Università degli Studi di Milano

TARCHNASupplemento 3

MUSICA E MUSICI NEI VASI ATTICI DI TARQUINIA IMMAGINARIO GRECO E PERCEZIONE ETRUSCA

Cristina Ridi

Cristina Ridi, Musica e musici nei vasi attici di Tarquinia.Copyright © 2015 Tangram Edizioni ScientificheGruppo Editoriale Tangram Srl – Via Verdi, 9/A – 38122 Trentowww.edizioni-tangram.it – info@edizioni-tangram.it

Prima edizione: agosto 2015, Printed in EU

ISBN 978-88-6458-104-0

TARCHNA, Scavi e ricerche a Tarquinia – NIC 03

Immagine di copertina: particolare di Cratere attico a f. rosse, Tarquinia, M. Naz. 684; immagine gentilmente concessa dalla Soprintendenza Archeologica per l’Etruria Meridionale. Elaborazione grafica: C. Ridi

Per le riproduzioni delle fotografie, ove non indicato diversamente: Archivio T.Arc.H.N.A., per concessione della Soprintendenza Archeologica dell’Etruria Meridionale.

Stampa su carta ecologica proveniente da zone in silvicoltura, totalmente priva di cloro. Non contiene sbiancanti ottici, è acid free con riserva alcalina.

A Pietro e Niccolòdilectissimis filiis

INDICE

Premessa 11

Introduzione 15

Parte prima 19

Gli strumenti, i soggetti e i contesti di rappresentazione

1. Strumenti a corda. Kithara tradizionale 19

1.a. Scene mitologiche. Apollo citaredo (Tavv. 1-5) 25

1.b. Scene mitologiche. Satiri citaredi (Tav. 6) 28

1.c. Scene mitologiche. Eracle citaredo (Tav. 7) 32

1.d. Scene di incerta interpretazione 33

2. Strumenti a corda. Kithara a base arrotondata o phorminx 34

2.a. Scene mitologiche. Apollo e le Muse 37

2.b. Sfera dei mortali. Komos 37

3. Strumenti a corda. Lyra 38

3.a. Scene mitologiche. Apollo liricine 42

3.b. Scene mitologiche. Hermes liricine 42

3.c. Scene mitologiche. Soggetti incerti 43

3.d. Sfera dei mortali. Simposio e komos 43

3.e. Sfera dei mortali. Paideia 44

3.f. Scene di incerta interpretazione 45

4. Strumenti a corda. Barbitos 45

4.a. Scene mitologiche. Dioniso e il suo corteggio 49

4.b. Sfera dei mortali. Simposio e Komos 49

4.c. Sfera dei mortali. Paideia 51

4.d. Sfera dei mortali. Danza 51

4.e. Altri soggetti 51

5. Strumenti a fiato. Aulos 52

5.a. Scene mitologiche. Dioniso e il suo corteggio (Tavv. 14-15) 59

5.b. Scene erotiche 61

5.c. Sfera dei mortali. Simposio e komos (Tav. 16) 62

5.d. Sfera dei mortali. Paideia e corteggiamento (Tav. 18) 63

6. Strumenti a fiato. Salpinx 65

7. Strumenti a percussione. Krotala 67

7.a. Scene mitologiche. Dioniso e il suo corteggio (Tavv. 19-20) 71

7.b. Sfera dei mortali. Simposio e komos 73

Parte seconda 75

Analisi della documentazione

1. Strumenti e forme vascolari 75

2. Tematiche, soggetti e personaggi 77

2.1. La musica nella sfera del mito 77

2.2. La musica nella sfera dei mortali 92

3. Strumenti e contesti musicali fra ceramica attica e tombe dipinte 95

4. Conclusioni 100

Catalogo 107

Abbreviazioni bibliografiche 125

Tavole 135

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PREMESSA

Nell’ambito dell’ampio programma di indagini relative all’antica Tarquinia, delle quali la Col-lana Tarchna dà conto, è stato da tempo avviato un progetto orientato a definire i modi e i ruoli della musica nella società etrusca1, a partire dal rinvenimento della tromba-lituo nel ‘complesso monumentale’ di Tarquinia2.

Il presente contributo si inserisce nel quadro delle ricerche condotte finora e ha come oggetto l’imagerie a tema musicale sui vasi di importazio-ne attica di VI e V secolo rinvenuti nell’area di Tarquinia e del santuario emporico di Gravisca.

Nell’orizzonte di un campo, quello dell’ar-cheologia musicale, che sempre più si va decli-nando verso la multidisciplinarità, l’approccio di marca iconografica rappresenta un percorso di indagine largamente dibattuto negli ultimi trent’anni, a partire dall’esigenza di creare una trama contestuale ove istituire un collegamento fra le testimonianze delle fonti scritte e la do-

1 Nel quadro del Progetto FIRB “Gli Etruschi dal Medi-terraneo al Baltico” (Protocollo: RBNE01B3KN), l’unità di ricerca dell’Università degli Studi di Milano, coordinata da Maria Bonghi Jovino, ha promosso un gruppo di stu-dio sugli aspetti musicali della ricerca etruscologica. Si ve-dano a tal proposito i contributi raccolti nel volume a cura di F. Cordano, G. Bagnasco Gianni, Aristonothos. Scrit-ti per il Mediterraneo Antico 1, Milano, Cuem, 2007: Bon-ghi Jovino 2007; Cordano 2007, sull’impiego del lituo e dei bastoni sonori nell’ambito delle pratiche sacro-istitu-zionali etrusche e di area mediterranea; Berlinzani 2007, sugli aspetti simbolici e funzionali degli aerofoni a bocchi-no sotto il profilo delle fonti letterarie greche e latine. V., Bagnasco Gianni 2010; Carrese 2010, per un esame del corpus delle testimonianze del suono e della musica in Etruria con comparanda italici e mediterranei, attraverso l’analisi di carattere organologico e quella relativa ai con-testi di rinvenimento. 2 Bonghi Jovino 1989-90; Ead. 2000; Ead. 2007.

cumentazione archeologica, oltre che di fornire un contributo alla definizione organologica de-gli strumenti antichi3. In particolare, per quanto attiene alla musica della Grecia antica, le imma-gini dipinte sulla ceramica attica costituiscono in questo senso un patrimonio documentario di enorme rilievo. Come tali esse sono state al centro di molteplici lavori negli ultimi anni, seppure nella consapevolezza dell’esistenza, in questa produzione, di specificità – dalle abilità dei singoli pittori, alle convenzioni stilistiche, ai codici semantici – che ostano a una definizione dell’imagerie attica come una fotografia di reali performances, ma inducono piuttosto a traslare dette rappresentazioni sul piano della percezio-ne, se non addirittura dell’immaginario relativo a quell’insieme di arti, tanto dotato di pregnan-za quanto estremamente multiforme, quale la Mousikè Téchne4.

La ricerca qui presentata, come nel caso di al-cuni lavori già dedicati alla raccolta e all’esegesi delle raffigurazioni a carattere ‘sonoro’ sulle cera-miche attiche da singoli centri etruschi, magno-greci o sicelioti5, concentra l’esame del materiale

3 Per i riferimenti bibliografici e una breve disamina sullo stato dell’arte nell’ambito delle tradizioni di studi sulla musica della Grecia antica, si rimanda a Introduzione. 4 Sul tema, in generale, v., E. Rocconi, Mousikè Téchne. La musica nel mondo greco, Milano, EDUCatt Università Cattolica, 2004. V., inoltre, Introduzione, e nt. 9. 5 A partire da Lo specchio della musica 1988, sulla ceramica attica di Spina; D. Castaldo, Immagini della musica nella Grecia antica. Iconografia musicale nelle ceramiche attiche e magnogreche del Museo Civico Archeologico di Bologna, Bo-logna, Università degli Studi di Bologna, 1993, fino ai la-vori di A. Bellia per l’area magnogreca e siceliota (Bellia 2010; Ead. Le raffigurazioni delle ceramiche attiche delle necropoli di Agrigento: l’iconografia musicale per la compren-

12 Premessa

a un corpus ristretto alla città di Tarquinia. Tale selezione, operata nell’ambito di una documen-tazione estremamente vasta, presuppone da una parte la scelta metodologica di rivolgersi dappri-ma a un ambito più circoscritto per poi ampliare l’area di ricognizione in un secondo momento, dall’altra essa è legata a motivazioni di natura più schiettamente pratica, ossia la personale espe-rienza a Tarquinia di chi scrive e la conseguente possibilità di fruire di una base documentale as-sai significativa. L’indagine ha infatti preso spun-to dalla catalogazione completa dei vasi attici di provenienza tarquiniese attualmente disponibili in bibliografia e di quelli inediti conservati pres-so il Museo Nazionale Tarquiniense, effettuata a suo tempo dalla scrivente nell’ambito del pro-getto T.Arc.H.N.A.6.

Tenendo ben presente l’ormai ampia tradi-zione di studi riguardante le rappresentazioni a carattere sonoro nella ceramica greca, per la let-tura di questi oggetti si è inteso tuttavia muovere anche verso un angolo di visuale più esteso, nel quale fosse compreso non solo l’ambiente che ideò e produsse questi oggetti, ma anche quello che li accolse e ne fruì. In altre parole, rispetto a una visione focalizzata sull’ottica della produ-zione, si sono proposte in seconda istanza alcune ipotesi circa la ricezione e la percezione etrusca dell’immaginario musicale greco.

sione dell’ideologia funeraria, del culto dei morti e delle cre-denze religiose, JIIA Online, I, 2003). 6 Progetto T.Arc.H.N.A. (Towards Archaeological Heritage New Accessibility), cofinanziato dalla Commissione Euro-pea nel quadro del programma europeo Culture 2000 (n. 2004-1488), è stato portato a termine negli anni 2004-2007. Capofila: Università degli Studi di Milano; co-orga-nizers: Claude Bernard University Lyon (Francia); Ruhr-Universität Bochum, Institut für Archäologie/Kunst-sammlungen (Germania); University College Dublin (Ir-landa); Dublin Institute of Technology (Irlanda); Univer-sity of Warszawa (Polonia); Aristotle University, Thessalo-niki (Grecia); partners associati: Comune di Milano, Civi-che Raccolte Archeologiche e Numismatiche; Soprinten-denza Archeologica per l’Etruria Meridionale; Comune di Tarquinia; Université Paris 4, Sorbonne, Musée du Louvre, Département des Antiquités grecques, étrusques et romaines; Copenhagen University, Faculty of Humani-ties: v. G. Bagnasco Gianni (a cura di), Bridging Archaeo-logical and Information Technology Culture for community accessibility (Milan, July, 10-11, 2007), Tarchna. Suppl. 2, Roma, “L’Erma” di Bretschneider, 2008.

Indubbiamente, nell’analisi delle caratteristi-che intrinseche al materiale in oggetto e delle tendenze registrabili nel suo complesso vanno considerati alcuni elementi in grado di alte-rarne la lettura e in particolare, secondo l’an-golazione greca relativa ai quadri produttivi e distributivi, la popolarità di specifiche serie e la conseguente presenza di stereotipi ripetuti su un enorme numero di esemplari. Dall’angola-zione tarquiniese, d’altro canto, non si può non tener conto della sostanziale casualità che go-verna la conservazione o meno di alcuni vasi, forme e soggetti iconografici rispetto ad altri, sia per la frammentarietà della documentazio-ne dall’abitato e dal santuario emporico, sia per l’inevitabile dispersione dei materiali in seguito alle spoliazioni e alla perdita dei contesti rela-tivi ai vasi da necropoli. Ciò nondimeno, si è ritenuto possibile considerare questo piccolo corpus di documenti come un insieme coerente, sul quale operare un’analisi a partire da alcuni elementi comuni e unificatori, ossia la accertata provenienza tarquiniese e una raffigurazione a carattere sonoro.

All’interno di un campione che annovera, in entrambe le tecniche e tranne rare ma assai si-gnificative eccezioni, modelli figurativi ben noti e diffusi nella produzione vascolare attica di VI e V secolo, sono evidenziabili alcuni tratti indicativi, costituiti da una maggiore o minore ricorrenza di specifici soggetti o strumenti e dalle relazio-ni fra questi ultimi e i diversi supporti vascolari. Se dunque il repertorio tarquiniese in oggetto non potrebbe di per se stesso essere al centro di un’analisi che lo scorporasse dall’insieme dei vasi caratterizzati da analogo vocabolario figurativo, esso esprime il suo maggior significante proprio nella prospettiva della provenienza da una città etrusca in quanto, nonostante la mancanza, per la maggior parte, di dati certi circa il contesto di rinvenimento, tali ricorrenze o assenze po-trebbero essere rivelatrici di meccanismi selettivi nell’ambito delle complesse dinamiche fra i due versanti di produzione e ricezione delle imma-gini.

In tal senso, il corpus iconografico delle cerami-che attiche a tema musicale, espressione di codi-ci simbolici attinenti alla sfera sociale, politica e religiosa della società che le concepì, può costi-tuire in primo luogo un interessante osservatorio

Premessa 13

per lo studio delle modalità di acquisizione, sele-zione e consumo non solo dei supporti vascolari ma degli stessi repertori figurativi, tema al cen-tro di numerosi dibattiti negli ultimi decenni7. L’analisi delle suddette specificità documentali, potrà in tale prospettiva essere considerata argo-mento a sostegno di eventuali scelte e impieghi consapevoli del linguaggio visuale greco da parte dei fruitori etruschi.

In secondo luogo, il carattere delle immagini, induce a ulteriori valutazioni, poiché l’utilizzo di tali “racconti sonori” di estrazione allogena si realizza nell’ambito di una società nella quale la dimensione musicale, seppur caratterizzata per alcuni versi da un’evidente permeabilità rispet-to a quella greca, appare configurarsi in manie-ra specifica, come evidenziato da testimonianze letterarie, documenti archeologici e repertorio iconografico. L’uso di questi prodotti in ambito etrusco diviene viepiù degno di interesse alla luce della peculiare relazione fra queste due identità musicali, rapporto leggibile in filigrana anche attraverso l’angolo di osservazione privilegiato fornito dal programma figurativo delle tombe dipinte, termine di confronto non certo mecca-nico, ma assai pregnante, in quanto espressione di valori propri della società e della ritualità lo-cali, alle quali non si possono ritenere estranee le ceramiche importate. Nonostante i contorni della società tarquiniese di VI e V secolo non siano chiaramente definibili, sul piano dei con-testi di impiego e di rinvenimento di questi pro-dotti, l’imagerie musicale greca, lungi dall’essere non compresa o recepita passivamente, potrebbe dunque fornire ulteriori spunti per la definizio-ne di alcuni aspetti di una tradizione sonora lo-cale, della quale essa poteva anzi costituire uno degli strumenti di espressione consapevole.

Il complesso di reperti preso in esame, che an-novera alcuni vasi largamente noti, altri inediti o frammentari, comprende sia gli esemplari nei quali il riferimento alla sfera musicale è espresso in maniera perspicua, attraverso la presenza di veri e propri eventi sonori, sia le immagini nelle

7 Fra i tanti contributi sul tema, si ricordano in particolare Martelli 1989; Maggiani 1997; Osborne 2001; Reus-ser 2002; Martelli 2006; Massa-Pairault 2007; de La Genière 2010. Sul dibattito, v., inoltre Introduzione, nt. 11.

quali al tema si allude in modo mediato o sotto forma di rimando simbolico, in schemi narrativi nei quali esso costituisce una delle diverse com-ponenti lessicali dell’impianto generale, come per esempio nel caso degli strumenti musicali non suonati, ma appesi alle pareti.

La prima parte del contributo è dedicata a una analisi complessiva del campione dal punto di vista della matrice attica. Il discrimine impie-gato per la suddivisione del materiale è costi-tuito dallo strumento rappresentato, secondo l’ordine a partire dai cordofoni, aerofoni e in-fine strumenti a percussione. Ogni sezione re-lativa ai singoli strumenti è accompagnata da alcune notizie generali in merito agli studi di carattere organologico, alle sfere di impiego e alle dimensioni semantiche, secondo la lettera-tura disponibile. Per ciascuno strumento sono poi state evidenziate le occorrenze nel materiale tarquiniese e la distribuzione dei soggetti e dei contesti di riferimento, dalla dimensione miti-ca a quella dei mortali. Nell’ambito di ognuno di tali raggruppamenti, i singoli esemplari sono stati sinteticamente analizzati nel loro comples-so e nelle diverse componenti, con rimando ai quadri generali presenti in letteratura, in merito ad attestazioni, distribuzione e esegesi dei diver-si schemi figurativi. Ogni strumento è corredato da una tabella, nella quale sono state convoglia-te le informazioni relative ad attribuzione e cro-nologia dei singoli supporti vascolari, nonché la relazione fra lo strumento rappresentato, il soggetto, il contesto della performance e gli al-tri eventuali presenti, per una visione di insieme del materiale. Per la descrizione sintetica delle diverse parti del vaso e il riferimento bibliogra-fico, si rimanda invece al catalogo generale in fondo al volume.

Nella seconda parte, il corpus è stato analizzato dal punto di vista delle specificità della docu-mentazione tarquiniese. Oltre alla distribuzione di schemi figurativi e forme vascolari, è stata in particolare trattata la contestualizzazione dell’e-vento sonoro o più genericamente dell’elemento di matrice musicale nei vari ambiti di riferimen-to, nella sfera del mito e negli aspetti afferenti alle attività dei mortali. Attenzione particolare è stata posta alla frequenza delle attestazioni o al contrario, all’assenza di altri temi altrove ben

14 Premessa

rappresentati, nonché alla loro provenienza da necropoli, abitato o area sacra, ove conosciuta8.

Il materiale è stato suddiviso in paragrafi, atti-nenti ai diversi soggetti mitologici o ambiti della sfera mortale cui si riferiscono gli eventi sonori raffigurati; si è in particolare cercato di eviden-ziare il rapporto fra ciò che è dato oggi di intuire circa il sistema di valori sotteso alle immagini greche, secondo quanto trattato nell’ampia let-teratura disponibile e la provenienza di questi racconti visuali dalla città etrusca di Tarquinia in generale. A tal proposito, sono state espres-se alcune considerazioni in merito non tanto a un’interpretazione locale dell’immaginario greco, quanto al suo impiego come linguaggio iconografico in ambito tarquiniese e pertan-to, nell’analisi dei diversi schemi figurativi, si è tenuto conto anche delle testimonianze della produzione ceramografica etrusca e di eventuali altri documenti di matrice locale.

La provenienza del materiale da Tarquinia ha quindi reso necessario un breve cenno relativo alle iconografie a tema musicale presenti nella pittura funeraria, in particolare rispetto alle atte-stazioni e alle associazioni dei singoli strumenti.

Ritenendo possibile che anche una documen-tazione di marca allogena come quella greca per-metta di inferire in filigrana alcune suggestioni su un tema complesso e difficilmente indagabile quale la percezione e l’impiego della musica nel-la società tarquiniese di età arcaica e classica, le osservazioni elaborate in questa parte della ricer-ca sono state infine riassunte nel capitolo con-clusivo, nel quale si è inteso soprattutto porre l’accento sui possibili meccanismi alla base della

8 Sebbene per la maggior parte dei reperti relativi ai vecchi scavi nelle necropoli tarquiniesi, particolarmente intensi nella necropoli dei Monterozzi nel XIX secolo, non sia possibile risalire all’esatto contesto di rinvenimento, la provenienza funeraria, riferita dai registri museali o ipotiz-zata in base allo stato di conservazione degli esemplari in-tegri o largamente ricomponibili, è stata comunque ripor-tata nel catalogo.

selezione di tali iconografie in relazione alle spe-cificità rilevate nel campione in studio.

Desidero esprimere la mia gratitudine all’allora Soprintendente Anna Maria Moretti Sgubini e alla Soprintendente Alfonsina Russo per avermi consentito l’esame diretto della documentazione nel Museo e la pubblicazione delle foto dei vasi editi, nonché la menzione, nel catalogo qui pre-sentato, dei vasi non ancora pubblicati; sono pa-rimenti grata alla dottoressa Maria Cataldi, per aver seguito e facilitato le mie ricerche in Museo e alla dottoressa Maria Gabriella Scapaticci; un sincero grazie va al signor Umberto Magrini e alla dottoressa Beatrice Casocavallo, per la con-sueta disponibilità nel permettere l’accesso ai magazzini e la ricerca del materiale.

Questo contributo è ancora una volta stato reso possibile grazie agli spunti e alle discussio-ni nell’ambito del gruppo di ricerca da sempre promosso e animato da Maria Bonghi Jovino. Sono molto grata a Giovanna Bagnasco Gianni, che mi ha costantemente affiancato e sostenuto con amicizia nei diversi percorsi e ha discusso con me di svariati aspetti della ricerca. Un rin-graziamento va a Francesca Berlinzani e Mari-lena Carrese, per aver condiviso con me alcune parti delle loro ricerche nell’ambito del progetto “Gli Etruschi fra Mediterraneo e Baltico”. Sono debitrice a Federica Cordano di preziosi suggeri-menti. A Maria Bonghi Jovino, per gli insegna-menti di tutti questi anni, la fiducia e l’amicizia sempre dimostrate, va la mia più viva e sincera gratitudine.

Cristina Ridi

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INTRODUZIONE

Il tema della musica nell’antichità classica e in particolare nella Grecia Antica, tradizionalmen-te elaborato sulla scorta delle fonti scritte1, ha

1 Nel novero della vastissima bibliografia relativa alla mu-sica nella Grecia antica, si possono citare in part. I. Hen-derson, La musica della Grecia antica, in Storia della mu-sica I, Musica antica e orientale, trad. it., Milano, Feltrinel-li, 1991; A. Barker (ed.), Greek Musical Writings, Vol. I: the Musician and his Art, Cambridge, Cambridge Univer-sity Press, 1984; A. Barker, Greek Musical Writings, Vol. 2: Armonic and Acoustic Theory, Cambridge, Cambridge University Press, 1989; G. Comotti, La musica nella cul-tura greca e romana, in Storia della Musica I, Torino, EDT, 1986; West 1992; W. D. Anderson, Music and Musi-cians in Ancient Greece, Ithaca and London, Cornell Uni-versity Press, 1994; R. -P. Winnington-Ingram, s.v. Mu-sic, in Oxford Classical Dictionary, Oxford, Oxford Uni-versity Press, 1996; A. Bélis, Les musiciens dans l’antiquité, Paris, Hachette, 1999; J. G. Landels, Music in Ancient Greece and Rome, London and New York, Routledge, 1999; Mathiesen 1999; A. C. Cassio, D. Musti, L. E. Rossi, Synaulia. Cultura Musicale in Grecia e Contatti Mediterranei, Quaderni di AION, Napoli 2000; Music and the Muses 2004; Hagel 2009; F. R. Levin, Greek Reflec-tions on the Nature of Music, Cambridge/New York, Cam-bridge University Press, 2009; M. -H. Delavaud-Roux (éd. par), Musiques et danses dans l’Antiquité, Actes du Col-loque International de Brest, (29-30 septembre 2006), Rennes, Presses Universitaires de Rennes, 2011. Inoltre, a partire dal 2013, si v., i contributi nella rivista Greek and Roman Musical Studies. Per l’edizione più recente dei frammenti musicali, E. Pöhlmann, M. L. West, Docu-ments of Ancient Greek Music. The Extant Melodies and Fragments edited and transcribed with commentary, Ox-ford, Oxford University Press, 2001. Per le rassegne bi-bliografiche, v., in part: R. -P. Winnington-Ingram, An-cient Greek Music 1932-1957, in Lustrum III, 1958, pp. 7-57; T. J. Mathiesen, A Bibliography of Sources for the Study of Ancient Greek Music. Music Indexes and Bib-liography X, Hackensack, Boonin, 1974; H. Oki, Réper-toire de littérature musicale de la Grèce Antique: 1958-1978, Yokohama 1981; A. -J. Neubecker, Altgriechische Musik

conosciuto in tempi relativamente recenti un si-gnificativo impulso sotto il profilo di un’analisi della documentazione archeologica segnatamen-te improntata allo studio dei contesti, come pure nella prospettiva derivante dalle arti figurative. Simili approcci rientrano nel quadro dell’inten-so dibattito multidisciplinare che negli ultimi vent’anni, a partire da una riflessione metodolo-gica finalizzata alla definizione dell’archeologia musicale e dei suoi strumenti di indagine2, si è articolato intorno ai modi, al ruolo e all’impiego di questo complesso di arti, declinato nella sua più ampia accezione culturale.

In un’ottica che dunque miri a superare l’iso-lamento dell’evento sonoro in sé, interpretan-dolo nel suo orizzonte storico di appartenenza, lo studio dei reperti archeologici e l’analisi delle immagini a tema musicale risultano altresì stret-tamente interconnessi, dal momento che dette

1958-1986, in Lustrum, XXXII, 1990, pp. 99-176; T. J. Mathiesen, Greece: I Ancient, in The New Grove’s Dictio-nary of Music and Musicians, Oxford, Oxford University Press, 2001, 10, pp. 344-348; per i contributi aggiornati al 2014, si v., inoltre il sito di MOISA International Society for the Study of Greek and Roman Music and its Cultural Heritage (http://www.moisasociety.org), alla voce De Mu-sicis. 2 Il tema è particolarmente ampio e complesso ed esula dai limiti di questa ricerca; si rimanda pertanto, per il bilancio complessivo, i lineamenti generali della storia della disci-plina e la bibliografia relativa, all’introduzione in Castal-do 2012, pp. 5-18. Per altri aspetti metodologici, con ri-ferimento all’ottica dell’etnomusicologia e bibliografia precedente, v., D. Restani (a cura di), Etnomusicologia storica del mondo antico. Per Roberto Leydi, Ravenna, Lon-go, 2006; E. Van Keer, Archaeology of Ancient Greek Music: from reconstructing instruments to deconstruct-ing concept, in Studies in Music Archaeology 7, 2010, pp. 224-233.

16 Introduzione

rappresentazioni costituiscono esse stesse realia, la cui lettura diviene cruciale, non più e non solo nei termini di una definizione organologica de-gli strumenti antichi3, ma anche al fine di fornire i necessari elementi di contestualizzazione – so-ciale, cultuale, storica in senso lato –, alle fonti scritte4.

L’approccio di matrice iconografica5, in parti-colare relativo alla musica nella Grecia antica, è apparso specialmente fecondo negli ultimi de-cenni, quando, accanto a un’analisi di tipo or-ganologico, si è andato delineando con sempre maggior vivacità un indirizzo multidisciplinare di ricerca nel quale prospettiva storica, filologica e simbolica concorrono all’esegesi degli eventi sonori raffigurati, sotto il profilo della lettura di temi, soggetti e schemi figurativi e dei mecca-nismi interni che ne caratterizzano le relazioni, per una definizione più ampia di quell’articolato complesso di arti, dal suono al movimento, indi-cate dai Greci con il temine di Mousikè Téchne6.

Specifici e significativi filoni di indagine pos-sono a tal proposito essere citati e in particolare

3 La classificazione degli strumenti musicali antichi, in passato specialmente trattata da C. Sachs (v., in part. C. Sachs, Storia degli strumenti musicali, trad. it., Milano, Mondadori, 2006) ha avuto, soprattutto negli anni ’80, un deciso sviluppo: v., in part. Paquette 1984; Stringed Instruments 1989. Per un bilancio generale della letteratu-ra relativa allo studio degli strumenti greci, nelle diverse accezioni, v., A. Bélis, L’organologie des instruments de musique de l’antiquité: chronique bibliografique, in RA, 1989, pp. 127-142; v., inoltre Sarti 1993; A. Di Giglio, Strumenti delle Muse. Lineamenti di organologia greca, Bari, Levante, 2000; S. Sarti, La ‘kithara’ greca nei docu-menti archeologici, in RBelgePhilHist 81.1, 2003, pp. 47-68; Hagel 2009; Sarti 2010. 4 Con riferimento particolare alla documentazione archeo-logica analizzata nel proprio contesto, v., recentemente per l’Etruria il contributo di Carrese 2010 e per l’Italia meridionale e la Sicilia, A. Bellia, Strumenti musicali e oggetti sonori nell’Italia meridionale e in Sicilia (VI-III sec. a.C.). Funzioni rituali e contesti, Lucca. Libreria Musicale Italiana, 2012. 5 Per un bilancio del tema, N. Guidobaldi, Prospettive di iconografia musicale all’inizio del terzo millennio, in Pro-spettive di iconografia 2007, pp. 7-37. 6 Per alcuni esempi, a partire da: Lo specchio della musica 1988; D. Castaldo, Immagini della musica nella Grecia antica. Iconografia musicale nelle ceramiche attiche e magno-greche del Museo Civico Archeologico di Bologna, Bologna, Università degli Studi di Bologna, 1993; ThesCRA II, 3. c., pp. 345-390; Bundrick 2005; BelliA 2010; Paolucci-Sarti 2012.

fra essi l’esegesi delle rappresentazioni di am-bito mitologico (un tema che ha caratterizzato soprattutto il panorama italiano negli ultimi vent’anni)7, nonché le ricerche sul ruolo della musica e dei contesti sonori nel quadro del rito e del culto nella Grecia antica attraverso le fonti iconografiche8.

A questo proposito, sono chiari i rischi in-terpretativi connaturati a una lettura tendente a considerare l’imagerie greca relativa a conte-sti musicali come una fonte documentaria tout court: molteplici fattori (esperienza musicale del pittore, necessità estetiche, modelli fissi, con-venzioni pittoriche ecc.) sono infatti in grado di condizionare in maniera rilevante l’attendibilità delle rappresentazioni di strumenti e performan-ces, che non necessariamente corrispondevano a reali eventi, sia sul piano dell’accostamento di strumenti musicali di estrazione diversa che sul piano degli esecutori. Inoltre, esiste il rischio di livellare sulle rappresentazioni di epoca classica l’interpretazione e la percezione della musica del-la Grecia antica9. Cionondimeno, il patrimonio di immagini offerto dalla ceramica attica costi-tuisce un imprescindibile e straordinario terreno d’indagine, attraverso il quale si va definendo

7 Fra gli altri, Restani 1991; L. Beschi, La prospettiva mi-tica della musica greca, in MEFRA, CIII, 1991, pp. 35-50; Sarti 1992; Ead. 1993; P. Cillo, La cetra di Tamiri: mito e realtà musicale, in AnnAStorAnt XV, 1993, pp. 205-243; P. E. Arias, La cetra spezzata (o la rabbia di Tamiri), in Modi e funzioni 1995, pp. 33-81; Castaldo 2000. Si se-gnala poi, in particolare, l’approfondimento bibliografico in Musica e mito 1995, p. 349 e ss. 8 In particolare Nordquist 1992; H. A. Shapiro, Mou-sikoi Agones: Music and Poetry at the Panatenaia, in J. Neils et al., Goddess and Polis, The Panathenaic Festival in Ancient Athens, Princeton, Princeton University Press, 1992, pp.  53-75; Nordquist 1994; Chanter les Dieux 2001; Zschätzsch 2002; recentemente, per la Sicilia gre-ca, si v., anche i lavori di A. Bellia, fra i quali p. es. A. Bellia, Le raffigurazioni delle ceramiche attiche delle necro-poli di Agrigento: l’iconografia musicale per la comprensione dell’ideologia funeraria, del culto dei morti e delle credenze religiose, I, JIIA Online, 2003; Ead., Gli strumenti musi-cali nelle performances rituali: qualche esempio dalla Sici-lia greca, in Dionysus ex Machina, 4, 2013, pp. 428-442; v., poi i vari contributi in A. Bellia (a cura di) Musica, culti e riti nell’Occidente greco, (TELESTES. Studi e Ricer-che di Archeologia Musicale nel Mediterraneo, I), Pisa-Ro-ma, Istituti editoriali e poligrafici internazionali, 2014. 9 Sul tema, v., Stringed Instruments 1989, p. 53; Bundrick 2005, p. 2-3, 13; Castaldo 2012, p. 8.

Introduzione 17

un orizzonte del modo di impiegare, percepire e narrare la musica da parte dei Greci talvolta molto diverso rispetto a quello offerto dalla tra-dizione scritta10, una dicotomia ben esemplifica-ta nel contrasto fra la straordinaria fluidità delle definizioni terminologiche degli strumenti nelle fonti letterarie, contrapposta a una più precisa identificazione morfologica degli stessi e dei re-lativi suonatori nel vocabolario figurativo.

I quadri elaborati sulla base di un tale cor-pus documentale superano altresì, com’è noto, i confini della Grecia. Nell’ottica di una ricer-ca in cui sia centrale l’attenzione al contesto di rinvenimento non solo degli strumenti antichi ma anche delle loro raffigurazioni, la provenien-za di buona parte dei materiali da siti etruschi e segnatamente da necropoli, apre il campo a nuovi livelli interpretativi, sottesi al ruolo che tale imagerie poteva aver svolto in quell’ambito culturale. In altre parole, il rapporto fra questi prodotti e i luoghi di rinvenimento consente dunque di proiettare alcuni aspetti dell’articola-ta riflessione relativa alle raffigurazioni musicali greche nell’ambito dell’ormai annoso dibattito in merito alla selezione e al consumo, da parte dei principali fruitori dei vasi attici, non solo dei contenitori, ma anche delle iconografie11.

10 Per un bilancio d’insieme su questa problematica, con relativa bibliografia, v., Castaldo 2000, in part. p. 6 e ss.; v., anche Bundrick 2005, passim. 11 Il tema della ricezione e selezione etrusca delle immagini veicolate dalla ceramica attica, nelle diverse sfaccettature attinenti alla possibilità che i gusti degli acquirenti in-fluenzassero o meno il mercato o che esistessero vere e pro-prie commissioni per specifiche iconografie, è stato am-piamente dibattuto soprattutto negli anni ’80 e ’90 del secolo scorso, con molti contributi, talvolta di segno op-posto, a partire dalle posizioni a suo tempo assunte da F. Lissarrague, Voyages d’images: iconographie et aires cul-turelles, in REA LXXXIX, 3-4, 1987, pp. 261-269 e, di contro, da J. de La Genière, Images attiques et religiosité étrusque, in Atti Copenhagen 1988, pp. 161-169 e Mar-telli 1989. Per un primo bilancio bibliografico comples-sivo sul problema, si v., F. Giudice, E. Giudice, Il proble-ma degli “import models” nella ceramografia attica: il caso di Crotone, in Atti Amsterdam 1999, pp. 175-177, cui si aggiungano de La Genière 1999; Spivey 1991, pp. 142 e ss.; Maggiani 1997, p.  32 e ss.; Shapiro 2000; Boar-dman 2001, pp. 236-237; Reusser 2002, I, p. 146 e ss., p. 205 e ss.; Osborne 2001; R. Osborne Workshops and the iconography and distribution of Athenian red figure pottery: a case study, in Greek Art in View 2004, pp. 78-94; Les clients de la céramique grecque 2006; Martelli

A tal proposito, sarà necessario sottolineare come alcune ricerche più recenti, in contrasto con una visione sostanzialmente ellenocentrica delle dinamiche produttive, vadano conferendo un maggior rilievo all’influenza esercitata da par-te del mercato sul processo di sviluppo dei pro-grammi iconografici, sul piano dell’adattamento al gusto degli acquirenti, come pure delle speci-fiche richieste degli stessi in base alle necessità di autorappresentazione attraverso il linguaggio figurativo greco12.

In un siffatto scenario, il concetto di funzio-ne e ruolo13 appare particolarmente congruo e consente di inferire una serie di possibili indi-catori semantici per questo vocabolario icono-grafico. Da un lato, il significato originario delle immagini nel loro complesso e rispetto ai singo-li elementi compositivi che sottendono aspetti ideologici, sociali o religiosi della società atenie-se del tempo, dall’altro le sfere di riferimento entro le quali gli acquirenti si riconoscevano e rappresentavano, nell’ambito di schemi di ma-trice greca o talora in modelli iconografici ideati per rispondere alle esigenze culturali locali, sen-za tralasciare la relazione fra supporto vascolare e raffigurazione, binomio per la maggior parte dei casi straordinariamente coerente e nel quale è possibile leggere, ribadita, l’allusione a specifici sistemi di valori.

Quello offerto dalle città etrusche sembrereb-be dunque un angolo di visuale particolarmente significativo per l’analisi dell’imagerie attica a ca-rattere sonoro, anche e soprattutto alla luce del rapporto fra gli elementi musicali di marca greca presenti nelle rappresentazioni figurative locali (così come, presumibilmente, nell’utilizzo pra-tico) e una tradizione sonora, che si qualifica,

2006, in part. p. 11; Massa-Pairault 2007; E. Rystedt, Athens in Etruria. A note on Panathenaic amphorae and Attic ceramic imagery in Etruria, in Across Frontiers. Etrus-can, Greeks, Phoenicians & Cypriots. Studies in honour of David Ridgway and Francesca Romana Serra Ridgway, London, Accordia, 2007, pp.  497-506; de La Genière 2010; D. Williams, Greek Potters and Painters: Market-ing and Movement, in Pottery Markets 2013, pp. 39-60, in part. pp. 45 e ss. 12 Massa-Pairault 2007; de La Genière 2010, in part. p. 29; E. Langridge-Noti, Consuming Iconographies, in Pottery Markets 2013, pp. 61-72, in part. p. 71. 13 Bagnasco Gianni 2012.

18 Introduzione

attraverso la documentazione archeologica e i rimandi letterari, in maniera perspicua14.

Una prospettiva che non prescinda dai linea-menti propri dell’identità musicale dell’am-biente che la utilizza, rappresenta dunque per la “musica dipinta” sulla ceramica greca da un lato un’ulteriore e suggestiva chiave di lettura e

14 Dopo gli studi di Jannot (v., in part. Jannot 1988; Id. 1994; Id. 2004), v., B. Lawergren, Etruscan Musical Instruments and their Wider Context in Greece and Italy, in Etruscan Studies. Journal of Etruscan Foundation, 10, 2004-2007, pp. 119-138; per un bilancio recente, v., an-che i vari contributi in: La musica in Etruria 2010, in part. Carrese 2010. Sul lituo e sugli aerofoni senz’ancia come elementi precipui e distintivi della cultura sonora etrusca, v., Berlinzani 2007; Bonghi Jovino 2007; D. Castal-do, Musica e insigna potestatis nel mondo etrusco. Rifles-sioni di iconografia musicale, in Prospettive di iconografia 2007, pp. 39-69; v., poi i contributi in Les sons du pouvoir 2012: sotto il profilo delle fonti, Briquel 2012 e, nell’ot-tica della documentazione archeologica e iconografica Hugot 2012; ancora sul tema degli aerofoni nella società etrusca, con riferimento alla documentazione archeologi-ca e iconografica, Castaldo 2012, pp. 19-34; F. Tobin, Music and musical instruments in Etruria, in J. M. Turfa (ed.), The Etruscan World, London, Routledge, 2013, pp. 841-854. Per la bibliografia più antica, si v. Hugot 2008, nt. 2.

dall’altro ne conferma l’estrema varietà seman-tica come prezioso indicatore per la definizione di un tratto delle culture antiche, tanto centrale quanto complesso e multistratificato quale quel-lo delle diverse forme di sonorità come parte in-tegrante delle esperienze di un popolo.

19

PARTE PRIMA

GLI STRUMENTI, I SOGGETTI E I CONTESTI DI RAPPRESENTAZIONE

Il repertorio di immagini a tema musicale presen-ti nel corpus delle ceramiche attiche di Tarquinia annovera strumenti a corda (kithara da concer-to, phorminx, lyra e barbitos), a fiato (aulos, sal-pinx) e a percussione (krotala). In questa prima parte del contributo, le varie rappresentazioni di strumenti o eventi sonori sono state suddivise in base ai soggetti e ai contesti e analizzate singolar-mente e in rapporto con il quadro complessivo della produzione attica nelle due tecniche. Ogni sezione, relativa ai diversi strumenti, è preceduta da una breve nota circa gli aspetti generali degli stessi, sotto il profilo delle caratteristiche e degli ambiti d’impiego, così come delle sfere semanti-che di riferimento sottese alle iconografie.

1. Strumenti a corda. Kithara tra-dizionaleLa kithara tradizionale da concerto, nella versio-ne “standard” di età classica, con cassa di forma squadrata e sette corde, era strumento imponen-te e riccamente decorato, che richiedeva per la sonorità importante e la natura di technikon or-ganon1 l’utilizzo da parte di musici professionisti. I contesti del suo impiego riportano alla solen-nità delle cerimonie pubbliche, delle feste e degli

1 Secondo la definizione di Aristotele: Arist., Ath. Pol., 1341a18.

agoni musicali, durante i quali le performances erano eseguite da artisti di sesso maschile2.

Sebbene siano state ricondotte a uno strumen-to con caratteristiche simili alla kithara alcune sporadiche raffigurazioni a partire dal tardo Geometrico, le attestazioni figurative della ki-thara appaiono estremamente rare per tutto il VII secolo, cominciando a intensificarsi solo nel terzo quarto del VI, con la diffusione, nella ceramica attica, delle scene incentrate sulla fi-gura di Apollo musico, la cui presenza diviene massiccia alla fine del VI secolo3. La popolarità delle immagini riferire a questo strumento non corrisponde, fino alla metà del V secolo, ad al-trettanta diffusione del termine kithara nelle fonti letterarie, nelle quali si continua per lungo tempo a impiegare il nome phorminx, di ome-rica memoria, come richiamo allo strumento a corde di Apollo4.

Insieme alla lyra, alla quale è in un certo qual modo complementare, la kithara costituisce al-tresì l’attributo per eccellenza della divinità delfi-

2 In generale, per lo strumento nella Grecia classica, v., Stringed Instruments 1989, pp.  53 e ss., p.  202; per gli aspetti organologici, v., M. Maas, Back Views of the An-cient Greek Kithara, in JHS XCV, 1975, p. 175; Paquet-te 1984, p. 90 e ss.; West 1992, pp. 53-54; Sarti 1993a; Mathiesen 1999, in part. pp.  266-270; per gli aspetti organologici nell’iconografia S. Sarti, La ‘kithara’ greca nei documenti archeologici, in RBelgePhilHist 81.1, 2003, pp.  47-68; per i rimandi simbolici e le sfere d’impiego nell’iconografia, v., Bundrick 2005, pp. 18-21. 3 Stringed Instruments 1989, pp. 31-34. 4 Stringed Instruments 1989, pp. 54-55.

Tavole 143

TAV. 7

1

3

2

4

1. Anfora a f. nere Tarquinia, M. Naz. 681 (Cat. n. 33); 2. Anfora a f. nere Tarquinia, M. Naz. 679 (Cat. n. 34); 3. Anfora Roma, Mus. Naz. Etrusco di Villa Giulia 24998 (da CVA Villa Giulia 1, Tav. 1,1) (Cat. n. 35); 4. Oinochoe a f. nere Tarquinia, M. Naz. RC5659. Part. (Cat. n. 36).

144 Tavole

TAV. 8

1

2

3

1. Anfora a f. nere Tarquinia, M. Naz. 679, part. lato A (Cat. n. 34); 2. Anfora a f. nere Tarquinia, M. Naz. RC2800 (Cat. n. 37); 3. Stamnos Tarquinia, M. Naz. 1749 (Cat. n. 119).

Tavole 145

TAV. 9

12

3

1. Cratere a f. rosse Tarquinia, M. Naz. 684 (Cat. n. 118); 2-3. Part. lato A.

146 Tavole

TAV. 10

1

2

3

64 5

1. Anfora a f. nere Tarquinia, M. Naz. 640 (Cat. n. 39); 2. Cratere a f. rosse Gravisca II17886-17888 (da Hu-ber 1999, p. 132, n. 700) (Cat. n. 28); 3. Skyphos perduto (da Blank 1988, fig. 7) (Cat. n. 38); 4. Kyathos a f. nere Tarquinia, M. Naz. 611 (da Campus 1981, Tav. LXXIVa) (Cat. n. 41); 5. Kyathos a f. nere Tarquinia, M. Naz. RC1632 (Cat. n. 40); 6. Lekythos a f. nere Tarquinia, M. Naz. 599 (Cat. n. 42).