MetodoCantoModerno, by Nino De Rose

Nino De Rose

M E T O D O Dl CANTO MODERN0

Tecniche e still vocali del

jazz blues rock POP

fusion

In copertina Chris Calloway Fotografia e grafica di copertina di Vim Charnla

Casa Ricordi, Milano O Copyright 1991 by CASA RICORDI - BMG RlCORDl S.p.A. Tutti i diritti riservati - All rights reserved Printed in Italy

135400 ISBN 88-7592-089-3

PRIMA PARTE

INTRODUZIONE

Cantare jazz, ovvero moderno, significa poter usare la voce in un mod0 timbrico e coloristico spesso lontano dalla concezione e dal repertorio (lirico e cameristico) classici.

Si pub giustamente affermare che anche Elvis Presley e un cantante jazz, cosi come lo sono Mick Jagger o Frank Sinatra: Presley e Jagger sono essenzialmente cantanti blues, mentre Sinatra e un perfetto esempio di cantante swing.

La verita e che tutta la musica popolare di oggi nasce dal blues classico e dallo swing (si legga in proposito il capitol0 L'identita del cantante moderno).

Questo libro per0 non prende in esame solo il canto blues e swing, anche se questi sono gli stili di canto moderno piu popolari. Largo spazio e stato dato allo "scat" e al "vocalese", che sono aspetti poco conosciuti del jazz vocale, anche se oggi personalita come Al Jarreau o gruppi vocali come i Manhattan Transfer ne hanno fatto la base del loro successo.

II libro e diviso in tre parti: una parte tecnica, una seconda storico-critica e una terza finale che comprende un glossario, una bibliografia di vario genere e altre informazioni.

I cantanti hanno sempre avuto un rapport0 difficile con i musicisti che, in genere, pensano che I'uso della voce sia un mod0 facile di guadagnarsi immeritatamente un pubblico; e questo - in linea di massima - pub essere vero, se si tiene presente che spesso il cantante non ha lo stesso livello di preparazione musicale dei suoi compagni di lavoro.

Questo libro ha lo scopo di proporre un bagaglio necessario al cantante, la cui preparazione va completata con testi di armonia e fraseggio jazz.

Agli strumentisti, forse,va ricordato che non c'e nulla di piu educativo del canto; senza di esso, si da ragione a quella cantante che disse:((Gli strumentisti imparano a leggere le note e a muovere le mani sullo strumento e pensano che la musica sia questo,,.

Si vuole con cib dire che spesso gli strumentisti dimenticano di perseguire una cifra espressiva, ovvero di realizzare un fatto poetico, e fanno semplice mostra di abilita fisica. La critica e severa, ma molti solisti, anche famosi, la meritano.

Concludendo, desidero ribadire che la voce e lo strumento musicale che tutti possono usare, magari solo per combattere la noia mentre si sbrigano le faccende domestiche. Questa caratteristica, che potrebbe sembrare disprezzabile, manifesta invece la superiorita della voce su qualsiasi strumento inventato dall'uomo e che - come tale - e destinato a decadere; mentre la voce sara sempre sulla scena, come e da qualche millennio a questa parte.

LA TECNICA VOC ALE

Usare la voce con intenzioni puramente musicali necessita di una perfetta consapevolezza del sostegno del fiato, della respirazione, dell'emissione e della risonanza.

Questa consapevolezza puo darla solo una serie di lezioni regolari, ricevute da un insegnante preparato.

Un libro pub descrivere un metodo di insegnamento, ma solo un insegnante puo impostare la voce, attraverso un regolare rapport0 con I'allievo.

Detto questo, si possono sintetizzare i punti chiave:

1. L' appoggio e sostegno e dato dalla tensione dei muscoli addominali. In altre parole, i muscoli che sostengono la voce sono quelli messi in tensione dalla respirazione diaframmatica e intercostale.

a ad dome agisce sul diaframma e sui muscoli vicini sia se viene ritratto sia se viene espanso. Solitamente, e preferita I'espansione dell'addome perche la tensione dei muscoli che si ottiene e piu solida.

2. Nell'emissione del fiato vanno focalizzati due momenti: I'apertura del palato - che viene solitamente insegnata ricordando all'allievo il movimento della mascella nello sbadiglio - e lo spingere il fiato verso I'alto, cosi da aggiungere all'ovvia risonanza della bocca anche quella delle cavita nasali ("messa in maschera"). Ovviamente, bisogna evitare di irrigidire la mascella, altrimenti la sonorita nasale prevale su quella della bocca, che viene soffocata da questo irrigidimento.

Quest' ultimo aspetto e solitamente difficile e viene anche descritto con I'espressione "girare il fiato", intendendo parlare di quella sorta di scatto che si impone alle pareti facciali per indirizzare il fiato nelle cavita nasali.

Risultato di una buona impostazione sono I'uguaglianza timbrica nei diversi registri, la morbidezza dell'emissione, una piu sicura intonazione e una maggiore potenza vocale.

Nel jazz si accetta anche una vocalita completamente istintiva, ma questa, di solito, si accompagna ad altre doti come un orecchio eccellente o una sicura presa sul pubblico (capacita scenica), o a doti strettamente jazzistiche come lo swing e I'improvvisazione.

I problemi nel canto sorgono quando non ci si vuole limitare a quella zona centrale-bassa della voce - che corrisponde grosso mod0 al registro che usiamo parlando - dove la coordinazione muscolare e I'emissione risultano facili, ma si vuole una maggiore intensita sonora e una maggiore estensione.

Istintivamente, molti tentano di risolvere i due problemi con un'emissione "spinta" (ovvero di forza, che comunemente viene chiamata "di gola"): fenomeno molto comune nel mondo della canzone rock, cui il mondo della vocalita colta contrappone I'emissione in "maschera", che mantiene I'uguaglianza e la salute della voce.

L'insegnamento consiste pertanto nel raggiungere I'uguaglianza della voce in tutta la sua estensione, curando particolarmente quell'area di entrata nel registro acuto che viene chiamata "passaggio".

In quest'area, comunemente, la voce si schiarisce e tende a diventare stridula o puerile, se I'allievo anticipa la sonorita di testa; con un paziente lavoro si potra ottenere la sonorita, il colore e I'ampiezza delle note precedenti.

In altre parole, cio che succede e che I'allievo supplisce con uno sforzo clavicolare alla mancanza di un sapiente appoggio alla fascia dei muscoli addominali e inoltre non controlla la fase finale dell'emissione del fiato, che si sperde un po' ovunque invece di essere incanalato nelle cavita nasali.

Elenchiamo ora qualche altro punto necessario: 1. Studio del solfeggio e possibilmente del pianoforte, per studiare le strutture

e aiutarsi nei vocalizzi. 2. Studio della lingua ingleselamericana. 3. Un consiglio per chi vuole cantare professionalmente: t i si armi di tempo e

pazienza. II cantante jazz, come quello lirico, ha sempre passato i trent'anni perche il bagaglio tecnico oggi necessario e tanto e la sicurezza, cosi come la maturita dell'interpretazione, si raggiungono solo con I'esperienza.

4. Tutti dovrebbero cantare. II canto professionale sara sempre di pochi, ma cantare e una ricchezza alla portata di tutti, che non viene sfruttata. Cantare e estremamente liberatorio. Un bambino fa funzionare perfettamente I'organo vocale, e questo deve farci riflettere: significa che le nostre inibizioni di adulti hanno un considerevole peso nelle nostre limitazioni di cantanti. Soprattutto la difficolta a rilassare la gola e a lasciar andare libero il fiato ha spesso una connotazione psicologica.

5. Non tutte le voci sono belle, ma tutte possono essere interessanti e (dopo aver studiato) ben usate.

6. La risonanza e molto importante: si pensi al paragone fra un pianoforte a coda e uno verticale. II primo ha il vantaggio di una cassa armonica piu grande e aperta, mentre nel secondo non solo la cassa e piu piccola, ma e posta contro la tastiera e la meccanica.

7. Usare il registratore e importante perche, come del resto il buon maestro, ci fa da specchio. Bisogna diffidare, almeno inizialmente, di cib che avvertiamo col nostro orecchio, perche pub risultare inesatto soprattutto nella pronuncia, nella dizione e nell'intonazione. Solitamente, cib che a noi sembra enfatico e per I'ascoltatore appena chiaro.

8. "Stonare" significa due cose diverse: un primo caso, a cui e difficile porre rimedio, si verifica quando il soggetto non e musicale e non collega cervello e corde vocali. Si tratta di casi rari, come rari sono gli artisti che nascono con il "prodotto finito". Nel secondo caso, che pub capitare anche a orecchie educatissime, si usa male lo "strumento" e quindi il suono risulta, solitamente, calante. Oppure, se e una questione di nervosismo, crescente.

9. L'attacco, ovvero I'inizio delle frasi, va curato cosi come la chiusura dell'ultima nota. In entrambi si verificano spesso distrazione e superficialita pericolose. Biso- gna curare il decimo di secondo prima dell'inizio del suono con assoluta concentra- zione, e allo stesso mod0 va tenuta I'ultima nota.

10. Si faccia attenzione alle critiche: non vanno prese nel senso definitivo con cui di solito sono pronunciate, ma devono essere vagliate, perche possono essere d'aiuto per individuare la direzione in cui lavorare. Ricordate contemporaneamente due cose: che tutti saranno pronti a dirvi che non siete capaci; e che ognuno di noi ascolta la sua voce interna e non quella esterna. Un buon insegnante e ovviamente d'obbligo.

1 1. I classici affermano che le regole sono: bocca aperta (ma non troppo), lingua concava, palato alto, suono scuro tendente alla U, respirazione morbida, sensazione di sbadiglio. Nel jazz le regole sono piu soggettive, ma conoscere questi punti e importante.

12. Non si dimentichino I'analisi e il significato del testo della canzone e lo studio della pronuncia jazzistica.

13. Fondamentalmente si deve essere tutti coscienti che la voce non dipende solo dall'individuo, inteso come volonta ludica e capacita fisica, ma coinvolge anche vari aspetti psicologici e di condizioni sociali.

14. Bisogna rifiutare, come ormai in ogni didattica, lo studio empirico o per imitazione del maestro, in favore dello studio con solide basi scientifiche e culturali.

15. Non si pub diventare un buon cantante modern0 senza una solida cultura jazzistica.

16. Pub sembrare strano, ma ancora si deve lottare per far capire che la conoscenza base di qualsiasi tecnica vocale o strumentale e una somma mai definita di fonti disparate.

17. La voce e al tempo stesso il piu facile e il piu difficile degli strumenti. II piu facile perche ognuno di noi ha una voce e in qualche mod0 la usa; il piu difficile perche non si pub visualizzare il process0 e perche ci vuole molta esperienza per saper ascoltare in mod0 critico la propria voce.

18. Nell'Ottocento si diceva che chi ben respira ben canta. 19. Non si devono dimenticare tre punti:

a) I'attacco e la chiusura del suono; b) lo studio e la formazione ed estrinsecazione delle vocali e delle consonanti; c) il regolare studio dell'esatta intonazione degli intervalli.

20. Concludiamo con Antonio Juvarra (Ilcanto e le sue tecniche, Ricordi, Milano 1987, p. 86): <(La particolare natura della voce cantata (per cui lo strumento e nascosto, coesiste con lo strumentista e il controllo su di esso esercitabile e in gran parte di tip0 indiretto) ha anche determinato il diversificarsi della pedagogia vocale in vari orientamenti, fra di loro spesso contrastanti ed essenzialmente riconducibili a tre: empirico, psicologico e fisiologico. (.. .) E evidente che ogni metodo efficace non pub che essere il risultato della compenetrazione di questi tre approcci)).

PIANO Dl STUDIO COME USARE IL METODO

ESEMPIO G7

La voce pub essere verosimilmente descritta come uno strumento che bisogna accordare ogni giorno e I'accordatura consiste proprio nel fare i vocalizzi. Se aggiungiamo che e la capacita di improvvisare che fa il cantante jazz, ne viene di conseguenza la necessita di un training che ricalchi il lavoro di uno strumentista per prepararsi al fraseggio. In altre parole, non bisogna solo riscaldarsi, ma anche esercitarsi su frasi jazzistiche costruite sulle situazioni piu comuni che si incontrano nelle canzoni e nel blues. Cio non significa che alla fine, quando si improvvisa, si debba fare un collage di queste frasi: questo studio ha la stessa funzione dello studio della letteratura per chi vuol imparare a scrivere. Leggere poesie, novelle o romanzi e fondamentale perche significa esaminare le possibilita espressive della scrittura. Quando sara il nostro turno di esprimerci, il lavoro fatto sull'opera altrui funzionera da humus della nostra volonta espressiva e lessicale.

A questo proposito, e bene ricordare che un jazzista e sempre compositore; non bisogna quindi limitarsi a esercitarsi solo sulle frasi qui elencate, ma se ne devono trovare per proprio conto: basta frugare fra i temi dei grandi jazzisti o fra i loro assoli. Cosi come bisogna imparare a estrarre da una frase altre frasi, sia trasportandole all'interno dell'accordo (prima variante), sia spostando la linea melodica, magari a1 rovescio (seconda e terza variante):

Per lavorare bene bisogna avere un'idea di massima del proprio registro. L'unica soluzione sembra essere quella di avere un maestro, che sapra fare sottili distinzioni e notare il tip0 timbrico della voce.

Per impostare la voce si lavora sull'ottava facile (ovvero la tessitura) e ci si sposta gradualmente in giu e in su, tentando di allargare quotidianamente i limiti d'estensione.

Bisognera controllare i vocalizzi con un pianoforte bene accordato, almeno fino a quando la voce non sia perfettamente collocata; poi si suonera solo I'accordo di base e si cantera la frase sia cromaticamente sia muovendosi per il ciclo di quinte. Non si deve avere fretta, perche quest'ultimo gradino coincide con I'acquisizione di una capacita professionale.

Chi non ha una conoscenza adeguata della notazione musicale, si fare registrare gli esercizi da un pianista con il metodo del "call and response" - cioe due volte ogni esercizio - in mod0 da ascoltare la prima volta e cantare sulla seconda.

I1 primo passo e il canto a bocca chiusa e si consiglia di farlo in qualunque occasione possibile, perche permette di comprendere facilmente i principi dell'emissione vocale.

Nel fare gli esercizi si usino poi varie sillabe prima della sola vocale A: quest'ultimo stilema e molto difficile ed e il punto di arrivo di una voce ormai ben collocata. E meglio usare inizialmente MO o NO, oppure alternare NA e NI.

Un altro stilema ben noto ai didatti sono le sette sillabe di Seimer: DA ME NI PO TU LA BE, a seguire sulle note. Si ricomincia dalla sillaba seguente a quella lasciata. Per esempio, arpeggiando la triade:

Da non dimenticare, infine, I'uso del nome delle note (solmisazione).

A) Primi esercizi Trasportare secondo il tip0 di voce: Si b/B (voce bassa), ReID (voce media), Fa/

F (voce acuta)

mm o mm o idem

Sillaba consigliata: MO

3 a e i o u ecc.

u ecc.

Ripetere ['arpeggio usando le sillabe RIIREIRO

ri re ro ra ecc.

B) Pratica giornaliera per la giusta collocazione e il riscaldamento della voce

u ecc.

Scale: sillaba suggerita: NO. Voce bassa parte da Fa Voce acuta parte da Do

A E7

Arpeggi e scale discendenti Sillaba suggerita: NO (utilizzare la prima misura per far sentire I'accordo)

Nell'intonare un intervallo ascendente, bisogna anticipare la posizione della nota acuta gia mentre si canta la nota grave precedente.

18

Esercizio cromatico. Usare le sillabe di Seiber: DA/ME/NI/POlTU/LA/BE

Altri esercizi di riscaldamento e/o impostazione

muoversi cromaticamente

Esercizio sulle scale maggiori

proseguire cromaticamente

C) Esercizi sul lessico armonico in uso nel jazz r*

proseguire cromaticamente

Esercizio sulle scale armoniche minori

I I proseguire cromaticamente

Le cinque qualita di accordi piu diffuse

A mai 7 A7 Am 7

F maj 7

Gmaj 7

Rivolti degli accordi

(Esempi da trasportare)

Ciclo di quinte (Esempi da trasportare)

D) Esercizi di fraseggio Gli esercizi che seguono sono frasi d'autore legate al linguaggio jazzistico. Si

tenga presente che per una pronuncia jazzistica non basta la pagina, scritta convenzionalmente in maniera piatta, mentre notoriamente le crome sono irregolari e quindi una coppia di crome scritta cosi: n risuona indifferentemente J P

A cio vanno aggiunti gli accenti ritmici solitamente in levare.

Blues A -

Esercizi di fraseggio be bop

Accordo maggiore Muoversi cromaticamente e seguendo il ciclo di quinte

Accordo di settima

Esercizi be bop sul II/V

Tonalita minore

cromaticamente e per quinte

Patterns d'autore su comuni situazioni armoniche

Ellington G7 C

Ellington D7 G

4

Ellington G7 9

Parker

Parker

Parker (37 A

Gillespie - 1 .

Silver F 7

B. Evans ~ b 7

Gradi II/V/I

Ellington C m 7 F 7 B b

Monk Ebm7 ~b 7 D b

Parker Dm7 G7 C

Parker Gm 7

Parker E

B. Evans D0 G7 Cm

Golson AO

Silver ~ b 7

Gillespie A

Miscellanea di situazioni tonali o blues

Goodman - Hampton F m 7 ~ b 7

Gillespie

Gillespie F rn 7 ~ b 7

4

Parker F m 7

Monk ~ b 7 ~ b 7 EO

Parker Gm7

Rollins C 7 F 7 B b G7

8

E. Wilckins Gm7

R. Brown D7

Monk G F 7 Eb7 D7 G F 7 D7

12

Scala pentatonica (pentafonica) C

Jarret t ,

Jarret t C

5

Corea C

6

Coltrane

Coltrane Dm7

10

Zawinul

Scala esatonale

Scale diminuite F7

lntervalli di quarta

1

(Come Pollock) C m 7

(Provaci ancora.. . Sisifo)

Shorter

Henderson

Henderson F#@ 1-

Bishor,

Bishor,

L'IMPROVVISAZIONE VOCALE

lmprovvisare richiede I'acquisizione di un'adeguata forma mentale, anche perche I'improvvisazione vocale e particolarmente difficile, data la mancanza di punti di riferimento come chiavi, tasti o stilemi di diteggiatura. II timore che blocca spesso chi ci prova e per0 illogico, perche varie attivita umane sono basate sull'improvvisazione. Ugualmente illogico e pretendere subito risultati accettabili: chi comincia a improvvisare, anche se e un esecutore professionista, e sempre un principiante e la sua improvvisazione sara per forza di cose infantile e insignificante. Solo quando I'esperienza di improvvisatore sara pari a quella di esecutore, i risultati saranno professionali.

Un esempio evidente e dato dalla conversazione: quando si parla con una o piu persone, si usano parole e frasi di comune conoscenza, altrimenti si e incompren- sibili, ma queste parole e queste frasi vengono indirizzate con un determinato obiettivo di espressivita e significato. L'interlocutore - con le sue osservazioni o anche solo con I'atteggiamento di interesse o noia, di divertimento o irritazione - influisce in maniera determinante sia nell'espressione dei concetti sia nella scelta stessa di accostamenti, immagini, citazioni.

In musica o in qualsiasi attivita improvvisata, come ad esempio lo sport, I'interlocutore, o gli interlocutori, sono gli altri musicisti, oppure gli altri atleti o giocatori.

Nel gioco del calcio tutto pub essere pianificato in base alla preparazione e alle caratteristiche di ciascun giocatore, ma nella partita puo succedere di tutto, compre- so un crollo psicologico o un'invenzione senza precedenti.

Quello che si richiede all'improvvisatore e una preparazione di base e di conoscere cib che e stato realizzato nel campo dell'improvvisazione.

La preparazione di base consiste - nel nostro caso - nella conoscenza del lessico comune: scale, accordi e melodie standard. A questa va aggiunta una conoscenza storica dell'improvvisazione, che deve culminare anche nel tentativo di imitare qualche scat e qualche improvvisazione tematica fatta da altri. II fine non e I'imitazione, ma la comprensione di come un certo artista ha lavorato, per allargare il proprio vocabolario.

Nel caso della voce, sara anche opportuno tentare di imparare qualche assolo strumentale, scegliendo tra quelli di musicisti che non usano troppe note. In particolare, cercare estemporaneamente di seguire il solista e piu efficace ed educativo che sforzarsi di memorizzare gli assoli; questo non significa che la cosa funzioni per tutti.

Nello studio dello scatdegli altri artisti, per esempio, si notera che alcune sillabe sono comuni a tutti, mentre altre sono personali e denotano la maggiore facilita con cui il solista in questione usa quelle determinate consonanti e vocali. E anche evidente che bisogna enfatizzare quanto piu possibile la risonanza facciale e il timbro nasale.

Un piano di studio per I'improvvisazione vocale ricalca quello seguito da uno strumentista. lnizialmente ci si esercita su cellule di strutture armoniche come il "girov// I VI I II V I/:

Esempio:

Y I1 L / I / / / /

I :/I da trasportare in tutte le tonalita.

Allo stesso tempo bisogna accingersi a cantare le melodie conosciute, cercando di parafrasarle. Parafrasi significa ripetizione di un concetto simile, anche con aggiunta e sostituzione di alcune parole.

Ecco una parafrasi di una frase celebre:

On the Sunny Side of the Street E7

1 "araf rasi C

2Qaraf rasi r(

Esercitarsi metodicamente a fare e magari a trascrivere (o a farsi trascrivere) parafrasi di note melodie.

II gradino seguente ci porta a improvvisare su famose progressioni d'accordi da trasportare in tutte le tonalita, come le due che seguono:

Sono, rispettivamente, le sezioni principali di Autumn Leaves e I Got Rhythm e sono probabilmente le progressioni armoniche piu usate in tutta la storia della canzone, insieme al "giro" di blues, che Sara ovviamente il banco di prova su cui sempre esercitarsi:

Si tenga presente che il blues e presente in tutta la storia del jazz e che sulla sua forma si ripercuotono tutte le vicende di questo tipo di musica. L'esempio riportato e un blues be bop.

Concludendo, la miglior educazione all'improvvisazione e ascoltare le armonie di un brano e rispondere ad esse. Per migliorare sotto questo aspetto e forse meglio non conoscere la melodia.

Ogni strumentista improvvisa per ore su una progressione armonica, risponden- do ad essa in base alla sua preparazione e al suo istinto musicale. E bene farlo vocalmente, anche se la grande improvvisazione e sempre tematica. Resta comunque evidente che e un ottimo tirocinio ascoltare armonie e allenarsi a improvvisare su di esse.

I dischi senza solista di Jamey Aebersold o Ramon Ricker o i "Minus One" sono particolarmente utili per questo esercizio.

Barbara Lea e una cantante estremamente preparata e intelligente, che ha scritto un conciso studio sulla parafrasi musicale, corredato da numerosi esempi tratti da esecuzioni di famosi cantanti.

Lea ha tentato infine di sintetizzare alcuni suggerimenti-base per permettere a un allievo di trovare le proprie parafrasi. All'elenco di questi suggerimenti si e fatto seguire un esempio basato sulle prime otto misure di Autumn Leaves (Foglie morte):

1) Prendere una qualsiasi nota dell'accordo base e far partire lafrase da questa: Gm7 C7 F B b

The fall - ing leaves drift by the win - dow the au - tumn

E A7 Dm I I \ 1 I

I I I I I I I I I ecc.

I - A is A 0 . / - #&

- leaves I see p u r

2) Partire con la nota iniziale della melodia, ma procedere con una nota differente da quella scritta:


ecc.

leaves of red and gold. I see your

3) Rovesciare il profilo della melodia. Quando la melodia ascende, discendere e viceversa.


ecc.


4) Usare una nota nell'ottava sopra o sotto la melodia:

Gm7 C 7 F B b U I I I I I I 1 -

I I I I I1 I I I I 1 I I I I I I m I I

d - u d 4 d d A d 4 - - The fall - ing leaves drift by the win - dow" the au - tumn

ecc.


5) Modificare le legature di frase in una lettura senza variazioni:

The fall-ing leaves drift - by the win- dow the au-tumn

ecc.

leaves of red and gold. I see

6) Semplificare una linea melodica complicata in una serie di note ripetute di grande valore ritmico:

The fall- ing leaves drift by the win-dow the autumn

ecc.

- leaves of red and gold. I see your

7) Usare una divisione ritmica che contrasti decisamente con quella scritta, partendo da un diverso punto della battuta:

The fall-ing leaves drift by the win - dow the au -

- tumn leaves of red and gold.

ecc.

8) Nell'interesse del ritmo, o costruendo un interessante modulo ritmico, aggiungere ulteriori note; il che pub significare aggiungere ulteriori parole, o ripetere una

o due parole, o cantare piu di una nota per sillaba. Questo procedimento pub essere sia banale sia interessante.

The fall - ing leaves the wind drift by the win- dow the au - tumn

Y l I I I I I L i I I

I I I I I I I Y I 1 - rn I I I ecc. d 1 hd Bd 0 - i -

leaves leaves of red and gold. I see I see your

9) Omettere qualche nota (e parola):

. . . leaves by the win - dow au - tumn

E A7 Dm A

I i I I I t

I d I I I I - A I w I ecc. d - /

tld #

leaves red and gold. ... your

10) Non si dimentichi che piu che sulle parafrasi il canto jazz poggia sulla qualita del suono, I'attacco, il fraseggio e lo swing.

Fatti propri questi stilemi di base, si passi a elaborare parafrasi senza parole, ma piu complesse, come quelle degli strumentisti.

COME SI ACCOMPAGNA IL CANTO

Sull'accompagnamento non sono stati pubblicati molti studi, il che e strano, perche e la cosa che piu di frequente e richiesta. Giudicando dai dischi, si pub affermare che il cosiddetto "accompagnamento" mette in luce il rapport0 tra cantante e pianista. Vale a dire che se la coppia si chiama Bill Evans-Tony Bennett o George Shearing-Carmen McRae, e chiaro che I'accompagnatore non e affatto tale e che il cantante divide il suo spazio con tanto pianista.

In altri casi, invece, il pianista fa il minimo indispensabile, non improvvisa che occasionalmente ed e al servizio del cantante: un esempio e Carl Schroeder, che ha lavorato per molti anni con Sarah Vaughan.

Assolutamente diversa e la condizione di chi accompagna il proprio canto; e poiche cib e relativamente piu semplice, in quanto ci si deve dividere fra la voce e lo strumento, partiamo da questo punto.

Ogni canzone puo essere sintetizzata: ogni melodia ha cioe alcune note primarie che le danno personalita, mentre altre rappresentano movimenti piu comuni. (Su questo argomento il pianista Gil Goldstein ha scritto un esauriente studio, intitolato Jazz Composer's Companion.) Bisogna saper leggere queste note e rivoltare gli accordi in base a esse. Si ottiene cosi un accompagnamento funzionale ed efficace. E ancora, e proprio da questa abilita che nasce la capacita di cantare una melodia senza usare esattamente le stesse note.

Ecco la sintesi delle prime misure di Autumn Leaves, uno degli standard piu usati per I'improvvisazione jazzistica:

Di conseguenza, i rivolti base potrebbero essere:

La sintesi pub essere fatta anche in un'altra forma:

E se sono presenti il basso e la batteria, I'armonizzazione sara di soli rivolti:

Chiaramente questi sono solo un paio di stilemi base, cui vanno aggiunti i vari riempitivi (fill in) e i movimenti delle voci interne. Bisogna sempre tenere presente che un jazzista autentico, non appena domina uno stilema, lo riapre in numerose variazioni.

lmparare a sintetizzare le canzoni e a rivoltare gli accordi significa anche che ogni armonizzazione pub avere una sua personalita. Chi suona gli accordi senza tener conto della melodia non armonizza, e soprattutto fa si che tutte le progressioni si assomiglino tra loro, mentre invece la melodia le personalizza tutte.

Prendiamo due progressioni simili nella sezione A, come I Want to Talk About You e Misty: se per0 seguiamo le rispettive melodie, quelle progressioni non sono simili.

E questo un compito importante dell'accompagnatore, che e anche il primo ascoltatore del cantante. Riempitivi e commenti devono essere fatti ascoltando attentamente la voce, come anche, a volte, pungolandola. Si ritorna cosi a1 discorso iniziale; alcune volte il pianista e il cantante possono decidere insieme un mod0 di procedere: per esempio, il pianista fa un piccolo assolo intorno al canto, alla maniera dei clarinettisti nel jazz tradizionale e classico, cioe senza difficolta armoniche. Oppure ci si pub accordare in modo che il pianista non suoni per un determinato passaggio, fatto solo con il basso o anche senza alcuno strumento. Cosi pure ci possono essere preludi e intermezzi suonati in maniera classics, con il rubato, ovvero con il pianista che segue il canto usando liberamente gli spazi.

Billie Holiday e un caso atipico anche in questo: cantava con musicisti il piu modesto dei quali era gia un grande caporchestra, ed evidentemente era tale la sua capacita espressiva che i musicisti intorno a lei sapevano esattamente che cosa fare.

E forse questa la differenza: un evidente indirizzo lessicale ed espressivo. Se questo c'e, il musicista e chiamato a dire la sua in maniera adeguata, senza timore di sbagliare. II concetto di accompagnamento allora no ha piu senso, perche si tratta di vero jazz, dove ognuno e compositore e comprimario.

Concludiamo con un'armonizzazione base di una nota canzone italiana (v. p. 57). Si tenga presente che non e mai il caso di suonare tutto: anzi, si raggiunge un

livello professionale proprio quando si e capaci di individuare il momento in cui quello che si deve suonare e assolutamente insignificante, come una triade o due note qualsiasi.

Sintesi melodica

G@ C7 F m 7 ~ b 7 Eb Db7 B ~ b 7 Eb E 0 F m 7 ~ b 7 A I fill in

I I I I I 1 I I I I I I

I r 1 . 1 1 i I I - - r" I 0 1 . 1 1 I I I I I I

I 0 I I r i 4 A 4 ii

B maj 7 ~ b i i ~b 6/9 E O F m 7 ~ b 7

11 cielo in una stanza di Gino Paoli e una canzone di venti battute di forma ABABC, in cui ciascuna sezione e di quattro battute (in effetti I'originale sarebbe di diciannove, ma qui le ultime tre sono state "stirate" a quattro, second0 una prassi assai comune in casi del genere). Ne riportiamo in alto la "sintesi melodica", e in basso la relativa armonizzazione.

58

SECONDA PARTE

L'IDENTITA DEL CANTANTE Dl JAZZ OVVERO MODERN0

Quello su cui tutti gli studiosi concordano e che, sotto la spinta dell'esperienza vocale afroamericana, sono nati innumerevoli modi di usare la voce e altrettanti modi di indirizzarsi al pubblico.

E ancora, il microfono ha reso possibile I'uso della voce senza "teatralizzarla" - cioe senza sfruttare tutte le capacita di risonanza - e questo, nel bene e nel male, ha permesso a molte piu persone di cantare professionalmente.

In realta, e sicuramente possibile distinguere chi e padrone delle basi del canto classico, sia per la facilita di emissione, sia per le maggiori possibilita timbriche e dinamiche, ma il jazz ha aperto la porta anche a espressioni vocali insolite che, in un determinato contesto, molto hanno dato alla musica moderna.

Basterebbe citare, nel campo del jazz, personalita come Helen Merril o Chet Baker; ma la lista e praticamente interminabile nel campo del rock, in quello dei cosiddetti "cantautori" e nella musica sperimentale. Non e vero che questa liberta abbia soppiantato I'eredita del canto classico, perche i grandi cantanti sono quelli che aggiungono questa liberta all'eredita classics; e comunque interessante tentare di elencare una serie di caratteristiche che "fanno" il cantante moderno:

1) Pronuncia jazzistica 2) Modo di stare sul tempo e di fare ritmo (swing) 3) Capacita di improvvisare 4) Modi di organizzare la musica 5) Dichiarata intenzione di un'espressione individuale

La pronuncia jazzistica denuncia in pratica la conoscenza dell'esperienza afroamericana. Se un cantante ha fatto sua quest'esperienza, lo si sente chiaramente, anche se il suo repertorio punta in un'altra direzione.

Frank Sinatra ha spesso inciso immerso in una poderosa orchestra di soli archi, mentre Elvis Presley, tornato dal servizio militare, incise 0 sole mio: nessuno dei due - esaminato in tale contesto - potrebbe essere considerato un cantante "classico". Ma ambedue dimostrano di essere in possesso di solide tecniche di emissione, che uniscono a una schietta conoscenza dello swing (Sinatra) e del blues (Presley).

II mod0 di stare sul tempo e di fare ritmo (ovvero swing) sono, per il cantante moderno, la stessa cosa. Questa qualita si nota percib chiaramente anche in un contesto in cui questo connotato musicale sia marginale. Cosi come si nota il contrario: un cantante classico, pur in un contesto moderno, non riesce a rinnovare il suo fraseggio in maniera ritmica, non riesce cioe a fare swing.

La capacita d i improvvisare non va intesa solo come capacita di improvvisare nuove melodie sillabando ritmicamente - ovvero lo scat - ma e essenzialmente la capacita di rileggere le frasi di una canzone a proprio piacimento, cambiando il posto e la durata degli spazi e muovendo alcuni intervalli senza impoverire la fisionomia della melodia data. A questo si aggiunga la capacita di distacco, che consente di rivolgersi sia al pubblico sia a un musicista, magari per incitarlo nel suo solo.

E qui parliamo dell'organizzazione musicale, che per il cantante moderno pub avere due aspetti: definitivo o informale. Quando e definitivo, il contesto pub

riproporre la situazione del canto classico; questo sara per0 valido solo per un certo giro di concerti o un certo spettacolo. Sicuramente - magari I'anno dopo - quelle stesse canzoni saranno riproposte con un andamento e un'orchestrazione diversi. Un esempio per tutti: Ray Charles canta, in ogni suo concerto, Georgia On My Mind, che ogni anno viene rivisitata e riproposta in una veste diversa e di gran lunga piu estesa di quella incisa, che e ormai nella memoria di tutti.

E per0 nel contest0 informale che le caratteristiche del cantante jazz vengono esaltate. Mark Murphy notava che solo un cantante jazz puo salire sul palco e fare musica insieme a musicisti sconosciuti, semplicemente enunciando i temi e le loro tonalita. Questo perche un cantante moderno segue perfettamente I'andamento del brano anche se tutti, intorno a hi, improvvisano. Egli conosce a fondo la struttura della canzone scelta e segue comprendendolo ogni assolo, cosi come ogni variazio- ne ritmica o armonica

L'ultimo punto sottolinea ancora piu chiaramente la differenza tra un cantante classico e uno moderno: quest'ultimo cerca sempre di differenziare la sua esecuzione da qualsiasi altra versione dello stesso brano; insegue un'espressione individuale e autentica e sottintende sempre una prospettiva personale.

Alcuni cantanti addirittura rifanno I'orchestrazione di una versione famosa e vi sovrappongono la propriavoce; un cantante moderno insegue sempre un'angolazione che riveli agli altri un aspetto nuovo della canzone data, aspetto che gli viene dettato dalla sua sensibilita e cultura.

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IL CANTO BLUES

II canto blues e la prima forma di canto jazzistico ed e singolare che sia stato praticato quasi esclusivamente da donne, che erano anche autrici delle loro canzoni.

Secondo Rosetta Reiz, gli anni Venti furono il regno delle cantanti e fu poi la depressione (1 929) a riportarle a casa.

Di fatto, il canto femminile di quell'epoca era basato su solidi principi di respirazione, emissione e risonanza, mentre il canto maschile contemporaneo era piu spontaneo e quindi abbastanza impreciso, e restava nel regno del folclore.

Ancora, le donne venivano invitate dai migliori musicisti, che sapevano perfettamente che una voce femminile aggiunta al loro gruppo avrebbe portato piu pubblico nei locali nei quali si esibivano. II pubblico del jazz e infatti prevalentemente maschile e preferisce il canto femminile per la facilita con cui ne identifica la simbologia sessuale.

Carla Bley, a proposito di un suo disco vocale, ha affermato che odia cantare perche, facendolo, si sente troppo esposta. L'esposizione di cui parla Bley e dovuta alle parole.

II blues jazzistico e un contest0 formato molto piu da parole che da rnusica, rapporto questo che si inverte sempre nelle altre forme di jazz vocale. Nel rapporto con le parole si pub pensare, per esempio, che siano troppo stupide per cantarle, ma anche troppo realistiche per essere espresse senza vergogna. In questo caso, essere donna e nera e d'aiuto: in fondo, non si ha niente da perdere e la cosa e liberatoria.

Proprio esaminando le opere di Ma Rainey e delle sue contemporanee ci si rende conto che Billie Holiday non e che il punto piu alto raggiunto da cantanti che narrano i propri sentimenti, le proprie angosce, e che quasi sempre sono autrici della canzone stessa o quantomeno delle parole.

Mick Jagger, il cantante dei Rolling Stones, ha affermato che non potrebbe cantare parole scritte da un altro. Da cantante di blues quale in fondo e, egli tocca il tasto piu vero del canto blues: se ci si deve esporre, che almeno siano le proprie impressioni, le proprie paure, le proprie emozioni a venire fuori.

Gli italiani pensano che il termine "urlatore" sia stato inventato per Adriano Celentano o Toni Dallara; in realta, gli shouters sono proprio i cantanti di blues e il termine e vecchio quanto il jazz. Proprio I'esigenza di "urlare" la dice lunga su quale fosse I'atteggiamento dei cantanti prima della stilizzazione dello swing e anche, non dimentichiamolo, prima dell'uso del microfono!

II cantante pianista Ben Sidran sostiene che il linguaggio del blues, con il suo realismo, dovrebbero essere la matrice di ogni possibile uso jazzistico delle parole, da contrapporre al falso luccichio sentimentale del mondo delle canzonette. La tesi sembra giusta, ma non bisogna dimenticare che il jazz e capace di esprimere qualsiasi cosa: testi d'evasione acquistano, nelle mani di cantanti e musicisti capaci, un'evidente dimensione poetica, magari affettuosamente ironica.

Comunque, solo riallacciandosi al blues - si arriva agli ingegnosi testi di Mose Allison, Jon Hendricks e dello stesso Sidran, che indubbiamente rappresenta un mod0 superiore di scrivere canzoni.

Basterebbe citare i primi versi di Blue Daniel, una graziosa composizione di Frank Rosolino:

<<Life is a lesson /You can fall it /You can set spirit free or jail it / But setting free1 Is no guarantee / It's gonna fly.. . ))

II blues, prima di essere una struttura musicale, e uno stato poetic0 e questo clima supera nettamente il fatto musicale, anche quando Billie Holiday propone ai suoi musicisti una tonalita e parte improvvisando musica e parole.

La Holiday unisce due canovacci, il primo dei quali e la ripetizione di un verso che attesta una situazione, cui segue un terzo verso finale che ne e I'amara conclusione:

(<My man don't love me, treats me, oh, so mean My man don't love me, treats me awful mean He's the lowest man that I've never seen,,;

il second0 canovaccio, fonte di tanti capolavori, e il fatidico giro di blues di dodici misure.

Tenendo presente che il blues e una linea perenne nell'evoluzione del linguaggio jazzistico, Billie Holiday e ormai solo un punto di partenza per inserirsi nel linguaggio del bop e soprattutto del "vocalese". Questo significa che qualsiasi cantante o aspirante tale deve ripetere in piccolo la storia del jazz vocale, avere cioe delle fondamenta: il necessario retroterra culturale ed espressivo.

Cenni discografici

Nel blues jazzistico i nomi mitici sono moltissimi, da Ma Rainey a Bessie Smith fino ad Aretha Franklin.

Jimmy Rushing, Jimmy Witherspoon, Joe Williams sono tre nomi che appartengono a un'area a cavallo fra it jazz classico e quello moderno, mentre Louis Jordan e Joe Turner sono generalmente considerati i precursori del Rock&Roll. II repertorio di tutti questi cantanti risale spesso a popolari personalita afroamericane come Memphis Slim, Willie Dixon, John Lee Hooker, Otis Spann, Muddy Waters, Lowell Fulson e via dicendo.

Altri nomi eccellenti: Ruth Brown, Walter Brown, Linda Hopkins, Helen Humes, Lou Rawls, Della Reese, Irene Reid, Carl Joy Robins, Carrie Smith, Claire Austin, Laverne Baker, Billy Banks, Ada Brown, Ann Cook, Ida Cox, Chippie Hill, Leon Thomas.

IL CANTO SWING

II canto swing e parte integrante del repertorio di qualsiasi intrattenitore- cantante.

Tutti hanno provato a cantare swing, perche lo swing e patrimonio inalienabile di un'espressione vocale internazionale.

II grande rilancio di questo stile fu dovuto alla grande fortuna che ebbe, in un certo periodo, la "bossa nova", una samba ((that swings so cool>). Anzi, Joao Gilberto e un fenomenale cantante swing, paragonabile a Sinatra o a King Cole. Questi nomi significano anche un certo mod0 di porgersi al pubblico: elegantissimi, in maniera classica, con un parlare gentile tra I'imbarazzato e il divertito, che sfocia quasi sempre in sagaci e riuscite battute sulle frustrazioni della vita quotidiana.

Qualsiasi jazzofilo sosterrebbe probabilmente che esponente per antonomasia del canto swing e Louis Armstrong. Altri vanno addirittura oltre, affermando che il canto jazz "e" Louis Armstrong. Non e difficile essere d'accordo, cosi come non e difficile notare che il cantante swing e un intrattenitore, per il quale il rapport0 con il pubblico gioca una parte importantissima.

Musicalmente il cantante swing e uno stilista che deve dare un'angolazione personale e rivelatrice alla canzone. Spesso nei confronti del canto swing si nota un atteggiamento di sufficienza, del tutto ingiustificato perche non si pub essere un buon cantante di jazz senza essere un buon cantante di swing. Un tale atteggiamen- to e chiaramente dovuto all'estrema popolarita di questo mod0 di cantare, ma sarebbe bene rendersi conto che essere capaci di dare a una canzone un assetto che sembra definitivo e grande arte.

II cantante swing e come un pittore o un fotografo alle prese con un nudo di donna: sembra fin troppo facile, ma, proprio perche il soggetto e ovvio, e possibile percepire il divario fra le varie capacita artistiche.

II grande cantante rivela significati sorprendenti nelle parole e lo fa con accenti ritmici o possibilita di abbellimenti melodici che sorprendono spesso gli stessi compositori.

Proprio in questo stile musicale e racchiuso tutto il jazz vocale. La pronuncia jazzistica, I'improvvisazione tematica, lo scat e il vocalese sono nati e si sono consolidati nello swing.

I piu popolari tra i grandi del jazz appartengono a questa epoca e imparare tutte le canzoni di Duke Ellington e il minimo che un cantante jazz "apprendista" possa fare.

Considerando Armstrong o Holiday come prototipi di cantanti swing, e chiaro che I'uso della voce non prevede il falsetto o la voce di testa, ma I'emissione resta classica, anche se vengono eliminati o ridotti a1 minimo tutti i manierismi del cantante impostato: il vibrato, il poggiarsi sulle vocali, il rallentare o il legare. Vengono messi in discussione soprattutto I'importanza delle vocali e il legato, a causa delle necessita ritmiche e dell'intenzione di reinventare la linea melodica, pur lasciando che I'ascoltatore la ritrovi facilmente.

II canto swing, nei suoi piu alti esempi, e grande improvvisazione tematica, cosi cQme lo e il suo scat.

Si sottolinea con troppa enfasi che Armstrong e stato I'inventore dello scat, ossia di quel tip0 di improvvisazione vocale che usa sillabe senza senso al posto delle parole: Armstrong non e grande per I'invenzione - che non e tale - ma per il fatto che da forma d'arte a questo stilema musicale antico quanto I'umanita.

Tecnicamente, lo scat swing va separato da quello bop. II primo e, in linea con il suo canto, un'improvvisazione tematica con dichiarata intenzione umoristica e di

1. Chiunque, accennando una melodia di cui non ricorda le parole, la ripete usando sillabe senza senso.

divertimento; lo scat bop, al contrario, e serioso e tenta di competere con I'improvvisazione armonica degli strumenti afiato (Leo Watson e il pioniere di questa forma).

Concludendo, il canto swing e una tappa fondamentale per qualsiasi tip0 di cantante; non si vede come un "apprendista" jazz possa evitarne I'esperienza.

Questo stile non concede distrazioni sull'intonazione, cosi come sulla dizione, e al cantante si imporra una scelta artistica nei confronti di un testo che pub diventare tenerissimo, amaro, commosso o grottesco, perche la lettura del testo di una canzone non e data mai per scontata, ma attende sempre nuove rivelazioni.

Cenni discografici

La discografia del canto swing e immensa, proprio perche tutti hanno cantato - e cantano - swing. Partendo da Louis Armstrong e Billie Holiday fino a Ella Fitzgerald, si pub arrivare a Dinah Washington, e bisogna ricordare Mildred Bailey, la grande Maxine Sullivan, Lena Horne, Peggy Lee. E cosi per i grandi stilisti della canzone, che da Red McKenzie e Bing Crosby vanno fino a Sinatra e proseguono fino a Tony Bennett o Johnny Mathis.

.Altri nomi da sottolineare sono Rosemary Clooney, Helen Forrest, Thelma Carpenter, Dick Haymes, Al Hibbler, Ella Johnson, Frankie Laine, Barbara Lea, I'inglese George Melly, Louis Prima, i grandi Black Crooners come Arthur Prysock, Kay Starr, Ella Waters (che ispirb Ella Fitzgerald) e anche qualche rocker famoso come Bobby Darin o la sussurrante Julie London, Kelly Smith, Sylvia Syms, Frances Wayne, Lee Wiley.

Altri cantanti che hanno lavorato con Duke Ellington: lrvie Anderson, Alice Babs (svedese), Ozzie Bailey, Inez Cavanough, Kay Davis, Herb Jeffreys. E ancora il trombonista Jack Teagarden e altri artisti che hanno collaborate con Armstrong come Velma Middleton.

IL CANTO ROCK

Per definire il rock ci serviremo di tre frasi famose. La prima e del grande pianista jazz Thelonious Monk: ((11 rock e jazz ignorante)). La seconda e dell'organista e pianista Jimmy Smith: <<I1 rock e un'arte elementare, ma e un'arte),. La terza e di Ella Fitzgerald: (<I1 rock e un blues allegro,).

Queste tre citazioni suggeriscono un'ovvia conclusione: il rock autentico e jazz semplice basato sul blues e sul gospel ed e finalizzato al ballo popolare. Quest'ultimo aspetto e il piu importante: il rock ha infatti tutte le necessita della musica da ballo, compresa quella che il cantante guidi il ballo collettivo.

Da un'analisi strutturale di due artisti come Chuck Berry e B. B. King, risultera impossibile capire perche il primo e un rockere il second0 un bluesman. Si potrebbe osservare che il solismo alla chitarra di King e piu raffinato e, occasionalmente, armonicamente piu complesso di quello di Berry, ma e veramente poco in confront0 a cio che ci rivela I'osservazione dele loro esibizioni. Chuck Berry canta e suona ballando e invita a ballare, come tutti i cantanti rock.

Questa componente, e per logica estensione I'azione scenica, sono importanti nel rock molto piu di qualsiasi ricerca melodica e armonica, mentre e incessante la ricerca timbrica.

Tecnicamente il cantante rock e e resta un cantante di blues che ha incorporato la tecnica dell'emissione clavicolare (cioe di spinta), notoriamente dannosa per le corde vocali; ma il rock e giovane e I'estensione delle canzoni e solitamente modesta.

lnvece il contest0 strumentale segue la vertiginosa ricerca portata avanti dall'industria degli strumenti musicali e adotta tutte le possibilita che essa offre per variare la timbrica. Ed e proprio la proposta timbrica del rock il terreno d'incontro con le musiche folcloristiche e da ballo di tutto il mondo. Bisogna ancora aggiungere che oggi il rock e confluito in un'area internazionale di successo dove distinguerlo nettamente e difficile, pur tenendo conto del suo beat instancabile e della sua spettacolarita.

Cantanti come Steve Wonder o Michael Jackson farebbero felice qualsiasi insegnante di canto classico per la loro perfetta impostazione, mentre dal punto di vista del repertorio scivolano dal jazz al rock&roll, dal rhythm&blues alla fusion, dalla grande canzone alla disco-music e cosi via.

In sintesi, il rock e una componente chiave del cantante popolare modern0 che, nel suo repertorio, spazia anche nel jazz, nel blues e dintorni.

Cenni discografici

Un cenno discografico sul rock deve partire dal rock&roll con Chuck Berry, Carl Perkins, Bo Diddley, Little Richard, Fats Domino, Elvis Presley, Jerry Lee Lewis, Gene Vincent ecc.

Sono poi venuti i gruppi, dai Beach Boys ai Beatles, dai Rolling Stones agli Who, dai Cream al Jimi Hendrix Experience.

In tempi recenti, la scena e stata animata da grandi talenti come Steve Wonder, Elton John, Billy Joel, Michael Jackson e Prince, per i quali I'etichetta di cantante rock e senz'altro riduttiva.

1. Gospel: forma di canto sacro delle popolazioni afro-americane.

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IL CANTO BOP (LO SCAT)

Nelle varie dichiarazioni sull'identita del cantante jazz sembra doversi leggere che solo il "bopper" merita tale qualifica.

Questo e evidentemente autolesionistico. L'appassionato jazzofilo e portato a rifiutare il blues classico e lo swing, poiche hanno ormai dilagato in qualsiasi espressione vocale contemporanea, mentre considera "vero" jazz solo cio che appartiene a pochi appassionati.

Sembra invece ovvio che il jazz dovrebbe rivendicare cio che giustamente gli spetta ovunque: dal piu oscuro cabarettista alla grande stella della canzone. D'altra parte, anche in quell'atteggiamento c'e qualcosa di positivo, perche perpetua I'esigenza di ricerca e il rifiuto della logica commerciale che caratterizzano questa musica e ne costituiscono il vanto.

II bop canta veloce, il suo scat non e puro divertimento, ma serio tentativo strutturale, e il vocalese, inteso nel senso di cantare gli assoli di grandi solisti, va all'assalto di linee melodiche profondamente complesse.

Come si e gia fatto notare, solo Leo Watson, il cui scat e tuttora insuperato, oltrepassa i limiti dello swing.

Esaminiamo la differenza tra lo scat swing e quello bop. Una summa dello scat swing e quello famoso di Ella Fitzgerald su Lady be good(si pensi che sia Mel Torme sia Mark Murphy hanno dichiarato che si sono sentiti "pronti" solo quando lo hanno saputo ripetere nota per nota).

Ora, non c'e in Ella Fitzgerald nessuna intenzione di fare un assolo, come sarebbe nell'intenzione del bopper: Ella si e divertita a fare una sequela di spassose citazioni, che la progressione armonica di volta in volta le suggeriva, poi ripetute in mod0 perfettamente identico in ogni reinterpretazione della canzone. Tutto cio non sarebbe mai fatto da un bopper, che non considera mai definitivo un assolo, ma anzi pensa che cio che ha gia fatto debba essere evitato. A parte il lessico utilizzato, c'e un fondamentale atteggiamento differente.

Lo swinger e un intrattenitore e, se ha realizzato un "numero" di successo, perche non dovrebbe ripeterlo? II bopper invece rifiuta notoriamente di essere un intrattenitore, e vuole essere considerato un artista, alla stregua del musicista concertista.

Mark Murphy lo spiega perfettamente: <<In my head, an entertainer plays the audience. Whereas an artist plays himself, his art,,; cioe, mentre il lavoro dell'intrattenitore e proprio il rapporto con il pubblico, un artista privilegia il rapporto con la propria musica, con la propria arte.

In sintesi, e la frattura che determino I'avvento del bop. Gli stessi boppers dovettero poi rendersi conto che il mercato aveva le sue esigenze e che quindi un simpaticone pronto alla battuta come Dizzy Gillespie avrebbe avuto piu successo di un tormentato Bud Powell.

II riavvicinamento al pubblico era percio necessario, anche per compensare I'evidente verticalizzazione del linguaggio musicale, che si rivolgeva quindi a orecchie esperte.

II critic0 musicale Ira Gitler ha affermato che lo scat modern0 lo sanno fare solo i musicisti come Dizzy Gillespie o Chet Baker, e sembra quindi concludere che e molto meglio che i cantanti rimangano nell'ambito dello swing, magari avanzato.

E evidente che lo scat riesce meglio ai musicisti, perche non hanno fatto altro che studiare quello; e se il loro strumento e la tromba, non c'e praticamente differenza. I trombettisti sono avvantaggiati, dal punto di vista della respirazione e dell'intonazione, rispetto agli altri strumentisti. II grande cantante Billy Eckstine confessava di non aver mai preso lezioni di canto: aveva invece imparato a suonare la tromba, e questo gli aveva permesso di acquisire il controllo della respirazione e dell'intonazione, oltre alla conoscenza strutturale e compositiva che necessita all'improvvisatore.

Ma perche un cantante non dovrebbe riuscire ad assimilare una tecnica

analoga, magari con lo studio complementare di uno strumento armonico come il pianoforte o la chitarra?

L'improvvisazione richiede una particolare preparazione e non a caso chi la realizza meglio e soprattutto lo strumentista o colui che pratica I'esecuzione vocale di assoli famosi (vocalese). lnfatti quest'ultimo, nell'impegno di imparare a cantare gli assoli di Coleman Hawkins, Lester Young, Parker, James Moody, Miles Davis non fa altro che seguire un metodo che qualsiasi strumentista applica regolarmente.

Esaminando lo scat, si possono considerare quattro elementi in gioco, come in qualsiasi improvvisazione tematica:

1) abbellimenti e ripetizione dei moduli melodici e ritmici della canzone base; 2) trasporto di tali moduli sui vari gradi della scala o dell'accordo relativo; 3) citazioni; 4) riempitivi (fill in) Uno studio appropriato condotto per il tempo necessario dara certamente buoni

risultati. Si tratta di studiare scale, accordi, esercitandosi a improvvisare su embrioni strutturali come il famosissimo giro armonico costruito sui I/VI/II/V gradi delle scale maggiori e minori.

E consigliabile anche I'uso di quei dischi senza solista, sui quali c'e da esprimere qualche riserva, ma che permettono di esercitarsi nell'improvvisazione vocale per conto proprio, avendo tra I'altro la possibilita di registrarsi con I'intera base ritmico- armonica, cosi da poter valutare, riascoltandosi, che cosa si e riusciti a fare e su che cosa si deve lavorare per migliorarsi.

La riserva a proposito di questi dischi e dovuta al fatto che, usandoli, ci si va ad aggiungere a qualcosa di gia compiuto, mentre nella realta jazzistica si incontrano molte piu difficolta e si hanno molte piu responsabilita. Senza aggiungere che, dopo aver lavorato a lungo sulla stessa base, il solista sa gia che cosa succede nell'incisione e quindi perde I'abitudine a improvvisare insieme ad altri che stanno improvvisando, cosa fondamentale nell'esperienza jazzistica. Moho spesso, infine, le tonalita possono non coincidere con il proprio registro, essendo state pensate per strumenti a fiato come il sax tenore o la tromba.

Resta il vantaggio che ci si pub allenare senza far morire di noia nessun musicista!

Un altro suggerimento riguarda le prime esperienze: la canzone base deve fare da filo dlArianna; questo va sottolineato due volte per chi non ha un'esperienza strumentale approfondita: bisogna pensare costantemente al tema, che fa da filigrana, e trarre da esso le variazioni e gli spunti, aggiungendo riempitivi la dove il tema ha note lunghe.

Le citazioni devono essere ricavate dagli accordi che presentino simili cadenze, e su questo punto e opportuno uno studio di frasi famose di jazz (come quella di Parker in Scrapple from the apple), da trasportare per il ciclo delle quinte e cromaticamente.

Un'avvertenza: improvvisando si tende a stonare o a ridurre I'intensita della voce, nonche la sua qualita sonora; la frase infatti non e stata pianificata e ci si sente insicuri.

L'esercizio dovra essere costante e duro; e buona cosa ripetere tutte le melodie che si conoscono, dimenticando le parole e usando lo scat, concentrandosi sull'intonazione cosi come sulla risonanza che, se e facciale (in "maschera", come dicono i classici), facilita il registro acuto.

Si sale di livello se queste melodie sono temi be bop, come Jordu, Joy Spring, Juicy Luicy, Four ecc.

Si ricordi che il contenuto dello scat, cioe dell'improvvisazione, e una somma di esperienze e cultura; si ascoltino quindi molti dischi, non solo di cantanti, e tentare di memorizzare cio che si ascolta e necessario, quando si deve acquisire la forma mentale dell'improvvisatore.

Cenni discografici

II canto be bop ha precursori famosi come Anita O'Day e Cab Calloway - quest'ultimo recentemente rilanciato dalla sua partecipazione al film dei "Blue Brothers" - e pionieri meno noti, ma importanti, come Leo Watson, Babs Gonzales, Joe Carroll, Slim Gaillard e Kenny Hagood.

Ci sono poi i grandi stilisti della canzone, che non usano lo scat ma fraseggiano in un contest0 schiettamente be bop, come Earl Coleman, Johnny Hartman, David Allyn, Bill Henderson, Jackie Paris e un personaggio che copriva ogni settore dello spettacolo: Sammy Davis jr.

Altri nomi di eccellenti artiste: Lorez Alexandria, Ernestine Anderson, June Christy, Chris Connor, Etta Jones, Bev Kelly, Irene Kral, Abbey Lincoln, Helen Merrill, Anne Marie Moss, Annie Richards, Dakota Stanton, Carol Sloane, Nancy Wilson.

In Europa godono di grande stima la norvegese Karin Krog, la britannica Cleo Laine, I'olandese Rita Reys, la svedese Monica Zetterlund e il piu famoso vocalists inglese: George Fame.

I piu ammirati restano, comunque, Mel Torme, Mark Murphy, Betty Carter, Carmen McRae e Sarah Vaughan, il cui lavoro fa spesso da modello a tutti gli altri.

Fra i nomi nuovi vanno ricordati Dee Dee Bridgewater, Ron Eoustead, Anita Gravine, Michele Hendricks, Judy Niemack, Pam Purvis, Carmen Lundy, Carla White e Cassandra Wilson.

IL CANTO BOP (IL VOCALESE)

II "vocalese" non va confuso con il "vocalise" (cioe il vocalizzo, canto senza parole ma con una sola vocale, di solito a, ma anche u); questo va detto perche nei libri americani spesso appare questa confusione.

II vocalese, invece, ha persino troppe parole, perche si tratta di un assolo strumentale ben noto, a cui e stato aggiunto un testo. II vocalese, come tutte le conquiste, e al tempo stesso una sconfitta.

L'impegno di cantare non solo temi, ma interi assoli di grandi strumentisti, soprattutto sassofonisti, fa fare un enorme salto musicale ai cantanti jazz, che si avvicinano cosi allo standard cameristico, ma sembra d'altra parte una rinuncia alle possibilita d'improvvisazione della voce.

Nell'ambito della musica vocale classica europea, non ci sono dubbi: (4 canto non e creazione musicale, ma interpretazione)), scrive Nanda Mari nel suo Canto e Voce (Ricordi, Milano, 1959); queste stesse parole sembrerebbero I'assunto base del vocalese, che richiede un impegno massimo, ma di carattere interpretativo, anche se e qualcosa di piu che limitarsi a cantare una canzone commerciale ed e qualcosa di profondamente jazzistico; inoltre di solito non ci si limita a cantare I'assolo, ma lo si personalizza.

La pratica di questo stilema di jazz vocale risale all'epoca dello swing, anche se il successo commerciale fu raggiunto nei primissimi anni Cinquanta.

Due sono i vocalese che imposer0 I'idea e sono a tutt'oggi i piu famosi: Moody's Mood di King Pleasure (ma I'idea era di Eddie Jefferson) e Twisted di Annie Ross.

Moody's Mood ha una storia romanzata e tanti personaggi in gioco. Si tratta di un assolo del sassofonista James Moody sul noto standard I'm in the Mood for Love. II disco venne inciso da King Pleasure con Blossom Dearie, ma sembra che Pleasure avesse rubato I'idea e il testo a Eddie Jefferson. L'idea non consisteva soltanto nel cantare un assolo, ma nell'espandere il testo della canzone base, cosi come Moody aveva fatto con la melodia base.

Fu allora che arrivo il successo, di cui si dolse parecchio Dorothy Fields, autrice del testo di I'm in the Mood for Love (ironia della sorte: il figlio della Fields, David Lahm, e uno dei migliori autori di testi di vocalese attuali!).

Jefferson, anni dopo, dira: (<E vero che Pleasure mi ha rubato i testi, ma e anche vero che il suo successo mi ha spianato la strada)).

II brano in questione e stato inciso, oltre che dallo stesso Jefferson, da Mark Murphy, George Benson, Aretha Franklin, Mina ecc.: e come un banco di prova col quale sembra che qualsiasi cantante modern0 debba misurarsi.

Uguale storia ha Twisted di Annie Ross, costruito su un assolo del sassofonista Wardell Gray sul giro di blues, nel quale la cantante, prendendo spunto dal titolo, narra di una seduta psicoanalitica alla fine della quale la paziente polemizza con I'analista. II brano fu inciso dalla Ross in trio con David Lambert e Jon Hendricks: un trio che per un quinquennio fu acclamato come il meglio del jazz vocale.

Twisted ha avuto una vita lunga come quella di Moody's Mood ed e stato inciso persino da cantanti pop come Joni Mitchell e Betty Midler.

II vocalese orchestrato a piu voci sembra ancora il piu apprezzato, se si pensa sia al successo del trio di cui si diceva, sia a quello, vent'anni dopo, dei Manhattan Transfer, che scalarono le classifiche commerciali con una deliziosa versione vocale di un successo dei Weather Report: Birdland, I'autore del cui testo e stato I'infaticabile Jon Hendricks che, per la quantita del lavoro svolto, merita la palma di innovatore pur essendo arrivato dopo Pleasure, Jefferson e la Ross.

Del resto era stato proprio Pleasure a coinvolgere Hendricks in un altro vocalese, Don't Be Scared, basato su un blues e un assolo del sassofonista Stan

1. Cio e dovuto alla pronuncia che e identica.

Getz. Da allora Hendricks, con fede incrollabile, ha allargato a dismisura il repertorio del vocalese e tutti danno per scontato il valore assoluto del disco in trio con Lambert e Ross dedicato a Count Basie.

Hendricks, insieme ai compagni (soprattutto la Ross) dotati di un virtuosismo superiore at suo, da parole a un'intera orchestra: quell'incisione coStituisce una pietra miliare, di fronte alla quale si inchinano tutti i cantanti venuti dopo.

Hendricks, come cantante, e superiore a Pleasure e a Jefferson; non cosi dotato come Mark Murphy, ma con altre qualita, fra cui un'ottima vena compositiva, oltre che di autore di testi.

Nel vocalese, cosi come nel cantare i temi composti dai boppers, la voce recupera tutte le sue risorse e necessita di una notevole estensione. L'uso del falsetto per I'uomo e della voce di testa per la donna sono inevitabili, data I'estensione di queste melodie, ed e pure necessario lo studio di agilita caratteristico del "be1 canto". Lo swing e il blues classico hanno sempre semiminime e crome, ovvero quarti e ottavi; con il vocalese si cantano sedicesimi e spesso trentaduesimi.

Qualche cantante, come Murphy, cerca di ridurre al minimo I'uso del falsetto usando la trasposizione, limitandosi a occasionali usi del falsettone, o voce mista.

Un'estensione rispettabile e almeno di due ottave e una terza, senza I'uso della voce di testa, ed e quindi sufficiente per gran parte degli assoli.

II vocalese dovrebbe sfociare, come sostiene Hendricks, in un'improvvisazione di musica e parole da parte del cantante. L'obiettivo non e da poco, ma e gia un passo avanti il fatto che il cantante sia autore dell'assolo stesso; per quanto si sa, non c'e nessuno che abbia elaborato un assolo su un qualsiasi tema, aggiungendo successivamente le parole. In questo senso si potrebbe parlare di maggiore maturita da parte degli esponenti del vocalese, che si mostrerebbero piu autonomi musicalmente. Questo non deve portare a sottovalutare la pratica tradizionale, che resta sempre un obiettivo importante.

Non va poi dimenticato che lo scat degli esponenti del vocalese e di qualita superiore, proprio perche ai quattro punti precedentemente enunciati si aggiunge una profonda conoscenza delle frasi musicali dei grandi improvvisatori.

II vocalese si presenta percio come il coronamento di un corso di studi. Si afferma di solito che e bene studiare classicamente e dedicarsi poi al jazz

sfruttando I'insegnamento classico. Un buon maestro di canto puo giustamente affermare che cantare solo temi,

usando per lo piu il microfono, non aiuta certo lo sviluppo della voce, ne dal punto di vista del volume, ne dal punto di vista dell'estensione (raramente una canzone supera I'intervallo di una nona), ne dal punto di vista dell'agilita.

II vocalese sembra una risposta a tutto questo. Se un corso di canto jazz si pone come impegno finale lo studio del vocalese stesso, il cantante avra condotto un'esperienza paragonabile, per volume, estensione ed agilita, a quella di un cantante lirico.

Cenni discografici

Quasi tutti i grandi cantanti bebop hanno fatto del vocalese, ma Eddie Jefferson e King Pleasure lo hanno fatto sistematicamente, mettendolo al centro della loro proposta artistica. Sono stati poi seguiti da Annie Ross e, soprattutto, da Jon Hendricks a1 quale si rifanno praticamente tutti, anche perche i suoi testi sono i migliori.

Da notare il lavoro dell'ex Manhattan Transfer Laurel Masse e di tutti i gruppi vocali di cui si parlera nel capitol0 a loro dedicato (p. 75).

IL CANTO BOP (FUSION)

II jazz elettrico o jazz-rock o fusion e stato spesso snobbato da molti studiosi, che lo considerano una forma commerciale nata per cercare di attirare i giovani amanti del rock. Cio e essenzialmente vero, ma la storia della rnusica insegna che molti capolavori sono stati realizzati partendo da intenzioni commerciali.

Si puo pertanto anche etichettare la corrente "fusion" come uno stile commerciale, ma essa rimane una musica schiettamente jazzistica, complessa e difficile da eseguire.

Non e difficile trovare somiglianze tra la sua logica e quella dell'orchestra swing da ballo che - come il gruppo fusion - riduceva il ruolo dell'improvvisazione da strutturale a decorativo e puntava tutto su frasi ritmiche (riffs) trascinanti, ripetute anche troppo.

Va anche sottolineato che in quest'area il jazz svolge un'approfondita ricerca sulle possibilita d'impiego dei numerosi strumenti elettronici che oggi I'industria fornisce.

II suo canto e quello del bop, ma le scansioni ritmiche sono spesso prefissate e, quando si improvvisa, la base e modale, cioe si ha per base una scala o una struttura armonico-ritmica breve (per esempio, un paio di misure).

II cantante fusion piu popolare e sicuramente Al Jarreau, che mescola in maniera perfetta le caratteristiche di un "black crooner" come Johnny Mathis con il rhythm&blues di Percy Sledge e il vocalese di Jon Hendricks. Se mescolare le varie fonti della rnusica afro-americana e investigare le sonorita elettroniche e il fine della fusion, Al Jarreau ne sembra veramente il cantante prototipo. Gli si potrebbe affiancare George Benson, che possiede una grande voce tenorile che ricorda quella del primo solista dei Platters (Tony Williams), ma che seduce veramente tutti con il suo scat all'unisono con la chitarra. Benson padroneggia questo strumento in maniera superba, ma lo suona nello stile del bop classico, lontanissimo dagli stilemi dei suoi colleghi fusion.

In questo stile potrebbe essere classificato anche il grande Bobby McFerrin, ma - dato che canta sistematicamente da solo e data la sua tendenza a fare del teatro- rnusica - sembra piu opportuno inserirlo nella trattazione delle forme sperimentali. A conforto di questa valutazione esistono due splendidi dischi, dove McFerrin "sceneggia" i racconti di Rudyard Kipling in duetto con I'attore Jack Nicholson.

Cenni discografici

Oltre a Jarreau e Benson, vanno menzionate tre belle voci femminili: Patti Austin, Diane Reeves e Randy Crawford, che spesso incidono insieme ai due cantanti citati.

Hanno precorso il genere la grande cantante di blues Esther Phillips, recentemente scomparsa, e la brasiliana Flora Purim, forse meno intensa della connazio- nale Elis Regina, ma che ha partecipato ad alcuni capolavori come i Return to Forever di Chick Corea.

Recentemente ha riscosso notevole successo il duo Tuck & Patti (chitarra e voce), una sorta di fusion da camera, mentre sono sempre piu importanti le incisioni solistiche di Janis Siegel, prima voce dei Manhattan Transfer.

Va infine notato il lavoro della francese Elisabeth Caumont, che riscuote notevole successo in patria.

LE FORME SPERIMENTALI

Le forme sperimentali del jazz vocale partono dall'improvvisazione modale fino ad arrivare a quell'area della rnusica improvvisata che richiama un clima tipico dell'avanguardia accademica.

Lo scat e il vocalese si ritrovano nell'area del jazz modale, dove al contempo assistiamo a un abbandono della parola tale da sembrare una menomazione.

In questo caso si parla di "vocalise", ossia del canto che non utilizza parole, ma una sola vocale, solitamente la a o la u.

II canto vocalizzato ovviamente non ha swing, e questa e la ragione per cui viene usato soprattutto nell'area che "flirta" con I'avanguardia accademica.

La perdita del testo e forse dovuta all'influenza dei musicisti, che notoriamente odiano le parole, per diverse ragioni.

Solo occasionalmente, pero, la voce senza parole ha un'adeguata forza espressiva; la rinuncia restacomunque illogica, perche, odiata o no, la parola e fonte di ricchezza artistica. Sembra piu giusto usare la voce "anche" senza parole, misurandone attentamente la forza artistica; meglio sono le poesie ermetiche distillate da Maggie Nichols nei dischi per la ECM.

Se I'intenzione e quella di sfuggire alle forme della canzone e del blues, e quindi anche ai loro testi popolari, basterebbe rivolgersi alla poesia d'oggi, magari sperimentale. Non sempre i risultati sono convincenti, ma e lodevole il tentativo, completamente messo per iscritto, di Andre Hodeir su James Joyce: Jazz Cantata, cosi come quello di Mike Mantler su Samuel Beckett; Mark Murphy sembra invece restare in un limbo, limitandosi a far seguire al noto vocalese Parker's Mood, costruito sul giro del blues, i versi di Jack Kerouac. Perche non fare del vocalese usando gli stessi versi? Forse la ragione sta nel fatto che, nel jazz, tutto sembra destinato a essere realizzato troppo velocemente.

II lessico dei vocalisti sperimentali va da modale, con i suoi intervalli di quarta e le sue pentafoniche sommate cromaticamente (vedi Freedom Jazz Dance, la cui versione di Eddie Jefferson non sembra peraltro troppo convincente) fino all'uso della voce in forma esclusivamente percussiva e libera come fanno Al Jarreau (quando non deve scalare le classifiche delle hit parades) e Bobby McFerrin.

Siamo nell'area che avrebbe fatto felice una Cathy Berberian con la sua "nuova vocalita", ma il canto modale che mantiene I'unita di tempo tra i musicisti, nonostante I'alto cromatismo dele sue melodie, non viene considerato sperimentale. Qualcuno vorrebbe che "sperimentale" stesse a significare esclusivamente I'abbandono di qualsiasi organizzazione armonica e di qualsiasi allusione al ritmo.

Nell'area della musica improvvisata ci sono musicisti che hanno troppo poca familiarita con il jazz per poter pretendere di diventare figure guida in questo campo.

Complessivamente, nel panorama jazzistico, questo movimento e una buona cosa, perche prima o poi giungera un artista - e un autentico jazzista - che fara uso di questo lessico e si imporra nella storia; ma tentare di far passare per figure guida i musicisti di cui si e detto sopra e come osservare un affresco enorme e affermare che il personaggio principale e il pastorello di spalle appoggiato al muro sullo sfondo a destra!

Detto cib, bisogna peraltro sottolineare che, nell'area sperimentale, quasi tutti usano una tecnica dichiaratamente classica, facilmente riscontrabile anche in un "percussionista vocale" come McFerrin.

Per alcune personalita, come Laureen Newton, la possibilita di improvvisare senza preoccuparsi di non avere un'autentica pronuncia jazzistica e un vantaggio notevole; il risultato e ottimo, grazie alla sua enorme carica ritmica, alla evidente preparazione e alla conoscenza del teatro-musica dell'avanguardia accademica.

Questo e il punto: il jazz vuole confluire nell'avanguardia accademica? Non sembra, per prima cosa perche I'ambiente accademico, velatamente o apertamente, lo ha sempre tenuto a distanza; in second0 luogo, perche il jazz non ha bisogno di

immettere il "reale" nella musica come fa I'avanguardia accademica; il jazz e musica radicata nella realta e la descrive senza mezzi termini. Ha avuto, e continua ad avere, una capacita di distacco dalla propria esperienza che I'avanguardia accademica tocca raramente.

Quale avanguardia pub continuare, come fa Bill Henderson, dopo avere sbagliato la prima nota di Watch What Happens - ((no, non posso credere di aver cantato quella nota), - esattamente sulla frase melodica seguente? Si tratta di divertente improvvisazione, ma anche e soprattutto di jazz.

Cenni iscografici

Probabilmente Jeannie Lee e Sheila Jordan hanno il merito delle prime convincenti incisioni di vocalita sperimentale; ci sono poi i meno noti John Lee Wilson e Patty Waters. Non sembra un caso, pero, che le europee Norma Winstone, Maggie Nichols, Tamia e I'americana, ma residente in Europa, Laureen Newton siano le voci piu generalmente ammirate nel genere.

Negli Stati Uniti Janet Lawson, Jay Clayton e, ovviamente, Bobby McFerrin lavorano in varie aree con uguale intensita e preparazione e, pertanto, si esita a definirli cantanti sperimentali.

A questi nomi vanno aggiunti quelli di Ellen Christy, dell'italianaTiziana Ghiglioni, della russa Valentina Ponomareva e dell'asiatica Kenny Vonk.

I CANTANTI-PIANISTI

Qualcuno potra giustamente chiedersi come mai i cantanti-pianisti costituiscano una categoria o uno stile.

Altri, inoltre, potrebbero obiettare che la categoria andrebbe estesa a comprendere i cantanti-strumentisti. Ma questi ultimi, in realta, sono cantanti che suonano o suonatori che cantano, fanno cioe una cosa alla volta e, se sono trombettisti, fanno addirittura la stessa cosa con lo strumento e con la voce. Gli unici cantanti- strumentisti che ripropongono la situazione del cantante-pianista sono i cantanti- chitarristi ma, dopo Lonnie Johnson, Mary Osborne, Slim Gaillard, Joao Gilberto e George Benson, si fa molta fatica a pensare a un sesto nome da aggiungere alla compagnia. La verita e che i cantanti-chitarristi hanno un tale successo nel folk e nel rock che si guardano bene dall'inserirsi in un campo esigente come il jazz.

II cantante-pianista e un musicista che non pensa solo in termini di linee melodiche, e questo significa che e quasi sempre un autore di canzoni, ma anche che il suo canto assume una curiosa connotazione "casual", che Ben Sidran tenta di opporre al cantare ((molto formale, stilizzato, con il palato ben aperto e il suono educate)).

A dire il vero, molti cantanti-pianisti cantano seguendo le regole generali del "be1 canto"; ma forse la maggior parte di loro ha un approccio che non pub prescindere da quello che fanno a1 pianoforte, e che li mette in scena in maniera diversa. Maniera che e poi di successo, perche il famigerato piano-bar (cocktail-piano per gli americani) nasce da questo mod0 di fare musica.

Questo stile nasce da una semplice verita che lasciamo alle parole di Joyce Collins: ((E molto difficile suonare e cantare nello stesso momento. La canzone viene per prima, I'accompagnamento e secondario. lo semplifico sempre I'accompagnamento, trattenendomi dall'improvvisare i riempitivi (fill in). Questo mi conduce alla liberta di concentrarmi sulla canzone, sul mod0 in cui la voglio cantare. Quasi tutti i musicisti che cantano e suonano il piano fanno cosi, come Blossom Dearie, Bob Dorough, Jerry Southern, Dave McKay. Solo Mose Allison e pochi altri tentano di fare molto di p i h .

Sidran, dal canto suo, parla di quei cantanti-pianisti che sono anche autori, cioe, tra gli altri, Mose Allison appunto, Dave Frishberg, Jimmy Rowles, Bob Dorough. Questo caso e diverso: I'autore presenta la sua canzone quasi sempre in una maniera lontana da quella del classico cantante, che tenta in qualche mod0 di renderla teatrale.

II pianista non puo fare molto in questo senso, cosi come deve accettare una certa diminuzione del proprio volume sonoro o I'uso delle tonalita corrispondenti al registro medio-basso della propria voce, data la posizione seduta; ecco allora un cantante sommesso, conciliante, con quel distacco che e tipico dell'atmosfera di un club privato.

Ma se vogliamo tracciare un ritratto del cantante-pianista, si tratta in realta di una categoria che attraversa tutto il jazz, da Jelly Roll Morton a Ray Charles, allo stesso Sidran; ci sono percio poche speranze di ritrovare connotati stilistici unitari.

Meglio allora prendere due prototipi: Fats Waller e Nat King Cole. Entrambi sono pianisti e cantanti eccellenti, nel senso che, anche solo come pianisti o solo come cantanti meriterebbero il posto che occupano nella storia del jazz.

Sono ambedue autori di canzoni e cantano in maniera impostata, con una voce personalissima e capace di ogni cosa. Quello che li diversifica e I'immagine: Cole ha una figura da atleta ed e elegantissimo, mentre Waller e grosso e buffo e non pub certo interpretare un sex symbol come Cole. Cosi, mentre Waller rimane attaccato al pianoforte ed e un maestro di riempitivi umoristici e di canzoni spigliate e divertenti, Cole si aka dal pianoforte e fa sognare gli animi femminili di tutto il mondo con le sue dolcissime interpretazioni di melodie fin troppo facili.

Potrebbe essere questo un elemento di distinzione fra i cantanti-pianisti: alcuni - da Cole a Judy Roberts - sono cantanti e pianisti di tip0 romantico e solitamente cantano e suonano in uno stile superbo; dall'altra parte, una folla di personalita sforna informalmente canzoni realistiche e umoristiche quasi sempre di propria composizione. Questi ultimi, quando usano canzoni di altri, lo fanno perche e il tip0 di canzone che potrebbero aver scritto loro stessi. La loro immagine e ovviamente lontana da quella del cantante romantico e, quando cantano una melodia amorosa, lo fanno con un piglio asciutto, non sentimentale, oppure con un'evidente ironia che puo arrivare al sarcasmo.

I cantanti pianisti vanno collocati storicamente: tutti gli stili del jazz hanno avuto i propri rappresentanti e spesso con figure dominanti. Oggi la brasiliana Tania Maria (Correa Reis) rappresenta in gran parte quello che sta succedendo nel jazz: I'espandersi del canto senza parole (che in Tania Maria e particolarmente convincente perche all'unisono con il pianoforte), e I'emergere di realta extra-statunitensi. Tania Maria canta sia in inglese sia in portoghese, la sua lingua originate, ma soprattutto usa quell'esperanto jazzistico che e lo scat, e rivela senza alcuna esitazione sia le sue qualita di jazzista sia le sue origini etniche.

Cenni discografici

Oltre ai mitici nomi di cui si parla nel capitolo, vanno ricordati Una Mae Carlisle e Hoagy Carmichael (il grandissimo autore di canzoni e anche simpatico attore), che forse sono i capostipiti del cocktail-piano. Bisogna poi elencare Hugh Cannon, Joe Coughlin, Dardanelle, Joe Derise, Nellie Lutcher, Rose Murphy, Amina Claudine Myers, Pat Peterson, Joan Steel, Roosevelt Skyes, Matt Dennis (altro autore di canzoni eccellenti), Julia Lee.

Buddy Greco e stato un cantante-pianista bop eccellente, prima di passare nelle file di Benny Goodman e poi calcare i palcoscenici di Las Vegas. Shirley Horn e Vivian Lord sono due cantanti pianiste dall'arte esemplare, mentre Nina Simone e scomparsa dalla scena proprio prima che un riuscito video-clip - basato su una sua incisione del 1955 - la rendesse nota al grande pubblico.

Ancora vanno menzionate Jeri Southern e Diane Schuur che sono stilisticamente diversissime, ma accomunate dall'alto livello artistico, mentre Bobby Troup ha scritto canzoni molto belle riprese da numerosi artisti.

In Europa i nomi sono pochi, forse per mancanza di informazione; va segnalato I'inglese Benjamin Waters. In Italia, oltre allo scrivente, si sono fatti notare Joe Slomp, Laura Fedele e Mario Donatone.

IN DUE ( 0 PIU) SI CANTA MEGLIO

Cantare jazz in due o piu e una formula di successo; del resto e ovvio, se si accetta la condizione di sex symbol tipica dei cantanti.

Cantando in due, la scena e perfetta; gran parte dei duetti, pero, hanno avuto origine da occasioni discografiche o televisive.

I duetti fissi sono rari e dopo Jackie Cain e Roy Kral (Jackie e Roy), Dave McKay e Vicky Hamilton, Louis Prima e Keely Smith la lista si chiude.

E facile constatare che si tratta di coniugi e che solitamente I'uomo e anche strumentista e direttore d'orchestra.

La discografia in proposito, invece, e lunga e vede in testa Ella e Louis, i cui nomi sembrano curiosamente voler dire "lui" e "lei". La Fitzgerald e Armstrong sono diventati il prototipo del duetto perche di fatto e quasi tutto improvvisato e spesso viene rispettato il registro del loro canto, cambiando tonalita a seconda del solista. II momento piu divertente e quando uno dei due canta la melodia e I'altro risponde quasi sempre ironizzando sulle parole.

Sammy Davis jr. e Carmen McRae si spingono piu in la, con la McRae che da lezioni di comportamento a Davis jr.

Piu consapevoli del loro stato di "bella coppia" sono Billy Eckstine e Sarah Vaughan, come pure Sylvia Vrethammer e George Fame, King Pleasure e Betty Carter, Nat King Cole e Jo Stafford.

Solitamente i duetti di questi ultimi sono ben organizzati, all'unisono o con intervalli armonizzati cui segue ben poca improvvisazione. Al piacere di sentire insieme la voce femminile e quella maschile non sembra aggiungersi molto, tranne nel caso di Pleasure e Carter che, soprattutto in Red Top, sembrano costituire un autentico modello di lavoro in coppia.

Altri duetti da segnalare sono quelli di Waller con le sue vocaliste, con le quali ribaltava le situazioni Ella-Louis e Davis-McRae: replicava cioe in maniera "sconcia" alla sensibilita e al romanticismo della voce femminile.

Ancora va segnalato il duetto formato da Dardanelle e Vivian Lord, ambedue cantanti-pianiste (Dardanelle e anche vibrafonista), che hanno realizzato un'incisione degna di qualsiasi discoteca, il cui punto piu alto e il loro chiacchiericcio da signore per bene intorno a un uomo scatenato in conquiste femminili (He Loves His Wife).

Esaminando i problemi tecnici del duetto, lasciamo parlare Roy e Jackie Kral: ((Le nostre armonie non sono le solite, perche dopo venticinque anni passati a conoscere le nostre voci sappiamo bene evitare le armonizzazioni da canzonette. Le nostre voci si miscelano bene perche abbiamo lo stesso registro, ovviamente un'ottava distante, ma lo stesso registro d'estensione. Non ci sono molte persone che possano cantare la stessa canzone nella stessa tonalita e sentirsi perfettamente a proprio agio. Quando cantiamo all'unisono, I'ottava che cosi componiamo fa parte di un'armonia che si completa con il resto del gruppo. L'idea ci venne ascoltando Dave Lambert e Buddy Stewart nell'orchestra di Gene Krupa.

Avevamo ambedue cantato come solisti e in un quartetto di voci; il duetto ci sembro il veicolo ideale per la nostra musica. Noi variamo il programma anche con qualche intervento solistico, qualche vocalese eccetera: sia noi sia il pubblico traiamo giovamento dalla varieta,,.

II duetto sembra comunque, tra gli organici vocali, il piu compatibile con I'esigenza dell'improvvisazione del jazz piu autentico. Su questo punto ha destato molta impressione il trio Lambert-Hendricks e Ross, che e stato senz'altro il piu importante dei gruppi vocali. Come si e gia detto, e da loro che nasce il jazz vocale odierno: tutti hanno subito I'impatto della loro presenza nella storia del jazz vocale e non.

II segreto di questa loro inconfutabile grandezza sta nel fatto che si tratta di tre superbi solisti riuniti in un progetto unico nella storia del Jazz. Nel jazz strumentale

si puo pensare ad alcuni gruppi di Miles Davis che riunivano fuoriclasse con scopi comuni, per partorire frutti come Birth of the Cool o Kind of Blue.

Naturalmente non sarebbe la stessa cosa se si mettesse insieme un gruppo di "all stars" assolutamente disinteressate al progetto comune, unite solo da ragioni economiche.

Lambert-Hendricks e Ross possedevano tutto quello che dovrebbe essere patrimonio di un gruppo jazz: Dave Lambert era la componente classics, capace di dirigere e scrivere per gruppi vocali; Jon Hendricks aveva, ed ha, una facilita timbrica che gli permette di ascoltare e imitare il suono dei vari strumenti (e da qui sono partiti Al Jarreau, Bobby McFerrin e altri) e la grande dote di saper mettere le parole a qualsiasi linea melodica, non importa quanto complicata, con un umorismo e una cultura che, francamente, Jefferson e Pleasure non avevano.

lnfine Annie Ross, che a una certa quantita delle doti degli altri due univa una voce stupenda. Si legge a volte che la piu grande cantante bianca sarebbe Mildred Bailey, oppure June Christy, Anita O'Day o altri nomi. Pur evitando questo tip0 di discussioni da bar sportivo, ci sembra non si possa mettere in dubbio che la cantante bianca che ha avuto maggior peso nella storia del jazz e stata Annie Ross. II suo testo sull'assolo di Wardell Gray in Twisted o Farmer's Market su un assolo di Art Farmer hanno la stessa importanza di Moody's Moode non c'e stile di jazz vocale, dal blues allo swing, dallo scat al vocalese, che la Ross non abbia fatto proprio ad alto livello, e anche come autrice. Se i cantanti di oggi sono in debito con Hendricks, le cantanti di oggi devono molto alla Ross.

La grandezza di questo trio, assolutamente ineguagliato prima e dopo, e che, a differenza degli altri gruppi vocali, non tende a uniformarsi, ma punta sulle caratteristiche individuali, proprio come farebbe un trio di fiati. Nel jazz strumentale si da per scontato che ogni musicista voglia il "suo" suono e che abbia il "suo" approccio alla musica; il jazz e il grande impegno di accettarsi reciprocamente, anzi di esaltarsi per la ricchezza che questo dato di fatto implica.

La totalita dei gruppi vocali e anonima, tranne appunto il trio di cui si e detto. E che sia stata una situazione eccezionale lo dimostra il fatto che lo stesso Hendricks non e riuscito, nonostante i vari tentativi, a ripetere il successo iniziale.

Tale successo lo stanno invece ripetendo i Manhattan Transfer, un quartetto splendid0 dal punto di vista esecutivo, ma che non puo essere paragonato al trio Lambert-Hendricks e Ross per invenzione e capacita improvvisativa. E' anzi evidente che i Manhattan Transfer non sono degli improvvisatori, pur avendo voci superbe e uno swing esuberante e contagioso. Si tratta quasi di una versione leggermente commerciale del trio storico: ma di una commercialita salutare, valido veicolo per la popolarita del jazz come lo sono stati i film New York, New Yorko Cotton Club.

La stessa cosa si pub dire delle Pointer Sisters, un piccolo miracolo durato poco sul fronte del jazz.

Vanno poi ricordate le imprese francesi dei Double Six e degli Swingle Singers, la cui responsabilita sembra si possa far risalire a Blossom Dearie, una delle personalita piu stimate in questo genere di musica.

La Dearie aveva organizzato in Francia, dove risiedeva, un gruppo vocale specializzato in vocalese, i Blue Stars. In questo gruppo, un ottetto, militavano un cantante americano, Ward Swingle, e due francesi, Christine Legrand e Mimi Perrin, dalla capacita tecnica eccezionale.

Queste tre personalita, in tempi diversi, diedero vita a due gruppi vocali, appunto i Double Six e gli Swingle Singers, questi ultimi specializzati in trascrizioni swing, ovviamente senza parole, di classici della musica colta europea, mentre il primo gruppo seguiva la linea di Hendricks, Lambert e Ross, usando disinvoltamente il francese. Quest'ultimo particolare era ed e molto importante: pur non discutendo I'importanza dell'americano, lingua storica del jazz, non si vede perche non si possano utilizzare altre lingue. I Double Six dimostrarono perfettamente che si puo cantare jazz usando il francese; e altrettanto hanno fatto i brasiliani con il portoghese o una personalita singolare come Monica Zutterland cantando, accompagnata dal trio di Bill Evans, in svedese.

Cenni discografici

Ai gruppi menzionati nel capitol0 vanno aggiunte le Boswell Sisters, un trio di New Orleans, dale quali discesero varie "sorelle" fra le quali le Andrew Sisters e anche il trio italiano delle Lescano. I capostipiti "fratelli" sono stati i leggendari Mills Brothers.

Negli anni Cinquanta furono molto ammirati - e giustamente - i Four Freshmen; hanno poi lavorato molto i Singers Unlimited, nati dallo scioglimento degli Hi-Lo's; mentre poca fortuna hanno avuto Andy Bey &The Sisters, cosi come i polacchi Novi Singers.

La scena odierna presenta i Full Swing (prima semplicemente Swing), i Bobs, i Ritz (nati come Puttin'On The Ritz), i Mud Flaps, i canadesi Bug Alley - dai quali e partita la solista Karen Young - il trio Montgomery, Plant&Strich e i Take 6.

TERZA PARTE

BIBLIOGRAFIA

a) Raccolte di canzoni 1. REAL VOCAL BOOK E una raccolta illegale di canzoni, che propone un buon numero di temi jazzistici con i testi; e stata realizzata in Canada ed e buona, soprattutto per la presenza di testi su noti temi strumentali, anche se manca I'assolo trascritto.

2. 101 2 JUMBO JAZZ, Hansen House Music, Las Vegas 1983. Ottima raccolta che e stata modificata negli anni; quella del 1983, comunque, e forse meno interessante della precedente. Resta tuttavia indispensabile.

3. THE WORLD'S GREATEST FAKE BOOK, Sher Music Co., San Francisco 1983. "Fake Book e la partitura composta dalla melodia e dalle sigle armoniche, cioe quella usata nel jazz, dove il musicista fa dase I'armonizzazione e I'orchestrazione e improvvisa. II termine "fake" suona dispregiativo, dato che in origine indicava che il musicista fingeva, ossia falsificava I'orchestrazione originale, come si fa tuttora nel piano-bar. A parte il termine, ormai di uso comune, si tratta della migliore raccolta dei lavori jazzistici piu recenti. E indispensabile.

4. ULTIMATE FAKE BOOK (1 200 SONGS), Hal Leonard Publishing Co., Milwaukee 1981. Eccellente raccolta di standards di ogni era; strumento utilissimo per lo studio del repertorio di derivazione commerciale, ma anche del repertorio swing e bop.

5. THE PERFORMER'S COMPLETE FAKE BOOK (600 SONGS), Hal Leonard Publishing Co., Milwaukee 1982. E un completamento del precedente volume e raccoglie canzoni registrate dalla Atlantic Records.

6. THE ORIGINAL, LEGAL, MUSICIAN'S FAKE BOOK (1 01 5 SONGS), Hansen House Music, Miami 1981. Si tratta praticamente di tutto il materiale composto per commedie musicali, dalle quali il jazz ha spesso attinto.

7. 1001 POPULAR SONGS, Zen On Music Co., Giappone 1980. Raccolta di provenienza giapponese, che mescola allegramente canzoni napo- letane, jazz e musica classica ridotta, appunto, a fake book.

8. FIRST TIME EVER (650 SONGS), MCA/MiIIs, New York 1981. Grande collezione di canzoni; Irving Mills e stato paroliere ed editore di Duke Ellington.

9. THE ULTIMATE JAZZ FAKE BOOK (652 SONGS), compiled by Dr Herb Wong, Hal Leonard Publishing Co., Milwaukee 1988. Eccezionale raccolta di temi jazz di tutti i tempi, realizzata da uno dei piu grandi studiosi di questa rnusica.

10. THIS IS THE ULTIMATE FAKE BOOK, VOL. 2' (800 SONGS), Hal Leonard Publishing Co., Milwaukee 1985. Secondo volume che completa la raccolta di cui al n. 4.

11. 500 PLUS, Chappell, Londra 1985. Raccolta inglese di grandi canzoni internazionali.

12. COLUMBIA'S COLOSSAL FAKE BOOK (MORE THAN 1000 SONGS), Editor Tod Edmondson, Miami 1988. Uno dei volumi piu completi e vari sulla canzone internazionale contemporanea.

13. VARIETY FAKE BOOK (300 SONGS), Criterion Music Corp., New York 1971 Una raccolta preziosa di canzoni poco conosciute, ma molto belle.

14. THE NEW REAL BOOK, Sher Music Co., Petaluma 1988. Grande raccolta di jazz, particolarmente curata nella grafica e nel repertorio contemporaneo.

15. THE GREATEST LEGAL FAKE BOOK OF ALL TIME (1225 SONGS), Warner Bros. Publications, New Jersey 1985. Una delle raccolte piu ricche e piu varie.

16. THIS IS THE ULTIMATE BROADWAY FAKE BOOK (600 SONGS), Hal Leonard Publishing Co., Milwaukee 1987. Raccolta di canzoni del teatro musicale, con particolare attenzione alla produ- zione recente.

17. THE LEGAL FAKE BOOK (700 SONGS), Warner Bros. Publications, New York 1979. Grande raccolta di canzoni, particolarmente curata nel repertorio del jazz tradizionale

18. PROFESSIONAL FAKE BOOK (1 01 0 SONGS), Columbia Pictures Publications, Miami 1986. Raccolta di Richard Wolfe di canzoni di tutto il mondo e di tutte le epoche.

b) Tecnica vocale 1 . MICHELE ACCORINTI, Elementi di tecnica del canto, Curci, Milario 1952. Questa edizione tascabile espone con chiarezza e semplicita la tecnica vocale in tutti i suoi dettagli.

2. PATTY COKER, The Singer's Jam Session, Studio Publications, Miami 1984. Si tratta di due cassette su cui sono incisi dei blues, esecuzioni tonali, Body and Soul (ribattezzato per ragioni di copyright Flesh and Spirits), Groovin'High ed esercitazioni modali. Patty Coker, che e cantante-didatta neozelandese, riporta sue esecuzioni e improvvisazioni sul materiale dato come esempio. L'idea e buona, ma sarebbe meglio realizzarla su disco, come per gli Aebersold, Ricker o i Music Minus One.

3. PATTI COKER, DAVID BAKER, Vocal Improvisation an Instrumental Approach, Studio Publications Recordings, New York 1981. Progetto di insegnamento dell'improvvisazione vocale ricalcato sui volumi per I'improvvisazione strumentale dello stesso Baker. E completato da una cassetta esplicativa e di esercitazioni.

4. ELISABETH HOWARD, HOWARD AUSTIN, Born to Sing, 1985. Corso completo del "Vocal Power Institute" di Los Angeles. I1 libro e corredato da 4 cassette che mostrano tutte le tappe del mestiere di cantare. Uno dei migliori metodi disponibili sul mercato.

5. ANTONIO JUVARRA, I1 canto e le sue tecniche, Trattato. Ricordi, Milano 1987. II miglior trattato scritto sui problemi del sostegno, dell'emissione e risonanza e sulle tecniche d'insegnamento.

6. BARBARA LEA, HOW to Sing Jazz, Chappell Music, New York 1980. Uno studio attento su come variare una melodia data, con numerosi suggerimenti e altrettanto numerosi esempi tratti da esecuzioni di famosi cantanti. In sintesi, un perfetto studio su come personalizzare e stilizzare una melodia standard.

7. RONNIE LEE, Learn to Sing by Step, Sunrise Publishing, New York 1984. Ottimo metodo con allegate due cassette che riportano I'esecuzione degli esercizi trascritti e I'accompagnamento pianistico per permettere all'allievo di ripeterli.

8. ESTELLE LIEBLING, Vocal Course, Chapel1 Music, Londra. Ottima serie didattica, ma e necessaria una approfondita conoscenza dell'inglese.

9. RACHELE MARAGLIANO MORI, Coscienza della voce, Curci, Milano 1970. Studio tra i piu completi e stimati, spesso citato nelle pagine precedenti.

10. NANDA MARI, Canto e voce, Ricordi, Milano 1959 Libro agile e divertente, tutto da leggere.

11. THE BERT KONOWITZ VOCAL IMPROVISATION METHOD, Alfred Music Publications, USA 1975. Breve trattato sull'improvvisazione vocale, con qualche ottimo suggerimento.

12. JONI METCALF, Jazz Scat Exercises, Vol. 1 ", Colin Studio, New York.

13. ANDY SHAW, Jazz Scat Exercises, Vol. 2", Colin Studio, New York.

14. BOB STOLOFF, Scat Exercises, Janey Aebersold Books, New Albany 1989.

c) Studi storici

1. WHITNEY BALLIETT, American Singers, Oxford University Press, New York 1979. Balliett e un valido scrittore e parlando di alcuni grandi cantanti jazz o di musica leggera americana sa destare profondo interesse.

2. BRUCE CROWTHER, MIKE PINFOLD, The Jazz Singers (From Ragtime to the New Wave), Blandford Press, Poole U.K. 1986. Una piccola storia della voce net jazz con predilezione per gli studi tradizionali, come e caratteristico degli studiosi britannici.

3. LINDA DAHL, Stormy Weather, Quartet Books, London 1984. E un lavoro di ricerca sulle donne net jazz e risulta particolarmente ricco di notizie su molte cantanti.

4. LUCIANO FEDERIGHI, Blues nel mio animo, Oscar Mondadori, Milano 1981 Un grande e paziente studio sul blues.

5. LUCIANO FEDERIGHI, Cantare il Jazz (L'universo vocale afroamericano), Laterza, Bari 1986. In assoluto il piu ampio studio sull'uso della voce nella canzone americana e nel jazz.

6. LESLIE GOURSE, Louis' Children, Quill, New York 1984. Una divertente carrellata di varie figure del canto jazz realizzata con interviste dirette e indirette. Forse si nota una conoscenza approssimativa degli stili odierni, ma resta il libro migliore sull'argomento.

7. KITTY GRIME, Jazz Voices, Quartet Books, London 1983. La Grime e una giovane cantante inglese che e anche giornalista e ha intervi- stato varie personalita di tutta la scena jazzistica, suddividendo poi le varie parti delle interviste per argomenti: ne e uscito un testo nel quale si leggono di seguito vari pareri sui problemi del cantare jazz. I1 piu interessante dal punto di vista tecnico.

8. SALLY PLACKSIN, American Women in Jazz, Wideview Books, USA 1982. Sulla stessa linea del precedente, anche se meno interessante dal punto di vista vocale.

9. GENE LEES, Singers and The Song, Oxford Univ. Press, New York 1987.

d) Biografie e autobiografie

1. CHRIS ALBERTSON, Bessie, Stein & Day, New York 1972.

2. PEARL BAILEY, The Raw Pearl, Pocket Books, New York 1969.

3. PEARL BAILEY, Talkin' to Myself, Harcourt Brace Jovanovich, New York 1971.

4. CAB CALLOWAY, BRY~NT ROLLINS, OfMinnie the Moocherand Me, T. Crowell Co., New York 1976.

5. RAY CHARLES, DAVID RITZ, Brother Ray, Dial Press, New York 1978.

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23. ETHEL WATERS, CHARLES SAMUELS, His Eye Is on Sparrow, Doubleday & Co., New York 1950.

24. EARL WILSON, Sinatra: an Unauthorized Biography, SignetINew America Library, New York 1976.

IL CANTO MODERN0 IN ITALIA

II canto moderno ha faticato a trovare un suo spazio in ltalia, notoriamente la patria del canto classico.

Si pensi che solo negli anni Ottanta c'e stata una generazione che si e impegnata a cantare jazz e a produrre regolarmente dischi, diffondendo la propria arte con concerti e lezioni.

Anche se consideriamo la canzone popolare, e evidente che Natalino Otto, Jula De Palma, Nicola Arigliano sono stati degli isolati, cosi come Renato Carosone, Fred Buscaglione e Bruno Martino. Questi ultimi hanno per0 avuto maggior peso, essendo anche autori delle loro canzoni.

II success0 del rock in ltalia ha portato parecchi nomi alla ribalta, ma solo Mina ha sempre cercato di migliorare ed evolversi e, anche se si limita solo a incidere dischi - con molte concessioni sul repertorio - resta senza dubbio I'esempio piu importante di canto moderno popolare italiano. Le altre voci della stessa generazione hanno mostrato limiti evidenti di impegno musicale e spesso sono rientrate nelle accoglienti file del canto classico. Quest'ultimo, in Italia, risulta di hello superiore, sia per la grande tradizione dell'opera lirica, sia perche i suoi esponenti abracciano la carriera di cantante con impegno e dedizione musicale.

La generazione attualmente in scena nella canzone popolare e senza dubbio la piu imponente e numerosa, quale rappresentante del canto moderno, e questo non potra che dare risultati.

La stessa cosa va detta per jazz, blues e dintorni dove Tiziana Ghiglioni, Cinzia Spata, Ada Montellanico, Roberta Gambarini, Joe Slomp, Daniela Velli, Maria Pia De Vito, Stefano Tavernese, Giuppi Paone, Lee Colbert e tanti altri stanno portando avanti una storia iniziata stentatamente, nonostante le doti di artiste come Lilian Terry e Gianfranca Montedoro.

UN SEMINAR10 CON JAY CLAYTON

Jay Clayton e una delle piu preparate tra le cantanti americane che lavorano a cavallo tra il bebop, il jazz modale e quello sperimentale. Per collocarla stilisticamente e culturalmente, ricordiamo due dati: fa parte del Vocal Summit, insieme a Bobby McFerrin, Laureen Newton, Ursula Dudziak e Jeanne Lee; e guida un suo quartetto con il trombonista Julian Priester, il bassista Gary Peacock e il batterista Jerry Granelli, tutti musicisti che fanno sperimentazione con alle spalle una profonda conoscenza del bebop e del jazz classico.

Jay Clayton risiede a Seattle, nello stato di Washington. lnsegna nella Facolta di jazz della locale Universita e al Naropa Institute di New York. lnvitata a tenere un seminario all' "Alexanderplatz" - il jazz club di Roma - e venuta insieme a Jerry Granelli, con il quale ha effettuato una breve serie di concerti in Europa, sia in duo sia in gruppo, con I'aggiunta di musicisti locali.

Jerry Granelli e stato per anni il batterista del trio del pianista Denny Zeitlin con Charlie Haden e altrettanto continuativo e stato il suo lavoro con il cantante e pianista Mose Allison. Granelli - italoamericano come la Clayton, il cui cognome da ragazza e Colantuono - e un musicista tipico della sua generazione: con solide radici nel blues e nel bebop, un grande amore per il lavoro di Elvin Jones nel quartetto Coltrane e una sana curiosita per la sperimentazione, anche con I'aiuto di mezzi elettronici.

Lo stage e stato di grande successo: piu di quaranta giovani hanno partecipato alle nove ore - divise in due giorni - nel jazz club romano. Naturalmente, in questi progetti si presentano sempre due problemi: uno e la lingua, I'altro e I'eccessiva disparita di livello dei partecipanti. Per il primo non ci sono molte attenuanti: volendo cantare jazz, bisogna essere in grado di partecipare a uno stage tenuto in inglese, magari pregando I'ospite di parlare lentamente.

La diversita di livello dei partecipanti potrebbe invece essere sfruttata per trattare tutto I'ampio arc0 di problemi che si pongono nel jazz vocale. La presenza del principiante potrebbe cioe fornire I'occasione per parlare di argomenti quali la respirazione, I'emissione, il sostegno e cosi via, che potrebbero interessare anche il cantante professionista, magari dal punto di vista didattico o come confronto di esperienze diverse. Mentre il cantante professionista - avendo un'occasione di confronto con un collega di livello internazionale - pub richiedere che I'attenzione si sposti su altri problemi, sia artistici sia di organizzazione del lavoro. Poiche per0 I'incontro era completamente improvvisato, la Clayton si e regolata dividend0 il tempo a disposizione in quattro parti: vocalizzi, esempi di improvvisazione vocale libera, focalizzazione del problema ritmico (con Jerry Granelli) e audizione dei cantanti professionisti (o aspiranti tali).

Mi permetto di avanzare qualche perplessita sul tempo dedicato ai vocalizzi, in quanto erano tratti dal volume di Estelle Liebling, che e uno dei testi piu comuni del mondo didattico angloamericano. II vocalizzo e importantissimo, ma solo se fatto individualmente e finalizzato a impostare la voce e a familiarizzare I'orecchio con varie situazioni musicali. Tuttavia e stato senz'altro importante che la Clayton abbia ribadito la necessita di esercitarsi ogni giorno: i giovani cantanti faticano a capirlo. II vocalizzo non e solo una ginnastica della voce, per cui questo strumento ne risulta fortificato, duttile e piu esteso; esso e soprattutto educazione dell'orecchio e quest'ultimo aspetto e il piu importante nell'esperienza musicale.

In proposito, mi torna in mente una frase di un mio ex-allievo il quale, una volta imparata la scala di cinque note (pentafonica o, all'americana, pentatonica) mi disse: ((Curioso: adesso che la conosco, la sento dappertutto!)). Non e affatto curioso: cib che ascoltiamo prende un nome dal momento in cui I'abbiamo incluso nelle nostre conoscenze. Cosi diciamo: questo e un blues, questa canzone e in minore, questo brano e basato sulla scala esatonale e cosi via.

Jay Clayton ha pure affermato che, dopo aver assimilato tutto, procede d'istinto. E quello che sosteneva anche Charlie Parker ed e un process0 naturale: dopo anni di attivita musicale non si suonano certo scale e arpeggi, ma bisogna essere partiti da li.. . Per chiarire il concetto, basti pensare alla conversazione o, in generale, alla comunicazione verbale. II punto di arrivo si ha quando il parlante riesce a scegliere le parole adatte al tono espressivo che vuole ottenere; mentre la ricchezza della sua articolazione ci dice quanto conosce del mondo (passato e presente) e quanto ne ha assimilato. Nel jazz, poiche il musicista decide da se le note da suonare e come suonarle, le scelte che compie rivelano la sua esperienza e i suoi fini espressivi.

Tutto questo costituiva la fonte cui attingere nel gioco dell"'improvvisazione spontanea" regolato da Jay Clayton, soprattutto quando ha posto un paio di partecipanti I'uno di fronte all'altro e ha chiesto loro di alternarsi tra due ruoli: fare un assolo improvvisato e tenere una nota lunga. Sembra, a dirlo cosi, un gioco ingenuo: ma in realta mette a nudo I'orecchio, la cultura musicale e la capacita ritmica di ognuno. Soprattutto la capacita ritmica, come ha lamentato Jerry Granelli: e ne ha fatto lo spunto per entrare in gioco con la sua esperienza.

II ritmo, ha sottolineato Granelli, e un fenomeno fisico che ci lega alla terra e a cui risale probabilmente la genesi di tutta la musica. Granelli ha toccato tra I'altro un punto dolente dell'esperienza vocale jazzistica in Italia: da noi si sfrutta la scuola d'emissione italiana, che e universalmente riconosciuta come la migliore del mondo, ma si trascura (o si da per scontato, che e la stessa cosa) I'aspetto ritmico del jazz. Questo aspetto e cosi determinante che molti strumentisti classici professionisti, pur ammirando il jazz, non riescono a suonarlo proprio per le sue peculiarita ritmiche.

Lo swing e una forma di partecipazione fisica alla musica: se tutto il corpo non vive la tensione ritmica, non si ha swing. Si potra essere musicali, avere senso del ritmo, ma non si ha swing. Ne si ha swing al di fuori dell'esperienza jazzistica: la musica sudamericana con swing e quella che si ispira al jazz; il rock che ha swing e quello ispirato all'esperienza afroamericana (blues, gospel ecc.).

Da ultimo, Jay Clayton ha chiesto di poter ascoltare coloro tra i presenti che ambivano alla carriera professionale. II discorso e cosi caduto sull'interpretazione e sull'improvvisazione. Per quanto riguarda I'interpretazione, la Clayton ha mostrato un lato di se forse sorprendente per chi conosca solo il suo lavoro sperimentale: ha infatti indicato la lettura delleparolecome compito principale del cantante (Reynaldo Hahn, I'amico di Proust, ne sarebbe stato felicissimo ...). E pertanto ha preteso la perfetta comprensione del testo della canzone e ha sollecitato tutti a prefiggersi una dizione perfetta. Si e insomma schierata su una linea Billie Holiday-Carmen McRae, sostenendo che non bisogna trascurare alcun dettaglio del testo e che I'autenticita, la sincerita espressiva del cantante e un valore assoluto.

Sul mod0 di allestire la scaletta di un set, Jay Clayton ha dato due consigli importanti. II primo e di usare tonalita diverse, anche se cio pub implicare I'impiego occasionale delle zone estreme della propria tessitura. Per non annoiare, e importante non insistere sempre e solo nel piu comodo registro centrale e magari, per giunta, ripetere sempre le stesse tonalita. Anche un modesto spostamento di mezzo tono sopra o sotto da respiro all'andamento tonale del set.

II second0 consiglio riguarda la varieta dei generi proposti all'interno del set. Jay Clayton suggerisce una classificazione generale delle canzoni in sei categorie: 1. swing; 2. ballad; 3. blues; 4. latin; 5. strumentale; 6. tempi dispari. lntende per "latin" la canzone che fa uso di un ritmo centro o sudamericano (mambo, calypso, bossa nova ecc.) e per "strumentale" il tema nato come brano strumentale, cui sono state in seguito apposte parole: per esempio Fourdi Miles Davis. In questi casi la Clayton a volte opta per non usare affatto le parole, come fa per esempio in Birks Works di Dizzy Gillespie, che ha cantato regolarmente in quelle serate italiane.

Lo scopo della classificazione e anche quello di valutare se il proprio repertorio non sia sbilanciato: se cioe per esempio -come succede sempre in ltalia - le ballad non ne costituiscano il novanta per cento ...

lnfine si e parlato di improvvisazione. Jay Clayton ha ribadito la necessita di conoscere alla perfezione le strutture e le armonie di un brano, prima di accingersi a improvvisare; ma ha insistito ancor di piu sulla necessita espressiva dell'improwisare,

cioe sul chiedersi innanzitutto se si ha davvero qualcosa da dire in aggiunta a quanto dice il testo e se si e capaci di perpetuare il clima espressivo attraverso lo scat.

Ci sono purtroppo molti ragazzi che pretendono di improvvisare senza conoscere il numero di misure di un tema e senza aver prima memorizzato I'andamento armonico, imparando a cantare la tonica di ogni accord0 sotto la melodia data. Fin dai tempi dello swing I'improvvisazione jazz ha lavorato sulle strutture armoniche: Ella Fitzgerald, Chet Baker e Jon Hendricks non conoscono la notazione musicale, masaprebbero citarvi decine di canzoni che hanno I'inciso come I Got Rhythme decine di assoli e/o parafrasi su How High the Moon. In breve, conoscono praticamente ogni canzone e sanno quale storia jazzistica abbia avuto. Di conseguenza, quando improvvisano, hanno proprieta lessicale, ricchezza di accenti ritmici, giusta pronuncia e sanno finalizzare tutto cio a una precisa cifra espressiva, che prolunga quella del tema.

Quest'ultimo e un appunto che si pub fare anche a molti strumentisti: espongono il tema quasi frettolosamente, come se non avesse importanza, e poi iniziano uno sproloquio in cui cercano di citare tutte le frasi che hanno imparato dai dischi. Ma ascoltando attentamente Lester Young, Charlie Parker, Miles Davis, Bill Evans, John Coltrane, Ornette Coleman, Keith Jarrett ci si rende conto che questi grandi musicisti espongono il tema con cura e con grande intensita espressiva e che I'improvvisazione dura fin quando il solista riesce a mantenere vivo I'interesse lessicale e poetic0 del tema dato.

Lo scat pub sembrare un mezzo improvvisativo limitato, adatto solo all'allegria dello swing: invece Jon Hendricks e Mark Murphy lo usano con evidente taglio intellettuale e Chet Baker era capace di conferirgli un carattere malinconico e drammatico; cosi come Jay Clayton ha ingegnosamente trovato la via per rivaleggiare con le appassionate "ascensioni" del sax soprano di John Coltrane. Come lei stessa ha opportunamente ripetuto, si tratta di una conquista che e frutto di lustri di lavoro, durante i quali si e limitata a cantare il tema, approfondendo quest'arte, e a elaborare una logica e un linguaggio improvvisativo in cui riconoscersi.

GLOSSARIO Dl TERMINI INGLESI Dl COMUNE US0 NEL JAZZ

A CAPPELLA (it.): cantare senza accompagnamento. E il punto di forza dei gruppi vocali; nel jazz, insuperabili gli Swingle Singers attuali.

ANDAMENTO (it.): vedi ROUTINE

BALLAD (it. = ballata): una canzone lenta e particolarmente ricca armonicamente e melodicamente.

BAR (it. = misura, battuta): la misura con cui vengono divisi i valori di durata nella notazione musicale. Esempio: Four bars 4/4 significa quattro misure di quattro quarti.

BEAT (it. = battito): unita di base della misura. Nel jazz significa la pulsazione ritmica e con questo significato e usato anche nella pop music.

BE BOP (anche solo BOP): il jazz del dopoguerra, di Charlie Parker, Miles Davis, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Bud Powell ecc. Musica piu complessa armonicamente, melodicamente e ritmicamente del blues e dello swing, ma basata sulle stesse strutture.

BE BOP TUNE: canzone, brano, tema be bop.

BLUES: il piu popolare dei canti afroamericani. Come termine letterario significa lo stato d'animo del perdente, del respinto, dell'emarginato. Nel jazz modern0 significa anche una precisa struttura di 12 misure che e il banco di prova di qualsiasi improvvisatore.

BLUE NOTES: le note che danno il connotato del blues. Nella tonalita maggiore si tratta di appoggiature, spesso non risolte, sulla terza minore, la quinta diminuita e la settima minore. Nella tonalita minore le blue notes sono generalmente conside- rate la quinta diminuita e la seconda minore.

BOOGIE WOOGIE: stile di jazz da ballo basato sul giro del blues con il basso suonato in ottavi. II rock and roll discende dal boogie woogie.

boss^ NOVA (brasiliano; it = cosa nuova): canzone e/o ritmo brasiliano. Con questo stile si e segnalato uno dei piu grandi autori di canzoni del dopoguerra: A. C. Jobim. La bossa nova si suona alla breve con tempo tagliato; le progressioni armoniche sono quelle del be bop.

BREAK: una parte dell'arrangiamento in cui il gruppo smette di suonare lasciando un solista che continua. Ben noti e spettacolari sono i breaks dei batteristi, che solitamente sono organizzati in un precis0 numero di battute.

BRIDGE (anche RELEASE o CHANNEL) (it. = inciso): in una canzone dallo schema AABA sarebbe il B, cioe I'altra sezione con differente disegno melodic0 e armonico.

CHANGES: la progressione degli accordi di una data canzone.

CHART: arrangiamento, parte scritta. ~i intende sia I'orchestrazione sia I'elabo- razione armonico-ritmica di un brano.

CHORUS: il termine italiano "ritornello" significa piu cose differenti. Nel jazz, chorus significa I'intera struttura della canzone con tutte le sue sezioni.

CROONER: stile di canto swing dove la voce bassa maschile - pur restando impostata - semplifica il discorso melodico all'essenziale prediligendo il registro medio-basso. Bing Crosby viene generalmente considerato il prototipo di questo mod0 di cantare.

DOUBLE TIME : e uno stilema molto comune nell'improvvisazione jazzistica. Si ripete il brano raddoppiando la velocita e il numero delle battute.

DRIVE (it. = guidare): questo termine si pub riferire a tutto il gruppo o a un solo solista. Avere drive significa avere la capacita di guidare ritmicamente il gruppo; oppure che tutto il gruppo e ritmicamente compatto e la sua spinta e possente. Molti grandi musicisti sono stati accusati di non avere drive, come Lester Young, Billie Holiday, il primo Miles Davis e il pianista Bill Evans. Questo fa supporre che un atteggiamento introverso sfrutti al minimo questo tipo di qualita ritmica e che, comunque, essa non abbia nulla a che fare con la capacita di fare swing.

FEELING (it. = sensibilita, sentimento, emozione): nel jazz significa suonare con intensita, meglio ancora con necessita espressiva. I musicisti neri hanno spesso accusato i bianchi di suonare senza feeling, facendo cioe solo sfoggio di abilita strumentale, senza avere un'autentica urgenza espressiva.

FILL (anche FILL IN) (it. = riempitivo): praticamente, la parte solistica che emerge sull'accompagnamento negli spazi lasciati dal disegno melodico. Un maestro di riempitivi e Mozart nelle sue opere liriche; nel jazz sono famosi i riempitivi dell'orchestra di Count Basie ed e tipico del blues classico il riempitivo strumentale di risposta alla voce.

FLAT (it. = bemolle): oltre all'ovvio significato, si usa per intendere "calante" riferendosi all'intonazione oppure "piatto, poco incisivo" dal punto di vista espressivo.

FORMAT vedi: ROUTINE (andamento).

FREE JAZZ: un'area sperimentale del jazz dove si tenta di ridurre al massimo le strutture base DI RIFERIMENTO PER L'IMPROVVISAZIONE.

FUNKY (anche FUNK) (lett. agitato, tremante): termine ormai appartenente alla musica da ballo afroamericana, ma originalmente - con il significato di "terreno, viscerale, ancestrale" - usato dai jazzisti neri degli anni '50 per indicare un ritorno al blues e alla pulsazione ritmica di base (beat).

FUSION (anche CROSSOVER): nata probabilmente come jazz-rock o jazz elettrico, la fusion e ormai uno stile jazzistico dove si cerca di fondere tutte le sorgenti musicali possibili, investigando i nuovi mezzi elettronici.

HALF TIME (lett. mezzo tempo, tempo tagliato): essendo quasi tutte le canzoni in 414, s'intende con cib suonare dividend0 in due parti la misura. E' uno stilema molto comune nell'esposizione di una melodia, mentre si passa a1414 dal second0 chorus in poi. II contrario di double time.

HARD BOP (lett. bop duro): e uno stile di jazz modern0 che riprende il be bop con ideali estetici meno astratti e piu legati alla tradizione popolare afroamericana.

HEAD ARRANGEMENT: si pub tradurre come "orchestrazione orale", quando cioe nulla e scritto e I'esecuzione (3 guidata da accordi verbali presi prima di suonare o anche durante I'improvvisazione.

HONKY TONKY: inizialmente nome di locali del Sud per gente nera, poi stile pianistico e anche suono di pianoforte.

JAM SESSION: una seduta d'improvvisazione jazz senza alcun accord0 precedente, ne scritto ne verbale. Non sempre interessanti come concerto, sono per0 state storicamente importantissime quelle che i musicisti facevano dopo il lavoro per cercare nuove formule melodiche, armoniche e ritmiche.

KEY (lett. chiave): parola con molti usi; pub significare tonalita, scala, leva per chiudere i fori degli strumenti a fiato e anche tasto del pianoforte.

KEYBOARD (lett. tastiera): oggi indica qualsiasi strumento a tastiera di pianoforte, come il sintetizzatore, I'organo, il piano digitale ecc. E' pertanto nato il termine "tastierista" (keyboardist).

MASTER: nel gergo degli studi d'incisione, il nastro che reca la registrazione pronta per I'incisione. Nel jazz e considerato un segno di valore registrare diretta- mente su due piste, cioe sul master, in contrapposizione alla musica pop, dove si registra a piccoli pezzi.

MIKE : termine colloquiale usato al posto di "microfono". L'uso del microfono e molto importante nel jazz essenzialmente acustico come il be bop. Sarah Vaughan e Bobby McFerrin sono forse I'esempio massimo di questa abilita.

OSTINATO: figura melodico-ritmica di basso che si ripete, appunto, ostinatamente.

PATTERN (lett. modello, esempio, campione): le scuole di jazz hanno prodotto un numero infinito di patterns, spesso estraendoli da luoghi comuni di fraseggio dei grandi solisti. Erroneamente, qualche musicista ne fa I'ossatura centrale del suo solismo.

PEDAL POINT (it. = pedale, anche bordone): quando la linea di basso ferma il suo andamento per eseguire solo una o due note in maniera ostinata. Cio pub essere in contrast0 con gli accordi che si sovrappongono.

PERFECT PITCH (anche ABSOLUTE PITCH) (lett. orecchio perfetto o assoluto): popolare definizione che indica la capacita di riconoscere non importa quante note al primo ascolto. Ovviamente I'orecchio e sempre relativo, e questo significa che pub essere spinto a "sentire" sempre di piu.

PHRASING (it. = fraseggio): I'arte del fraseggio musicale e il momento centrale delI'improvvisazione jazzistica.

PITCH: parola con molti significati: pub indicare I'intonazione generale, ma anche la qualita timbrica oppure I'altezza di una nota, cosi come il diapason.

QUOTES (it. = citazioni): nell'improvvisazione e particolarmente usato fare citazioni di vari temi, magari in maniera spiritosa. Ella Fitzgerald ne ha fatto lo stilema base delle sue improvvisazioni.

RELEASE: vedi BRIDGE

RHYTHM & BLUES: musica da ballo afroamericana le cui strutture sono quelle del blues e del gospel. E' una forma semplice di jazz, cosi come il rock & roll, etichetta con la quale la stessa musica ha conquistato il mondo.

RHYTHM SECTION: viene cosi chiamato il gruppo di musicisti che tradizionalmente si occupano di fare il ritmo, dare la linea di basso e dare gli accordi nell'orchestra jazz: piano, chitarra, basso e batteria.

ROCK: il rock & roll senza le sue origini dal blues e dal gospel. Vale a dire, essenzialmente, un'etichetta commercialmente fortunata.

ROUTINE: parola di origine francese che significa "abitudine meccanica", ma che nel jazz ha diversi significati: I'esercizio giornaliero (practice), I'andamento di un brano (format) e anche I'insieme di gesti e movimenti da fare sul palco. In quest'ultimo senso e praticata quasi esclusivamente dai gruppi vocali e da qualche cantante per qualche canzone, mentre gli strumentisti - soprattutto i boppers - preferiscono un comportamento casuale.

SCAT: I'assolo improvvisato dei cantanti, che usa fonemi basati su una o due sillabe. Nato nell'era dello swing (Louis Armstrong) come espressione di allegria ed esuberanza, nel be bop e nell'avanguardia tenta di gareggiare con il fraseggio degli strumentisti.

SHARP (it. = diesis): oltre al significato nel campo della notazione, si usa per indicare che I'intonazione e crescente oppure che, dal punto di vista espressivo, si e un po' eccessivi.

SIDEMAN: contrapposto a Leader (capogruppo), indica gli altri membri del gruppo. In una formazione jazz che si rispetti, perb, non ci sono "gregari", ma tutti sono comprimari e partecipano attivamente al risultato d'insieme.

SOLO (it. = assolo): si ha quando un musicista emerge dal collettivo e improvvisa.

SONG: canzone. E la forma base dell'improvvisazione jazzistica e il piu comune componimento musicale di qualsiasi cultura. Nel jazz la sua forma viene spesso distinta per sezioni, che solitamente sono di 8 misure; si distinguono pertanto le forme AABA, ABAC, ABACD, ABCA e coda ecc.

SOUND: avere il proprio "suono" nel jazz e fondamentale, poiche quello che il jazzista offre e la sua individualita che - per dirla con Barbara Lea - wiene dal suo profondo)) e pub essere romantica, brillante, malinconica, ironica, triste e cosi via. (~Egli insiste nel mantenere, sviluppare ed esplorare la relazione fra se stesso e la musica. Ed e questa relazione che il jazzista offre al pubblico.)) II suono, percib, concretizza in larga misura la cifra espressiva stilistica del jazzista, come pure di un intero gruppo o di un'orchestra.

SQUARE (lett. piazza, quadrato): nel gergo be bop (e poi del rock & roll) indica tutti coloro che non s'intendono di questa musica o che non suonano con swing. L'intenditore, invece, viene chiamato "hip".

STANDARD (anche STANDARD TUNE): un brano di comune conoscenza su cui i jazzisti possono improvvisare limitandosi solo a nominarlo. In senso generale, significa una canzone di consistente struttura melodica-armonica.

STOP CHORUS (anche STOP TIME): quando I'orchestra si limita a suonare un solo quarto di una o piu battute. Una lunga serie di breaks.

STRAIGHT (lett. diritto, onesto, ordinato): termine di molti significati, a seconda del contesto; pub indicare qualcuno che canta una melodia senza improvvisare o senza variarla, ma seguito da "jazz" indica una musica diretta, senza trucchi per piacere al pubblico.

STRIDE: stile di pianoforte solo dove sui tempi dispari si suonano una o due note, sui tempi pari I'accordo.

SWING: elemento fondamentale nel jazz. I1 jazz classico, quello della seconda meta degli anni Trenta, ha consolidato tutti i valori di questa musica ed ha affermato che ogni cosa mon significava niente, se non aveva swing)). In altre parole, si potrebbe affermare che il contributo del jazz, piu che nell'improvvisazione solistica e collettiva, piu che nelle sue composizioni, va individuato nelle sue caratteristiche di musica ritmica in maniera sottile e nuova.

TAG: aggiunta di due o quattro misure a un brano, per un particolare arrangiamento o per il finale.

TUNE: melodia, canzone, brano, tema, motivo.

TURNAROUND (anche TURNBACK): le ultime due misure (o quattro, se la sezione e di sedici) di ogni sezione della canzone e in particolare dell'ultima sezione prima di ricominciare il brano da capo. Essendo la melodia base solitamente in fase di riposo (o con una nota lunga), il turnaround diventa una piccola area di improvvisazione solistica e collettiva (vedi: Fill in).

VAMP: l'improvvisazione realizzata su una figura d'accompagnamento ripetuta ad libitum. Si puo collocare all'inizio di un tema, alla fine o anche - come si usa spesso nella fusion - pub essere il momento dell'improvvisazione centrale.

VOCALESE: termine del gergo jazzistico che non va confuso con "vocalise" (vocalizzo). (Vedi il capitol0 11 canto bop,il vocalise.)

WALKING BASS (anche WALKING LINE): una linea di basso che si muove come una scala: quattro note per misura di 414.

TRASCRlZlONl Dl DUE "VOCALESE"

Lil' Darlin ' Testo di John Hendricks sul solo del sassofonista Wendell Culley (orchestra di

Count Basie) basato sul tema di Neal Hefti (International Korwin Corp. - ASCAP). Trascrizione della versione del cantante Mark Murphy (disco "Rah", Riverside 9395)

Don't - need no pa - lace paved withgold don't - need more

cash than banks can hold when I get to feel - in' a fee -

- - lin' for some - thing there ain't too much of m y sweet lil'

dar - ling gives me her love. D o n ' t catch me

h I L I I 1 \ I I

I I I 1 I I I . I I -. I

I. I. I I I - IJ I - 0. d I 4- - - /

chas - ing round at night I'm - not im -

pressed by glam' - rous sights 1 a - lin' may not be as pret-

. - t~ as some o - ther girls you can see

- b u t my lil' dar - lin' on - ly loves me ah-- yes I know

my gal's in love with me some- thing tells me con-stant- ly

so she was ne - ver chased by lots of o - ther guys

she ne - ver won no beau- ty prize it's me me all a - lone - she can

see she's the kind- a gal who likes to stayhome

in the eve nin' most my friends tell me

-- she's rare long as she loves me I -

- don't care - I meant what I said - when I said

don't - catch me chas - ing round at night I ' m not im -

- pressed by glam' - rous sights little dar - lin' oh - may not

be as pre - tty as - some o - ther girls can you see.

But my lil' dar - lin' on - ly loves me, But - my lil'

dar - lin' on - ly loves me, But my lil' dar - lin' on ly loves me, -

dar - lin' she loves me.

It's Only a Paper Moon Testo di Eddie Jefferson adattato al solo del sassofonista Lester Young basato sul tema di Harold Arlen (Warner Bros. Music). Trascrizione della versione della cantante Laurel Masse (disco "Alone Together", Pausa 71 65)

Come a- long with me in - to mys - ter - y. We will all ex- plore the moon and we

won't be b a c k if our fu - el - holds - out. - We'll go sail- ing right in - to space.

V

Let's -make haste. Don't hes - i - tate we want to b e the first to get there. --- E -

- very - bo - dy's talk- i n g Con - gress - es are squawk- ing a - bout the la - test - rock - ets.

3

Yon can come and go with- me, - we will be the first to see what there is to see I

bet there's no - thing there but an aw - ful lot of space and air, but -

-we' 11 soon know -- be- cause we're tak- ing off and go-ing to the moon. Count - ing

down 10 9 8 se-ven six five four. Here we go. A1 - though we

hope you won't be fight - ing when you find that we're a - light - ing on the

plan - et called the moon. I'm sure we'll be there soon. Get

set. I hope you're rea - dy 'cause I know that ev - ery

thing is 0. K . All a - board. Are you read- y? I hope your nerves are steady. A

hummin - a hummin - a hummin - a hummin - a hummin - a hum in you ear one

in your ear. Its just the mo - V

tor on the rock - ets dear. -

- Hope youun - der - stand.- T h e press was here. Have no fear.

w Hey now buck - le down. We're a - bout to leave this old world and we won't-

V

- be- back un - ti1 a thou - sand years have made us old and grey. Say good -

bye to ev - ery bod - y now I'm cutt - ing out. A1 - though I'm

feel - ing kind - a fun - ny 'cos I should have made a driv - in' just to

make sure that my ship was 0. K. We'll go zoom-ing UP

a - way. way UP way UP way UP like a com - et we'll go

sheer - ing with a burst of speed. Did you say you did- n7t want to go? But .as

you know we will soon be off. Ev- ery body else is a l l set. - Hey - you can

bet we'll get as high as a - ny one can get. Uh - uh. On J u - pi - ter or Mars we'll stop for

lunch. And then we'll be head - ed for the moon where you can bet - you can live on the

a t - mos - phere free and clear.

10 NUMERI Dl "VOCALS"

Probabilmente, tutti i cantanti - guardando I'edicola piena di riviste dedicate a chitarristi, tastieristi, batteristi, bassisti e cosi via - si saranno chiesti perche non ne venga pubblicata una dedicata al canto.

La rivista, ovviamente, esiste, ancor piu ovviamente e californiana, e i suoi editori sono gli stessi di "Keyboard" e "Guitar Player". Siccome non ha alcuna pubblicita, "Vocals" (quest0 e il suo titolo) e pubblicata sotto forma di newsletter, ovvero di circolare per iscritti. In altre parole, ha la classica forma della dispensa di studi post-universitari, per la cui cosa e molto apprezzata.

Chi ha seguito fino dalla nascita "Keyboard" sa che prima che una valanga di pubhlicita I'invadesse per mostrare I'ultima tastiera o computer musicale, era una rivista splendida con Oscar Peterson come direttore artistico, articoli tecnici di Chick Corea o Billy Taylor e copertine e interviste dedicate a Glenn Gould, Bill Evans, Cecil Taylor, Leonard Bernstein ecc.

Adesso le copertine e le interviste sono dedicate al tastierista dei Rolling Stones o di Prince ...

Egoisticamente, quindi, spero che "Vocals" rimanga il lusso (e il prestigio) che si concedono gli ormai ricchi editori di "Keyboard" & "Guitar Player". Del resto, la sola pubblicita che potrebbe interessare i cantanti riguarderebbe i microfoni e gli impianti voci, ma questa viene fatta sulle due riviste lussuose, mentre - e questa e pura abilita editoriale - I'analisi e la valutazione di questi stessi strumenti viene riportata da "Vocals" con maggiore cura e obiettivita.

La newslettere attualmente in mano a eccellenti studiosi e insegnanti di canto classico e moderno, ed e una autentica miniera di notizie, interviste e analisi della pratica canora.

Sul primo numero, I'intervista e per Cheryl Bentyne (Manhattan Transfer) che ci svela che il noto quartetto ha per maestro di canto Roland Wyatt. Questi ha fatto delle cassette d'esercizi su misura per ognuno di loro della durata di mezz'ora. Bentyne comrnenta che <<we always, always, always do,,, poi aggiunge che nel registro medio e basso si esercita insieme a Janis Siegel e ques t~ ha aumentato la capacita di fondersi delle loro voci.

II numero e completato da un articolo sul19Alexander Technique - una nota disciplina per rilassare il corpo, particolarmente utile per gli strumentisti a fiato e i cantanti - uno studio sul corretto uso del microfono, tre analisi parallele di gruppi tradizionali che cantano a tre voci, un invito a unirsi a qualche coro e consigli sulla salute della voce.

I1 second0 numero e centrato sulla didattica di Seth Riggs - ex allievo di Tito Schipa-che e il piu stimato maestro di canto di Hollywood. Riggs e il coachdi Michael Jackson, Steve Wonder, Madonna ecc. e dirige le audizioni del New York Metropolitan Opera. L'intervista e per il cantante Bryan Duncan, ma largo spazio e dato ai problemi clinici della voce.

II canto corale, I'uso corretto del microfono e una trascrizione a piu voci sono punti fermi della rivista. Da sottolineare I'interessante descrizione della giornata ordinaria di un giovane cantante d'opera.

Nel terzo numero si parla della nuova grande cantante country K.D. Lang che, oltre all'ovvia eredita di Patsy Cline, dichiara che i suoi modelli sono Peggy Lee, Carmen Mc Rae e il trio Lambert, Hendricks & Ross. Poi c'e una eccellente intervista a John Maloy - insegnante di canto della Eastman School of Music, Ronchester (N.Y.) - e un'analisi definitiva di quasi tutti i microfoni che sono sul mercato.

La trascrizione, questa volta, riguarda i Bobs - il divertente quartetto che canta a cappella - e si parla a fondo della loro tecnica. lnfine I'analisi di Chain of Fools di Aretha Franklin e come affrontare una audizione per un musical.

II quarto numero e dedicato a Bobby McFerrin, il quale e cresciuto in circostanze veramente eccezionali: sia il padre che la madre sono cantanti d'opera e Bobby e stato avviato allo studio del pianoforte fin da bambino. II padre, Robert come il figlio, doppio Sidney Poitiers nella versione cinematografica di Porgy and Bess.

Bobby tento di fare carriera come pianista: iI ritorno alla voce e stato determinante per il suo successo, cosi come ridurre il suo repertorio a canzoncine.

La rivista riporta la sua Don't Worry, Be Happyche e stata incisa su sei piste sempre dallo stesso Bobby McFerrin, il che fa venire in mente i Take 6, che sono il "piatto ghiotto" del numero otto.

Anche loro, come i Bobs e McFerrin, usano canzoni semplici, ma i Take 6 tentano di essere armonicamente piu complessi, usando anche accordi di nona e di tredicesima. <<Anzi - osserva Mervyn Warren, che ne e I'orchestratore ufficiale - e stato piu difficile trovare il mod0 per usare solo quattro note ...>, Poi spiega che la migliore soluzione e stata quella di far doppiare le note ai baritoni.

Nel numero sette c'e un reportage sulla riunione della National Association of Jazz Educators, dove il dirigente del settore vocale Frank de Miero (come stupirsi delle origini italiane? ...) ha segnalato I'enorme crescita d'interesse peril jazz vocale. E per rafforzare il suo rapporto, De Miero si e portato dietro Joe Williams, i Take 6, la cantante pianista Ellyn Rucker e Sunny Wilkinson.

Quest'ultima e una cantante di Los Angeles, il cui lavoro non ha diffusione internazionale, ma che ha colpito i presenti esibendosi con la Count Basie Orche- stra, oggi diretta da Frank Foster. Nell'orchestra figuravano Michael Brecker, Brandford Marsalis, Bud Shank ecc.

Ancora, De Miero ha convocato Ward Single e i coniugi Aldeberts che fondarono i Double Six di Paris. Poi Ward Single si separo e fondo i Single Singers (probabilmente il piu grande gruppo vocale esistente) e gli Aldeberts si sono trasferiti a Los Angeles, dove vivono e lavorano ormai da anni. I tre hanno cantato insieme e poi hanno organizzato e diretto un coro, mentre il pianista Mike Wofford teneva un seminario sui problemi che possono sorgere fra un cantante e il suo pianista e come affrontarli ...

II numero nove e centrato sulle basi pre-registrate per cantanti. Vengono esaminate sia quelle di James Abersold, Ramon Ricker e della serie "Music Minus One" - ben conosciute in ltalia - sia cose particolari come il Thompson Vocal Eliminator. Questo Eliminator consente di riprodurre un disco stereo (ancora meglio un compact) senza la parte vocale: si pub cosi prendere a prestito la sezione ritmica che accompagna per esempio Sarah Vaughan o Mark Murphy ...

Poi c'e uno scrupoloso studio sull'uso classico del vibrato.

II decimo numero vede in prima pagina i coniugi Aldeberts, di cui esiste un ottimo disco per la Discover, si esamina la tensione dell'esibizione da molti punti di vista e, ancora, viene presentata un'analisi del cantare a quattro voci.

"Vocals" ha questo indirizzo: 142 North Milpitas Blv. Suite 280 Milpitas, California 95035 - 4400, e bimensile e I'abbonamento costa circa 37 dollari (sei numeri). Si pub trovare il coupon per I'abbonamento sulle riviste "Keyboard" e "Guitar Player'' e si possono richiedere i numeri arretrati.

INDIC'E

Prima parte lntroduzione La tecnica vocale Piano di studio I Come usare il metodo Esercizi A) Primi esercizi B) Pratica giornaliera per la giusta collocazione e il riscaldamento della voce C) Esercizi sul lessico armonico in uso nel jazz D) Esercizi di fraseggio L'improvvisazione vocale Come si accompagna il canto

Seconda parte L'identita del cantante di jazz ovvero moderno II canto blues I1 canto swing I1 canto rock I1 canto bop (lo scat) II canto bop (il vocalese) II canto bop (Fusion) Le forme sperimentali I cantanti-pianisti In due (o piu) si canta meglio

Terza parte

Bibliografia A) Raccolte di canzoni B) Tecnica vocale C) Studi storici D) Biografie e autobiografie II canto moderno in ltalia Un seminario con Jay Clayton Glossario di termini inglesi di comune uso nel jazz Trascrizioni di due "Vocalese" - Lil' Darlin' - It's Only a Paper Moon 10 numeri di "Vocals"

MetodoCantoModerno, by Nino De Rose

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