inerenza stretta che lega la mobilità del suono al profilo inerte

della cosa evocata. Il suono si fa voce di una natura che parla: è quel legarsi di voce, significato ed

immagine, che corre nei testi aristotelici, che ora prende rilievo, e che viaggia verso il concetto,

verso un sistema di valori: solo una natura profondamente pensata, concettualizzata, può dar luogo a

forme mimetiche intese secondo la ricchezza di questa direzione, dove l’immagine è ossificazione

di un concetto, e il piano simbolico trova fondamento in una meta musica, che parla della totalità

espressiva del mondo dei suoni. Il teatro dell’udito è un mondo che si rivolge immediatamente

all’ascoltatore, ma il messaggio è interno all’articolazione formale del brano, che, come uno

specchio, intercetta il movimento dell’immagine, la sua intermittenza: il vuoto che trasportava il

suono, si è fatto scena.

Il tema della meta - musica, così essenziale per comprendere la filosofia di Schopenhauer, nel

rimandare ad una musica che, esibendo le regole della propria grammaticalità, illustra l’immagine

del mondo, come accade per la grande rassegna di bocche che popolano l’immaginario de Il Mondo

come Volontà e Rappresentazione, bocche spalancate dalla fame, che fremono nel sesso o che

cercano aria nel soffocamento della morte, colte in gesti che illustrano l’azione diretta della volontà

sul preriflessivo del corpo, ora deve trova una rappresentazione nella costruzione specifica del

modello fonico che tiene insieme la capacità dei processi sonori di dar voce all’essere. La logica

compositiva che sostiene, ad esempio, la melodia della tromba, che non riesce a svilupparsi e che si

arrampica faticosamente all’interno del proprio disegno, facendo avvertire uno sforzo di risalita,

appena prima della caduta, enfatizzanndone la rovinosa implacabilità troverà una piena

esplicitazione nel tema della vita, che incontriamo nel quarto movimento, composto prima del vasto

movimento iniziale che apre la sinfonia. Abbiamo così una sorta di cifratura interna, una struttura

narrativa che trova il proprio motore nella torsione di una melodia12

, che trova risonanza in

un’immagine, e che emergerà ancora, deformata e in forma di lamento, prima di essere assorbita nel

flusso di trasformazioni incessanti, messo in gioco da Mahler negli sviluppi del primo tempo.

11

William McGrath, Op. Cit., p. 120. 12

La logica compositiva che opera sul piano melodico, nel continuo rimando alla forma scalare, che prende forma nello

sviluppo del tema che apre la sinfonia, nel canto dei corni, nell’insistito rimando grammaticale alla terza ascendente, e

anche nella caduta per gradi congiunti del tema dei corni e della tromba, determina l’individuazione di una serie di

fattori stilistici che puntano ostinatamente in una sola direzione. Si plasma la melodia in modo che non riesca a volare,

che l’articolarsi del suo disegno non riesca a sottrarsi ad una serie di relazioni di ordine scalare, che la riportano sempre

al tono d’origine, in un moto di caduta su se stessa, che non dà requie.

12

Contrapposta ai lamenti di una vita che vuol nascere, un’ altra immagine schopenhaueriana, quel

dorso brulla della montagna, rappresentazione schiacciante dell’eterno e del desolato che popola le

inquietudini dei Supplementi al Mondo, ora atterrisce, ma è tutto il piano di violente trasformazioni

del suono, che in molte sezioni sembrano rimandare ad una rappresentazione del rumore, che è

suono di natura. Si crea una drammaturgia circolare: la vita che cerca un varco e l’impossibilità

delle melodie di poter durare e svilupparsi in modo pieno, vanno stringendosi fra di loro, per fissare

gli estremi di uno spettacolo violento, in cui il suono è torturato, i caratteri degli strumenti portati al

limite, e, così, svelati nella loro essenza.

Ma dietro al denso costrutto musicale, si pone il problema più delicato, che rimanda ad una

tensione demiurgica interna all’ascolto. Il compositore è decifratore del rumore della natura, di un

traduttore in musica del rumore degli elementi, un rumore che chiama un ascoltatore, per esprimere

fino in fondo il gioco metafisico della rappresentazione di un caos originario, che nasconde l’inerzia

del funebre, il falso movimento, una cineticità senza speranza, da cui emerge la potenza della vita, e

sue infinite trasformazioni: è il concetto di volontà schopenhuaeriano, ambiguo e pieno di tesori.

Siamo così di fronte ad uno schema: la musica riproduce i rumori della natura, meglio li porta

con i propri mezzi a rappresentazione, crea delle sintesi fra i caratteri messi in gioco dal timbro

forzato degli strumenti, e le possibili sintesi immaginative determinate dall’espressività del suono.

La percezione cade sotto la presa di oggetti sonori allusivi, in strutture dove regole

fenomenologiche e procedimenti musicali si fondono (cancellazione del motto iniziale, passaggio

poliritmico della stessa cellula che inizia ad oscillare, sovrapporsi cupo delle vibrazioni di timpano

e grancassa, come epifania del suono musicale dal materico, ricostituirsi poliritmico del suono

musicale come marcia funebre, irresistibile tendenza alla caduta delle linee melodiche, la

cancellazione dei fondali, attraverso una neutralizzazione delle concatenazioni armoniche, il colore

scuro dell’orchestrazione, la tecnica di sintesi del suono dei corni, il lasciar emergere la tromba,

risucchiandogli attorno tutto il fondale sonoro, i movimenti ascensionali di contrabbassi e

violoncelli che continuano a ricadere indietro, e così via), per dar luogo a delle immagini, che

trovano la loro traduzione nel concetto di voce della natura, di rappresentazione mitologica dei

portati espressivi del rumore in una sintesi di valore. Se le cose stessero così, la riproposizione del

quadro di Böcklin da cui prendono le mosse le nostre suggestioni mahleriane, acquisterebbe un

senso fortissimo interno, perché la musica di Pan traduce il suono del vento nelle canne nella voce

di siringa, la radice di una forma simbolica che trova un’eco percettiva scavata nei caratteri del

suono (vorrei ricordare che anche questo aspetto, rimanderebbe alla nozione metafisica di carattere

rimeditata da Wagner e Schopenhauer, a quell’idea secondo la quale i caratteri esprimono una

fisiognomica dell’essenza, come accade per il leone, che ha i denti perché è feroce, e non

viceversa). Possiamo allora rileggere la drammatizzazione di un testo filosofico alla luce della

poetica che, in questa costruzione culturale, fissa i rapporti fra percezione ed immaginazione. Il

gioco è una polifonia, in grado di rimettere assieme il senso della voce della natura con la musica.

In un pomeriggio di festa, Mahler ed i suoi amici si trovano su un sentiero, vicino ad un paese in

festa: nella piazza gruppi e bande diverse si trovano a suonare contemporaneamente musiche

13

completamente diverse tra loro: organetti, corali, musica da banda creano un'enorme confusione,

musiche che si sovrappongono e Mahler esclama13

:

«Sentite? E’ questa la polifonia a cui mi ispiro…Fa lo stesso se un fracasso del genere venga dal

canto di una moltitudine di uccelli, o dal mugghiare di un uragano,dallo scrosciare delle onde o dal

crepitio del fuoco. I temi devono provenire proprio così, da parti del tutto diverse e il loro ritmo e la

loro melodia devono essere completamente differenti […],e all’artista spetta solo il compito di

ordinarli in un tutto concorde ed armonioso.».

Le immagini omeriche della voce della natura (la citazione risale proprio ad un’immagine

dell’Iliade, analizzata da Patrizia Laspia14

), sono in risonanza con una musica che sa orchestrare questa

massa di rumori, e fonderli tra loro. Il montaggio deve partire da questo caos, dal confondersi delle

diverse matrici sonore: il rapporto suono – rumore è una maschera della dimensione di un richiamo,

dove il compositore si fa medium, ricompattatore dell’unità dell’esperienza. La polifonia trova nel

rumore l’eco del mondo, e i suoi concetti, le immagini della vita e della volontà, creando una nozione

di mondo ambiente15

. La musica mette in relazione due modi intendere lo spazio, una spazialità

affettiva, atmosferica, e un’architettura: l’armonia fra suono e rumore è un’utopia, l’eco di una fusione

fra materiali e forme di vita, che intrecciano un dialogo fra loro, nel momento in cui il contenitore

stesso del concetto di Sinfonia s’è dissolto.

§ 3 Suoni della mezzanotte

Avviciniamoci al quarto movimento della Sinfonia, per chiarire il senso della rappresentazione

della natura in Mahler, guardando al modo in cui egli cerca di creare una drammaturgia sonora, un

commento musicale, ad un passo nietzschenano.

O uomo, fa’ attenzione

Che cosa dice la profonda (tiefe) mezzanotte?

“Io dormivo, dormivo-

Da un sonno profondo mi sono svegliato

13

Nathalie Bauer Lechner, Erinnerungen an Gustav Mahler, a cura di J. Killian, introduzione di Paul Stefan, Leipzig,

Wien – Zürich p. 147. Cfr anche il commento che ne offre Eggebrecht, Op. cit., p. 157. 14 Iliade, Q, 394 – 401. Cfr. Patrizia Laspia, Omero linguista. Voce e voce articolata nell’enciclopedia omerica,

Edizioni Novecento, Palermo, 1996, pp. 54 e sgg. 15 E’ stato Eggebrecht ad indicare la nozione di polifonia, come interpretante di questo passo. In filigrana, dovremmo

leggere in questa concezione uno straordinario elogio delle tendenze di organizzazione del materiale, che vuol contrapporsi

al formalismo che tanto peso assume nelle opere di un critico come Hanslick . L’osservazione è penetrante, ma merita di

essere rafforzata anche in una direzione più attenta al rapporto suono – mondo. In Mahler i materiali, i suoni provengono da

contesti spesso irriducibili tra loro, coprendo ogni registro, dal volgare al sublime, dalla marcia funebre alla canzone da

osteria. La cosa è talmente vera che una marcia funebre può trasformarsi in canto da osteria, come accade nella Prima

Sinfonia: queste fusioni narrative, che trovano il loro senso nell’immagine che sostiene quella drammaturgia, stanno sulla

superficie della musica, premono per uscirne. La musica cerca il mondo, trova nella nozione di mondo il suo significato

estetico, e politico. La sinfonia è il terreno dove l’eterogeneo acquista organicità, ma il compositore vedere

nell’eterogeneità l’emergere del canto del mondo, che, è, nella sostanza cacofonia e lacerazione, gioco di registri sublimi e

triviali. Essi portano dentro di sé latenze immaginative che si confrontano con la qualità della stilizzazione. L’ uso di

materiali eteronomi ha un preciso significato compositivo: la polifonia è contaminazione che propone una sonosfera, che

ritrova unità nella narrazione, che fonde i diversi punti di vista nell’articolarsi di un racconto sonoro. L’istanza

costruttivista che sta dietro a questo discorso rimanda ancora alla categoria dell’identico, perché l’insieme di questi

elemento originariamente si coappartiene, e costituisce il mondo, la bolla acustica che ci avvolge. Il problema del

simbolico, giocato in questi termini, spiega bene perché Mahler guardasse con sospetto all’idea di una musica a

programma: egli ne teme la definizione rappresentativa, la vocazione ad un realismo metaforico, che si perda sul piano

della rappresentazione, mentre l’articolazione del mondo della volontà si lega all’eterogeneo, allo zampillare di immagini

che entrino in una dialettica concettuale, che vada aldilà della cosa stessa.

14

Il mondo è profondo

Più profondo di quel che il giorno ha pensato

O Uomo(Aggiunta di Mahler) Profondo è il suo dolore

Il piacere, più profondo ancora della sofferenza:

il dolore dice: passa! (va via!)

Ma ogni piacere vuole eternità-

Vuole profonda, profonda (tiefe) eternità16

”

Ci vengono incontro parole misteriose, ed ambigue: narrano assieme una visione notturna, e la

storia di un risveglio. Provengono dall’ultima parte di un testo filosofico, Così parlo Zarathustra

(1884), di Frederich Nietzsche: è notte, e la voce che parla è la voce della natura, che rivela a

Zarathustra il significato dell’esistenza.

Mahler sceglie il Canto del nottambulo17

, che prepara alla chiusura dell’opera, punto apicale del

messaggio di Zarathustra: il testo, tuttavia, era già apparso in chiusura della terza sezione dell’opera,

La seconda canzone di danza, dove ogni verso18

, veniva contrappuntato dal rintocco della campana,

che scandisce e ritualizza il momento della rivelazione: sul piano stilistico ricorre ossessivamente

l’aggettivo profondo (tiefe), che tocca notte, mondo, sonno, dolore eternità del piacere: ad esso

sembrano contrapporsi, con intensità inferiore, il giorno, la sofferenza, meno profonda del piacere, ed

il pensiero, che non sa riconoscere le relazioni che legano fra loro tutti questi concetti.

L’area semantica messa in gioco dall’aggettivo ha forti inerenze con un’oscurità che invita ad

entrare dentro di sé, a farsi inghiottire nella tenebra, per trovare un rifugio o la risposta ad un

problema: la profondità assumere assieme la valenza di un abisso che accoglie, e di un’illimitata

permanenza, di una disponibilità senza fine. Nella profondità metafisica del sonno, l’unico luogo in cui

si può rivelare l’essenza del mondo per il Beethoven di Wagner e per l’ultimo Schopenhauer, il mondo

appare profondo, ed ambiguo: di giorno, non riusciamo a coglierne fino in fondo la natura, il pensiero

non riesce a circoscriverlo, di notte si manifesta, sollecitando urlo e incubo. L’enigma che arresta il

pensiero è semplice: il mondo è invaso da un dolore profondo mentre cerca piacere, e il paradosso

trasforma la logica del godimento in un gioco fra strutture temporali, fra senso complessivo di

un’esperienza e condensazione del suo significato.

Il dolore, dimensione predominante della nostra vita, cerca infatti di ridurre il piacere nella

puntualità dell’istante, del passar via, mentre è lo stesso piacere a disporsi nella dimensione lineare

della permanenza, ad aspirare ad un’eternità. Cosa può mai significare l’espressione eternità profonda?

Un’eternità profonda è ciò che si nasconde dietro all’orrore del dolore, che si fa apparenza. La

rivelazione mostra come tutto il tessuto connettivo su cui plasmiamo i valori della nostra esistenza sia,

nella sostanza , illusorio, e quanto sia fuorviante la nozione di dolore, intesa come riscatto morale del

mondo o come rinuncia.

Cosa significa dire che la chiarezza è una maschera dell’oscurità, o che il dolore è l’autentica

dimensione della vita? Dobbiamo accettare che questa contrapposizione colga solo la superficie del

problema del nostro essere al mondo. Il dolore è una maschera, dietro alla quale vi è l’idea di potersi

distaccare da quello spettacolo, proprio perché si è in sua balia: immersi nell’orrore del paesaggio della

natura, impariamo a rispettarci come creature consapevoli della propria caducità, e della bellezza del

gioco di forze, di cui siamo vittime e complici. Potremmo chiederci se il testo ci parli di una posizione

edonista, ma un edonismo che cerca dietro al dolore, il significato di un piacere eterno, è molto strano,

ma forse è lo stesso Nietzsche a suggerirci il significato profondo di questo passo:

16

Ho in parte revisionato la traduzione del passo presente in Friederich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, tr it. di

Sossio Giammetta, Milano, Bur. 1985, p.339 17

Friederich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Vol II, a cura di Giorgio Colli e Mazzino Montinari, Adelphi, Milano,

1976, pp. 393. 18

Ibidem, p. 277.

15

«Avete mai detto Si ad un piacere? Allora, amici miei, avete detto Sì anche a tutta la sofferenza.

Tutte le cose sono concatenate, intrecciate, innamorate Se avete mai voluto l'una volta due volte, se

avete mai detto "Tu mi piaci, felicità, soffio , attimo, allora avete voluto che tutto ritornasse! Tutto di

nuovo, tutto in eterno, tutto concatenato, intrecciato, innamorato, oh, allora voi avete amato il

mondo19

.».

In queste parole, tese verso l’arduo mito dell’Eterno Ritorno, cogliamo l’idea di un ordine

sotterraneo, che unisce tutte le cose, tutte le nostre rappresentazioni, e ancora una volta vediamo la

forza della volontà che tutto scuote nel desiderio. Nel campo di forze che sostiene tutte le

interpretazioni del mondo, piacere e dolore si compenetrano, perché aver detto si, aver pensato che un

attimo fosse degno di essere vissuto, significa accettare il senso di un gioco che ci distrugge, ma a cui

partecipare ci rende felici. E’ certamente un’elaborazione insidiosa della concezione della natura di

Schopenhauer, che viene ora proiettata, genialmente, in una dialettica del valore, e dell’interpretazione,

che ne rovescia il senso, staticizzandola. Il buio copre la luce, ma è come se fose sempre notte:la

rivelazione non poteva che essere notturna, in un rimando che potremmo intendere in senso romantico,

ma che, ancora, nasconde qualcosa. Il profondo ed il buio come chiave per la comprensione della

superficie del mondo, sono, tuttavia, un tema caro all’orfismo, che Nietzsche e Mahler conoscono assai

bene: per comprendere il portato della relazione, entriamo nell’evocazione di una dimensione orfica,

dove la notte è madre saggia del giorno.

La profondità (to/ Ba/qoj) della notte non tramonta come la luce, ma , in se stessa, viene raggiunta

dai raggi della luce e rivela, nel giorno, il suo significato. La notte non tramonta mai, viene solo

illuminata dal giorno, ma essa permane sempre lì, un tacito presupposto che è Ba/qoj, profondo.

L’aggettivo, nella lingua greca, ha immediata designazione di tipo spaziale, ed indica una profondità

che sostiene qualcosa, come il portante che sostiene un ponte: affonda nella terra, per mantenere alla

luce qualcosa, ma non è visibile, sostiene per portare alla luce, il presupposto invisibile di qualcosa che

urge, per venire alla luce.

La notte genera e sostiene il giorno, ma è lì per essere trafitta, da un raggio, che penetra nella sua

tenebra. Quel raggio irrompe, ha il carattere di un punto mobile in movimento, che ne mette in luce le

profondità, le articolazioni che lo accolgono. Il raggio è destinato a tramontare, mentre la notte rimane

, sostato permanente, immagine di una continuità impenetrabile, che continua ad offrirsi allo sguardo,

che lo sostiene, pur non uscendo mai da una latenza che è necessaria. Il Ba/qoj diventa così categoria

estetica, profondità malinconica dell’anima, pronta ad accogliere il piano del sublime. La notte

accoglie e sostiene secondo la concezione orfica. Espressioni enigmatiche, in cui riecheggia uno

sviluppo religioso e speculativo assieme, su cui sarebbe davvero temerario mettere in moto un esercito

di analogie forzose, ma che ha sorprendenti affinità con il Tiefe di cui vanno parlando Nietzsche e

Mahler: lo splendore assume senso perché si attende il ritorno della tenebra, quella tenebra in cui tutti

si rivela il disegno che tiene assieme i nessi del mondo, cogliendo le modalità per cui ogni cosa si

fonda nell’altra: da quel piano profondo e protetto emergono le forme eterne, nascoste dal baluginio

del giorno. I riferimenti orfici sostengono la concezione della notte cui si appoggia la lettura

nietzscheana di Mahler: secondo Henry - Louis de La - Grange 20

, il testo del Lied lo attirerebbe

proprio perché mette in questione la luce, il sole, la chiarezza, tutti elementi caratteristici dell’arte

tradizionale, assieme alla ricerca della verità:l’uomo dovrebbe trovare un nuovo modo per percepire il 19

Friederich Nietzsche, Così parlò Zarathustra, Vol II, a cura di Giorgio Colli e Mazzino Montinari, Adelphi, Milano,

1976, p. 392. Un commento alla drammaturgia musicale del passo è offerto da Eggebrecht, Op. Cit., p. 136: esso si

stacca sensibilmente dal nostro approccio a questo problema. 20

Henry - Louis de La- Grange, *Gustav Mahler : chronique d'une vie , préface de Pierre Boulez. - [Paris] : Fayard.,

1984.

16

mondo: a mezzanotte si affaccerebbe la rivelazione di un nuovo modo di intendere il mondo. Mahler, a

sua volta decide di intitolare il movimento Ciò che la notte mi dice (L’umanità): nella lettera, parallela

alla composizione della Terza, Mahler scrive: “qui tutta la natura riceve una voce e ci racconta di

segreti così profondi, che possiamo intuire solo nei nostri sogni”.

Il destino dell’uomo è tutto nel gioco di lettura e decifrazione del significato del mondo: lo stesso

Mahler accentua quest’aspetto, attraverso un’interpolazione diretta sul testo21

di Nietzsche, che recita

Die Welt ist tief/ Und tiefer als der Tag gedacht, / Tief ist ihr Weh (il Mondo è profondo, e più

profondo di quanto il giorno non abbia pensato. Profondo è il suo dolore), Mahler aggiunge

l’esclamazione Oh, Mensch! Oh, Mensch, creando un’ambiguità lessicale importantissima: non

sappiamo più se il dolore è solo del mondo o anche dell’uomo, ed in questo spostamento del senso, il

dolore è compartecipato, prende una sfumatura affettiva molto più forte, perché è come se Mahler

prendesse per mano l’ascoltatore, facendo identificare il suo destino con quella di una creatura

indifesa, presa nel gioco del mondo. Nasce così un piano che potremmo definire metacompositivo, in

cui la tonalità affettiva e la visione del mondo, vengono a coincidere. Il tema diventa così quello,

ambiguo, della rivelazione: alla fine di un viaggio iniziatico, Zarathustra annuncia il significato

dell’esistenza ed annuncia che piacere, dolore, vita, morte, sono indissolubilmente legate tra loro, e che

questo legame è il nostro destino.

Dobbiamo leggere tutta la sostanza del Lied, datato 24 giugno 1895, alla luce di questa

suggestione, che è poi la stessa suggestione che permette a Mahler di dire che la vera polifonia giace

solo nel momento in cui la materialità diventa forma, e quella diventa sintesi immaginativa. Per far

questo, bisogna selezionare del materiale compositivo molto semplice, che riesca ad effettuare la

cesura tra le varie situazioni espressive. Siamo di fronte ad una straordinaria drammaturgia dello

statico, dell’inerte, dell’assenza di movimento, che si riempirà, progressivamente di eventi,

addensandosi, per spegnersi ancora. Il gioco con la qualità timbrica del suono interagisce

immediatamente con i fatti percettivi, creando una vettorialità di senso, che rafforza la semantica del

testo, in modo esplicito, che ora andremo pazientemente a registrare, negli snodi essenziali.

Osserviamo solo che, se questa fosse la voce di Zarathustra, saremmo in una rilettura della poetica

nietzscheana molto vicina alle tematica del sogno pensata da Schopenhauer e da Wagner, con la

significativa differenza che l’urlo suggerito dalle immagini della volontà qui si fa parola, in un clima

sommesso, opaco, come se la rivelazione non fosse altro che un’esplicitazione di qualcosa che è già

noto, partendo dalla stessa rappresentazione della natura. Troveremo infatti, le trasfigurazioni

tematiche degli elementi del primo tempo, anche se cronologicamente quegli elementi sono stati

composti dopo il Lied, rielaborati a partire da questo canto: dalla natura alla natura, nel circolo che

Goethe e Schopenhauer dipingono in modo irreversibile: la volontà di potenza, il nuovo infinito

ermeneutico non trovano spazio nella cosmologia di questa musica, come non trova spazio nessuna

forma di redenzione. Emerge invece l’immagine del tempo come ruota e come teatro, secondo le linee

tracciate del Mondo.

L’introduzione, assai lenta è di diciassette battute. Siamo raggiunti da un annuncio che viene dal

profondo evocato all’inizio, in cui arpe all’unisono violoncelli e contrabbassi eseguono in sordina il

tono discendente, in pianissimo. Va osservato una finezza timbrica, che è legata all’uso dell’arpa, che

manda un suono tagliente, che dà luminescenza al disegno delle regioni scure degli archi

dell’orchestra. Si tratta del tipico rapporto fra luce ed oscurità, determinato da un accostamento

timbrico. Nulla accade in queste prime sette battute, se non il fremere della natura nella transizione

ritmica. Infine viene enunciato, due volte, il tono discendente Si La. Sembra che Mahler voglia

21

p.26 Morten Solvik Olsen, Culture and the creative imagination: The genesis of Gustav Mahler's Third Symphony.

(Volumes I and II)" (January 1, 1992). Dissertations available from ProQuest. Paper AAI9308641, p. 26:

http://repository.upenn.edu/dissertations/AAI93086419

17

imprimere questo disegno elementare nella coscienza dell’ascoltatore. Il canto notturno, quarto

movimento della Sinfonia, è breve. La sua tonalità è il Re maggiore, e effettua continue transizioni in

Re minore, in una statica pateticità. Il ritmo di partenza è 2/2, ma il brano passa immediatamente a

3/2, per poi tornare sulla pulsazione di base. La statica animazione determinata dal passaggio ritmico a

tre quarti, sollecita l’impressione di un dondolamento, dell’affacciarsi di qualcosa, dell’accadere di un

mondo, di un venire alla luce che si trattiene in una penombra. Tutto sta fremendo lentamente, e

l’espediente narrativo, nella sua elementarità, è potente: il chiaroscuro, suggerito con questa leggerezza

attrae verso lo scuotersi di una pesantezza che cerca se stessa, che si muove verso una forma. Il gioco

della transizione fra le scansioni ritmiche è insistito come il lavoro di offuscamento del suono, di

evocazione di un lontano profondo, attraverso un uso delle dinamiche che gioca con gli spessori del

suono attraverso il piano e pianissimo. L’evocazione di uno spazio lontano, che si fa avvertire, fa parte

del gioco percettivo, che questa scrittura rimodella consapevolmente.

L’incipit è caratterizzato da disegno basato su tono discendente, che inizia nelle regioni gravi da

parte di violoncelli e contrabbassi, dopo un lungo La tenuto. Il ripetersi tocca la corda dell’estatico,

trattenendosi nell’intervallo di un tono La ( dominante). Tutto accade sottovoce, in una

sovrapposizione testurale, in cui la voce emergerà dal borbottare del La tenuto da violoncelli e

contrabbassi: anche in quel momento, tuttavia, anche nell’apertura testurale determinata dal cauto farsi

avanti della voce umana ,la sollecitazione ritmica legata alla transizione dal 2/2 a 3/2, sullo stesso

elemento, quel La ora intonato dal contralto, mima un’animazione, ma questo movimento rimane

volutamente opacizzato dall’uso della sordina, da un ovattamento che intorpidisce l’emissione del

suono: con buona ragione, Solvik rileva che, da questo momento, il monotono oscillare dell’intervallo

da parte dei violoncelli, secondo dei raggruppamenti ritmici in sette, determini una singolare ambiguità

percettiva, perché la suddivisione in tempi dispari effettuata da Mahler crea uno strato temporale

sospeso e sognante (il tempo è battuto in due e così vi è un’oscillazione interna di tipo irrazionale), che

entra in rapporto con la staticità dell’intervallo di quinta che lo sostiene. La voce così prende lo

spessore di un filo di luce, tenue, di un raggio opaco che rompe il buio della scena, che tratteggia

timidamente qualcosa.

La prima impressione che si riceve è di ri- cominciare ad ascoltare una musica iniziata prima, secondo

un espediente retorico che viene utilizzato per dare la prima ambientazione del brano: ancora più

lontano, apertura sul remoto. Il gesto ci introduce in un’atmosfera di trasognato lirismo. Il movimento

lento, giocato sul movimento di caduta attorno al La sembra rievocare le immagini che Schopenhauer

usa nel tratteggiare il lento movimento della volontà negli stati elementari, la sua pesante staticità, il

suo muoversi cadendo in basso, prima di avviare il proprio percorso ascensionale. La stessa variazione

del pulsare ritmico ricorda l’alternarsi di sbocciare e chiudersi, che caratterizza tante immagini della

natura schopenhueriana.: del resto, lo stesso Mahler scrive sull’autografo della partitura:

nell’esecuzione, va conservata la più stretta continuità temporale, malgrado le modificazioni

occasionali: si tratta di una concezione del tempo fortemente organicista, in cui la pulsazione ritmica

dovrebbe garantire unità e coesione formale al brano, e questo organicismo riavvicina quest’oscillare

ad un gesto della natura, ad una sua personalizzazione: il passaggio da tonica a dominante, scandito

con questo scivolare da un pattern ritmico all’altro, accompagna dondolando tuta la prima parte del

brano: il movimento circolare del dondolamento evoca una ninna –nanna, il gesto retorico è evidente, e

rimanda ad uno dei topoi caratteristici della narrazione musicale, assieme all’effetto patetico del tono

discendente. Lentamente, la prima cellula tematica sembra mettersi in moto dall’oscillazione ritmica:

come da convenzione, il La è la nota su cui si scarica il peso della frase ed è anche la prima nota su cui

si articola in pianissimo il canto del contralto (Oh Mensch), anch’essa sul registro grave. In questo

modo l’attacco della voce tende a confondersi sullo sfondo orchestrale, ed all’inizio fatichiamo a

riconoscerne con nettezza il profilo. L’attacco del suono è essenziale, perché il calmarsi della tensione

nel movimento di caduta viene immediatamente risollecitato, attraverso l’articolarsi della linea

melodica del canto. L’articolazione ritmica deforma la medesima sequenza, la plasma secondo

18

articolazioni diverse, che scorrono una sull’altra:avendo il valore di una cesura, su cui si chiudono, in

generale, tutti gli andamenti melodici, essa può essere impiegato in moti modi, mettendo in relazione

diverse forme del materiale musicale. Potremmo vederla come una regola strutturale elementare, che si

appoggia su una componente grammaticale che caratterizza gli andamenti melodici discendenti,

ovvero al caduto sulla dominante, autentico punto di riferimento della grammatica dello spazio

musicale.

Fin dall’inizio viene messo in luce il richiamo al tema principale, ascendente, che sostiene le parole

Was spricht die tiefe Mitternacht (Cosa dice mezzanotte profonda), che recupera materiale tematico

del primo tempo della sinfonia, come ha mostrato De- Lagrange22

: mentre la linea melodica del canto

si innalza, si articolano i disegni melodici dei legni che, su una terza minore ascendente, cantano come

un suono di natura, scrive Mahler in partitura, dove si legge l’uccello della notte. Il disegno verrà

ripreso da un corno inglese e termina con un arpeggio discendente.

Che senso assume il lento staccarsi della voce dal fondale, se non l’evocazione di un sonno

interrotto? Su O Mensch la voce, che deve cantare con espressione misteriosa e assolutamente

sottovoce, indugia sul La, e vi si trattiene a lungo, per un’intera battuta, mentre vengono

immediatamente in primo piano gli accordi dei corni e delle viole, che sostengono un tono

discendente, creando un tappeto da cui emergono di colpo le regioni medio alte dell’orchestra. I due

eventi sono pensati in modo da creare una sorta di complementarità luminosa.

Il filo della voce, che inizia a farsi avvertire , disegna un proprio sfondo, comincia a dare una

profondità al suono, e il gesto dei corni amplifica quel fondale, gli dà spessore. In questa sezione, dalla

battuta 11 alla battuta 16, assieme all’entrata della voce, si coglie, da parte dei corni, il farsi avanti del

motivo basato sulla terza ascendente, che avevamo già avvertito nel primo tempo. Dalla battuta 18 il

disegno che abbiamo ascoltato, attaccando, in settimine, un lieve accelerarsi del tempo che crea

un’atmosfera sospesa, profondamente onirica23

: ancora una volta, si torna allo stesso, insistito gioco

espressivo, per cui il disegno ritmico si forma su un pedale di quinta, che accentua la staticità della

situazione, ma crea anche una continuità con il disegno iniziale, riportando ad un clima di sospensione

l’insieme di eventi musicale, che avevano iniziato a muovere una forma narrativa. L’idea che il tempo

si fermi dinnanzi al concetto, per riproporre un’identità della cosa che torna, è forse l’unico elemento

realmente nietzscheano in questa drammaturgia. La voce canta Gibt Acht, ed immediatamente si fa

ancora avanti la terza ascendente Fa diesis La, Do diesis – Mi, nel trombone, nel flauto piccolo e negli

archi: nel frattempo emerge un’altra figura importante, un pizzicato degli archi che mira direttamente

al coglimento degli armonici, che rievoca certamente il rintocco della campana, che contrappunta il

discorso di Zarathustra, ma, osserva mirabilmente Solvik, l’effetto rimanda ad una identificazione con

la mente della cantante, che si identifica con il risveglio a mezzanotte di Zarathustra, in una

ammirevole evocazione di un filtro acustico, di un’atmosfera interiore, che va dall’interno verso

l’esterno. Respiriamo attraverso il filtro di questa presenza, solo da qui cogliamo le risonanze del

significato del canto, e le sue empatie.

Vi sono molti aspetti interessanti in questa scrittura: il flauto piccolo, ad esempio, è usato nel

registro più basso, assieme all’attacco dell’arpa in unisono e alla scrittura dei corni, creando l’illusione

di un suono di natura che arriva da lontano, da un’area remotissima, in una nuova spazializzazione del

suono.

22

Henry - Louis de La- Grange, *Gustav Mahler : chronique d'une vie , Vol. I préface de Pierre Boulez. - [Paris] :

Fayard., 1984, p. 1048. 23

Cfr. Morten Solvik, Op. cit., p271.

19

L’uso degli armonici da parte delle due arpe in unisono, dei violini, che rieccheggia proprio sul Mi

su cui viene intonata la parola Acht! rimanda anche alla dialettica fra luce ed oscurità, che sostiene il

momento della rivelazione del significato della natura: l’armonico, messo in evidenza

dall’orchestrazione mahleriana, illumina la parola come un raggio di luce, e rimanda all’idea di un

disvelamento di quanto prima giaceva nella profonda oscurità, ma in questo gioco, in questa

sottolineatura indicale del testo, vi è un altro aspetto, ancora più sottile: gli armonici, infatti, sono,

nella filosofia di Schopenhauer, l’immagine dei rapporti che legano i regni della natura fra di loro,

mondo organico, inorganico, regno vegetale , animale ed infine umano, sono collegati fra loro, perché

germinano uno dall’altro. Il Lied parla del mondo, del modo in cui l’uomo guarda all’intrecciarsi dei

regni del mondo, rispetto al principio metafisico della volontà, mentre Mahler sta leggendo il testo di

Nietzsche attraverso Schopenhauer. La luce degli armonici è un riflesso della logica di costituzione del

mondo, e fa tutt’uno con la parola, la tallona come un’ombra. Alla battuta 24 emerge un tema dei

corni, che già conosciamo, come modificazione di un disegno ferale del primo tempo: in questa

occorrenza, il tema viene armonizzato in terze, e crea l’impressione di un ampio anfiteatro sonoro, che

evoca, naturalmente, un riequilibrarsi della tessitura orchestrale, che aveva oscillato fra ombra e luce.

La funzione strutturale del tema è importante, non soltanto per le osservazioni semantiche che abbiamo

rilevato prima, ma perché rappresenta il vero collante assieme al disegno ritmico sull’intervallo e alla

linea vocale, che tiene unita tutta la sezione.

Tornerà a battuta 29 – 30, contrappuntando la voce che intona Was spricht die tiefe Mitternacht?,

ed è proprio alla fine di questa frase che emerge di nuovo il disegno ascendente della terza da parte

dell’oboe, che deve emergere come un suono di natura, e che Mahler aveva indicato, nelle prime

stesure, come l’uccello della notte. La notte divora dentro di sé ogni luce, ma è anche l’unica occasione

per comprendere il significato della propria vita, il valore della propria esperienza. La voce così dovrà

commuoversi, fremere di tenerezza per le debolezze del mondo, ma mantenere un suo profondo

distacco, che è quello dell’estrinsecazione del momento esemplare. Il difficile connubio fra regole

poetiche di tipo aristotelico e interpretazione schopenhueriana della natura ha qui del miracoloso:

Mahler non ha la forza del sorriso transvalutante, ma la finezza del cultura delle dialettiche bipolari fra

natura e morte. La voce quindi rimane il vero personaggio simpatetico di questo canto, il suo

incresparsi nel tragitto tonale suggerisce un’empatia che la musica commenta, evidenziando le

debolezze umane e l’intollerabilità della situazione perché se il piacere aspira all’eternità, il suo

destino resta per sempre la profondità della notte, la vertigine di fronte ad una natura che schiaccia. Al

movimento per tono discendente, corrisponde ora la terza minore ascendente, che caratterizza il suono

di natura.

Dovremmo riflettere sul fatto che una progressione per terze indichi per Mahler il suono di natura,

la cosa ha aspetti solo apparentemente misteriosi: tale aspetto ci interessa molto, perché da un lato si

avvicina molto all’idea di rappresentazione della natura pensata da Schopenhauer, che raccomanda di

usare andamenti lenti, a grandi passi. Il compositore ha usato un andamento lento, ed un piccolo passo

per rappresentare la natura che lentamente si risveglia: quando entra la voce umana, ricorre

all’intervallo di terza, che Schopenhauer raccomandava per rappresentare il movimento ascendente fra

i regni della natura, per mettere in mostra una tensione verso l’alto che è nella voce, ma che nasce

anch’essa dal ventre della natura. La voce va così sullo sfondo, mentre i corni indicano la direzione

dello sviluppo della curvatura melodica, e del suo moto armonico. Al canto cullante, immagine di una

transizione che eternamente tormenta e consola l’uomo, rispondono le invocazione dell’uccello della

notte, i suoi disegni discendenti, dopo la salita sulla terza: il suo canto sommesso è la testimonianza ,

partecipe e commossa, di tutta la natura, all’illuminarsi del destino dell’uomo: se ammettiamo che

dietro alle passione, all’avidità, ed alla caduta, vi sia solo la seduttività della vita, l’appagamento

inevitabile del desiderio, e il suo altrettanto inevitabile languire, allora dovremmo riconoscere che nel

teatro del mondo, nel grande pasto che la natura imbandisce, l’uomo partecipi, con tutto il suo carattere

20

volitivo e con la capacità di comprendere che il senso del gioco, che intreccia vita e morte, si renda

noto solo a lui. L’uccello che canta, l’uccello della notte, risponde e crea un ponte fra la tragicità del

destino umano ed il rasserenamento della natura: la figura arriva dal mondo poetico di Hölderlin, da

una lirica del 1798, Die Kürze (La brevità), dove il canto ci parla ancora del dolore del mondo, di cui

l’uccello della notte è simbolo :

«”Warum bist du so kurz? Liebst du, wie vormals, denn

Nun nicht mehr den Gesang? Fandst du, als Jüngling , doch,

In den Tagen der Hoffnung,

Wenn du sangest, das Ende nie!”

Wie mein Glück, ist mein Lied. – Willst du im Abendroth

Froh dich baden? Hinweg ists! Und die Erd is kalt,

Und der Vogel der Nacht schwirrt

Unbequem vor das Auge dir.»

«Perché sei così breve? Non ami più il canto

come una volta? Nella giovinezza,

nei giorni di speranza,

il tuo canto non aveva fine”.

Il mio canto è come la mia gioia

Vuoi bagnarti in letizia nel rosso del tramonto?

E dilegua. La terra è fredda. Agli occhi

stride tristo l’uccello della notte24

.».

Fine del canto, morte della speranza, sterilità: il canto dell’uccello della notte, un’onomatopea, si

dà agli occhi, come l’immagine di un tramonto che prepara la morte. La brevità del canto è brevità

della giovinezza e della vita: ma in Mahler la rappresentazione non ha colori così tragici, perché il

canto è, schopenhauerianamente, immagine di una vita, che rieccheggia assorta il proprio destino, al

tramonto. Se nel poeta tedesco il canto è immagine di una sterilità interno al cerchio della vita, per

Mahler quel canto è immagine di un messaggio da condividere, è l’effetto della risonanza di una

rivelazione tragica, che prepara alla sua risoluzione, la sterilità è feconda, perché il canto è finito.

Ancora una volta, Mahler fa parlare Nietzsche, o le figure di Hölderlin come figure di Schopenhauer:

gioia e disperazione, sono la risonanza, l’una dell’altra, in un’interpretazione rassegnata del mondo

della natura, che diventa splendido elogio della sua bivalenza La scelta del registro grave per il flauto

piccolo rimanda ad un’immediatezza d’attacco, ad una naturalezza d’emissione, che contrasta con la

natura aerea dello strumento: si cerca un carattere nascosto, che esce da una manipolazione della fonte

sonora. Tutto il gioco ritmico della sezione degli archi gravi, l’emergere della voce e degli strumenti

da dinamiche che stanno sempre fra il piano ed il pianissimo, opacizzano tutte le relazioni metriche:

sembra che il tempo si stia perdendo, che non vi sia più una direzionalità di scansione ben

individuata25

. Il mondo si ferma ad ascoltare, mentre per quanto riguarda le note eseguite dall’oboe,

che rievoca l’uccello della note, non viene indicato se vanno eseguite in glissando, accentuando

l’evocazione del suono di natura. 24

Friederich Hölderlin, Le Liriche, a cura di Enzo Madruzzato, 1977, Adelphi, Milano, pp. 236 – 237. 25

Per queste osservazioni, rimando alla breve e densa analisi che accompagna l’esecuzione della Terza da parte di

Benjamin Zander, con la Philharmonia Orchestra ed il Soprano Lilli Paasikivi pubblicata dalla Telarc con il numero di

catalogo 80599

21

Segue un interludio orchestrale dove l’atmosfera sembra scuotersi, mentre quell’ostinato tonica

dominante viene sostituito dal tremolo delle viole. Il fremere ha un significato narrativo molto forte:

comincia la spiegazione del testo, il contenuto che parla della profondità del piacere, del suo voler

permanere e tutto si mette ad oscillare con più forza, evocando l’immagine di un palpitare.

Sull’espressione Tief ist ihr Weh (profondo è il suo dolore, dove si parla del dolore del mondo)

emerge, trasfigurato, un tema di tre note (Fa Sol La), che rimanda al blocco ella marcia con cui si apre

il primo tempo, ma qui essa è completamente trasfigurata. Tutto il brano è profondamente statico e si

chiude pesantemente sulla dominante. Infine quell’intervallo viene tenuto, e quindi messo in evidenza.

L’evocazione della notte, dell’incresparsi della sua attività, prima che venga in luce la voce, è delineata

in modo magistrale.

§ 4 Suoni della luce

Dalla battuta 57 alla battuta 67, la melodia dei corni sostiene un interludio orchestrale, e viene

sviluppata nei disegni del violini solista, cui abbiamo già fatto cenno. Ancora, sulle parole Die Welt

ist Tief ascoltiamo l’armonico staccato dagli archi: non è una coincidenza, l’armonico degli archi

contrappunta l’immagine del mondo, ed anche questo aspetto ha un riferimento con l’idea che il

mondo della natura, con i suoi regni, presenti la stessa gerarchizzazione che lega fra di loro gli

armonici, rispetto alla fondamentale.

Sulle parole Tief ist ihr whe (profondo è il suo dolore), compare un disegno prima in Fa maggiore e

poi in Sol minore. Lo stesso disegno che abbiamo ascoltato nel primo tempo, viene contrappuntato dal

trattamento melodico del tema della tromba, che abbiamo ascoltato nel primo tempo. Ora si apre la

22

rivelazione: ogni gioia o meglio tutta la gioia vuole eternità, profonda eternità. Ancora una volta, su

tiefe, precipitano le luminescenze degli armonici e dell’arpa, scuotendo con riflessi di luce quella

profondità che sa accoglierla, in una raffinatissima forma di retorica del sublime, piena di componenti

velatamente erotiche. La corda scuote, il suo suono taglia, ma ora muove verso la luce. Il buio s’è

lasciato fecondare.

In questo modo il disegno comincia ad espandersi nella tessitura orchestrale, in un movimento di

ascesa che ha valore essenzialmente timbrico, che comincia a salire ed a porre in relazione fra di loro

le regioni gravi e medio alte dello spazio musicale. Dalla battuta 27 attacca un nuovo tema da parte dei

corni ,che si estende in orizzontale, ed in verticale, valorizzando l’intervallo di terza. Il canto ora ha

preso una direzione, e la voce raccoglie il canto dei corni, ripetendolo sulle parole Was spricht die

tiefe mitternacht? Il canto dell’uccello della notte, con la sua indicazione, come un suono di natura,

inizia qui e la linea melodica, che oscilla fra minore e maggiore, innalzandosi su una terza scendente e

che assume articolazione crescente nelle tre occorrenze dell’ oboe e del corno inglese, è un’eco, un’eco

espressiva del significato del testo, un modo per punteggiare una risonanza affettiva del mondo

sensibile, del mondo della vita, al significato del testo. La drammaturgia del commento, meglio ancora

del lamento, è la risposta della natura la pensiero che la va illuminando: emerge così la funzione

dell’uomo, la creatura capace di illustrare il senso di una cosmogonia, attraverso la melodia

dell’uccello della notte, immagine di una natura che ascolta commossa il proprio destino La

transizione da maggiore a minore mima così il tessuto affettivo, che il racconto dell’essenza del mondo

sollecita.

Il senso della drammaturgia di Mahler è implacabile: mentre il testo del Lied viene

progressivamente disambiguato dalla musica, l’articolazione dei disegni melodici, dei commenti

dell’animale immaginario prendono consistenza sempre più ricca, come se la natura stessa facesse

proprio il senso di quel testo per l’uomo, secondo un disegno interno di totale umanizzazione del

naturale, un procedimento che Schopenhauer usa spesso nelle forma retoriche del proprio linguaggio, e

che Nietzsche, al contrario, considererebbe una proiezione culturale sul mondo della vita. Il senso del

testo, valorizzato dalla musica, è ormai sempre più lontana dalla lettera nietzscheana. La melodia, che

usa la terza in senso orizzontale e verticale, viene raccolta prima dalla voce, che intona Aus Tiefem

Traum bin ich erwacht, e poi ripresa dal corno inglese, e il disegno può riverberarsi dappertutto. I

particolari hanno significato drammaturgico, perché lo stendersi ed il differenziarsi del tessuto

accordale, crea un animarsi, un differenziarsi dello sfondo rispetto al canto.

A questo punto, dopo la prima enunciazione del richiamo agli uomini, i corni possono mettere capo

agli accordi in posizione fondamentale, in sovrapposizione di terze, che creano l’ambientazione

armonica del brano (Fa maggiore, La minore - Fa diesis minore, La maggiore). L’uso delle terze crea

un’ambientazione più stabile, ma l’inquadramento armonico, il costituirsi delle coordinate del

linguaggio tonale, è aereo, soffuso, si appoggia ancora al pianissimo messo in gioco dalla linea di

canto. In questa staticità, la componente armonica diventa essenzialmente colore, tendenza allo

schiarimento.

23

Nel frattempo la natura canta, e si racconta, mettendoci di fronte ad una visione terribile ed

oggettiva: il mondo soffre, il suo dolore è profondo, certamente, ma nel dolore, che permane e dice

passa, va via, mostrando la caducità di tutte le cose è l’ultima maschera del piacere. Il piacere è

permanenza, appetito, movimento verticale, il piacere è ciò che permette alla natura di sopravvivere a

se stessa. La morale può molto poco rispetto alla sua forza, mentre i piacere è durezza oggettivizzante.

L’immagine più calzante del significato del messaggio, che porta infinita lacerazione, ma anche

infinita speranza, è l’illuminarsi della notte perché se il piacere vuol durare, ogni attribuzione di

significato all’esperienza, che si muove tra la morsa di dolore e piacere, tra vita e morte, coglie il

fondo metafisico del gioco della volontà di potenza. Il compositore boemo elabora in diverso il

materiale tematico che trova un primo assetto nel quarto movimento della Terza, composto nel giugno

del 1895, un anno prima del brano verso cui stiamo tornando. Nel notturno incontriamo le linee

melodiche, che, stilizzate, sostengono la rappresentazione del suono di natura dell’inizio della Terza:

non ci stupiremo se il disegno su cui si blocca la melodia dei corni, la famosa terza ascendente, derivi

dalla linea di un canto che parla del dolore del mondo, e proprio sulle parole Tief ist ihr whe (profondo

è il suo dolore), presenta quel disegno prima in Fa maggiore e poi in Sol minore. Quell’insistenza crea

una gradazione drammatica, che la modulazione rafforza con efficacia. Il disegno che tornava

ossessivamente nel primo tempo, sottolineando, come un segnale, l’impossibilità della melodia di

salire, sostiene una frase, che racconta il peso del dolore nel mondo. Lo stesso materiale prende

consistenza sonora diversa, ma esprime un significato, che rimanda, in entrambe i contesti, ad una

poetica della natura ed alla posizione dell’uomo nel cosmo. Leggere queste configurazioni come

semplici citazioni, non ci permette di entrare nella logica costruttiva che sostiene il loro inserirsi

nell’architettura del movimento.

Il materiale musicale va plasmando, secondo modalità diverse, la medesima idea, lo stesso

travaglio della natura e basta davvero poco, anticipare la nota di chiusura della frase all’inizio della

frase, evocando la terza minore, prima dell’ascesa ed un piccolo artificio ritmico, facendo oscillare per

la prima volta la chiusa della frase nella transizione da due a tre, e poi riproponendola, per dare a quel

disegno una straordinaria morbidezza espressiva. Guardando alle somiglianze di famiglia, alla

relazione morfologica, che unisce il tematismo mahleriano, e che sembra rimandare alla poetica dei

caratteri cosmologici wagneriani, facciamo altre scoperte, che illuminano dall’interno le relazioni

interne alle idee che sostengono la grammatica compositiva: quelle parole, che parlano del dolore del

mondo, vengono immediatamente commentate da una intensa melodia, eseguita dal primo violino, che

si sviluppa sulla sestina, nella transizione cullante da tre a due, che caratterizza l’ipnotico onirismo del

contesto. L’avvolgente disegno melodico, emergerà intonato dagli archi , e sosterrà le parole Tutto il

piacere vuole eternità, profonda eternità, con una lieve increspatura espressiva, giocata su un tenue

espandersi del disegno melodico sulla altezze attrattive dei gradi deboli della scala, che fa cadere

l’accento sull’idea che la gioia sia eterna , ma profonda, nascosta, come una maschera del dolore: ma

questa linea, ritmicamente voluttuosa, è proprio quella scandita nel tema della tromba, che abbiamo

visto venir ingollato nel suono di natura. La famosa citazione della Paloma, che costituisce uno dei

calchi di questo gruppo tematico, prende forma in un contesto che ne modifica dall’interno l’assetto

melodico, dilatandone i limiti, fino alla concreta modificazione del materiale tematico: Mahler gonfia

24

quel tema, ne rilegge le potenzialità in senso armonico, melodico, ne deforma i tratti, attraverso la

pratica antica della diminuzione.

Comporre seguendo le linee di un’idea, impone una singolare trasparenza grammaticale, che

deforma tratti linguistici, li corrode dall’interno, permettendo che si colga a fatica la loro identità: è

questa logica del mascheramento che spinge Mahler ad usare lo stesso frammento melodico, disegnato

dai corni, sostiene l’immagine dell’aprirsi del significato della natura, dopo che la voce ci ha invitato a

fare attenzione al messaggio che ci rivelerà l’essenza del mondo. Infine, il famoso disegno delle

trombe in Fa con sordina, quel disegno arpeggiato Re Fa La, che andava a contrarsi sul Do diesis, sul

punto in cui la struttura melodica chiama la propria risoluzione sul Re, deriva anch’esso dal tema che

ci parla del rapporto fra vita, piacere e dolore. Vi sono anche significative differenze , legate allo

sviluppo delle possibilità interne al materiale compositivo: quando le melodie appaiono nel primo

tempo, esso sono ridotte, attraverso contrazione melodica, ed accentuazioni ritmiche che ne enfatizzino

la regolarità, a tronconi melodici delle strutture che qui prendono colore nel canto, e questo rientra nel

progetto di una metafisica musicale dell’evocazione delle forze della natura, che hanno natura

schematica, e cercano ora una sonorità brulla, elementare, e forse dovremmo chiamare questo gioco

con la metamorfosi delle forme del suono, che evoca un mondo, un grande gioco linguistico, che trova

le proprie regole in una metafisica della musica , che sostiene la struttura concettuale del brano, il

pensiero musicale che lo abita. Non è certo un caso che Mahler, nel primo movimento, presenti in

modo prosciugato lo stesso materiale, che emergerà nel quarto, dove sarà ancora il suono di natura a

raccontare se stesso, attraverso le parole trasfigurate del Lied nietzscheano. Il compositore opera così

un gioco, che vorremmo definire linguistico, ed espressivo, nel senso più pieno, per dar trasparenza ai

contenuti extramusicali, del proprio credo filosofico; d’altra parte, il gioco fisiognomico della melodia

è una dei precipitati più profondi della riflessioni sulla musica, che si inseguono nel Terzo Libro del

Mondo, creando un modello di tra svalutazione del materiale musicale, che qui vediamo finalmente

all’opera in una scrittura lontanissima dai modelli schopenhaueriani.

Il lavoro sul materiale melodico ci mette così di fronte ad un piano semantico, e simbolico, che

illustra i pensieri, ed i contenuti nascosti, che informano l’opera. Mahler sta usando un elemento, uno

solo, e, per molti versi una sola figura, che riappare sotto molte forme, per parlarci del mondo

attraverso le smozzicature di una melodia: l’intervallo di terza minore, il modo discendente, le risalite

e le cadute a picco del suono incarnano tutte la stessa drammaturgia, o meglio la stessa funzione

rappresentativa, di una vita che si cerca e non si trova, di una natura che vuol differenziarsi, ma che

cade implacabilmente nell’indistinto. Nel disegno melodico proposto nel quarto movimento, Mahler

ricorre alla salita voluttuosa determinata dalla figura ritmica della sestina, che trova sfogo, e

rafforzamento, nel suo appoggiarsi sul mi: questo fremere della curva melodica, determinato dai

rapporti ritmici, questo ridursi della curva melodica a filo, per prendere la consistenza di un punto, di

un nucleo permanente, da cui poi discenderà la chiusura della curva melodica, sembra rimandare ad

un’immagine voluttuosa, ad una sorta di esuberanza della figurazione melodica, che racconta come il

dolore non sia che un prodotto interno di un piacere, che cerca di espandersi, di animare tutto il mondo

della natura. La natura stessa sostiene il mondo del desiderio, ma quel mondo la distrugge: dobbiam

far pace con questo pensiero, rassegnarci alla mancanza di una teleologia che ci salvi. Ragione e

intelletto non si perdono nel Sublime, non ci riscattano: la Critica del Giudizio è ormai lontana,

nessuna idea estetica può muoverci. Il buio ha accolto la luce, per mostrare meglio il senso delle

proprie articolazioni, in un senso lontano dal tono del frammento orfico.

25

Annotazione: la dialettica dell’espianto nel suono di natura

Hans Heinrich Eggebrecht ci ha donato un lungo commento al Lied nel suo bellissimo saggio

Suoni di natura26

, dedicato ad una analisi del suono di natura nella musica di Mahler. L'idea trova

fondamento nello stesso Mahler, che nella lettera al Dottor Batka che abbiamo già citato, osserva che

la sua musica non nient'altro che musica di natura, ma quest’idea viene declinata lasciando in qualche

modo cadere le assonanze schopenhaueriane che abbiamo rilevato.

Per Eggebrecht, almeno in questo vicino al suo maestro Adorno, dietro alla sottolineatura del

concetto di natura vi è un intento polemico contro la nozione di musica d’arte, musica delle pure

forme, sublimata, gioco trasparente delle simmetrie. Il suono di natura è un concetto che vuol mettere

in crisi il concetto di forma musicale astratta, come vuol mettere fuori causa il poema sinfonico, con i

suoi calligrafismi. D'altra parte riferimenti alla musica come grande organismo naturale, fanno

capolino, come abbiamo visto, anche nelle indicazioni manoscritte sulla partitura: riguardo al primo

tempo, abbiamo già osservato che si dovrebbe mantenere per tutta la durata del brano il riferimento al

tempo iniziale, alla pulsazione di partenza, in un preservarsi della più stretta continuità, rotta solo da

modificazioni occasionali: si tratta di una concezione del tempo fortemente organicista, in cui la

pulsazione ritmica dovrebbe garantire unità e coesione formale al brano. Assieme a queste

raccomandazioni, il compositore insiste che nei fortissimo gli strumenti ad arco vibrino con la

massima forza possibile, sino al punto di sfiorare la cassa armonica con l’archetto: un’ altra prova che

l’evocazione del suono di natura va oltre lo stesso concetto di bel suono, secondo quelle indicazioni

connesse al carattere dello strumento, che Eggebrecht non rileva.

Nell’interpretazione di Eggebrecht il termine suono di natura emergerebbe in almeno tre

significati: il primo, il più stretto si riferisce ai versi e alle voci degli uccelli, intesi nella loro essenza

musicale, perchè le voci degli uccelli appaiono assai spesso in Mahler, alle volte in forma esplicita,

altre volte in forma implicita. Il canto dell'oboe, segnato in partitura con la dicitura: come un uccello

della notte, sarebbe suono di natura. Ma vi sono molti luoghi in cui appaiono diciture di tal tenore. Sul

piano compositivo, Mahler spiega di non essere in grado di riprodurne i suoni o i timbri, ma la forma

stilizzata che riproduce il suono di natura è molto più fedele, nelle parole del compositore, alla sua eco

letterale. Saremmo dunque verso l’idea o il concetto, ma quest’aspetto non incuriosisce lo studioso

tedesco, che inclina invece direttamente verso una rimodellizzazione del rapporto forma – materiale

musicale, in cui si deve anzitutto dar ragione dell’eterogeneità del processo compositivo: l’imitazione

del verso di un uccello, d’altra parte, ha un significato simbolico, ma si tratta pur sempre di suoni

ripresi dal mondo naturale, stilizzati ed imitati. Come dar ragione del modo in cui essi vengono

immessi nel tessuto costruttivo della musica? Eggebrecht parla di trapianti27

.I suoni vengono copiati e

stilizzati per venir trapiantati nella musica, come se essi fossero già musica anch’essi. Si tratta di una

concezione del suono dove il suono d’arte e quello materiale giacciono uno a fianco all’altro, in attesa

di una combinatoria. Sono gli archetipi del suono musicale, il calco da cui quel suono ha inizio. E’

un’ipotesi suggestiva, che coincide con il quadro che abbiamo delineato, se non fosse per un

particolare.

In Eggebrecht28

il suono ricevuto dalla natura avrebbe un rapporto diretto, non simbolico, con

l’oggetto naturale che si vuol rappresentare, è suono in persona, una frase ci lascia molto perplessi,

26

Hans Heinrich Eggebrecht, Die Musik Gustav Mahlers, 1982, R. Piper GmbH & Co, KG, München (trad. italiana di

Laura Dallapiccola: La musica di Gustav Mahler, La Nuova Italia, Firenze, 1994: cito direttamente dall’eccellente

traduzione italiana) 27

Hans Heinrich Eggebrecht, Op. Cit., p.126 28

Idem, p.127

26

perché sembra voler contrapporre il naturale, l’organico, alla funzione rappresentativa del suono, come

se si potesse tracciare una linea di demarcazione fra il suono segnale che rimanda alla cosa e la sua

interpretazione culturale. Ci sembra un’articolazione troppo forte del problema, perché fa saltare

l’aspetto della stilizzazione, rispetto alla voce della natura, creando frattura dove, filosoficamente,

Schopenhauer e Mahler vedrebbero continuità ma quest’approccio ha una forte efficacia sul piano di

un’analisi del discorso compositivo. Il tessuto sonoro della sinfonia e di tutta la musica di Mahler

vedrebbe giacere assieme elementi naturali, grezzi, tenuti insieme da elementi artificiali ed i suoni

naturali sarebbero l’altro, la natura, l’irrapresentabile. Eggebrecht costruisce così una dialettica interna

alla musica di Mahler in cui elemento originario e prodotto d’arte entrano in conflitto. Si tratta di una

prospettiva che ha aspetti contorti, ma suggestivi.

Contorti, perché non si riesce più a capire come il suono naturale imitato debba essere qualcosa di

primordiale, che non coagula con il prodotto d’arte; inoltre, se è vero che il suono naturale inserito nel

contesto compositivo suscita emozione e funziona quasi da diario intimo del compositore, che ci mette

di fronte le proprie emozioni di fronte all’evento artistico, verrebbe spontaneo pensare che quel suono

naturale crei risonanza emotiva e simbolica perché indica un momento, ovvero il momento in cui

l’artista ricorda e ripropone qualcosa che lo ha catturato, per dar forza ad un contenuto di natura

simbolica. Sembra che, seguendo il musicologo tedesco, nasca invece una dialettica fra naturale ed

artificiale, che mette in crisi la stessa autonomia compositiva di Mahler, che terrebbe insieme qualcosa

che va irreversibilmente sbriciolandosi.

Una seconda categoria, più ampia indica i suoni di natura in senso più come evocazione degli

elementi naturali, nelle loro componenti più materiche: temporali, fiumi, e così via. Questo suoni non

provengono dall’ambito della musica d’arte, ma sono attinti, più o meno direttamente dalla

rappresentazione sonora della natura. Si apre una regione sonora dove si collocano tutti quei suoni che

non entrano a pieno titolo nella civilizzazione o nella cultura, ma che starebbero in mezzo alle due

cose. Vi sarebbe così una radicale polifonia fra oggetti di genere diverso, ma anche un piano

dell’imbastardimento, che, a questo punto, è difficile collocare con chiarezza, perché la

drammatizzazione del fenomeno naturale sarebbe un oggetto culturale, mentre il calco formale no.

La terza classe, che è la più interessante, è anche la più opaca: in essa Eggebrecht colloca tanto i

suoni della natura che quelli tratti dal contesto delle musiche popolari o di consumo. Essi

rappresentano il mondo nella sua totalità. Anche le rappresentazioni retoriche classiche della musica

rientrano a pieno titolo in questo quadro. Ci troviamo nell’insieme di tutti quei suoni precompositivi, la

totalità di ciò che presiste in musica, e che può essere utilizzato per rappresentare il mondo. La nozione

di paesaggio sonoro è qui descritta con rara finezza ermeneutica: su quel terreno, musica da banda o

voci degli uccelli sono degli equivalenti, semplici materiali che costituiscono l’intorno sonoro del

mondo, la sua sonosfera e che in quanto tali sono utilizzabili per la prassi compositiva che mira a

cogliere una totalità organica.

In questo senso, natura si contrapporrebbe a cultura: ma le relazioni vanno chiarite sul piano della

mimesi o e della citazione, dato che l'invenzione musicale, in questi casi, si riallaccia a qualcosa di

pre-esistente.

La natura sarebbe totalità di tutti i suoni precompositivi, la totalità del mondo sonoro presistente

all'invenzione musicale mahleriana, che l'assorbe dentro di sé e ne muta il significato. I suoni

trapiantati mutano senso nel contesto simbolico in cui vengono inseriti, ed hanno una profonda

resistenza a farsi inserire nel contesto del tessuto sonoro della musica. Si tratta di un autentico

capovolgimento del senso del problema, legato all’idea che la musica possa solo parlare di materiali e i

materiali della forma stessa, chiudendo completamente il suono al mondo. La categoria di mimesi si

svuota, e alla fine, il suono della natura diventa immagine della centralità della potenza autonoma del

materiale musicale, in un attacco frontale, che ha come oggetto la visione adorniana della musica. E’

una polemica micidiale, che recide però il rapporto suono mondo in modo troppo netto. Non sentiamo

nostalgia per una linea che spezzi quel rapporto con tanta forza.

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Nell’interpretazione di Eggebrecht, il Lied ha tre sostanze musicali: il tono intero discendente , la

successione di motivi da eseguire come un suono di natura ed una melodia di violini, che contrasta con

i suoni di natura,e che apparterebbe al mondo della musica d’arte.

La melodia vocale viene introdotta con espressione misteriosa e assolutamente sottovoce,e nota

Eggebrecht è totalmente immersa negli accordi degli archi e dei corni ed a causa della ripetizione della

tonica: la voce riprende il semitono discendente, dapprima sviluppandolo dalla ripetizione della nota

come tono intero(Gib Acht) e come semitono (Ich Schlief e Die Welt is tief). Esso indicherebbe,

secondo Eggebrecht29

, il bello triste,e sarebbe nella sostanza sofferenza nella tensione (semitono)e

godimento nella risoluzione (tono intero):ora tutto questo è certamente molto vero, la tensione

discendente del semitono discendente è una convenzione che deriva dal linguaggio lirico, e questa

convenzione mostrerebbe che nell’uomo dolore e piacere si coappartengono indissolubilmente. La

coesistenza fra questi due elementi farebbe parte dell’animo umano. Molti sono i legami che legano gli

incisi tematici al primo tempo della sinfonia, in particolare alle immagini della vita che si ridesta come

quel tema dei corni nel primo tempo della sinfonia, di cui abbiamo già parlato.

La seconda sostanza essenziale del Lied è la successione di motivi da eseguire come suoni di

natura, che compare come risposta alla domanda della voce Cosa dice la profonda mezzanotte? E

ricompare almeno quattro volte: Eggebrecht osserva che questo suono è definito con maggior

precisione come suono primordiale della creatura, il verso inizia con una domanda nel timbro

sentimentale dell’oboe e si chiude nel singhiozzo.

Su Was spricht die teife Mitternacht emergono i suoni di natura, con i disegni sempre più articolati

dell’oboe e dell’uccello della natura. Anche qui l’intervallo che ricorre di più è la terza minore, che ha

un andamento ascendente, e l’andamento ritmico mima l’idea del salto e della ricaduta.

In questo contesto, secondo Eggebrecht, le terze sarebbero il suono estremo della natura, e

l’indicazione ritardando o prendendo tempo, mostrerebbe che esse desiderano collocarsi al di fuori del

decorso temporale della musica, quasi facendo resistenza ad entrare nel flusso. Condividiamo

quest’idea, la terza può essere suono di natura, e la metafisica analogica di Schopenhauer lo mostra

bene, ma forse le cose andrebbero viste in modo radicalmente diverso, perché il fatto che vi siano

oscillazioni ritmiche, legate alla transizione, indica un’ integrazione profonda nel tessuto musicale, non

è una dialettica fra concetti, ma un semplice rapporto fra intero e parti. Inoltre l’uccello della notte è

davvero un’immagine che sta fra il colto e il naturalistico,un mitologema, ancor prima che un semplice

suono di natura: sembra che il problema della mimesi assorba tutto il piano dell’espressivo, e del lirico,

per poi essere liquidata dentro ad una poetica

La terza parte è la melodia fiorita dei violini un’immagine di suprema dolcezza, che fa pensare

Eggebrecht a qualcosa di bello che non può durare (il fiore, la farfalla): essa ha riferimento al

godimento sensuale, anch’essa emerge nel primo tempo, ed esplode con pienezza alle parole: Lust

tiefer noch als Herzeleid! Weh spricht. Vergeh [Il godere è ancora più profondo del soffrire, il dolore

dice va via] e diventa melodia in Ma ogni gioia vuole eternità.

Eggebrecht osserva che l’idea centrale del movimento è divaricare lo sviluppo dei due significati

del tono discendente: da un lato il suono di natura della sofferenza della creatura e dall’altro la figura

artistica del godimento. I vocaboli sono esposti tra le due esclamazioni Tief ist ihr Weh (profondo è il

suo dolore), che si chiude comunque con il tono di natura della sofferenza, per concludere con il tono

intero discendente. Ma perché pensare ad una contrapposizione così esogena, ed estraniante? Sembra

quasi che qui si proietti una nozione moderna di natura, disambiguata e smascherata nella

rappresentazione del dolore, laddove tutto il brano musicale insegue l’ambiguità schopenhaueriana di

tale problema. Il godimento e il dolore non sono l’uno la maschera dell’altro, né un destino, a cui ci

riporta una nozione di storia, che già occhieggia, paradossalmente, al tema della tecnica heideggeriana.

Il sorriso di Schopenhauer di fronte al gioco ambiguo del naturale si fa, in quest’interpretazione, tono

profetico, tradendo un poco il senso cullante che fa da sfondo a tutta la narrazione mahleriana.Forse

29

Idem, p. 133.

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non basta allontanarsi da Adorno, come fa Eggebrecht, forse dovremmo accettare l’idea che l’alterità

natura – cultura sia, come la intende Nietzsche, l’ultima maschera del risentimento.