musica & terapianumero

7direttore editorialeGerardo Manarolo

comitato di redazioneClaudio BonanomiMassimo Borghesi

Ferruccio DemaestriAlfredo Raglio

Andrea Ricciotti

segreteria di redazioneFerruccio Demaestri

comitato scientificoRolando O. Benenzon

Università San Salvador, Buenos Aires, Argentina

Leslie Bunt Università di Bristol,

Gran Bretagna

Giovanni Del PuenteSez. di Musicoterapia, Dip. di Scienze Psichiatriche

Università di Genova

Denis GaitaPsichiatra, Psicoanalista, Milano

Roberta GattiDirettore Sanitario A.N.F.F.A.S., Sez. di Genova

Franco GibertiPsichiatra, Psicoanalista,

Università di Genova

Marco IacovielloConsulente Teatro Carlo Felice, Genova

Edith Lecourt Università Parigi V, Sorbonne, Francia

Giandomenico MontinariPsichiatra, Psicoterapeuta, Genova

Pier Luigi Postacchini Psichiatra, Neuropsichiatra

Infantile, Psicoterapeuta, Bologna

Oskar SchindlerOrdinario di Foniatria, Università di Torino

Frauke SchwaiblmairIstituto di Pediatria Sociale

e Medicina Infantile, Università di Monaco, Germania S

egreteria di redazione: F

erru

ccio

Dem

aest

ri •

C.s

o D

on O

rione

7, 15052 C

asal

noce

to (

AL)

tel

. 347/8

423620

pag 1Editoriale

pag 2La percezione sonoro/musicaleGiovanni Del Puente, Francesca Fiscella, Stefano Valente

pag 11L’ascolto Musicale Gerardo Manarolo

pag 16La composizione musicale a significato universale.Considerazioni cliniche Giuseppe Scarso, Alberto Ezzu

pag 22Validità del training musicoterapico in pazienti in stato vegetativo persistente: studio su tre casi cliniciConcetta Laurentaci, Gianfranco Megna

pag 26L’approccio musicoterapico con un bambinoaffetto da grave epilessia. Il caso di LeonardoLucia Torre

pag 34Co-creare dinamiche e spazi di relazione e comunicazione attraverso la musicoterapiaMauro M. Coppa, Fiammetta Santoni, Cecilia M. Vigo

pag 41L’evoluzione musicale in MusicoterapiaBruno Foti, Ivan Ordiner, Elisa D'Agostini, Davide Bertoni

pag 46L’intervento musicoterapico nelle fasi di recupero dopo il comaRita Meschini

pag 54Recensioni

pag 58Notiziario

pag 60Articoli pubblicatisui numeri precedenti

pag 62Norme redazionali

sommario

7numero

Edizioni CosmopolisCorso Peschiera 320

10139 Torino011 710209

L’abbonamento a Musica & Terapia è di Euro 15,50 (2 numeri).

L’importo può essereversato sul c.c.p. 39476106

intestato a Edizioni Cosmopolis,

specificando la causale di versamento e

l’anno di riferimento

progetto grafico

Harta Design, Genova

Paola Grassi

Roberto Rossini

editoriale

Gerardo

Man

arolo

1

musica

& terapia

Il primo contributo del 2003 si apre con alcuni con-tributi dedicati all’ascolto trattandone gli aspettineuropsicologici, psicologici e musicoterapici. L’arti-colo della sezione studi di musicoterapia dell’Uni-versità di Genova (Del Puente, Fiscella, Valente)affronta la complessa questione relativa alla localiz-zazione delle aree cerebrali deputate alla percezio-ne ed elaborazione dell’elemento sonoro/musicale.Vengono così riportati alcuni recenti studi (effet-tuati utilizzando la pet) che dimostrano l’interessa-mento di zone corticali sempre più specifiche aseconda delle singole funzioni. Il contributo succes-sivo (Manarolo) sposta la riflessione sul versantepsicologico (psicodinamico), precisando la dimen-sione relazionale dell’ascolto musicale (l’ascolto èespressione della relazione che si instaura tra l’og-getto musicale e il suo fruitore).Giuseppe Scarso ed Alberto Ezzu (Università diTorino) presentano una riflessione teorico-metodo-logica relativa al trattamento musicoterapico deipazienti in stato di coma.Gli autori ipotizzano la compilazione di una se-quenza sonoro/musicale universale da utilizzare adampio spettro per i pazienti ricoverati in un repartodi rianimazione. Concetta Laurentaci e GianfrancoMegna (Università di Bari) affrontano un ambitonon molto dissimile (pazienti in stato vegetativopersistente) presentando una loro recente ricercache evidenzia gli effetti positivi di un ascolto musi-cale mirato, sia su diverse funzioni organiche chesulla capacità di attivazione bi-emisferica. I succes-sivi contributi spostano la nostra attenzione sullamusicoterapia attiva. Lucia Torre presenta il pun-tuale e coinvolgente resoconto del trattamento mu-sicoterapico di un bambino pluriminorato, affettoda epilessia parziale con crisi migranti. L’equipe delFilo d’Oro di Osimo (An) (Coppa, Santoni, Vigo) pro-segue la riflessione di Lucia Torre tornando ad ap-profondire le problematiche connesse al trattamen-to di soggetti pluriminorati; viene infatti presenta-to un interessante modello di analisi video delle se-dute finalizzato ad analizzare i pattern di interazio-ne diadica tra musicoterapista e paziente.L’equipe dell’associazione Artem di Udine (Foti,Ordiner, D’Agostini, Bertoni)propone un tema sug-gestivo di ulteriori sviluppi ed approfondimenti perquanto riguarda la verifica in musicoterapia; il lorolavoro cerca infatti di precisare quali possano esse-re gli indici sonori più rappresentativi dell’evoluzio-ne di una relazione.Musica e Terapia si conclude con il contributo diRita Meschini che torna ad affrontare il trattamen-to dei soggetti in stato vegetativo proponendo peròaspetti teorico-metodologici propri di un interven-to maggiormente calibrato sul versante attivo.

This work summarises 3 studies that usedpositron emission tomography (PET) to explorethe cerebral structures involved in theperception of music. A.J.Blood et al. reporteddissociations between emotional and perceptualresponses to music at the cortical level. ThisAuthor hypothesises that the music thatinduces different types of emotions recruitsdifferent neural substrates. He also suggeststhat the acoustic association areas may beactivated during the tasks of acoustic imaging,as occurs during visual imaging. Halpern andZatore demonstrated the activation of the rightauditory association cortex and thesupplementary motor area in acoustic imaging.They also discovered that different cerebralareas are activated depending on whether theacoustic imaging requires retrieval of themusical semantic memory or not. Platel exploredthe cerebral structures involved in theappreciation of music and concluded that thisability is not exclusively subtended by a singleneural-based network. He shows that there is adegreee of functional independence among themusical processing components ( inferior frontaland superior temporal areas in semanticprocessing of music; Broca’s and insular areas inthe left hemisphere in dealing with thesequencing of auditory stimuli; left precuneus-cuneus regions in the pitch task, that reflectrecourse to visual mental imagery).

I collegamenti e le relazioni tra aree cerebrali epercezione musicale sono state oggetto di nume-rose ricerche. Tra le più recenti ne abbiamo sele-zionate 3 che, utilizzando la PET come strumen-to di indagine, hanno fornito i risultati più preci-si, ma, al contempo, hanno incrinato alcune cer-tezze precedenti: hanno dimostrato infatti l’inte-ressamento di zone corticali sempre più specifi-che a seconda delle singole funzioni, proponen-

È stato

dimostrato

un coinvolgimento

nella percezione

musicale

della corteccia

temporale

superiore

e della corteccia

frontale

La percezione sonoro/musicale

Giovann

i Del Pue

nte, Francesca Fiscella

, Stefano

Valen

te, S

ezione

di M

usicot

erap

ia, D

ipar

timen

to d

i Scien

ze P

sich

iatriche

– U

nive

rsità de

gli S

tudi d

i Gen

ova

2

musica

& terapia

lo stimolo musicale pre-sentato e le variazionidi flusso nelle regionicoinvolte nella elabora-zione delle emozioni eche tali regioni sianodiverse da quelle coin-

volte nell'analisi percettiva della musica. L'intentoè quello di individuare i circuiti neuronali impli-cati nella risposta emozionale allo stimolo musi-cale analizzando le reazioni affettive negative difronte a stimoli musicali dissonanti. A tale scopoè stata usata una musica sconosciuta, resa più omeno dissonante variando la struttura armonicadell'accompagnamento, in grado di elicitare uncontinuum di risposte emotive da piacevoli amolto spiacevoli.I risultati hanno permesso di riscontrare un'asso-ciazione fra variazioni di flusso in aree paralimbi-che e neocorticali con l’aumento o la diminuzio-ne della dissonanza dello stimolo. Regioni corti-cali specifiche risultano attivate dalla dissonanzarispetto alla consonanza; più precisamente l'atti-vazione del giro paraippocampale destro e dellaregione del precuneo destro si correla con l'au-mento della dissonanza dello stimolo, mentrel’attività della corteccia orbitofrontale bilaterale,del polo frontale destro e del cingolo subcallosomediale (implicate in processi di tipo emotivo)aumenta col diminuire della dissonanza. È proba-bile la presenza di reciproche interazioni funzio-nali fra i due gruppi di regioni dal momento chel'attività delle regioni correlate positivamentecon la dissonanza, risulta correlata negativamen-te con la dissonanza e viceversa. A supportare l'i-potesi di una dissociazione a livello corticale frale risposte emotive e quelle percettive alla musi-ca concorre il fatto che tali regioni risultanodistinte dalle aree della corteccia uditiva secon-daria, emerse dalla sottrazione delle immagini diuno stimolo uditivo di controllo, la cui attività èlegata a processi di tipo percettivo.

do quindi modelli dipercezione musicalesenz’altro più complessie raffinati. Dei 3 studi presi inesame uno si occupa disuddividere le singolecomponenti che intervengono a costituire la per-cezione musicale, mentre gli altri due investiga-no rispettivamente l’immaginario acustico e lerisposte emotive, andando a toccare quindiambiti di stretta sollecitazione nel trattamentomusicoterapeutico.Diversi studi, di neuroimaging e di lesione, si sonointeressati ad analizzare le componenti percettivedella elaborazione musicale. È stato dimostrato uncoinvolgimento nella percezione musicale dellacorteccia temporale superiore e della cortecciafrontale e più specificamente della corteccia udi-tiva del giro temporale superiore destro nell'ana-lisi del tono e del timbro, mentre per quel cheriguarda la memoria di lavoro per il tono sarebbe-ro essenziali le interconnessionì fra corteccia tem-porale e frontale. Sono invece pochi i dati relativialle componenti emozionali della elaborazionemusicale, ai loro correlati neuronali, alla loro rela-zione con la percezione musicale e con altri tipi diemozioni. Uno studio recente su un pazienteaffetto da amusia ha suggerito una possibile indi-pendenza dell'analisi emozionale e percettivadella musica; infatti i giudizi sulle componentiemozionali della musica (es. triste versus allegra)possono essere espressi anche quando è comple-tamente assente qualsiasi capacità di identifica-zione e di riconoscimento della melodia. A questo riguardo appare estremamente signifi-cativo lo studio di A. J. Blood e coll. eseguito conindagine PET (Neuroscienze 1999) (“Emotionalresponses to pleasant and unpleasant music cor-relate with activity in paralimbic brain regions”),nel quale gli autori ipotizzano l'esistenza di unacorrelazione fra le caratteristiche emozionali del-

Uno studio recente suun paziente affetto daamusia ha suggerito unapossibile indipendenzadell'analisi emozionale epercettiva della musica

3

musica

& terapia

Questo è certamente in accordo con l’esperienzasoggettiva che le persone possono riferire di “sen-tire” suoni nella loro testa.Il gruppo di lavoro di Zatorre si è chiesto se l’im-maginario acustico per la musica sia mediatodalle stesse aree cerebrali utilizzate nella perce-zione acustica. I risultati del loro primo studio(Zatorre e Halpern, 1993), condotto tra pazientiche avevano subito una escissione del lobo tem-porale destro o sinistro confrontati con controllinormali, furono chiari: tutti i pazienti esaminatiincontravano maggiori difficoltà nell’esecuzionedel compito mentale, come era prevedibile, masolo il gruppo con lobectomia temporale destramostrava un deficit nella prestazione, mostrandola loro compromissione rispetto agli altri gruppi aparità di compiti richiesti.Questo risultato sembrava implicare che il lobotemporale fosse necessario per eseguire compitisia di immaginazione che di percezione acustica,ma non permetteva di individuare quali strutturefossero normalmente attivate durante l’esecuzio-ne del test. Conseguentemente lo studio successi-vo (Zatorre,1996) ha utilizzato la PET per valuta-re il flusso ematico cerebrale (CBF, cerebral bloodflow) in soggetti normali. Le sottrazioni di imma-gini hanno rivelato significative similarità nel CBFrispettivamente nelle condizioni percettive e inquelle immaginate. Entrambi i compiti richiestiattivavano le regioni di associazione acustica nelgiro temporale superiore bilateralmente, comepure diverse aree bilateralmente nel lobo fronta-le ed una nel parietale. L’area supplementaremotoria era anch’essa attivata in ambedue i com-piti. Ad esclusione della attivazione soltanto dellacorteccia acustica primaria nella condizione per-cettiva (l’unica con stimoli acustici reali), solo 4regioni hanno mostrato differenze significativetra i compiti immaginati e quelli percettivi, inclu-se le aree frontopolari bilaterali, il giro subcallosoe il talamo destro (l’unico ad evidenziare uneffetto lateralizzato).

Viene inoltre ipotizzata la presenza di correlatineuronali diversi per emozioni diverse: infattimentre alcune emozioni (piacevole/spiacevole,teso/rilassato, irritante/noioso, dissonante/armo-nico, rabbioso/calmo) mostrano correlazioni posi-tive con il grado di dissonanza e con le variazionidi flusso, altre (interessante, allegro/triste) nonhanno mostrato correlazioni significative. In talestudio gli autori iniziano a caratterizzare le basineurali per le risposte emozionali alla musica, co-noscenza che può risultare utile anche per unapiù generale comprensione delle emozioni. A talriguardo gli autori mettono in evidenza come ilflusso ematico nella corteccia orbitofrontale, nelcingolo subcalloso e nei poli frontali si riduce inpresenza di stimoli musicali spiacevoli e sia piùbasso di base nei pazienti depressi.Per quanto riguarda l’immaginazione visiva, sug-gestive similarità tra l’operazione della percezio-ne e la versione immaginata dello stesso compitoemerse in numerosi studi hanno dimostrato l’at-tivazione nelle aree della corteccia visiva durantei compiti immaginati: altri studi con SPECT e PEThanno evidenziato l’attivazione delle aree di asso-ciazione visiva (anche primarie) durante i compi-ti di immaginazione visiva.Ci si è interrogati se sia possibile estendere questirisultati ad altri ambiti, in particolare a quelloacustico. Le indagini comportamentistiche del-l’immaginario acustico hanno suggerito che que-sto possa essere manipolato e misurato in manie-ra analoga a quello delle immagini visive. Peresempio Halpern (1988) ha chiesto alle persone dicomparare mentalmente l’intonazione corrispon-dente a 2 parole prese da melodie tradizionali,riscontrando che il tempo necessario per rispon-dere era sistematicamente correlato ai numeri dibattute che dividevano le parole nella realtà.L’interpretazione di questo dato è che così comele immagini visive rappresentano lo spazio, analo-gamente le immagini acustiche possono rappre-sentare il tempo o altre proprietà acustiche.

4

musica

& terapia

(1996) ha cercato di precisare le possibili diffe-renze che intervengono nelle aree cerebrali attivedurante il recupero della memoria episodica e se-mantica: ha individuato l’area prefrontale sinistraper il recupero semantico e l’area prefrontale de-stra per il recupero episodico. Gabrieli (1996) simil-mente ha trovato che la prova di giudicare se alcu-ne parole fossero astratte o concrete – un compitoquesto della memoria semantica – attiva selettiva-mente il giro frontale inferiore sinistro (aree 45, 46,47). Comunque il ruolo di queste regioni frontali in-feriori sinistre può essere più generale ed ampio, dalmomento che numerosi studi hanno riscontrato unaumento del flusso ematico cerebrale (CBF) in que-ste regioni durante l’esecuzione di compiti che ri-chiedevano ricerche lessicali e recupero, inclusa laproduzione di parola-verbo ,la produzione di sino-nimo o traslazione, o completamento di una radice. La maggior parte di questi studi ha utilizzato sti-moli verbali. Smith e Jonides (1996) hanno evi-denziato che la working memory verbale è latera-lizzata a destra mentre la working memory spa-ziale è a sinistra.Nessuno di questi studi tuttavia ha utilizzato lamusica, che si sa essere strettamente dipendentedalle strutture dell’emisfero destro. Questo haportato Zatorre e Halpern (1999) (“When thattune runs through your head: a PET investigationof auditory imagery for familiar melodies”) ariconsiderare la mancata asimmetria emersa dalprecedente lavoro con la PET. Va ricordato peròche nei lavori precedenti era stata utilizzata musi-ca associata a parole e quindi il compito richiestocomprendeva la processazione di musica e parole.Questi Autori hanno pertanto messo a punto uncompito di immaginario acustico senza parole.Questo avrebbe dovuto stimolare, nei loro inten-ti, strutture musico-specifiche nel lobo tempora-le destro, come pure nel lobo frontale. Il compitodi immaginare (Cue/Imaginery) prevedeva l’ascol-to delle prime note di una melodia familiaresenza parole, prese da un film o da brani di musi-

Questi due esperimenti hanno confermato l’im-portanza delle aree associative acustiche nelmediare le immagini acustiche, analogamente airisultati riscontrati per le immagini visive.Comunque molte questioni erano ancora rimasteaperte.Primo, era evidente che i nostri compiti immagi-nari e percettivi sono complessi. Essi comprendo-no infatti il recupero di una melodia dalla memo-ria musicale semantica (nei compiti immaginari),la recitazione della prima intonazione mentre laseconda veniva recuperata (un compito dellaworking memory in ambedue le condizioni), efinalmente il confronto tra le due intonazioni.Non si poteva non considerare questi elementi ecollegarli alle diverse aree dei lobi frontali chesono state individuate dalla letteratura come areeattive nei compiti mnesici. Secondo, i due esperi-menti potevano costituire una varianza reciprocarispetto agli effetti lateralizzati.Lo studio su lesione aveva suggerito che il lobotemporale destro era essenziale per la processazio-ne di stimoli musicali ascoltati o immaginati.Questo era in accordo con numerosi altri studi cheavevano dimostrato un importante ruolo dellaneocorteccia temporale destra nei compiti dellapercezione tonale (Milner, 1962; Zatorre, 1985;Robin et al, 1990; Zatorre e Samson, 1991; Zatorreet al, 1994). Inoltre lo studio con PET di immaginimusicali aveva dimostrato un pattern di attiva-zione bilaterale nel giro temporale superiore.Per quanto riguarda il primo gruppo di questioni,diversi gruppi di ricercatori stanno investigando ilcoinvolgimento dei lobi frontali nei compiti dellaworking memory: Petrides (1993), Smith e Jonides(1997), Braver (1997) hanno dimostrato, utilizzan-do metodiche diverse, il coinvolgimento dellacorteccia frontale dorsolaterale nel mediare com-piti specifici della working memory. Gli altri maggiori componenti dei compiti di im-maginazione e del recupero della memoria se-mantica sono stati meno studiati. Nymberg

5

musica

& terapia

ca classica. I partecipanti dovevano immaginare ilresto della melodia e poi schiacciare un bottoneuna volta terminato il compito. Questo coinvol-geva l’attività immaginativa ed i processi dellaworking memory, come pure il recupero dellamelodia dalla memoria semantica. Nel gruppo dicontrollo i soggetti ascoltavano una nuova sequen-za modificata random dal frammento della melo-dia, e i soggetti dovevano schiacciare un bottoneal termine dell’ascolto della stessa. In una secon-da prova di controllo chiamata Control/Imagineryerano riproposte le stesse sequenze, i soggettidovevano poi reimmaginarsele e quindi schiaccia-re un bottone. Questo compito coinvolgeva laworking memory (poiché la sequenza dovevaessere ricordata) e l’immaginazione (perché dove-va essere riprodotta), ma non richiedeva il recu-pero della memoria semantica, dal momento chela sequenza era nuova.Sottraendo la prova di Control dalla prova diControl/Imaginery si sarebbe dovuto rimuoverel’effetto dell’ascolto di una sequenza e isolare iprocessi della working memory e dell’immagina-zione. Sottraendo invece la prova di Control/Imaginery da quella di Cue/Imaginery si sarebberodovuti rimuovere gli effetti degli input acustici,della working memory e dell’immaginazione, edisolare quindi il recupero della memoria semantica.Il risultato principale è stata la conferma dellaattivazione della corteccia di associazione acusti-ca destra e della area supplementare motoriadurante i compiti di immaginazione acustica.Quando il compito immaginato comprendeva ilrecupero dalla memoria musicale semantica(Cue/Image – Control/Image), l’attività si concen-trava nella regione frontale inferiore destra ebilateralmente nelle aree frontali mediane, insie-me con le aree di associazioni acustiche nel girotemporale superiore. Quando infine l’immagina-rio non richiedeva il recupero semantico(Control/Image – Control) erano reclutate le areefrontale sinistra e supplementare motoria.

6

musica

& terapia

Blood A.J., Zatorre R.J.,

Bermudez P., Evans A.C.

“Emotional responses to

pleasant and unpleasant

music correlate with activity

in paralimbic brain regions”,

Nature Neuroscience,

april 1999, vol. 2, n. 4, pagg.

382-387.

Braver T.S., Cohen J.D.,

Nystrom L.E., Jonides J.,

Smith E.E., Noll D.C.

“A parametric study of

prefrontal cortex

involvement in human

working memory”,

NeuroImage, 1997, n. 5,

pagg. 49-62.

Eustache F., Lechevalier

B, Viader F., Lambert J.

“Identification and

discrimination disorders in

auditory perception: a report

on two cases”,

Neuropsychologia, 1990,

n. 28, pagg. 257-270.

Farah M.J.,

Smith A.F.

“Perceptional interference

and facilitation with

auditory imagery”, Percept.

Psychophys., 1983, n. 33,

pagg. 475-478.

Gabrieli J.D.E., Desmond

J.E., Demb J.B., Wagner

A.D., Stone M.V., Vaidya

C.J., Glover G.H.

“Functional magnetic

resonance imaging of

semantic memory processes

in the frontal lobes”,

Psychol. Sci., 1996, n. 7,

pagg. 278-283.

bibliografia

Il lavoro di Platel ed altri (1997) (“Le componentistrutturali della percezione musicale. Uno studiofunzionale anatomico”) esplora le strutture cere-brali interessate nell’apprezzare la musica. Essipartono da un esempio apparentemente moltosemplice per sviluppare le loro ipotesi e quindiorganizzare la loro ricerca.Noi abbiamo bisogno solo di pochi secondi peridentificare “Il Bolero” di Ravel. Una delle piùimportanti caratteristiche di questo famosobrano di musica è che induce l’ascoltatore a foca-lizzare la propria attenzione in successione suicomponenti di base del brano: prima il caratteri-stico ritmo condotto dal tamburo, successiva-mente la melodia incantante suonata molte volteed infine il timbro dei vari strumenti a fiato concui la melodia è suonata. Noi siamo dotati di unaunica capacità a dirigere l’attenzione a differentisuoni caratteristici di un tono musicale e adestinguere la percezione di una caratteristica permetterne in rilievo un’altra. Questo comporta-mento mostra che percepire la musica è un pro-cesso cognitivo complesso che è basato su diver-si modi di categorizzare stimoli uditivi. Questo asua volta suggerisce che l’ascolto della musica èbasato su distinti processi neuronali che corri-spondono a componenti di base della musica.Tuttavia, poco è conosciuto delle strutture neuro-nali interessate in entrambi i processi, e la mag-gior parte delle nostre conoscenze proviene dallaletteratura neuropsicologica.Pertanto, studi clinico-patologici, particolarmen-te sulla agnosia uditiva, hanno mostrato che lapercezione del linguaggio e della musica sonodifferenziate a livello neuroanatomico e che den-tro la percezione musicale specifiche abilità pos-sono essere selettivamente rovinate. Per esempio,sono stati riportati solo rari casi di afasia senzaamusia che seguono danno all’emisfero sinistro(Luria et al., 1965) ed il tipo inverso che seguelesioni dell’emisfero destro (Judd, 1979). Sebbenesia comune l’opinione che la percezione musicale

7

musica

& terapia

Halpern A.R.,

”Mental scanning in auditory

imagery for tunes”, J. Exp.

Psychol. Learn. Mem. Cog.,

1988, n. 14, pagg. 434-443.

Halpern A.R.,

Zatorre R.J.

“When that tune runs

through your head: a PET

investigation of auditory

imagery for familiar

melodies “, Cerebral Cortex,

Oct/Nov 1999, vol. 9, n. 7,

pagg. 697-704.

Judd T.L., Arslanian A.,

Davidson L., Locke S.,

Mickel H.

“A right hemisphere stroke in

a composer”, Comunicazione

alla International

Neuropsychological Society,

New York, 1979.

Kimura D.

“Left-right differences in the

perception of melodies”, Q. J.

Exp. Psychol., 1964, n.16.

pagg. 355-358.

Lechevalier B.,

Eustache F., Rossa Y.

“Les troubles de la

perception de la musique

d’origine neurologique”,

1985, Masson, Paris.

Lechevalier B., Platel H.,

Eustache F.

“Neuropsychologie de

l’identification musicale”,

Rev. Neurol. (Paris), 1995,

n.151, pagg. 505-510.

Luria A.R., Tsvetkova

L.S., Futer D.S.

”Aphasia in a composer (V.G.

Shebalin)”, J. Neurol: Sci.,

1965, n.2, pagg. 288-292.

bibliografia

8

musica

& terapia

costituisca una capacità specifica dell’emisferodestro, studi in soggetti con lesione cerebralesuggeriscono che la percezione musicale interes-sa entrambi gli emisferi (Lechevalier, 1985). Comesottolineato da Peretz, “il pregiudizio visto infavore dell’emisfero destro è basato su un accu-mulo di dati in un settore molto specifico dellapercezione musicale, la percezione di differentitoni, presentati da soli o in sequenza”. In accordocon questa valutazione,altre osservazioni sugge-riscono che, sebbene identificazione e riconosci-mento di un pezzo musicale possono interessareentrambi gli emisferi, l’integrità dell’emisferosinistro è critica (Lechevalier, 1995), come vieneinoltre illustrato da un paziente con lesione cere-brale sinistra che esibiva rovinata l’identificazio-ne di melodia nonostante fosse intatta la discri-minazione di melodia (Eustache, 1990).Similmente, sia esperimenti di ascolto dicotico insoggetti normali, sia studi in soggetti con lesionecerebrale supportano l’idea che l’emisfero destroè implicato nella discriminazione di melodie(Kimura, 1964). Tuttavia altri studi hanno mostra-to che la discriminazione di schema melodicorisulta alterata in seguito a lesione dell’emisferodestro, e anche alterata la discriminazione dell’in-tervallo-tono successiva a lesioni di entrambi gliemisferi (Peretz, 1990) suggerendo la partecipa-zione di almeno due distinti sistemi neuronali chesono alla base dell’elaborazione melodica.Vi sono dati che suggeriscono che la percezionedel timbro è preferenzialmente elaborata dall’e-misfero destro.L’emisfero sinistro appare essere deputato all’ela-borazione delle componenti ritmiche, temporali esequenziali della musica. Pertanto Papcun et al.(1974) riferiscono una dominanza emisferica sini-stra sia in soggetti inesperti che in operatori dicodice Morse che compivano una prova di perce-zione di lettere dicotiche in codice Morse, uncompito che secondo gli autori equivaleva alladiscriminazione del ritmo.

bibliografia

Milner B.A.

“Laterality effects in

audition ”. In:

Interemispheric relations

and cerebral dominance

(Mountcastle V., ed.),

Pagg. 177-195, 1962,

Baltimore, MD: Johns

Hopkins Press.

Nyberg L., Cabeza R.,

Tulving E.

“PET studies of encoding

and retrieval”, Psychon. Bull.

Rev., 1996, n.3,

pagg. 135-148.

Papcun G., Krashen S.,

Terbeek D., Remington R.,

Harshman R.

“Is the left hemisphere

specialized for speech,

language and/or something

else?”, J. Acoust. Soc. Am.,

1974, n. 55, pagg. 319-327.

Peretz I.

“Processing of local and

global musical information

by unilateral brain-damaged

patients”, Brain, 1990, n.

113, pagg. 1185-1205.

Petrides M., Alivisatos

B., Meyer E., Evans A.C.

“Functional activation of the

human frontal cortex during

the performance of verbal

working memory tasks”,

Proc. Natl. Acad. Sci. USA,

1993, n. 90, pagg. 878-882.

Platel H., Price C., Baron

J.C., Wise R., Lambert J.,

Frackowiak R.J.

“The structural components

of music perception. A

functional anatomical

study”, Brain, 1997,120,

229-243.

9

musica

& terapia

bibliografia

Platel ed altri nella loro ricerca hanno studiato 6giovani, sani, destrimani, senza talento e compe-tenza musicale, usando PET ad alta risoluzione esottoponendoli a 4 prove: 3 per investigare l’at-tenzione selettiva a tono, timbro e ritmo ed unaprova finale per la familiarità semantica conmelodie (considerate come attenzione suddivisaper tono e ritmo). Queste quattro prove furonocompiute con lo stesso materiale (un nastro con-sistente di 30 sequenze di note arrangiate inmaniera randomizzata). Fu selezionato un para-digma, senza una prova di riferimento, per con-frontare le attivazioni prodotte dall’attenzione adifferenti parametri dello stesso stimolo. GliAutori si aspettavano che le attivazioni registra-te durante ciascuna prova differissero in accordocon le differenze nelle operazioni cognitive: tro-varono attivazioni preferenzialmente nell’emi-sfero sinistro per familiarità, prove di tono eritmo, e nell’emisfero destro per prove di timbro.Le prove di familiarità hanno attivato il girofrontale inferiore sinistro, l’area di Brodmann 47,e il giro temporale superiore (nella sua parteanteriore, BA 22). Queste attivazioni presumibil-mente rappresentano l’accesso lessico-semanticoalle rappresentazioni melodiche. Nella provatono, attivazioni furono osservate nel cuneo-precuneo sinistro (BA 44/6). Questi risultati eranoinattesi e furono interpretati come riflettentiuna strategia visiva mentale immaginaria impie-gata per eseguire questa prova. La prova ritmoattivò l’area di Broca (BA 44/6) inferiore sinistra,con estensione all’insula, suggerendo un ruoloper questa regione cerebrale nell’elaborazione disuoni sequenziali.L’insieme di questi dati permette di giungere al-la conclusione che l’apprezzamento della musicanon è esclusivamente sostenuto da una singolarete neuronale e che vi è un notevole grado di in-dipendenza funzionale tra le componenti dell’e-laborazione musicale qui investigate. Pertanto, ilmodello di attivazione osservato nelle prove di

Robin D.A., Tranel D.,

Damasio H.

”Auditory perception of

temporal and spectral events

in patients with focal left

and right cerebral lesions”,

Brain Lang., 1990, n. 39,

pagg. 539-555.

Smith E.E., Jonides J.

“Working memory: a view

from neuroimaging”, Cog.

Psychol., 1997, n..33,

pagg. 5-42.

Zatorre R.J.

“Discrimination and

recognition of tonal

melodies after unilateral

cerebral excisions”,

Neuropsychologia, 1985, n.

23, pagg. 31-41.

Zatorre R.J.,

“Pitch perception of complex

tones and human temporal-

lobe function”, J. Acoust.

Soc. Am., 1988, n. 84,

pagg. 566-572.

Zatorre R.J.,

Halpern A.R.,

“Effect of unilateral

temporal-lobe excision on

perception and imagery of

songs“, Neuropsychologia,

1993, n. 31, pagg. 221-232.

Zatorre R.J.,

Samson S.

“Role of the right temporal

neocortex in retention of

pitch in auditory short-term

memory”, Brain, 1991, n.

114, pagg. 1403-2417.

familiarità mette in evidenza l’importante ruolodelle parti anteriori dell’emisfero sinistro (in mo-do particolare le attigue aree frontale inferiore etemporale superiore) nell’elaborazione semanticadella musica. Le attivazioni durante la prova tim-bro mostrano la prevista dominanza relativa del-l’emisfero destro.L’attenzione ai cambiamenti in ritmo induce unaspecifica attivazione delle aree attigue di Broca edinsulare nell’emisfero sinistro, indicando un ruolochiave per questa regione cerebrale in relazionecon l’ordinamento in sequenza di stimoli uditivi. Infine, è stato dimostrato il funzionamento distrategie cognitive usate dai nostri soggetti, comel’attivazione delle regioni cuneo-precuneo sini-stre nella prova tono, che presumibilmente riflet-te il ricorso ad immaginazione mentale visiva.L’attenzione selettiva (il processo di orientamen-to è un processo attentivo) a differenti compo-nenti di un singolo stimolo (qui le 30 sequenze dinote) può radicalmente alterare il modello di atti-vazione cerebrale, permettendo l’isolamento dispecifiche risposte funzionali. I risultati ottenutiusando un paradigma di attivazione che noninclude una prova di riferimento assoluta rendepossibile mostrare una parte di ciò che distinguee differenzia tra i processi neurocognitivi interes-sati in prove complesse. Questi risultati induconoa ritenere che questo tipo di paradigma può esse-re particolarmente di aiuto per l’isolamento diprocessi cognitivi di più alto ordine.

10

musica

& terapia

Zatorre R.J., Evans A.C.,

Meyer E.

“Neural mechanisms

underlying melodic

perception and memory for

pitch”, J. Neurosci., 1994, n.

14, pagg. 1908-1919.

Zatorre R.J., Halpern

A.R., Perry D.W., Meyer E.,

Evans A.C.

”Hearing in the mind’s ear: a

PET investigation of musical

imagery and perception”, J.

Cog. Neurosci., 1996, n. 8,

pagg. 29-46.

bibliografia

11

musica

& terapia

The musical listening is coming from the relationbetween the musical object and the listener. The paper describes the musical listening from apsychological point of view. Besides differentpsychological patterns are suggested checkingtheir therapeutic value.

L’ascolto musicale è espressione della relazioneche si instaura tra l’oggetto musicale e il suo frui-tore. Questa interazione è condizionata dalle ca-ratteristiche dell’oggetto sonoro/musicale (chepotrà essere al limite della concretezza, contene-re intense valenze simboliche o viceversa essereormai completamente storicizzato e culturalizza-to) e dell’atteggiamento dell’ascoltatore (che po-trà ascoltarlo distrattamente, limitarsi a ricono-scere determinate caratteristiche presenti nel bra-no musicale o sperimentare un intenso coinvolgi-mento emotivo-affettivo). Esistono quindi aspet-ti propri dell’oggetto musicale e del fruitore chearticolandosi fra di loro con modalità che posso-no modificarsi anche radicalmente di volta involta, configurano l’esperienza di un ascolto mu-sicale.Il senso in musica, come afferma Piana(1991), si delineerebbe dall’incontro fra gli ele-menti propri della struttura sonoro/musicale equelli intrinseci al soggetto (incontro che, comegià detto, in rapporto alla ricchezza e complessitàdell’oggetto musicale e alla disposizione mentaledell’ascoltatore potrà essere sempre diverso).La musica per le caratteristiche che gli sono pro-prie su di un versante sensopercettivo e psicolo-gico contiene già di per sé, al di là del suo mani-festarsi all’interno di determinati linguaggi,alcu-ne valenze che guidano e indirizzano il fruitore.Sono le qualità di questa particolarissima “mate-ria”, (quella musicale per l’appunto) a suggerirecerti percorsi d’approccio piuttosto che altri. Vediamo quali:- La musica può essere fruita passivamente, può

penetrarci anche contro la nostra volontà, può

L’ascolto

musicale

è espressione

della relazione

che si instaura

tra l’oggetto

musicale

e il suo fruitore

L’ascolto Musicale*

Gerardo

Man

arolo

Psichiat

ra, P

sico

tera

peut

a, M

usicot

erap

ista

- G

enov

a

linguaggi al cui internoquesta materia ha pre-so forma (vale a dire,sempre citando Piana,se ci interroghiamo sul-le scelte di senso effet-tuate all’interno dell’u-

niverso sonoro, scelte che hanno dato vita a di-verse espressioni linguistiche ed artistiche) osser-viamo un’importante linea di confine che segnadifferenti modalità di strutturazione del musica-le e quindi due diverse prospettive d’ascolto.Come ci ricorda Enrica Petrini (2001) esiste unamusica che “racchiude in sé un contenuto perfet-tamente compiuto…” è “…una musica capace diesprimere… una visione del mondo sostanzial-mente armoniosa dove l’uomo si sente a casa…”“…è la musica della tradizione classica e di partedi quella romantica, è la musica che esprime lacongruenza della parti, la perfetta proporzioneinterna, la precisa compiutezza, una musica chesvolge un compito edificante e civilizzatore.Queste qualità domestiche e consuete comincia-no a venir meno a partire dall’800 quando com-pare nelle opere artistiche l’incompiutezza e l’ar-te diviene simbolicamente allusiva di una realtàambigua…”. Inizia così come sappiamo un percor-so che nel ‘900 porterà al commiato dalla formacompiuta; la musica inizia a porsi allora non co-me una rappresentazione ideale e rassicurantema come un esercizio del pensiero fonte di inter-rogativi e inquietudini; la musica allora proponeforme indefinite e aperte che sollecitano e ri-chiedono per compiersi il nostro intervento, atti-vando fenomeni creativi, è una musica che strin-ge un nuovo rapporto tra compositore e fruitore,il momento poetico e quello estesico (articolatifra di loro, nei linguaggi precedenti, dall’interpre-te) si compenetrano, il fruitore è chiamato a met-tersi in gioco, a contribuire creativamente allarealizzazione artistica. È facilmente intuibile allo-ra come possa essere diversa l’esperienza di

entrare dentro di noi,essere “assorbita” edare vita a trasforma-zioni benefiche o ma-lefiche, terapeutiche opatogene, può essereinvestita di qualitàidealizzate o persecutorie.

- La musica evoca e sollecita la nostra corporeità;basta pensare al ritmo o a quanto le variazionitimbriche e di altezza possano trovare imme-diate risonanze senso-percettive. La musicapuò così essere connotata da qualità attivantie stimolanti, ma anche sensoriali e sensuali.

- La musica mantiene un profondo rapporto conla dimensione nostalgica. Non solo induce lanostalgia di una dimensione preverbale dovesuono e oggetto mantengono un rapporto dicontinuità ma rappresenta essa stessa un’espe-rienza nostalgica. Il fruirne sottolinea ladimensione nostalgica dell’esistenza (il suoirreversibile scorrere), ma nello stesso tempo lasua parziale ripetibilità e la sua risonanza cor-porea ci consentono di presentificare quasiconcretamente il passato, “illudendoci” consa-pevolmente di rivivere ciò che si è perso.

- La musica propone un ordine, una gerarchia dirapporti, rappresenta come afferma Schön(1997), un strumento di mediazione tra il caosoriginario delle emozioni e il linguaggio artico-lato dell’intelletto, e oscillando pericolosamentetra questi due poli acquista valenze perturbanti.

- Il suono, la musica, come ricorda Piana (1991),si mostrano nel loro divenire non sono già dati,costituiscono un fenomeno “eveniente”, sifanno quindi seguire e nel loro delinearsi pos-sono indicare una direzione e una durata(orientando lo spazio e il tempo), ma anchesospendere ogni durata e annullare ogni spazio.

Se spostiamo la nostra riflessione dal versantesenso-percettivo e psicologico a quello storico-estetico, se ci interroghiamo quindi rispetto ai

La musica inizia a porsi non come

una rappresentazioneideale ma come un esercizio del pensiero

12

musica

& terapia

13

musica

& terapia

degli innumerevoli ambiti di senso proposti dal-l’esperienza musicale dobbiamo chiederci a que-sto punto, quali possano essere le tipologie che sivanno a costituire in rapporto a questi scenari.Resta inteso che le diverse tipologie sono in rap-porto con le qualità dell’oggetto musicale e conl’atteggiamento dell’ascoltatore; questi infattioscilla fra la possibilità di sospendere i suoi pre-giudizi, ascoltando la musica come un viaticoverso territori incerti, non conosciuti e la ricercadi conferme; la musica da parte sua può propor-re percorsi inconsueti in modo più o meno ade-guato alle possibilità dell’ascoltatore. Mancia (1990), citando Ehrenzweig (1977), indi-vidua tre tipologie d’ascolto. Un ascolto fusiona-le sollecitato ad esempio dalla musica romantica,un ascolto distaccato, che può comparire nellafruizione di alcuni autori contemporanei, unascolto collocato in una posizione intermedia, néconfuso, né separato che può favorire lo sviluppodi un’interazione creativa con l’oggetto musicale;quest’ascolto potenzialmente creativo, capacecioè di promuovere nuove articolazioni interne invirtù del rapporto instauratosi fra l’oggetto musi-cale e aspetti personologici da esso evocati, nonè totalmente autonomo dalle caratteristiche del-l’opera musicale. Una proposta d’ascolto chevoglia aprire un potenziale spazio creativo dovràinfatti bilanciarsi tra aspetti consueti e inconsue-ti in relazione alle caratteristiche del fruitore.Hermann Rauhe (1987) suddivide le diversemodalità d’appropriazione dell’oggetto musicalein due categorie generali:l’ascolto semiconscio el’ascolto cosciente; il primo comprende l’appro-priazione distratta (che si realizza in ambienticaratterizzati dalla diffusione di musica di sot-tofondo), l’appropriazione riflesso-motoria(quando le caratteristiche ritmiche di un deter-minato brano musicale sollecitano una rispostamotoria involontaria), l’appropriazione associati-vo-emotiva (quando l’ascolto musicale sollecitaun’associazione immediata in virtù della forte

ascoltare una musica formalmente definita e pre-vedibile rispetto all’ascolto di un brano costruitosull’attesa e sulla non conferma delle nostre abi-tudini percettive. Se il primo ci rassicura, il se-condo pone una domanda, un interrogativo chedalla musica può risuonare dentro di noi aprendonuove prospettive di senso o piuttosto inducen-do alla “fuga” e alla “chiusura”. Il primo ascolto ri-badisce la nostra identità e quella del mondo cir-costante, il secondo solleva l’incertezza, evoca ilnon detto, l’indicibile. Queste diverse prospettived’ascolto evocate dal prevalere degli aspetti for-mali piuttosto che di quelli informali, questa dia-lettica tra compiuto e incompiuto, possono darvita nel loro articolarsi e compenetrarsi a diffe-renti orizzonti di senso e a differenti tematiche;la forma che diviene e conclude, organizza e con-tiene all’interno di precise coordinate la nostraesperienza d’ascolto, la nostra risonanza interio-re; la forma ambigua, aperta “non ci offre una ri-sposta ma pone una domanda” (Petrini, 2001). Lamusica può proporci quindi un mondo ideale, ar-moniosamente definito, ma può altresì raffigura-re il conflitto, la tensione senza offrircene una ri-soluzione; la musica può indicarci un divenire,un’idea di progresso e di evoluzione, ma può an-che proporci la fissità, la rigidità della ripetizionefine a sé stessa, priva di direzione, introduzionead un universo congelato, coartato; la musicapuò introdurci nell’evolversi di un dramma, puòrappresentare un evento tragico che nel suo ac-me catarticamente si risolve e si acquieta ma an-che la lenta agonia verso una fine preannunciatama mai raggiunta; la musica può porsi come pu-ra costruzione formale quasi a metafora di unpensiero incontaminato da aspetti emotivi mapuò dar voce quasi concretamente al corpo e alcaos delle sue pulsioni; la musica può consolarenostalgicamente l’assenza dell’oggetto amato mapuò altresì farcene sentire l’irrimediabile perdita,può essere profondamente anticonsolatoria efarci intravedere il nulla. Se questi sono alcuni

14

musica

& terapia

connotazione del brano musicale e/o del suolegame con la biografia dell’ascoltatore).L’ascolto cosciente comprende l’appropriazioneempatica (quando l’ascoltatore si abbandonavolontariamente alla musica cercando una corri-spondenza con essa), l’appropriazione strutturale(quando il brano musicale viene analizzato al finedi comprenderne la struttura), l’appropriazioneorientata al soggetto (quando l’ascoltatoreproietta nella musica qualità del proprio mondointerno e l’oggetto musicale diviene così unostrumento di riconoscimento del soggetto perci-piente). Possiamo ampliare tali categorizzazioniproponendo ulteriori stili di ascolto. In relazionecon le modalità difensive attivate potremo avere:- un ascolto idealizzato: la musica diviene una

sorta di “mitico eden” privo di elementi con-flittuali e ambigui. I brani che possono solleci-tare tale ascolto sono di comprensione imme-diata, espliciti e armonici nella loro connota-zione positiva;

- un ascolto intellettuale: la complessità, ladrammaticità o l’imprevedibilità della musicarendono estremamente gravoso un rapportoemotivamete ravvicinato. Viene così elaboratoun ascolto “razionale” (quando questa moda-lità difensiva risulta infruttuosa si può arrivareal rifiuto del brano musicale);

- un ascolto scisso: gli aspetti peculiari del branosono separati e amplificati nelle loro reciprochequalità non cogliendo gli elementi di possibileintegrazione; tale ascolto può essere sollecita-to da brani connotati da una tonalità emotivo-affettiva ambigua o ambivalente;

- un ascolto parziale: sempre brani ambigui oambivalenti nella loro strutturazione formale e/onella loro connotazione emotivo-affettiva pos-sono sollecitare un ascolto parziale dove alcunecaratteristiche del brano vengono scotomizzate;

- un ascolto proiettivo: il soggetto organizza edefinisce il brano musicale attraverso la mas-siccia proiezione di modelli e contenuti perso-

bibliografia

Ehrenzeweig A.

La psicoanalisi della

percezione, nella musica e

nelle arti figurative,

Astrolabio, Roma, 1977.

Guaraldi G.P.,

Ruggerini C.

Ritardo mentale e

Psicopatologia dello

sviluppo: Riflessioni cliniche,

Relazione al 1° Convegno

Nazionale della Società

Italiana Ritardo Mentale,

Firenze, 19-21 novembre

1998.

Liberman R.P.

(1992) La riabilitazione

psichiatrica, Raffaello

Cortina Editore,

Milano, 1997.

Lisciani-Petrini E.

Il suono incrinato

Einaudi, Torino, 2001.

Mancia M.

Nello sguardo di Narciso

Laterza, Bari, 1990.

Piana G.

Filisofia della musica

Guerini, Milano, 1996.

Postacchini P.L.

Musicoterapica e

tossicodipendenza, in

Musica et Terapia, n. 4, pp.

13-20, luglio 2001.

Postacchini P.L.,

Ricciotti A., Borghesi M.,

Musicoterapia, Carocci,

Roma, 2001.

15

musica

& terapia

nali senza articolare un rapporto con le carat-teristiche dell’oggetto musicale.

Alcune modalità di ascolto possono viceversapromuovere una migliore integrazione intrapsi-chica del soggetto; potremo così avere:- un ascolto “commovente”: nell’interazione con

il brano prevale un’emotività improvvisa eirruente (svincolata in parte da un ascolto con-sapevole e cosciente); la musica ponendoci difronte a parti misconosciute può favorire, se ilsoggetto ne ha le potenzialità, un processointegrativo; la struttura musicale potenzial-mente in grado di sollecitare tale tipo di ascol-to sarà intimamente connessa all’identitàsonoro/musicale del soggetto e/o alla sua sto-ria personale;

- un ascolto nostalgico: i contenuti nostalgici edepressogeni espressi da un brano possono rap-presentare per il soggetto la riattualizzazionedi un lutto, di una separazione; in alcuni casil’ascolto può consentirne una parziale e tem-poranea rielaborazione attraverso un’esperien-za estetica che li rappresenta e simbolicamen-te li sostituisce. Anche in questo caso la strut-tura musicale potenzialmente in grado di atti-vare questo tipo di ascolto sarà intimamenteconnessa all’identità sonoro/musicale del sog-getto e/o alla sua storia personale.

* L’articolo costituisce un’elaborazione della con-ferenza tenuta il 24/5/02 presso la Scuola diSpecializzazione in Psichiatria dell’Università diPavia (Direttore Prof. Fausto Petrella)

bibliografia

Postacchini P.L.,

Ruggerini G.

Un approccio strutturale al

problema dell’handicap, in

M. Piatti (a cura di), Disturbi

del linguaggio e musica,

Quaderni di musica applicata

P.C.C., Assisi, pp.23-40, 1984.

Rauhe H.

Tipi di appropriazione,

In Il senso in musica,

L. Marconi, G. Stefani

(a cura di) Clueb,

Bologna, 1987.

Ricci Bitti P. E., Zani B.

La comunicazione come

processo sociale, Il Mulino,

Bologna, 1983.

Ricci Bitti P. E.,

Regolazione delle emozioni

e arti-terapie, Carocci,

Roma, 1998.

Schön A.

Ascolto musicale, ascolto

clinico, In Paesaggi della

mente, Sandra Grosso (a

cura di) Franco Angeli,

Milano, 1997.

Stern D. N.

Il mondo interpersonale

del bambino, Boringhieri,

Torino, 1987.

16

musica

& terapia

In this paper the Authors advance someconsiderations about the possible use of asequence of recorded music which can be usedin the therapy of coma-patients.A sort of "universal" meaning of music can befound, according to adlerian psychology, insome topics such as security, autonomy, realityadaptation, male-female relationship in theiremotional aspects.

Nella stimolazione musicale del paziente incoma, tramite l’ascolto di suoni e musiche regi-strate, si pone la ricerca di brani musicali che percaratteristiche relative ai parametri del suono eper componenti culturali e psicologiche possonoesercitare una importante reazione cognitivo-emotiva o, meglio, emotivo-cognitiva.L’esigenza di poter disporre di una cassetta o diun CD “universale” da utilizzare ad “ampio spet-tro” per i pazienti in coma nasce da una esigen-za molto concreta: la costruzione di una sequen-za di brani “personalizzata” sulla base di infor-mazioni fornite da familiari ed amici può richie-dere molto tempo per cui appare terapeutica-mente utile riempire un “vuoto” che rischia talo-ra di diventare troppo lungo.In questo ambito l’aggettivo “universale” si rife-risce ad una stimolazione sonoro-musicale chepossa essere utilizzata in prima istanza per ipazienti ricoverati in reparto di Rianimazione eper i quali si ravvisa la possibilità di un interven-to musicoterapeutico.L’accezione “universale” può riferirsi ad un ambi-to più vasto ed indicare brani musicali che per iparametri sonori o per gli aspetti cognitivo-emo-tivi possono rivestire un “significato universale”.La ricerca musicologia e musicoterapeutica inquesto senso si è prevalentemente espressa intermini negativi: la musica non può rivestire unsignificato universale considerata la grande va-riabilità di componenti individuali, sociali, cultu-

In questo ambito

l’aggettivo

“universale”

si riferisce ad

una stimolazione

sonoro-musicale

che possa essere

utilizzata

in prima istanza

per i pazienti

ricoverati

in reparto

di Rianimazione

La composizione musicale a significatouniversale. Considerazioni cliniche

Giusepp

e Scarso, D

ipar

timen

to d

i Neu

rosc

ienz

e se

zion

e di P

sich

iatria - Tor

ino; Alberto Ezzu,

Diploman

do in

Mus

icot

erap

ia - Tor

ino

17

musica

& terapia

analogamente alla no-stra vita emotiva, ma,nell’illusione artistica,questa successione di-venta simultaneità”. Iltempo in cui scorre lamusica fa fluire le

emozioni con più rapidità e queste sembrano so-vrapporsi come la risacca delle onde sulla batti-gia della spiaggia. Sentimenti e pensieri fra loro“distanti” possono incontrarsi e scontrarsi nel di-verso fluire della musica rispetto a quello dellavita permettendo che si creino relazioni che al-trimenti non sarebbero possibili o richiederebbe-ro elaborazioni più lunghe e complesse. Un cammino inverso, dalla psicologia alla musi-cologia, può portare utili contributi. Diverse sonole impostazioni teoriche da cui si può partire evarie sono le conclusioni cui si può giungere. Lapsicologia del profondo in una lettura adlerianapuò rivelarsi proficua per l’attenzione egualmen-te rivolta alle dinamiche intrapsichiche ed inter-personali. La Psicologia Individuale (adleriana)condivide con altre teorie psicologiche e psico-patologiche del profondo (come quelle freudianaed junghiana) un modello conflittuale dellamente. Cioè la condizione esistenziale dell’essereumano è fondata sulla presenza di contrapposi-zioni fra diverse istanze intrapsichiche che siriflettono in conflitti interpersonali in un dina-mismo evolutivo molto complesso.L’organizzazione conflittuale della mente è con-siderata presente alla nascita o forgiatasi neiprimi mesi di vita quando il mondo viene “inve-stito affettivamente” prima di essere compresocognitivamente.Presunti parametri “universali” ipotizzati daalcune psicologie del profondo non hanno rettoall’esame di studi transculturali con il contributodell’antropologia e della sociologia. Il Complessodi Edipo individuato da Freud (1900) non sareb-be affatto diffuso presso tutte le culture e la

rali e per il fatto stessodi non costituire unlinguaggio verbale, di-gitale, bensì un lin-guaggio non verbale,analogico. Non esiste,cioè, una grammaticauniversale valida per tutti i tempi e tutti i luoghianche se la musica rappresenta un fenomeno co-nosciuto e praticato ovunque.Nel concetto di ISO secondo Benenzon (2002) sipossono individuare aspetti comuni a tutte leculture come le ninne-nanne per i bambini. È in-dubbio che brani molto ritmati tendano ad asso-ciarsi al movimento, mentre altri più lenti e me-lodici possono più facilmente indurre alla rifles-sione. Anche il timbro può avere la sua impor-tanza oltre che la frequenza e l’intensità.Un aspetto di universalità può essere ricercatonei suoni naturali ed in quelli fisiologici, in par-ticolare il battito cardiaco con riferimento adesperienze infantili precoci ed addirittura fetali.In realtà non vi sono prove decisive che esistanotracce mnemoniche di esperienze così precoci, néè dimostrabile che siano vissute da tutti allo stes-so modo con le medesime reazioni emotive edelaborazioni cognitive. D’altronde anche nell’am-bito della psicologia della Gestalt si sta ricono-scendo che una delle leggi maggiormente infor-manti e formanti la percezione è rappresentatadall’esperienza, diversa da soggetto a soggetto enello stesso individuo, in relazione all’evolversidel tempo ed alle tappe della vita (Searle, 1992).Queste considerazioni partono da una imposta-zione musicologica applicata alla psicologia. Iltrait d’union fra le due discipline potrebbe esse-re riassunto nell’affermazione di Mancia (2002)“La musica è isomorfica, cioè le sue strutture lo-giche presentano una analogia con la nostra vitaaffettiva” e, più specificatamente, nella precisa-zione di Langer (1942) per cui “Nella musica sicrea una successione di tensione e risoluzione,

Nel concetto di ISOsecondo Benenzon

si possono individuare aspetticomuni a tutte

le culture

3) autoplasia/alloplasia. Si riferisce fondamen-talmente alla capacità di adattamento allarealtà ed alle sue trasformazioni. Nell’auto-plasia il soggetto è in grado di aderire all’evo-luzione della storia agendo sui propri affetti emodificando la propria visione del mondo,mentre nell’alloplasia cerca di forgiare larealtà esterna a propria immagine e costrin-gerla alla propria volontà.

4) maschile/femminile. Freud (1900) ed Adler(1911) avevano fatto riferimento all’ermafro-ditismo psichico e Jung (1931) ai concetti ar-chetipali di Animus ed Anima. Nell’individuosia maschio che femmina sarebbero presentiaspetti tipici dell’altro genere la cui integrazio-ne nella personalità può essere armonica o di-sarmonica. La contrapposizione maschile/fem-minile diviene una chiave di lettura di diversealtre antitesi quali forte/debole, attivo/passivo,dominante/dominato, indipendente/dipenden-te, ecc., in riferimento anche a concezioni filo-sofiche orientali come yin e yang (Capra, 1982).

5) attaccamento/separazione. Uno dei nodi cru-ciali nella vita di un essere umano è il distaccodalla famiglia che, a seconda delle società edelle culture, può essere diversamente orga-nizzata: la famiglia nucleare nella società occi-dentale; il clan familiare diffuso fra le societàtradizionali. Nell’ambito di tale antitesi si pon-gono da una parte i legami e gli affetti fami-liari con la loro azione rassicurante, dall’altra ilbisogno di autonomia, indipendenza, autorea-lizzazione nel mondo alla ricerca di nuoviaffetti e della soddisfazione di desideri, comequello sessuale, che non possono essere realiz-zati fra le mura domestiche se non connotan-do situazioni patologiche. Diversi fattori comeun atteggiamento viziante o rifiutante o,ancora, ambivalente, da parte della famigliapossono rendere tale conflitto altamente pro-blematico congelandolo in una posizione dinon risoluzione psicologica e relazionale.

concezione junghiana di un inconscio collettivoappare una teorizzazione troppo metafisica peressere verificata con ricerche sul campo.Più concretamente la psicologia Individuale poneuna base universale delle dinamiche psicologichedal momento che la mente viene intesa comequell’organo “sine materia” preposto ad affronta-re i tre compiti fondamentali (universali) dellavita: amore, amicizia, lavoro.La prima e basilare dimensione conflittuale del-l’organizzazione psichica è data dalla contrappo-sizione fra due istanze antitetiche:1) il sentimento sociale che conduce l’individuo

ad instaurare rapporti simmetrici, paritari, dicollaborazione con i propri simili,

2) la volontà di potenza orientata alla ricercadella supremazia, del potere tramite la com-petizione e la lotta.

L’interazione dell’individuo con l’ambiente che locirconda (familiare, sociale) forgeranno il partico-lare “stile di vita” di ogni soggetto dove il preva-lere di uno dei due termini (in particolare ilsecondo) condurrà a situazioni patologiche odevianti, mentre il loro equilibrio plasmerà stili divita adattativi.Si possono individuare diverse altre contrapposi-zioni fra cui le più importanti sembrano essere: 1) bisogno di sicurezza/bisogno di libertà. La

ricerca della sicurezza comporta il possesso, leabitudini, l’appartenenza ad un gruppo, laroutinarietà, la presenza di legami stabili, laprogettualità verso il futuro, il potere. Laricerca della libertà è la fuga da tutto questo,è il desiderio di solitudine, il rifiuto verso gliaffetti stabili, la routine, la responsabilità.

2) principio di piacere/principio di realtà. Era giàstato individuato da Freud (1900) come basedella psicosessualità. Da una parte si pone laricerca del piacere, l’evitamento del dolore,dall’altra la capacità di procrastinare la soddi-sfazione del piacere, la possibilità di sopporta-re la frustrazione e di adattarsi alla realtà.

18

musica

& terapia

bilitazione” potrà essere utilizzato per megliocaratterizzare quegli interventi mirati verso quel-le patologie più prettamente psichiatriche cui si èfatto cenno in precedenza (Postacchini et Al.).

Poco si conosce circa la vita psichica del paziente incoma. L’abolizione della coscienza non implica au-tomaticamente la totale assenza di attività menta-le la quale può essere presente con caratteristichequantitative e qualitative diverse in relazione allatipologia ed alla gravità del coma (Scarso et Al.1998). Il distacco dall’ambiente può significare lamancanza di conflitti in atto, ma potrebbe anchecomportare, come ipotizzano Oppenheim-Gluckman et Al. (1993) che il paziente in coma siamolto più vicino all’inconscio dove risiedono edagiscono le dinamiche conflittuali profonde.In relazione alla concezione isomorfica dellamusica sopra citata, si potrebbe giungere allaconclusione che qualsiasi musica, per sue caratte-ristiche intrinseche, abbia un effetto terapeuticoin senso lato.In base a quanto riportato in letteratura e sull’e-sperienza clinica fin qui maturata, ivi comprese lediscussioni dell’équipe musicoterapeutica, questasembra essere un’affermazione “cornice”, moltovasta in cui devono essere contestualizzati aspet-ti diversi che possono portare ad un quadro varie-gato, ma isomorfico ed armonico. Se è vero che lamusica attraversa tutte le culture, è anche veroche ciò che è consonante e ciò che è dissonantepuò variare nel tempo e nello spazio.Nel quadro delineato dalla cornice sopraindicata,potrebbe collocarsi un’affermazione diametral-mente opposta alla precedente (che rischia di porsial di fuori della cornice): può essere considerata divalore universale solo una composizione di branipersonalizzata. Proprio perchè il soggetto predili-geva quelle musiche e non altre, si può ipotizzareche quelle e solo quelle potevano e possono svol-gere un’azione positiva su quel soggetto.Sembra di essere approdati ad una posizione di

L’evoluzione dinamica della personalità, in rapidasuccessione nei primi anni, ma persistente pertutta l’esistenza, conduce al manifestarsi di unostile di vita individuale ed irripetibile per cuidiversi saranno gli atteggiamenti nei confronti digrandi temi come l’attaccamento, la perdita, l’ab-bandono, la separazione, la modulazione delladistanza interpersonale solo per citarne alcuni.

Secondo la concezione psicodinamica, quindi, lacondizione psicologica “normale” è basata sullapresenza di conflitti. La sofferenza psichica e lemanifestazioni psicopatologiche derivano da unadisarmonica integrazione dei termini delle situa-zioni conflittuali o con organizzazioni tropporigidamente costituite in una sola direzione o conaltre troppo fluide per cui ad ogni “scelta” undeterminato conflitto si ripropone costantemen-te in modo acuto. Il dispiacere è legato ad unconflitto irrisolto ed in atto, il piacere deriva dauna composizione, anche superficiale e momen-tanea, del conflitto.Patologie psichiatriche più gravi (ad esempio, lepsicosi) sono intese come risultanti da una situa-zione di conflitto molto precoce e profonda fra ilSé e l’ambiente esterno tali da impedire la possi-bilità di una coesistenza di conflitti all’internodella persona per cui un determinato aspettoconflittuale deve essere “proiettato” all’esterno(ad esempio, il delirio di persecuzione). Per talemotivo anche la somministrazione di una casset-ta universale non può prescindere da una accura-ta raccolta di dati anamnestici.A parte tale situazione più tipicamente psichiatri-ca, si può ritenere, in base alle considerazionieffettuate, che rivesta significato terapeuticotutto ciò che possa incidere sulle dinamiche con-flittuali della psiche.Avrà significato di “guarigione” (sempre che siapossibile) ciò che risolve il conflitto. Si potrà par-lare di “cura” in riferimento a ciò che riduce, leni-sce le manifestazioni del conflitto. Il termine “ria-

19

musica

& terapia

conflitto che rende difficile la composizione di unquadro armonico.Nonostante che nella nostra società occidentalesi configuri sempre più una situazione di multi-etnicità e che si parli di un “villaggio globale” cheattraverso le moderne vie di comunicazioneabbraccia tutta la terra, al punto che la ricercamusicale tende sempre di più nella direzione del-l’inglobamento di sonorità di varia provenienza,tuttavia notevoli differenze culturali ancora per-sistono. Ogni cultura esprime nella musica secon-do Disoteo (1998) il proprio rapporto con lo spa-zio ed il tempo. Sempre sulla base di quanto espresso in letteratu-ra (Benenzon, 2002) e della nostra esperienza cli-nica, riteniamo che l’aspetto culturale (e gruppa-le in quanto una cultura non è un tutto omoge-neo) possa rappresentare il collegamento fra uni-versale e personale rendendo possibile la realizza-zione di un quadro armonico all’interno di unacornice generale.La realtà sociale dell’immigrazione extracomuni-taria, ad esempio, è improntata ad una separazio-ne fra gruppi etnici la cui integrazione appareancora superficiale e frammentaria.L’apporto di nuove sonorità può essere accettatodal nostro mondo occidentale, da gruppi di avan-guardia e dai giovani in generale, ma l’immigratorimane spesso legato alle proprie tradizioni per unbisogno di appartenenza e per mantenere un’iden-tità culturale e, quindi, personale (autoidentità). In conclusione, sulla base delle considerazionieffettuate, sembra che l’uso di una cassetta uni-versale, improntato ad esigenze cliniche, siaattuabile se si realizzano alcune condizioni:1) raccolta di un’anamnesi sonoro-musicale e

psicologico-relazionale del paziente graziealla collaborazione di familiari ed amici,

2) costruzione di sequenze musicali che tenganoconto della cultura di provenienza del soggetto,

3) discussione di ogni singolo caso nelle riunioniperiodiche dell’équipe curante.

20

musica

& terapia

Adler A.

(1911). Ed.It. Il Temperamento

nervoso. Astrolabio,

Roma, 1950.

Benenzon R.O.

Definizioni della

musicoterapia. In: Benenzon

R.O. (a cura di) Musicoterapia

e coma. Phoenix, Roma, 2002.

Capra F.

(1975). Ed.It. Il Tao della fisi-

ca. Adelphi, Milano, 1982.

Disoteo M.

Didattica interculturale della

musica. Editrice Missionaria

Italiana, Bologna, 1998.

Freud S.

(1900). Ed.It.

L’interpretazione dei sogni.

Avanzino e Torraca,

Roma, 1968.

Jung C.G.

(1931). Ed.It. Psicologia

analitica e arte poetica.

Boringhieri, Torino, 1985.

Langer S.

(1942). Ed.It. Filosofia in una

nuova chiave. Armando,

Roma, 1972.

Mancia M.

Psicoanalisi e forme musicali.

In: Volterra V. (a cura di)

Melanconia e musica. Franco

Angeli, Milano, 2002.

Postacchini P.L., Ricciotti

A., Borghesi M.

Lineamenti di musicoterapica.

Carocci, Roma, 1998.

bibliografia

Per quanto non specificato nel presente articoloci si attiene al protocollo terapeutico illustratoaltrove (Scarso et Al. 2002).L’esigenza di poter disporre di cassette o CDcostruiti sulla base di fattori culturali comporta lapossibilità di collaborare con centri sociali chefanno riferimento ad aree di immigrazione diver-se che esprimono la realtà multietnica della zonadove si opera. Comporta, inoltre, il problema dellaformazione interculturale degli operatori sociali esanitari. A Torino è attualmente in fase di studioe di preparazione un progetto che permetta diconseguire tali obiettivi.

21

musica

& terapia

Oppenheim-Gluchman H.,

Fermanian J., Derousné C.

Coma et vie psychique

inconsciente. Revue

Internationale de

Psychopatologie, 11: 425-

450, 1993.

Scarso G., Emanuelli G.,

Salza P., De Bacco C.

La stimolazione sonoro-

musicale di pazienti in coma.

In: Manarolo G., Borghesi M.

(a cura di) Musica e Terapia,

Edizioni Cosmopolis,

Torino, 1998.

Scarso G., Ponzio E.,

Visintin A., Urciuoli R.

La stimolazione sonoro-

musicale nel coma acuto e

nelle forme persistenti. La

ricerca di un modello. In:

Benenzon R.O. (a cura di)

Musicoterapia e coma.

Phoenix, Roma, 2002.

Searle J.R.

The rediscovery of the mind.

MIT Press, Cambridge,

MA, 1992.

bibliografia

Recent researches about Permanent Vegetative Statepatients have shown the efficacy of certain musicalpieces to recover non-verbal communication. The present study has evaluate the correlationsbetween musical training and quantitative/qualitative variations of cortical activity by meansof Brain Electrocortical Mapping.

Studi recenti condotti mediante indagini neurofi-siologiche (Potenziali Evocati Corticali, Mappingelettroencefalografico, Elettromiografia di super-ficie, ecc.) evidenziano con innegabile rigorescientifico, i favorevoli effetti di predeterminatibrani musicali tanto su diverse funzioni organiche(ritmo cardiaco, ritmo respiratorio, attività elet-trocorticale, tono muscolare, ecc.), quanto sullacapacità di attivazione della corteccia bi-emisfe-rica per quanto attiene ai compiti di elaborazionee decodificazione degli stimoli sonori: in partico-lare alcune regioni dell’emisfero minore sarebbe-ro responsabili del riconoscimento e della ripro-duzione di una melodia, mentre all’emisfero con-trolaterale spetterebbe la traduzione di segni ecodici e la fruizione del ritmo. Giova, tuttavia, sottolineare che la musica, la cuifruizione avviene tanto a livello sottocorticale perattivazione talamica (tamburellare, fischiare,ecc.), quanto a livello corticale bi-emisferico perelaborazione delle qualità ritmico-melodico-armoniche, interviene specificamente sul cervello“limbico” o emozionale (collegato con il sistermaipotalamo-ipofisario) deputato al controllo delleemozioni per promuovere poi l’attivazione sia dellivello inferiore, rappresentato dal cervello “retti-leo” (tronco-encefalo), delegato al controllo ner-voso delle funzioni organiche, sia sul cervello“razionale” (corteccia cerebrale) che provvede allefunzioni di elaborazione ed integrazione degli sti-moli sonori.Recenti studi su pazienti in stato di coma hannodimostrato che la musica rappresenta un valido

22

musica

& terapia

La fruizione

della musica

avviene tanto

a livello

sottocorticale

per attivazione

talamica

(tamburellare,

fischiare, ecc.),

quanto a livello

corticale

bi-emisferico

per elaborazione

delle qualità

ritmico-melodico-

armoniche

Validità del training musicoterapico in pazienti in stato vegetativo persistente: studio su tre casi clinici

Concetta Laurentaci,

Dirig

ente I Livello A.U.S.L. M

T/4 – Matera; Gianfranco Megna, D

irettore Ca

ttedra di M

edicina Fisica e Riabiliazion

e – Università

degli Stud

i di B

ari

importante ai fini di unproficuo risultato per ilpaziente, essa diventaelemento imprescindi-bile del trattamento inpazienti in cui, per latotale impossibilità di

comunicare le sensazioni piacevoli o sgradevolideterminate dal brano somministrato, divieneassai pericolosa la scelta di brani di cui non sipossano prevedere e/o controllare gli effetti, conil conseguente rischio di pregiudicare l’intero iterterapeutico o, peggio, di esporre il paziente a verie propri pericoli di vita (ad esempio improvvisearitmie cardiache e/o crisi epilettiche).

Casistica, materiali e metodiNel nostro studio sono stati arruolati 2 pazientimaschi (età: 32 e 36 anni) ed 1 femmina (di anni68), ricoverati entro un periodo massimo di ses-santa giorni dall’evento di malattia e tutti prove-nienti da Divisioni di Anestesia e Rianimazione: inparticolare i primi due pazienti presentavanolesioni emisferiche su base post-traumatica, men-tre la terza paziente presentava un grave quadropost-anossico secondario ad infezione tetanica. I pazienti, entro le prime due settimane di ricove-ro, sono stati sottoposti a seduta di registrazioneelettroencefalografica con montaggio a 16 elet-trodi e conseguente mappaggio dell’attività elet-trocorticale sia in condizioni basali (15 minuti),sia durante somministrazione musicale (30 minu-ti), per una durata complessiva di 45-50 minuti.Successivamente i pazienti hanno effettuatosedute di Musicoterapia recettiva (ascolto) concadenza settimanale, compatibilmente con laroutine diagnostico-terapeutico-riabilitativa e leeventuali controindicazioni relative che si mani-festavano di volta in volta nei pazienti (febbre,indisponibilità dei parenti, concordanza con gliorari delle sedute riabilitative). La seduta di map-paggio elettroencefalografico è stata, poi, ripetu-

ausilio per tentare diripristinare una comu-nicazione non-verbaletra il soggetto e l’am-biente esterno: in parti-colare sono state utiliz-zate strumentalità neu-rofisiologiche sofisticate (Mapping Cerebrale, PETe Potenziali Evocati) che hanno dimostrato ine-quivocabilmente una correlazione tra i singolibrani musicali somministrati e le variazioni quali-quantitative dell’attività elettrocorticale del sog-getto, confermando la capacità di “sentire”, senon di “ascoltare”, da parte del paziente. Nel nostro studio abbiamo verificato la capacità dialcuni brani musicali, scelti sulla scorta della sto-ria clinica e dell’anamnesi psico-sonora delpaziente riferite dai familiari, di sortire ricadutefavorevoli sull’attività elettrocorticale del sogget-to, rilevata mediante mappaggio elettroencefalo-grafico: tali rilievi hanno, infatti, evidenziato unaumento dei ritmi alfa (tipico dello stato di vegliarilassata) e delta (tipico dello stato di rilassamen-to profondo delle fasi 3 e 4 del periodo pre-REM),e concomitante significativa riduzione dei ritmirapidi muscolari, con periodi incostanti, ma ripe-tuti di buona sincronizzazione del tracciato (segnodi riorganizzazione dell’attività elettrocorticale). Tali osservazioni sono state, poi, suffragate dall’a-dozione sistematica della Musicoterapia nel pro-tocollo d’intervento riabilitativo di alcune impor-tanti strutture di alta specialità riabilitativa,deputate alla cura di pazienti post-comatosi, chehanno ottenuto risultati spesso sorprendenti, rag-giunti grazie ad un complesso e paziente lavoro diéquipe mirato da un lato al miglioramento dellostato clinico del paziente, dall’altro ad arricchirel’iter terapeutico di un costante automonitorag-gio dei risultati, al fine di limitare pericolose sog-gettività interpretative.È utile, pertanto, ricordare che se la conoscenzadegli effetti determinati dall’ascolto musicale è

Alcuni brani musicali sollecitano

favorevolmente l’attività

elettrocorticale del soggetto

23

musica

& terapia

fra loro i dati conclusivi relativi ai due pazientimaschi, in quanto caratterizzati da similitudinisignificative sia per quadro clinico, sia per duratadella degenza.Tuttavia assai interessanti sono apparsi i dati rela-tivi alla terza paziente che, nonostante la diver-sità del quadro clinico ed il minore tempo didegenza complessiva, ha mostrato una discretacapacità di comunicazione non verbale nellesedute effettuate durante un ricovero per follow-up a distanza di circa 4 mesi. In tal senso va sottolineato che gioca un ruolodeterminante la disponibilità dei parenti nellapartecipazione alle sedute, quale momento moti-vazionale importante durante tutte le fasi dell’i-ter terapeutico, ma particolarmente significativonel training musicoterapico. I dati da noi ottenuti hanno evidenziato la capa-cità di alcuni brani musicali di determinare unrilassamento profondo, caratterizzato dall’au-mento dei ritmi lenti elettrocorticali (Theta eDelta), tipici delle fasi di pre-sonno, con una con-comitante riduzione dei ritmi rapidi muscolari(Beta). Assai interessante è apparsa, altresì, la capacitàdi altri brani con caratteristiche ritmico-melodi-che differenti di stimolare aree deputate allaprogrammazione motoria attivando efficace-mente la “risposta anticipatoria muscolare”,momento imprescindibile perché il movimento“pensato” possa tradursi in gesto finalistico e,quindi, in azione.Dalle sedute di valutazione psico-fisiologica sidesume, inoltre, la capacità di predeterminatibrani musicali di fungere da situazione stressan-te e/o rilassante per quanto attiene il controllodella frequenza cardiaca e del tono muscolare,entrambi aspetti assai importanti in pazienticostantemente alle prese con crisi vegetativecaratterizzate da tachicardia, crisi pressorie,sudorazione profusa ed accentuazione dell’iper-tonia spastica.

ta con le stesse modalità di quella iniziale, ma peruna durata inferiore (in quanto sono stati selezio-nati i brani cui i pazienti sembravano risponderemaggiormente), a distanza di almeno 60 giornidalla prima. Sono stati esclusi in fase di arruolamento tuttiquei pazienti, affetti da un quadro di malattiacompatibile con il nostro studio, ma che all’a-namnesi psico-sonora raccolta dai familiari pre-sentavano controindicazioni assolute e/o relativealla musicoterapia (epilessia, ipertensione nontrattata, depressione, ipomaniacalità, deteriora-mento cognitivo, emisomatoagnosia, cofosigrave, ecc.).

MT e stato vegetativo Persistente. Pre-trattamento

Durante il ricovero sono stati, inoltre, effettuaticolloqui psicologici con i familiari dei pazienti edin un caso con il paziente stesso (la cui riemersio-ne dal coma è stata davvero sorprendente perquanto attiene al quadro cognitivo con buonrecupero, seppure parziale, del linguaggio verba-le) e monitoraggio psico-fisiologico medianteBiofeedback durante una delle sedute musicote-rapiche per valutare alcuni parametri quali tonomuscolare, conduttanza elettrodermica cutanea efrequenza cardiaca.

Risultati e conclusioniPur avendo effettuato il nostro studio in tutti etre i pazienti, ci è parso opportuno confrontare

24

musica

& terapia

MT e stato vegetativo Persistente. Post-trattamento

Quanto detto dimostra la validità del trattamen-to musicoterapico che, scevro da qualsiasi pre-sunzione miracolistica, si pone quale utile com-plemento alle metodiche recuperative classiche,di cui amplia e potenzia l’efficacia, in quantometodica psico-relazionale non verbale, in gradodi arricchire il protocollo terapeutico-riabilitativoproponibile a pazienti post-comatosi. Ciò al finedi promuovere, se possibile, il recupero psico-fisi-co del soggetto e motivare i familiari ad una cor-retta gestione degli esiti (talora gravissimi) dimalattia, nel tentativo, difficile ma possibile, diridare “voce” al silenzio.

25

musica

& terapia

Arcieri F. et al.

Metodo Tomatis e postura. In

“Riabilitazione Oggi”, anno

XIII, n°4, pp. 34-40. Editrice

Speciale Riabilitazione.

Milano, 1996.

Humeau S.

Gli effetti neurofisiologici

della musica. In “Le musiche

che guariscono”, pp. 25 25-

32. IPSA ed. Palermo, 1990.

Laurentaci C., Megna M.,

Megna G.

Aspetti neurovegetativi del

trattamento musicoterapico.

In Atti del X Congresso

Europeo in Medicina Fisica e

Riabilitazione, p. 153,

Roma, 1997.

Laurentaci C.,

Di Quarto G., Sdanganelli F.

e Megna G.

La Musicoterapia nel

trattamento recuperativo

dello Stato Vegetativo

Persistente: osservazione di

un caso clinico. In Atti VII

Congresso Intersocietario di

Riabilitazione Neurologica,

pp. 166-169. Milano,

settembre 1998.

Scrimali T., Cultrera G.,

Auditore R.

La dimensione psicofisiologica

del suono. In G.G. Perilli e F.

Russo “La medicina dei

suoni”, pp. 184-190. Ed.

Borla, Roma, 1998.

Laurentaci C., Megna G.

La Musicoterapica nel

training recuperativo di

pazienti in stato vegetativo

persistente: studio su due casi

clinici. In Atti del XXVIII

Congresso Nazionale

S.I.M.F.E.R., pp. 135-136.

Napoli, 2000.

bibliografia

In this article we describe the treatement of apatient affected with serious epilepsy.We based the musictherapeutic work onstrengthering of the mother-child interaction,inspired by the psycodinamic theorical model.This model is centred on the principle "Iso" andon "intermediary object".The change occurred through: affectives"tunings"(Stern); empathic mirroring; sonorousdialogue; sensory stimulation; vocal andinstrumental improvvisation.We used the "sound-rhithm-movement" paradigmfor going back to the archaic and primitive formsof communication pre birth and post birth.We stimuled and increased the interactionbetween the patient and his mother withinmusictherapeutical relation.

AnamnesiLeonardo è un bimbo che, nella sua breve vita (ènato il 2/8/1995), ha già alle spalle una storia cli-nica seria, “pesante”, difficilissima da accettareper i suoi familiari e da sopportare, soprattuttoper il suo corpicino provato da tanta sofferenza.Secondogenito di due figli, è nato dopo 37 setti-mane di gestazione, con il parto cesareo. Lamamma mi riferisce che durante la gravidanza,nei primi tre mesi, subì un distaccamento di pla-centa, ma nell’amniocentesi e negli esami di con-trollo risultava tutto nella norma. Al momentodella nascita, a causa di una maldestra manovradegli infermieri, si frattura la clavicola destra e siriscontrano, già nelle prime ore di vita, problemidi ambientazione e adattamento e una lievemalformazione in entrambe le mani, ovvero unaretrazione muscolare degli anulari. Il bambinodormiva per gran parte del tempo, non ciucciava,non piangeva, non era reattivo e si manifestava-no anche delle crisi respiratorie.In questo drammatico inizio della sua vita, an-che la relazione con la madre viene gravemente

26

musica

& terapia

Leonardo

è un bimbo che,

nella sua breve

vita (è nato

il 2/8/1995),

ha già alle spalle

una storia clinica

seria, “pesante”,

difficilissima

da accettare

e da sopportare

L’approccio musicoterapico con un bambino affetto da grave epilessia.Il caso di Leonardo

Lucia Torre, P

sico

loga

, mus

icista

, Mus

icot

erap

euta

, Palermo

Viene ricoverato a Pari-gi, all’Hopital Saint-Vincent du Pol, dovecomincia una cura spe-rimentale a base di unfarmaco (lo stiripento-lo, che assume tutt’og-

gi), che provoca ulcere esofagee, stipsi cronica,difficoltà di alimentazione con conseguente calodi peso corporeo e ipotonia muscolare.La malattia è caratterizzata da continue crisicasuali multifocali (che coinvolgono le aree dientrambi gli emisferi del cervello); resistenza aifarmaci antiepilettici convenzionali; carenza diun’eziologia dimostrabile; consistente ritardo psi-comotorio. Le crisi sono frequenti, si verificano insequenza e spesso si sviluppano nascostamenteanche, quando, dopo le precedenti scariche, ilpaziente è in miglioramento. Il deterioramentoneurologico, dovuto al blocco della mielinizzazio-ne, causa una progressiva perdita del contattovisivo (ipovisione cerebrale), l’incapacità di affer-rare gli oggetti, perdita delle capacità motorie edi socializzazione. Tra più crisi consecutive, ipazienti sono flosci, tendono a perdere saliva espesso accusano sonnolenza. Non possono nébere, né mangiare e quando subentra un altroblocco di crisi, regrediscono nuovamente.Attualmente il bambino presenta tutta la sinto-matologia, ma la continuatività della cura haridotto la frequenza delle crisi. Anche l’alimenta-zione è lievemente aumentata (pur permanendola condizione di denutrizione) e, grazie alla som-ministrazione di cibi semi-solidi sta apprendendoil meccanismo della masticazione.

Osservazione musicoterapicaHo avuto modo di osservare a lungo il bambinonel contesto familiare, in vari momenti della gior-nata e nell’arco del trattamento, che ha avutoinizio nell’ottobre del 1999 e si è concluso nelnovembre del 2001. Utilizzando i protocolli di

compromessa. M. (lamamma di Leonardo),mi racconta, non senzaenormi sensi di colpa eun grande carico di vis-suti emotivi, che neiprimi giorni dopo ilparto, non riusciva a prenderlo in braccio, né adallattarlo, né a guardarlo o accarezzarlo, tantogrande era il rifiuto del suo aspetto fisico e di tut-ti i problemi che il bambino presentava.A 4 mesi si ammala di varicella e sul finire dellamalattia compare un rialzo febbrile accompa-gnato da crisi convulsiva. In seguito a tale episo-dio viene preso in cura da una neuropsichiatra,che lo sottopone ad una cura preventiva anti-convulsivante. Verso il 5° mese il bambino ha un’altra crisi con-vulsiva, che questa volta viene diagnosticatacome epilessia. Da questo momento in poi la suavita e quella dei familiari (soprattutto dellamamma), viene totalmente sconvolta ed entra inun vortice, mai interrotto, di ricoveri, viaggi incentri specializzati e tentativi di cura con farma-ci pesantissimi, che provocano innumerevolieffetti collaterali.A 5 mesi viene dunque ricoverato in un Ospedaledi Pavia ed entra in una condizione di pre-coma,con uno “stato di male” che causa 40 crisi gior-naliere. In questo periodo la mamma è semprepresente, unica figura rassicurante, conosciuta. Loconsola, lo culla, gli parla, lo accarezza, lo abbrac-cia, gli canta una ninna-nanna senza parole, lacui melodia è riprodotta da un giocattolo di spu-gna, che gli mette sul cuscino per farlo addor-mentare. Il loro legame, dopo il rifiuto iniziale,diventa sempre più saldo, più intenso, pieno diattenzioni e di tenerezza (M. ha messo da parte lasua vita per stare accanto al figlio).La diagnosi è molto severa: Leonardo soffre diuna patologia rara e gravissima: Epilessia parzialecon crisi migranti.

Leonardo soffre di una patologia rara e gravissima:Epilessia parziale con crisi migranti

27

musica

& terapia

una distanza di un metro circa. Oltre tale distan-za perde gradualmente l’interesse visivo.È attratto soprattutto dai rumori e suoni circo-stanti pur non essendo sempre in grado di diffe-renziarli. Quando sente tali suoni, sposta losguardo verso la fonte sonora, escludendo ilcanale visivo. Nelle prime sedute di osservazioneho stimolato il bambino con vari strumenti edogni volta girava lo sguardo e si fermava adascoltare per qualche minuto. In particolar modoè stato attratto: dal tamburello, al quale ha avvi-cinato le mani, grattandone leggermente lasuperficie; dalle maracas con le quali accarezza-vo tutto il suo corpo mentre lui rispondeva conun lieve sorriso; dal triangolo (quello con la fre-quenza più acuta), il cui suono ha destato tuttala sua attenzione. Ma lo strumento in grado di coinvolgerlo total-mente, a livello corporeo (vibro-tattile) e menta-le (sensazioni, percezioni, emozioni) è stato sicu-ramente il pianoforte. Il suono di tale strumentosembra essere particolarmente gradito dal bambi-no. Quando vi è disteso sopra e ascolta le mieproduzioni sonoro/musicali, risponde costante-mente, dimostrando interesse e piacere, con dellevariazioni toniche e mimiche.Il bambino emette ogni tanto dei suoni (una sortadi parlottio) o alcune vocalizzazioni (raramente) eriesce a pronunciare due parole (acqua e mamma).Prima delle crisi riusciva anche ad emettere deigo