Nel Rinascimento il mondo culturale italiano consi-derava la musica come l’arte più nobile: ad essadovevano far riferimento i fondamenti delle altre disci-pline. I trattatisti, tra essi Cesariano e Barbaro autori deicommentari al De Architectura di Vitruvio, esortano gliarchitetti a trarre le regole delle proporzioniarchitettoniche dai musicisti. Nei trattati di L.B. Alberti(1406-1472), Vignola (1507-1573) e Palladio (1508-1580) ci sono frequenti richiami alle teorie armonicheproporzionali mutuate dal pensiero pitagorico e plato-nico. Gli artisti rinascimentali non intendevano tradurrela musica in architettura, ma “negli intervalli armonicidella scala musicale vedevano le prove udibili dellabellezza e dei rapporti dei piccoli numeri interi” (1:2:3:4)(R. Wittkower, Principi architettonici nell’età dell’uma-nesimo). Anche nell’ambiente culturale veneto l’archi-tetto è considerato un conoscitore delle teorie musicali.Si legge, infatti, nell’Hipnerotomachia Poliphili1 pub-blicata a Venezia nel 1499 e attribuita al frate domenicanoFrancesco Colonna, che l’attività dell’architetto è daaccostare a quella del musico: “Poscia licentementequello invento lo architecto per minute divisione elreduce né più né meno quale il musico”. Si crea unconnubio metodologico tra armonie musicali edarchitettoniche tanto da far affermare a Colonna che “... dissone è quella fabrica et inferma ove non si trovadebita armonia et commudulato ordine”. In questaatmosfera culturale il teorico musicale venezianoGioseffo Zarlino (1517-1590) nel suo trattato InstituzioniHarmoniche (1558) delinea l’importanza del fonda-mento numerico matematico della musica: “scienza checonsidera il numero e le proporzioni”. Zarlino fissal’altezza dei suoni della scala diatonica seguendo lateoria fisica degli armonici, basando cioè l’ampiezzadegli intervalli sui corrispondenti rapporti della seriearmonica. La ‘scala zarliniana’ è costituita dalla seguentesuccessione di intervalli:

Rapporti numerici rispetto al primo grado1/1-9/8-5/4-4/3-3/2-5/3-15/8-2/1Proporzioni fra intervallo e intervallo9/8-10/9-16/15-9/8-10/9-9/8-16/15.

Il fenomeno dei suoni armonici fornisce a Zarlinol’opportunità di teorizzare ciò che nella pratica musica-le del ‘500 si andava affermando con insistenza: la teoriafondata sui modi maggiore e minore. L’accordo perfettominore viene ottenuto da Zarlino per via matematica,per successive moltiplicazioni della corda vibrante. Ilsuo proposito era quello di ricondurre la musica allasemplicità e alla chiarezza della tradizione classica.Motivo culturale questo che accomunerà letterati, archi-tetti, pittori e, da Zarlino in poi, anche i teorici dellamusica. Per un approccio più completo al gusto intel-

lettuale del ‘500 si consideri il proliferare della accade-mie, la spinta che esse danno allo sviluppo conoscitivo,ma soprattutto quel contatto con il mondo classico chesi esplica nella lineare razionalità delle forme espressi-ve. Ricordiamo l’Accademia Trissiniana, fondata pressoVicenza da Giangiorgio Trissino (letterato vicentino),dove si approfondivano filosofia, astronomia, geografiae musica2; l’Accademia Olimpica (1555)3 che ne è lacontinuazione culturale; a Verona nel 1543 l’Accademiadegli Incatenati e quella dei Filarmonici si uniscono ededicano il proprio impegno alla filosofia, alle lettere,alle scienze, alla musica e al canto.

A Venezia il doge Andrea Gritti fonda la propriapolitica sul prestigio: mira a riqualificare i ‘luoghieloquenti’ della città, “ma anche l’accentuazione delsimbolismo musicale in chiave matematica entra inassonanza con gli interessi pubblici del Gritti” (AFoscari-M. Tafuri, L’armonia e i conflitti, Torino, 1983).In quest’ottica si pone il disegno di ricostruzione dellachiesa di S. Francesco della Vigna a Venezia progettatada Jacopo Sansovino. Gritti affida il compito di correg-gere le misure della pianta della chiesa a Francesco diGiorgi, frate francescano che ha un ruolo preminentenella cultura veneziana del primo ‘500. Giorgi è autoredel De Harmonia Mundi (1525) dove indaga le propor-zioni e l’efficacia di alcuni numeri, fondendo le dottrinecristiane e il pensiero neoplatonico. Giorgi riprende leteorie esposte in questo trattato nel ‘memoriale’ chescriverà, ad istantia del doge Gritti,sulle proporzionidella chiesa di S. Francesco della Vigna. Attraverso ilmemoriale, Giorgi “non volle dimostrare l’applicabilitàdegli accordi musicali all’architettura, ma se ne avvalsenel progetto di S. Francesco della Vigna, usandoli comeprocedimento pratico” (R. Wittkower, Principiarchitettonici dell’età dell’Umanesimo). Giorgi fissa lalarghezza della navata della chiesa nel quadrato delnumero tre , numero primo e divino; la lunghezza in 27passi, il cubo di tre. Osserva che il quadrato e il cubodel numero Tre contengono gli accordi cosmici edefinisce in termini musicali la proporzione tra lun-ghezza e larghezza della navata 9:27 che costituisceun’ottava più una quinta, vista nella progressione9:18:27 poiché 9:18 = 1:2 e 18:27 = 2:3. Le misureproposte costituiscono il lato del quadrato dei numeridel triangolo platonico (1 2 4 8 e 1 3 9 27 rappresentatein forma di lambda) che inizia con il numero perfetto tre(3 9 27) e le altre dimensioni si conformano a questirapporti fondamentali. La cappella grande dispostasecondo il modello antropomorfico è lunga 9 passi elarga 6; la sua lunghezza ripete la larghezza dellanavata, a sua volta la larghezza è in rapporto a quelladella navata come 2:3, musicalmente una quinta. Ilrapporto 2:3 è ripreso nella lunghezza e nella larghezzadella cappella stessa. Il coro ripete le dimensioni dellacappella grande secondo il rapporto 6:9. La lunghez-

L’ambiente culturale veneto nel Rinascimento e le relazioni

tra armonie musicali ed architettoniche

Stefania De Salvador

Musica e…

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za della chiesa è di 5:9 ovvero, in termini musicali,un’ottava e una quinta. Le cappelle che si trovano suciascun lato della navata sono larghe tre passi: inproporzione tripla rispetto alla larghezza della navata(3:9), musicalmente 3:6:9 cioè 3:6 ottava, 6:9 = 2:3quinta. Il rapporto tra l’ampiezza delle cappelle minorie quella della cappella grande è di 3:6, ottava, e ilrapporto tra la larghezza delle cappelle del transetto equella delle cappelle della navata dove-va essere 4:3 ovvero una quarta. Tuttele proporzioni della chiesa si fondanosulla filosofia pitagorico-platonica deinumeri armonici; Giorgi afferma che il“concerto” delle proporzioni della chie-sa si fonda su verità inattaccabili. Taliverità vengono rese inoppugnabili dauna cerchia di persone come Serlio,Tiziano, Zanabelli e i frati diffinitoriche, pur operando in campi diversi,data la loro eminenza, sedavano lepolemiche e le critiche sorte sull’opera-zione. Per quanto riguarda la stesuradel memoriale vi sono alcuni elementi che fannosupporre che ci sia stata una collaborazione tra Giorgie l’architetto Sansovino. “Procedendo unicamente pervia matematico-ermetica, (Giorgi) non avrebbe potutofar coincidere con tanta esattezza i risultati delle suespeculazioni con le linee di un nuovo modello cosìattento a recuperare le parti già fondate o eseguite. Pergiungere a collimazioni così calibrate è necessario ilcontributo di un tecnico specializzato, di un architettocome il Sansovino...” (F. Foscari-M. Tafuri, op. cit.).Indagando le relazioni tra armonie musicali edarchitettoniche Wittkower evidenzia le relazioni tra inumeri riportati da Andrea Palladio nelle piante degliedifici nel trattato I quattro libri dell’architettura e leteorie musicali dell’epoca. Palladio si forma negli stessianni e nello stesso ambiente veneto di Giorgi, frequental’Accademia Trissiniana. Non si hanno informazionisulla reale competenza di Palladio in materia musicale,tuttavia si può supporre che non fosse del tutto privo dinozioni in materia. A riguardo Bertotti Scamozzi, allievoe studioso di Palladio, sostiene che “il nostro architettoaveva studiato con profonda attenzione Vitruvio, ilquale nel suo scientifico trattato vuole che gli architettisiano intelligenti delle proporzioni musicali... l’accuratoAlberti insegna queste proporzioni... forse Palladio,studioso come è stato di quell’autore, avrà adoperato leregole da esso Alberti, e da altri autori indicati, nelproporzionare il tutto insieme dei suoi edifizi, e nelcombinare con armoniche mesure tutte le pratiche cheli compongono”.

Wittkower dimostra come attraverso le teorie musi-cali introdotte da Zarlino possano “diventare intellegibilimolti rapporti degli edifici palladiani”. Le ville chePalladio progetta attorno al 1530, commissionate daeminenti veneziani e vicentini, sono ville di campagnacon l’edificio padronale al centro e gli edifici di servizioai lati. Tutte mostrano lo stesso schema planimetricoche Wittkower sintetizza su pianta quadrata attraversatada tre bande orizzontali e cinque verticali (cfr. fig.1).

Gli ambienti delle ville sono realizzati secondo

rapporti armonici e, in una sequenza di stanze, unadimensione è mantenuta uguale nella stanza successi-va. Questa soluzione è la novità fondamentale dell’ar-chitettura di Palladio; nel trattato raccomanda infatti che“le stanze grandi con le mediocri, e queste con lepicciole deono essere in maniera compartite, che unaparte della fabrica corrisponda all’altra...” Come giàFrancesco Giorgi nel progetto di S. Francesco della

Vigna a Venezia utilizza gli accordi mu-sicali come procedimento pratico cosìPalladio vede una correlazione tra “mi-sure” dei suoni e “misure” dello spazio.Nelle sue piante figurano infatti frequen-ti rapporti fondati sui numeri interi dellascala musicale greca (1:2:3:4). Alla lucedegli studi condotti da Zarlino, secondocui le consonanze sono determinate dalmedio aritmetico e da quello armonico,Wittwoker osserva che le misure dellapianta della villa Pisani a Bagnolo, pro-gettata da Palladio, rappresentano ac-cordi “antichi” e nuovi. Considera le

dimensioni della stanza minore 16x16 piedi (unità dimisura vicentina), della media 16x24 e della maggiore18x30. Le dimensioni della stanza maggiore 18x30musicalmente corrispondono ad una sesta maggiore(3:5) che può essere scomposta in 18:24:30 = 3:4:5ovvero una quarta e una terza maggiore. Le misure 16della stanza piccola e 18 della grande esprimono larelazione del tono maggiore 8:9, mentre i numeri 16 24e 18 riportati da Palladio nella parte destra della piantasuggeriscono a Wittkower la relazione 16:24 ovvero laquinta 2:3, e 18:24 = 2:3 cioè una quarta. Inoltre ilrapporto tra la lunghezza della stanza media e lalunghezza della stanza grande è 24:30 ovvero 4:5,musicalmente una terza maggiore.La sala cruciforme è lunga 42 piedi che risultano dallasomma di 18 più 24; le misure della larghezza della sala18, 24, 32 rappresentano due rapporti di quarta 3:4.Wittkower conduce questo esame su numerose altrepiante di ville palladiane e concede il beneficio deldubbio alla propria trattazione osservando però che èinnegabile che i numeri di Palladio indichino deirapporti precisi.

NOTE1 Principale testimonianza letteraria del rinascimento veneto. Iltesto stabilisce un contatto fondamentale con la tradizioneclassica, egizia, islamica e giudaica; L’intento classicheggiantedell’opera mostra l’approccio dell’autore alla ricerca architettonicale cui fonti principali sono Vitruvio, e il De Re Aedificatoria diL.B. Alberti.2 Trissino volge i propri interessi alla teoria musicale approfon-dendo le proprie conoscenze in materia attraverso gli Harmonicadi Tolomeo. Trissino fa ricopiare il trattato e ne invia in dono unacopia a Papa Paolo III unitamente ad una lettera dove esponela situazione della cultura musicale del tempo. Le teorie musicalidei greci sono argomento di studio dell’ Accademia Trissinianae interessano da vicino anche Palladio.3 L’Accademia degli Olimpici viene fondata nel 1555 da “unascelta compagnia di Virtuosi e gentili spiriti della città diVicenza.” Il fine degli Olimpici è imparare tutte le scienzecompresa la musica.

(fig.1)

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