MICHELE FRANCESCONI

RIFLESSIONI SULLEVENTO SONORO NELLA CONTEMPORANEITA

Appunti elaborati da una lezione-concerto tenuta al Museo Carlo Zauli di Faenza il 9 Dicembre 2006

PREFAZIONE: Perch una riflessione sullevento sonoro da parte di un jazzista? I motivi sono fondamentalmente 2: 1) Per cercare di chiarire alcuni dubbi (e aprirne altri), ragionare a freddo, lucidamente e pacatamente, sulle tante prese di posizione che animano i dibattiti sulla musica, da parte sia degli addetti ai lavori che dei semplici fruitori. 2) Nel mio caso specifico di musicista una riflessione, parallela alle mie varie attivit (didattica, concertismo, promozione artistica, studi musicali e musicologici) sentita come condizione necessaria per capire quale strada intraprendere. Perch schematizzare la riflessione? Perch ne ho sentito lesigenza. Lo schema nasce sempre da un bisogno di chiarificazione. Ma nel profondo si sa: La verit, una volta fermata, non esiste pi. Come si sviluppata la riflessione? Come ha preso forma e quali sono state le fonti? Gli spunti per la riflessione derivano principalmente da 2 fonti: le chiaccherate informali con le persone (musicisti e non) e le letture. Per le letture basta consultare la bibliografia. Per i musicisti dovrei darvi la mia rubrica. Perch pagare per ascoltare una conferenza? Perch no? In fondo credo in una nuova forma di musicista, che non sia schiavo del suo narcisismo e del palcoscenico ma che sappia valorizzare anche le sue doti di ricercatore, didatta, divulgatore e promotore artistico. E anche in una nuova forma di pubblico, non troppo convenzionale, ma pronto a sostenere delle iniziative culturali di pi largo respiro.

Michele Francesconi

MICHELE FRANCESCONI

PARTE PRIMA: CHE COSE LA MUSICA?

Esempi di evento sonoro

Uccellini nel bosco Unorchestra che accorda La suoneria del cellulare Il rumore del traffico Effetto strano del silenzio quando nevica Saggio degli allievi Brano per 4 Elicotteri di Stockhausen La polifonia in un bar affollato

La musica techno di un DJ in una discoteca

Musica nelle hall degli alberghi I suoni del corpo (non c bisogno di

esempio ) Musica in un film Messa cantata La musica in un supermercato

Denis Smalley (1993) definisce sette tipi di identit sonore:

1. Emissione umana. 2. Attivit o gestualit umana (colpo, frizione, etc.) in relazione ad un tipo di materiale (legno, metallo,

liquido, etc) 3. Strumenti musicali e gesti fisici a loro associati. 4. Sorgenti o cause-sorgenti meccaniche. (i rumori delle macchine di una fabbrica) 5. Segnali sonori (sirene etc.). 6. Emissione animale. 7. Suoni ambientali, con e senza intervento animale o umano (un ruscello)

Silenzio - Suono Rumore Il silenzio non percepibile dalluomo vivo (perch sentirebbe il battito del suo cuore). Per quanto riguarda la differenza tra suono e rumore vi faccio un esempio: prendete il vostro brano preferito e sparatelo nelle orecchie del vostro vicino alle 3 di notte mentre sta dormendo. Diventa rumore. Quindi la nozione di rumore soggettiva. Diciamo per che dal punto di vista fisico ci che chiamiamo suono il risultato di vibrazioni periodiche regolari e ci che chiamiamo rumore il risultato di vibrazioni aperiodiche. Quali sono i criteri per dichiarare un evento sonoro musicale? Sicuramente le leggi che lo regolano e unintenzione comunicativa. Ma queste esistono anche in natura1, e anche la parola ha delle leggi e unintenzionalit comunicativa. Alla fin fine la risposta relativistica. La musica un fatto sociale totale. Un fatto culturale, antropologico. Musica ogni fenomeno che un individuo, un gruppo o una cultura accettano di considerare come tale, anche solo rispetto allascolto.2 Quali sono i criteri per dichiarare un evento musicale artistico? Risposta troppo difficile.

1 Il mio cane ad esempio, tutte le mattine abbaia perch sa che sta per uscire e vuole ricordarmelo. 2 cfr. 433 di John Cage e Un pomeriggio in spiaggia di Luc Ferrari. Tale ascolto pu anche essere semplicemente interiore, quindi una partitura non eseguita comunque un evento musicale.

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Dal capitolo conclusivo de IL PESO DEL SUONO - FORME DUSO DEL SONORO AI FINI COMUNICATIVI Di LELIO CAMILLERI Il filosofo George Berkeley diceva che "i suoni sono vicini a noi come i nostri pensieri" mettendo in evidenza il contenuto impalpabile e immaginifico che gli elementi sonori hanno. L'etnomusicologo Steven Feld nel suo studio sulla popolazione dei Kaluli, un gruppo di Basavi che vive nelle foreste tropicali di Papua Nuova Guinea, (Feld, 2003) ha messo in evidenza come il paesaggio sonoro della foresta pluviale influenzi la loro espressione linguistica oltre che musicale. Egli ha coniato il termine acustemologia che "unisce acustica e epistemologia per analizzare il primato del suono quale modalit di conoscere e vivere il mondo" (Feld, 2004). Egli, inoltre, afferma che i paesaggi sonori non sono solo percepiti come entit fisiche ma sono interpretati e compresi dagli esseri umani che li vivono con una pregnanza di contenuto nella dimensione temporale e spaziale. Nella nostra cultura e vita occidentale possono cambiare le modalit con cui il suono influenza la nostra vita ma il principio rimane lo stesso. La mobilit del suono (possiamo ascoltare musica e suoni in macchina, in treno, in aereo, in qualsiasi situazione o quasi), non solo accompagna e pervade la nostra esistenza ma in qualche modo la condiziona. La persona che cammina con il lettore MP3 o il lettore CD portatile ha una percezione molto diversa degli spazi che sta vivendo rispetto a quella che avrebbe senza ascoltare nessun tipo di elemento sonoro. In un recente saggio (Bull, 2004) viene citata un'affermazione che dice "riempie lo spazio mentre stai camminando", dove la musica un elemento che allo stesso modo delle cornici sonore nelle installazioni, crea un'intelaiatura che interagisce con la situazione che stiamo vivendo. Un'altra affermazione interessante (Thibaud, 2003) che la musica portatile elimina, in modo parziale ovviamente, i passaggi fra ambienti diversi, interno ed esterno, unificandoli con l'esperienza sonora. Prima si entrava in casa e si ascoltava la musica, ora invece, si pu uscire di casa ascoltando dei brani musicali, passeggiare all'esterno e poi tornare sempre con un commento sonoro che fluttua nelle nostre orecchie. Il sonoro condiziona la nostra vita, crea il nostro intimo paesaggio sonoro che interagisce con il paesaggio sonoro naturale/artificiale delle nostre citt. Tutto questo ha una forte relazione con tutti i prodotti, sonori o audiovisivi che devono tenere conto dell'importanza del sonoro raggiunto, ormai, nella nostra societ. Troviamo eventi sonori nei negozi, nelle esposizioni, nelle radio esiste sempre un sottofondo sonoro anche durante il parlato. Questo significa che, data l'importanza che il sonoro riveste nella nostra vita, la produzione e l'elaborazione di intrecci sonori per qualsiasi contesto deve essere progettata in modo accurato e appropriato. Anche quando il sonoro funge esclusivamente come decorazione, il contenuto deve essere progettato per svolgere in modo appropriato la sua funzione. Ultimamente, ho osservato che, soprattutto in piccole chiese, viene diffusa della musica organistica per meglio sottolineare la sacralit del luogo, essendo l'organo lo strumento ecclesiastico per eccellenza, dopo la voce. Alcune volte, forse sarebbe meglio dire spesso, si assiste alla diffusione di musiche non organistiche, trascrizioni di brani strumentali, che rendono inappropriato e dissonante la scelta della musica con il luogo. Chion (2000) ha giustamente affermato che "le orecchie non hanno palpebre" mettendo in evidenza che se non facciamo un gesto con le nostre mani non possiamo in alcun modo escludere il mondo sonoro cos come facciamo quando chiudiamo gli occhi per non vedere una cosa. E non lo escludiamo in nessun modo perch il silenzio non esiste dato che ascoltiamo anche con altre parti del nostro corpo. Si ricollega a questa affermazione un'interessante considerazione di John Cage che voglio citare per esteso: Un ambiente di questo tipo detto camera anecoica; le sue sei superfici sono di un materiale assorbente speciale; una stanza del tutto priva di risonanze. Diversi anni fa entrai, all'Universit di Harvard, in una stanza cos; e sentivo due suoni, uno alto e uno basso. Quando li descrissi al tecnico di servizio, m'inform che il suono alto era il mio sistema nervoso in azione; quello basso il mio sangue in circolazione. Finch non sar morto esisteranno suoni, e seguiteranno dopo la mia morte. Non c' da temere per il futuro della musica. (Cage, 1971)

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Musica

Da Wikipedia, l'enciclopedia libera. Il significato del termine musica molto dibattuto tra gli studiosi a causa delle sue varie accezioni e dei diversi usi che se ne fanno:

1. Musica come suono: Una delle pi comuni definizioni di musica di quella di arte del suono organizzato, o - pi specificatamente - di arte del produrre significati e sensazioni, pi o meno complessi - e comunque di natura volontaria - organizzando suoni e silenzio. Simili definizioni - comunemente accettate - sono state ampiamente adottate sin dal Diciannovesimo secolo, quando si inizi a studiare scientificamente la relazione tra il suono e la percezione.

2. Musica come esperienza soggettiva: Un'altra delle definizioni comuni di musica implica che la

musica debba essere piacevole o melodica. Questo punto di vista tiene conto del fatto che alcuni tipi di "suono organizzato" non sono musica, mentre altri lo sono. Esistono versioni pi elaborate di questa definizione che tengono conto del fatto che ci che considerato musica varia da cultura a cultura, e da epoca ad epoca. Questa definizione fu predominante nel Diciottesimo secolo. Mozart, per esempio, usava dire che "la musica non dimentica mai se stessa, essa non deve mai cessare di essere musica."

3. Musica come una categoria della percezione: La definizione cognitiva, meno comune, asserisce che

la musica non semplicemente suono, o la percezione di esso, ma una rappresentazione interna che percezione, azione e memoria contribuiscono a creare. Questa definizione influenzata dalle scienze cognitive, il cui scopo la ricerca delle regioni del cervello responsabili dell'analisi e della memorizzazione dei vari aspetti dell'esperienza dell'ascoltare musica. Questa definizione include anche arti differenti come ad esempio la danza.

4. Musica come approfondimento storico e antropologico: Il cammino e l'evoluzione del pensiero

musicale corrono di pari passo con il cammino dell'uomo nella storia. L' antropologia trova nell'etnomusicologia risposte che altri studi sull'uomo non riescono a dare.

5. Musica come costrutto sociale: Le teorie post-moderne asseriscono che, come l'arte, la musica

definita innanzitutto nel suo contesto sociale. Da questo punto di vista la musica ci che ognuno chiama musica, che sia fatta di silenzio, di suoni, o di performance. La famosa opera "Quattro Minuti e Trentatr Secondi" di John Cage ha origine da questa concezione della musica.

6. Musica come cura del corpo e/o dello spirito musicoterapia: Le qualit liberatorie della musica si

concretizzano da sempre dovunque nel mondo. Il benefico potere derivante dall'ascoltare musica, o dal crearne e riprodurne distingue i due rami principali riconducibili alla scienza stessa, che nascono sempre dalla radice unica, la Musica. Osservata in Europa, e nell'occidente in tempi relativamente recenti, dopo il Cinquecento, diviene strumento terapeutico vero e proprio, fino all'uso odierno che spazia dalla cura di depressioni, malattie psichiche anche molto gravi, disturbi neurovegetativi ecc. In tempi pi antichi e tutt'ora in siti culturalmente poco occidentalizzati pu definirsi musicoterapia un aspetto fondamentale dell'educazione civica, intesa come "consapevolezza d'esser vivi" quindi esistere. In Africa, ad esempio, fare musica con rudimentali strumenti quali semplici percussioni o flauti di bamb patrimonio comune nella societ; parimenti lo il partecipare ballando e cantando, oltre che, ovvio, ascoltando. Fondamentale la partecipazione alla Musica, che eletta a cura, preghiera, dialogo, discussione nel senso pi civilmente umano dei termini. In realt il diritto civile per questi popoli si concretizza, trovando la sua pi schietta espressione, proprio nella Musica. Cfr. studi sui benefici della sinfonia K488 di Mozart

A causa della larga gamma di definizioni, lo studio della musica effettuato in una grande variet di forme e metodi: lo studio del suono e delle vibrazioni (detto acustica), lo studio della teoria musicale, lo studio pratico, la musicologia, l'etnomusicologia, lo studio della storia della musica.

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PARTE SECONDA: PARLIAMO DI MUSICA Il semiologo Jean Molino inquadra levento musicale sotto 3 aspetti: LIVELLO POIETICO (compositore) (da poiesis = momento della creazione di un evento musicale) LIVELLO NEUTRO (opera) (livello immanente, materiale dellevento musicale) LIVELLO ESTESICO (pubblico) (estesico = le sensazioni suscitate dallevento musicale)

Livello poietico (Latto creativo)

Pu esistere un margine non controllato nellatto creativo, che pu sfociare anche nellatto aleatorio. In tal caso parleremo di un non atto creativo.3

Atto creativo. A. Pu essere un atto compositivo (EX NOVO). B. Pu essere un atto elaborativo: dalle cover rock alle performance jazzistiche, dagli arrangiamenti per

big band alle elaborazioni di musica elettronica o elettroacustica, dal cut n mix della techno music4 allinterpretazione di musica eurocolta5.

3 Cfr. Cage, Music of Changes, con lutilizzo degli I-Ching, cio dellaleatoriet 4 Verso la fine degli anni Ottanta, dagli Stati Uniti due nuovi generi infiammarono l'Europa cambiando le carte in tavola in maniera radicale: l'House e la Techno. Sorvolando sui dettagli della loro genesi invece fondamentale sottolineare come questi due stili fossero figli dello sviluppo tecnologico. Mentre nella prima Nuova Ondata agli inizi degli anni Ottanta, gli strumenti elettronici arricchirono con nuove sonorit la struttura classica della canzone (strofa-ritornello), nell'House e soprattutto nella Techno, si andati oltre tale struttura, delineando inedite forme espressive e introducendo nuovi metodi di composizione in cui l'utilizzo dello strumento elettronico parte integrante della creazione del brano stesso: le sonorit elettroniche non erano solamente strumentali alla melodia, ma rappresentavano l'essenza stessa della composizione. Non un caso che i creatori sia dell'House che della Techno abbiano citato fra le loro fonti di ispirazione i Kraftwerk che per primi, a livello popolare, avevano messo al centro dei loro brani non solo la melodia (fortissima in molte loro composizioni), ma anche e soprattutto il suono degli strumenti che nel loro caso era il suono delle Macchine, dell'Elettronica in senso lato. Altro elemento fondamentale di questi due generi la sempre maggiore importanza della figura del dj che assurge al ruolo di vero e proprio alchimista di suoni, ritmi e melodie. Questo nuovo soggetto musicale emerso prepotentemente con il Rap grazie all'utilizzo delle nuove tecniche del campionamento, del cutting e dello scratch, si arricch di capacit e conoscenze tecnologiche che posero le basi per la definizione di una figura di produttore che sarebbe diventata fondamentale negli anni successivi: un produttore con la sensibilit del musicista, il feeling del dj e il know how tecnico dell'ingegnere del suono. L'esplosione dell'House e della Techno fu enorme e diede vita ad una rinascita della club culture e alla creazione del concetto di rave (delirio). Dal 1987 in poi, la crescita della produzione di dischi House e Techno fu incredibile, tanto da creare la necessit di nuove strutture distributive, pi snelle e al passo con i gusti della gente rispetto a quelle esistenti. Questi due generi inoltre diedero nuova linfa alla stampa del vinile, ormai abbandonato dalle major (e anche da molte etichette medio-piccole) in favore del Cd, divenuto nel frattempo lo standard mondiale in ambito musicale. Tratto da Mondo Techno, di Andrea Benedetti. 5 Latto creativo nellazione interpretativa minimo. La recente tendenza delle scuole di interpretazione, diciamo dalla seconda met del 900, si spostata sempre di pi sul versante filologico, tanto che si arrivati al paradosso dei tagli in

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Latto musicale creativo si muove sui parametri fisici del suono: ALTEZZA INTENSIT DURATA e TIMBRO. Fino agli anni 50 del Novecento (avvento della musica concreta, elettronica e elettroacustica) nella trasmissione dellopera musicale tramite la scrittura i parametri concepiti erano in pratica solo quelli che potremmo definire musicali, cio: MELODIA ARMONIA RITMO e TIMBRO. Protagonisti dellatto poietico:

Compositore (eurocolta, rock, pop, jazz, etnica, new age, jingle pubblicitari) Jazzista Cantautore Interprete classico DJ Ingegnere del suono (missaggio, editing) Costruttori di strumenti musicali (hanno influenzato la storia della musica con dei timbri nuovi)

Cause e intenzionalit dellatto poietico.

Urgenza espressiva pura Imitazione Volont di lasciare memoria di s (anche a se stessi) Desiderio di affermazione di s Committenza Business (se si parte dal livello estesico si ha la cosidetta musica commerciale) Es. Spice Girls Musica duso (musica per film, per eventi) Motivazioni sociali (nelle tradizioni popolari ad esempio la musica legata indissolubilmente al ballo) Motivazioni benefiche (concerti per beneficienza) Motivazioni politiche (musica legata a movimenti politici o rivoluzionari) Motivazioni terapeutiche (musicoterapia) Motivazioni varie (volere conquistare qualcuno)

Da queste motivazioni deriva che la creazione di un evento musicale pu avere infinite cause e infiniti scopi. La concezione della musica che oggi definiamo eurocolta figlia del Romanticismo. Lo spartiacque del compositore puro potremmo indicarlo storicamente gi con Beethoven. Lispirazione si riflette nella sacralit della sala da concerto, in cui linterazione col pubblico assente, anzi rigorosamente vietata. Tale ispirazione deve inoltre investire linterprete nel momento della riproduzione dellopera musicale. Questa concezione si scontrata nel XX secolo con lavvento delle musiche performative (jazz, pop, rock, etnica) e del loro uso a livello commerciale e sociale. Si creato una specie di Museo Musicale che racchiude circa 300 anni (dal 1650 al 1950) di musica scritta e pensata per strumenti in uso in quellepoca. Questo Museo si arroga il diritto di essere considerato musica di serie A o musica seria.

sala dincisione. Si anela alla perfezione, e a causa di ci gli interpreti sono sottoposti a estenuanti fatiche sullo strumento paragonabili forse alle discipline olimpiche. Lesecuzione dal vivo vittima di quella costruita in studio. In sostanza nel mondo della musica eurocolta si arrivati ad avere molti camerieri ma pochissimi cuochi. Perch questa tendenza?

1) Linterprete una figura comoda dal punto di vista commerciale. Per fare un esempio basta pensare al carisma di certi direttori dorchestra e al fenomeno di divismo e aneddotica che sta loro attorno. Eppure pochissimi di questi hanno creato musica originale durante la propria carriera.

2) Il pubblico gode nel confrontare i propri gladiatori musicali sul parametro del virtuosismo tecnico. Inoltre nei cartelloni delle associazioni concertistiche quasi tutto il repertorio proposto arriva agli anni 30 del secolo scorso. Viene considerata troppo moderna certa musica che stata composta quando i nostri nonni erano bambini.

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Laccademia, soprattutto nei paesi europei, ha metabolizzato questo modo di concepire la musica e solo in tempi recenti e grazie a una minima parte di docenti illuminati le cose stanno cambiando. Al contrario una delle caratteristiche delle musiche performative la ricerca del fattore umano, cio di quella componente che una performance live unica e irripetibile pu causare. In queste musiche una sbavatura o un errore non solo vengono giustificati, ma addirittura apprezzati in quanto effetto di una urgenza espressiva del musicista. Lo spirito del jazzista, per fare un esempio, non si misura con lassoluto, o con lidea di perfezione, infatti i luoghi del jazz non sono in origine le sale da concerto, ma i club, cio quei luoghi in cui anche il pubblico ha un coinvolgimento emotivo tale da poter godere appieno della performance attraverso esclamazioni di compiacimento o applausi al termine di un assolo; e dire che il coinvolgimento del pubblico cera anche in certe esecuzioni dopera prima dellestetica romantica. Tutta colpa di Beethoven .

Livello neutro Premessa: gi nel Settecento le arti venivano divise in arti del tempo e arti dello spazio. La musica veniva considerata un arte del tempo, ma esiste una spazialit della musica, e per questo io ho impostato la riflessione sullevento sonoro. Come viene trasmesso levento musicale?

1) NESSUN SUPPORTO (PERFORMANCE UNICA E IRRIPETIBILE (LIVE))

2) ORALITA 3) SUPPORTI FISICI

Scrittura La scrittura fino agli anni settanta dell 800 lunico supporto possibile, ed concepito come un fine dalla musica eurocolta, in quanto unico modo per lasciare indicazioni sullopera darte. Ma la musica arte del tempo e non dello spazio, per cui semplicemente impossibile scrivere un suono per lasciarlo ai posteri. E sempre esistita anche la pratica dellimprovvisazione e dellinterpretazione di griglie armoniche di vario tipo, ma la tendenza dominante dalla met del settecento quella della fissit dellopera su partitura. Dallavvento dei supporti sonori invece loralit che acquista esattezza indiscutibile in quanto viene fissata, appunto, su un supporto fisico (la qualit varia poi a seconda della tecnologia). A questo punto, solo in alcuni linguaggi, come ad esempio quello jazzistico, la scrittura mantiene un ruolo, ma intesa come mezzo (nel rock, nella popular music o nella musica da discoteca la scrittura non esiste quasi per niente). Io credo che la scrittura dia alla musica una componente logica e astratta che loralit non pu dare. La scrittura d inoltre una finitezza allopera. Ma proprio per questo, forse, viene a mancare il lato creativo estemporaneo, se non, in minima parte, nellinterpretazione. La scrittura ha significato mensurabilit solo su tre parametri musicali (armonia, melodia, ritmo). Nella notazione contemporanea si assistito invece allintroduzione di segni quasi geroglifici per superare questo limite, ma rimane una concezione diversa da quella delloralit. Le due tecniche (oralit e scrittura) nel Novecento hanno coesistito, ma si assistito a un predominio estesico delloralit. Carillon, Rulli di pianola6

6 Di questo strumento ne ha fatto un uso moderno il geniale compositore Conlon Nancarrow. Direi che linespressivit meccanica dei rulli di pianola pu essere paragonata a un moderno sistema MIDI, che consente per lesecuzione di brani tecnicamente impossibili per un esecutore umano.

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Disco e musicassetta (dai cilindri di Edison degli anni 80 dellottocento al 78 giri fino agli anni 50, poi il microsolco (33 giri, negli anni 50), il cd (circa dal 1980) allmp3 (Ipod, 2000). Le musiche audiotattili sono trasmesse per via orale. Uno dei riscontri pi ovvi nella forma. La canzone e la sinfonia. Sarebbe molto difficile trasmettere per via orale una forma ampia o dei parametri complessi come larmonia polifonica.

Altri supporti (Videocassette, DVD) 4) MEZZI DI DIFFUSIONE

Radio Cinema Televisione

5) LIQUIDI

mp3, che pu essere veicolato su internet, per e-mail e in lettori di vario tipo come liPOD (Internet Podcasting) o nel telefonino7

Mezzi di creazione dellevento sonoro

Emissione umana. Attivit o gestualit umana (colpo, frizione, etc.) in relazione ad un tipo di materiale (legno, metallo,

liquido, etc) Strumenti musicali e gesti fisici a loro associati. Sorgenti o cause-sorgenti meccaniche. Segnali sonori (sirene etc.). Emissione animale. Suoni ambientali, con e senza intervento animale o umano.

Il luogo fisico Il contesto sociale e culturale

Chiese Corti Salotti Sale da concerto8

7 Problema delle edizioni e dei diritti dautore: In questepoca di crisi del mercato discografico in cui i consumatori non comprano pi i dischi (loggetto solido) ma scaricano il liquido da Internet, paradossalmente il contenitore acquista sempre pi valore per le autoproduzioni. Loggetto importante per essere regalato, per una fisicit feticistica e non neutra (il semplice cd copiato senza copertina). 8 Il concerto, come lo conosciamo oggi, unaltra invenzione del XIX secolo; naturalmente la musica veniva eseguita per un pubblico anche nei secoli precedenti, ma in contesti come corti o residenze aristocratiche. La novit, nel concerto ottocentesco consisteva nel suo essere aperto a chiunque potesse permettersi di pagare il biglietto (il che, naturalmente, escludeva ancora la maggior parte della gente: fu solo nel XX secolo, con lo sviluppo della tecnologia e della registrazione e della trasmissione, che la musica classica divent accessibile praticamente a chiunque volesse ascoltarla) E lo sviluppo del concerto come forma di pubblico intrattenimento economicamente remunerativa diede origine a un'ulteriore grande innovazione: la costruzione di sale da concerto appositamente concepite, dove centinaia di spettatori (o migliaia, nel caso di edifici pi recenti come la Royal Albert Hall o 1'Auditorium di Chicago) potessero presenziare a quel rito nel quale l'esecuzione della musica si era trasformata. Oggi, entrare in una sala da concerto come entrare in una cattedrale: letteralmente un rituale di passaggio che d accesso a un interno, separato dal mondo esterno sia economicamente (perch si deve pagare per entrarci), sia acusticamente. Nel santuario vige una rigorosa etichetta: non solo si deve stare in silenzio e rimanere pi o meno im-mobili mentre viene eseguita la musica, ma si deve evitare di battere le mani tra un movimento e l'altro, riservando

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Jazz Club Spazi allaperto (Piazze, Strade). Palasport Supermercati Ascensori Studi di Registrazione Home Concert Discoteche Concerti in mezzo alla natura (i concerti allalba, sul mare o in montagna), Musei

Ogni contesto ha la sua tradizione e le sue regole La forma (cio come viene strutturato un evento musicale) Ogni evento musicale ha una sua forma. Credo che sia fondamentale capire il rapporto che esiste tra la forma e il supporto9. Fattori extrasonori

Le parole (sul piano semantico, non fonico) Il look di un artista La scenografia di una performance Il contenitore, il supporto (ad esempio la custodia - copertina di un cd) Comunicazione e promozione dellevento.

l'applauso alla conclusione dell'intera sinfonia o concerto. Gli esecutori sono tenuti a osservare un codice altrettanto rigoroso che va, tanto per dire, dal modo di vestirsi (abito da sera per la musica sinfonica, pantaloni neri e camicia colorata per la musica antica e cos via), alla convenzione per cui i pianisti (ma non gli organisti) e i cantanti in un recital (ma non in un oratorio) devono suonare e cantare a memoria, con l'eccezione della musica contemporanea pi ardua. Perch certi musicisti debbano essere tenuti ad avere una memoria migliore di altri qualcosa di misterioso, ma la convenzione di imparare la musica a memoria non del tutto arbitraria: sembra si sia sviluppata parallelamente allidea che le esecuzioni solistiche dovessero sembrare spontanee, dare l'impressione di un'improvvisazione alla quale capiti semplicemente di coincidere nota per nota con lo spartito del compositore. In altri termini, invece di limitarsi a riprodurre qualcosa che stato scrupolosamente memorizzato, si deve dare l'impressione di esserne letteralmente posseduti - e questo, naturalmente, si ricollega all'idea che la musica dia accesso a un mondo trascendente o renda udibile la voce della Natura (e si ricollega anche a quanto accade nei concerti rock, per quanto differenti possano esserne gli altri aspetti rituali). Da Musica, una breve introduzione, di Nicholas Cook 9 Haydn e Mozart scrivevano delle sinfonie, Chopin degli improvvisi, Armstrong suonava Potato Head Blues, e i Pink Floyd creavano un LP. Ha senso oggi progettare un disco? Non avrebbe forse pi senso comporre musica per Ipod, visto che la trasmissione dellopera nel nostro tempo LIQUIDA, pi che SOLIDA? E un mp3 quanto deve durare?

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Livello estesico (latto ricettivo) Cause e intenzionalit dellatto estesico. - Godimento fisico e cerebrale - Rito - Volont di appartenere a un gruppo o di seguire una moda - Curiosit Cosa provo quando fruisco di un evento musicale? - Piacere - Fastidio - Un sentimento etico (se ascolto una melodia legata a un movimento politico o ideologico come linno nazionale) - Ricordo - Esaltazione - Malinconia - Snobismo intellettuale (sentirsi superiori) Cosa dico/penso quando fruisco di un evento musicale? (Il giudizio) Il giudizio etico (soggettivo)

Dai fattori extrasonori (E molto facile capire come possa nascere un giudizio sui fattori extrasonori citati sopra) Per esempio basta parlare due minuti con un musicista che ci risulta antipatico e automaticamente considereremo la sua musica negativamente.

Dai fattori sonori

Anche dalla musica stessa (dal fattore puramente sonoro) deriva un giudizio etico, perch lascolto sempre in relazione con un vissuto. Luditore non neutro, umano. Nelluomo c uno stretto rapporto tra conoscenza, memoria e affettivit. Ci che ci si aspetta, ci che si conosce e che si ama, la paura del diverso e del nuovo (xenofobia). Noi diamo un giudizio etico ad ogni opera fruita, e spesso riconduciamo lopera alla persona, allartista o allinterprete. Facciamo inoltre una scala di valori sui parametri musicali (es. freddo, troppa tecnica, poco cuore) e su questi facciamo confronti e critiche. Oppure diciamo di un artista si dato al commerciale, non pi quello di una volta O il contrario non gliene frega niente del pubblico, musica autocentrata, solipsismo

Il giudizio estetico (oggettivo)10

1. Esiste unoggettivit per il giudizio estetico?

A mio avviso non esiste: Ogni linguaggio relativo alle proprie regole, al tempo, al contesto storico e culturale Ma allora qual la differenza tra uno che suona bene e uno che suona male? E relativo alle regole del linguaggio. Se nelle regole viene richiesto di andare a tempo, di essere intonatiecc allora chi non lo fa suona male, ma se vengono richieste altre cose, tipo di essere sporco, o si preferisce la musica fatta dalle macchine allora cambia tutto.

10 Le dispute spesso nascono quando uno fa passare il proprio giudizio etico per un giudizio estetico oggettivo.

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2. Esiste unevoluzione nel linguaggio? Es Litaliano una lingua pi evoluta del latino? La risposta sta forse nel non giudicare da un unico punto di vista. Il tempo solo UNO dei PARAMETRI per giudicare. In questo senso molto semplice capire che chi viene dopo nellarte ha potuto vedere ci che hanno fatto quelli che sono venuti prima di lui, e non il contrario, ma non bisogna pensare a unevoluzione di tipo qualitativo, perch allora diremmo che la musica di Steve Coleman pi evoluta di quella di John Coltrane, che a sua volta pi evoluta di quella di Charlie Parker, che a sua volta pi evoluta di quella di Lester Young, etc o che larte di Picasso pi evoluta di quella di Giotto. Diciamo piuttosto che esistono regole e tecniche derivate dal passato e mischiate tra loro, e che alcune di queste tecniche possono aver avuto uno sviluppo di tipo tecnologico. Il cinema sonoro e quello a colori ad esempio sono tecnologicamente pi evoluti di quello muto e di quello in bianco e nero, ma sulla tecnologia non siamo portati a dare un giudizio estetico. E comunque quando si guadagna qualcosa in un senso si perde qualcosa in un altro.

Linnovazione - Loriginalit Loriginalit la chiave di volta di quel processo di derivazione e miscela delle tecniche e regole desunte dal passato. Forse il processo che porta al cambiamento dei linguaggi si pu ricondurre fondamentalmente al concetto di sintesi.