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MEMORIE D’ARCHITETTURA.IDENTITÀ E CONTINUITÀ DELLA MUSEUMSINSEL. PROGETTO PER IL SESTO MUSEO.

GIULIA MENESTRINAVERONICA RIGAMONTI

TESI DI LAUREA MAGISTRALE A.A. 2014-2015RELATORE: PIER FEDERICO CALIARI_CORRELATORI: ARCH. SARA GHIRARDINI _ ARCH. PAOLO CONFORTIPOLITECNICO DI MILANO_SCUOLA DI ARCHITETTURA E SOCIETÀ_CORSO DI LAUREA MAGISTRALE IN ARCHITETTURA DEGLI INTERNI

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INDICE

ABSTRACT

INTRODUZIONE

1 BERLINO

1.1 CITTÀ DIVISA, CULTURA UNITA: L’ASSETTO URBANO DI BERLINO TRA OTTO E NOVECENTO

1.2 LA RICOSTRUZIONE SELETTIVA ALLA RICERCA DI UN’IDENTITÀ

1.3 L’ISOLA DELLA MEMORIA 1.3.1 ALTES MUSEUM 1.3.2 NEUES MUSEUM 1.3.3 ALTE NATIONALGALLERIE 1.3.4 BODE MUSEUM 1.3.5 PERGAMONMUSEUM 1.3.6 SCHLOSS 1.3.7 BAUAKADEMIE

2 IL SESTO MUSEO

2.1 BISOGNO DI CONTINUITÀ 2.1.1 IDENTIFICAZIONE DELL’AREA 2.1.2 IDENTITÀ FUNZIONALE 2.1.3 RAPPORTO CON LE PREESISTENZE 2.1.4 I TRE LAYER DI PROGETTO

2.2 L’ANTICO E IL MODERNO: DISTINGUERSI PER COMPLETARSI 2.2.1 UN BASAMENTO PER IL CASTELLO 2.2.1.1 RAPPORTO COL CONTESTO

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INDICE

2.2.1.2 LINGUAGGIO ARCHITETTONICO DEGLI INTERNI 2.2.1.3 PERCORSO ESPOSITIVO

2.2.2 DA ACCADEMIA A MUSEO: LA TRASMISSIONE DEL SAPERE COME FIL ROUGE 2.2.2.1 FILOSOFIA PROGETTUALE NEL RAPPORTARSI CON LA PREESISTENZA 2.2.2.2 IL TEATRO 2.2.2.2.1 LINGUAGGIO ARCHITETTONICO DEGLI INTERNI 2.2.2.3 IL MUSEO 2.2.2.3.1 LINGUAGGIO ARCHITETTONICO 2.2.2.3.2 PERCORSO ESPOSITIVO

CONCLUSIONI

APPENDICE

1. KARL FRIEDRICH SCHINKEL VITA E PENSIERO 1.1LA BERLINO DI SCHINKEL 1.2 PRINCIPALI OPERE BERLINESI 1.2.1 NEUE WACHE 1.2.2 SCHLOSSBRUCKE 1.2.3 SCALO DOGANALE 1.2.4 SCHAUSPIELHAUS 1.2.5 MONUMENTI A FEDERICO II 1.2.6 CHIESA DI FRIEDRICHSWERDER

BIBLIOGRAFIA

SITOGRAFIA

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ABSTRACT

Due musei, un museo, un progetto per la Berlino contemporanea, che non solo rispetta l’antica, ma la emula, nell’ansiosa ricerca di un’identità, o quantomeno del riscatto di un’identità, che si sente d’aver perduto nel secolo scorso.La quinta scenica del progetto è, quindi, una città più che eterogenea, ove spiccano gli edifici più innovativi tra le ricostruzioni in stile di monumenti, musei, edifici simbolo dell’essere Germania.

Confronto difficoltoso, ma altrettanto stimolante: la natura del progetto, il suo linguaggio, dichiarano apertamente e senza timor di critica la nostra filosofia di rapporto con tale realtà, ritenendo necessario, se non fondamentale, l’agire con mano sicura, piuttosto che disegnare un mondo in sordina.

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INTRODUZIONE

Il nostro lavoro è partito dal desiderio di confrontarsi, almeno in esercizio teorico, una volta nella vita, con le grandi architetture del passato.

Vagliando svariate possibilità, ci siamo imbattute in questo lotto berlinese, diviso dalla Sprea, a cavallo della Museumsinsel. Qui, non solo vi sono i suddetti monumenti, ma essi non sono originali, bensì esito di restauri e ricostruzioni in stile, il che rende il nostro lavoro ancora più ricco di spunti e temi di discussione. Come rispondere all’idea di ricostruzione? Come porsi nella diatriba tra storia, storicismo e contemporaneità?

È stata immediata la decisione di proporre un nuovo museo, in modo da poter dialogare faccia a faccia con l’identità del luogo.

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1 BERLINO

“Tutto quanto è accaduto a Berlino non ha paragoni”Carl Sternheim

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1.1 CITTÀ DIVISA, CULTURA UNITA: L’ASSETTO URBANO DI BERLINO TRA OTTO E NOVECENTO

All’inizio dell’Ottocento Berlino è la capitale della Prussia, regno nato da appena un secolo, ma già affermato come potenza militare europea. Il suo assetto urbano, nel corso di questi cento anni, subì modifiche sostanziali soprattutto per volere di Federico II il Grande1: finalmente capitale moderna, si spoglia delle sue aree paludose, perdendo la natura di mero campo militare.

Nucleo generatore dell’urbano è il Mitte2, quartiere che, in quanto sede dei primi insediamenti, ebbe storicamente sempre grande rilevanza all’interno di una città in continuo cambiamento. Area statica, di memoria e di celebrazione dell’essere una potenza mondiale, è tagliata in due parti dalle sponde del fiume Sprea, il quale crea una vera e propria isola nel cuore di Berlino. Essa ospitava, al tempo di Federico II il Grande, il Lustgarten, piccolo ma estremamente curato giardino, e il Castello reale: la scelta di edificare proprio qui la residenza dei regnati non è solo legata alla bellezza del luogo, ma sicuramente è figlia di motivazioni ideologiche, tipiche dell’agire germanico, a simboleggiare il regno come nucleo fondatore della città e dell’unità raggiunta.

L’isola è collegata al resto dell’urbano tramite uno dei viali più famosi della città, Unter den Linden3, strada ampia, alberata, che si dirige sino alla neoclassica Porta di Brandeburgo. Lungo questo asse fu posto anche il Foro Fedriciano, con il teatro dell’opera, la Cattedrale e la Biblioteca. Procedendo verso sud ci si imbatte nella cosiddetta “città di Federico”, vasto ampliamento voluto dal regnante, il quale, ancora una volta, insiste per seguire le orme della classica Roma, impostando il disegno urbano su progetto del barocco piano dell’epoca di Sisto V.

Federico il Grande diede occasione di modifica e miglioramento dell’assetto urbano anche dopo la sua morte: grandioso doveva essere, secondo gli architetti del tempo, il monumento da erigere in suo onore. Molti furono coloro che si dilettarono nel disegno dei più svariati elogi formali: da citare sicuramente per importanza Friedrich Gilly4. Egli, al concorso bandito in tale occasione, presentò una visione molto complessa di sistemazione generale della piazza, arricchita da obelischi, fontane a mo’ di sfinge, quinte porticate e archi

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CITTÀ DIVISA, CULTURA UNITA: L’ASSETTO URBANO DI BERLINO TRA OTTO E NOVECENTO

di trionfo. Nessuno dei progetti fu poi realizzato, ma l’idea che ne scaturì fu molto significativa ed accompagnò lo sviluppo della città di Berlino per i due secoli successivi: non semplici edifici, ma monumenti che potessero donare solennità e regalità alla città in auge. Proprio la presa visione di questo progetto convinse il giovane Schinkel, di cui tratteremo in seguito, a dedicarsi all’architettura.

É nella seconda metà dell’Ottocento che la città di Berlino inizia ad assumere la sua attuale conformazione: nel 1867, per iniziare, furono demolite le mura e venne costruito il Ringbahn5. Sono gli anni del Piano Hobrecht, piano che prevedeva la costruzione di strade anulari e radiali secondo una struttura urbana organizzata per isolati ad alta densità, con l’introduzione delle tipiche piazze “a stella”. Rimase, comunque, irrisolto il rapporto con la città settecentesca.

Nei trent’anni successivi venne costruita la prima linea della metropolitana (da Stralauer Tor alla stazione del giardino zoologico, con una diramazione verso Postdamer Platz) e Berlino iniziò a confrontarsi con le altre capitali europee, senza aver nulla da invidiare a città come Londra e Parigi. Negli anni ‘20 Berlino annetté molti comuni e città circostanti, guadagnandosi l’epiteto di “Grande Berlino”: diretta conseguenza fu, cinque anni dopo, la nascita, per mano di Martin Wagner, delle Siedlungen. In questa Berlino fantasmagorica dei primi decenni del’900, nessun altro luogo trasmetteva dinamismo e vitalità come Postdamer Platz, Alexander Platz e la Friedrichstrasse: nodi di traffico, luoghi urbani innovativi, sede di edifici ed attività commerciali a scala metropolitana. Siamo dinnanzi a quella che venne definita la Welthauptstadt Germania6: il piano di Hitler e di Adolf Speer prospetta la costruzione ex novo di una città-simbolo del Reich millenario. II concetto morfologico di base fu quello di ordinare lo sviluppo edilizio di Berlino assumendo come confine l’Autobahnring e tracciando un sistema di assi raccordato al Ring, nelle direzioni est-ovest e nord-sud. Quest’ultima direttrice fu un tentativo di fare traboccare il centro di Berlino: la grande cupola che ne costituiva il culmine divenne il simbolo del Reich e rese la città vecchia un sedimento del passato.

Se, negli anni Trenta, Berlino vuole assurgere al ruolo di “capitale del mondo”, ben presto, ossia dal ‘40, anno del primo bombardamento, si riempì di torri antiaeree. Cinque anni dopo, metà dell’edilizia esistente era rasa al suolo e la città si presentava come un cumulo di macerie. Neppure un edificio monumentale venne risparmiato dai bombardamenti.

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La città, occupata dalle truppe britanniche, francesi, statunitensi e sovietiche, si trova ben presto divisa in due settori, facenti capo ai sistemi contrapposti del capitalismo occidentale e del comunismo sovietico.

I primi piani di ricostruzione disegnavano ancora una città indivisa ed è di facile lettura come ritenessero la distruzione bellica l’occasione per una radicale riprogettazione dell’urbano. In comune a tutte le proposte, una rete di autostrade più o meno fitta che separasse la città in nuclei, mentre i quartieri abitativi, entità limitate ed autonome, venivano inseriti in ampie aree verdi.Queste proposte utopiche ebbero vita breve, ma lasciarono un’impronta sui seguenti concreti piani di ricostruzione, sia ad Est che ad Ovest.

Nel 1945 Hans Scharoun7 venne nominato Stadtbaurat8: a lui si deve una ricerca progettuale per la rifondazione della città che per la prima volta preveda un distacco netto dalla città di pietra del passato e dall’idea di Berlino capitale del reich millenario. Nel 1946 la prima proposta di Stadtlandschaft9: spazi aperti e spazi urbani si dispongono secondo uno schema lineare fluido lungo il corso della Sprea. Altri architetti, nel contempo, proposero un piano noto come Zehlendorfer Plan, fondato, invece, sul recupero del patrimonio edilizio e infrastrutturale superstite. Nel 1947 i due pensieri opposti trovano sintesi nel progetto di Karl Bonatz: la ricostruzione “storica” è considerata lecita solamente nella Berlino Est e precisamente nell’area del Mitte.

Nel 1949 venne sanzionata la divisione in due dell’intera Germania: nacquero, così, la Repubblica Federale Tedesca (BRD) a Ovest, con capitale Bonn, e la Repubblica Democratica Tedesca (DDR) a Est, con capitale la parte di Berlino sotto il controllo sovietico. Con l’acuirsi della guerra fredda fu sempre più netta la separazione dei due settori della città, fino al drastico epilogo costituito dall’edificazione del Muro10.

Nel 1950, Walter Ulbricht11 decise che il grande, sontuoso, Castello di Berlino, situato in centro città, andasse distrutto, in quanto simbolo dell’antico assolutismo prussiano. Il palazzo fu raso al suolo tra settembre e dicembre dello stesso anno: andarono, così, irrimediabilmente distrutte preziose opere d’arte.

Nel 1958 fu proposto il concorso Hauptstadt Berlin12: persino il solo bando destò grosse polemiche, in quanto l’intenzione alla base dell’iniziativa era quella di progettare una futura

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capitale riunificata, senza prima aver consultato il settore orientale. Inevitabile la risposta della DDR: nel 1959 bandì una gara per la ristrutturazione del centro storico, interamente incluso nel settore sovietico. Il concorso occidentale, che chiedeva una riprogettazione della città attraverso interventi architettonici legati alle istituzioni politiche, culturali ed economiche, vide una larga partecipazione e la vittoria dei tedeschi Spengelin, Eggeling e Pempelfort, clamorosamente preferiti tra gli altri a Scharoun e a Le Corbusier. Come troppo spesso stava accadendo, i progetti dell’Haupstadt Berlin rimasero comunque sulla carta e servirono tutt’al più di riferimento agli architetti dei periodi successivi.

Quando fu eretto il muro, nel 1961, la ricostruzione edilizia e i piani di riassetto urbanistico vennero, pertanto, pensati in funzione di questa barriera, prima soltanto ideologica, poi anche fisica, che sembrava non sarebbe mai sparita dall’immagine della città. Per quarant’anni si svilupparono, così, due Berlino totalmente distinte, ognuna rappresentativa del sistema politico-sociale di riferimento: a Est la capitale del socialismo, a Ovest la vetrina del mondo occidentale in pieno blocco sovietico. Unico punto comune fu il metodo di risposta al fabbisogno di abitazioni: sia ad Est che ad Ovest sorsero grandi quartieri satelliti e fu completamente trascurato il risanamento delle zone centrali.Le nuove realizzazioni, eccezion fatta per l’appena citato settore residenziale, rimasero sporadiche e isolate, per quanto di ottimo livello e firmate da alcuni tra i più noti architetti di sempre: si parla, ad esempio, della Philarmonie di Hans Scharoun (1963), così come della Neue Nationalgalerie di Mies van der Rohe (1968).

Per un radicale cambiamento ideologico, bisogna aspettare gli anni Ottanta, quando L’IBA13 promosse, per la prima volta e nel settore Ovest, una politica urbana radicalmente diversa: la cosiddetta ricostruzione critica14.

Il Muro cadde il 9 novembre 1989. Due anni dopo Berlino fu di nuovo capitale del paese unificato: doveva, pertanto, riacquistare la faccia che si deve ad una capitale. Fu necessario, però, risolvere un problema urbanistico senza precedenti: ricucire un tessuto urbano che, per quarant’anni, crebbe diviso in due parti nettamente distinte. Particolarmente esemplificativa di questo complesso processo di ricostruzione-unificazione è la vicenda di Potsdamer Platz: la piazza, situata a Ovest della Friedrichstadt, era diventata, ai primi del Novecento, un animatissimo crocevia. Pesantemente bombardata durante la seconda guerra mondiale,

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divenne anche limite e confine tra le zone di occupazione sovietica e statunitense: la sua ricostruzione, in queste condizioni, fu considerata improponibile e la piazza venne, così, rasa completamente al suolo. Negli anni Sessanta, la zona ad Ovest compresa fra il Tiergarten e la Potsdamer Strasse, divenne area di progetto del Kulturforum, nuovo centro contrapposto all’antico centro monumentale del sistema Unter den Linden-Museumsinsel, territorio di proprietà dell’Est. Nell’area del Kulturforum vengono realizzati le già citate Philarmonie e Neue Nationalgalerie, oltre alla Staatsbibliothek15, sempre di Scharoun. Quest’ultimo edificio sancì la rinuncia definitiva a ricomporre l’asse di comunicazione diretta con la vicina Potsdamer Platz. Quando, invece, alla fine degli anni Ottanta, venne abbattuto il Muro, si dovette rispondere alla richiesta di continuità architettonica nelle aree divenute vuoti urbani. Fra le numerose proposte avanzate, prevalse l’idea di ricucitura puntuale del tessuto, mediante interventi coesi alla tradizione storica della città europea. A questo filone di pensiero si accosta l’architetto Renzo Piano, vincitore nel 1992 del concorso internazionale per la ricostruzione di Potsdamer Platz e dell’area adiacente al Kulturforum, complesso atto ad accogliere, nonostante il nome omen, svariate funzioni, tra le quali quella residenziale, quella culturale e quella commerciale16. Immediatamente a Nord, Helmut Jahn progetta, nel contempo, il Sony Center: i due complessi, stilisticamente opposti, rappresentano uno dei più importanti esperimenti di rifondazione totale di un centro città europeo.

Nonostante tutto, non sembra aver ancora sostituito, nelle abitudini dei berlinesi, i “vecchi” centri delle due Berlino del dopoguerra, Kurfürstendamm a Ovest e Unter den Linden a Est. Proprio il tratto terminale di Unter den Linden e tutta la Museumsinsel rappresentano l’altro aspetto cruciale della ricostruzione o, meglio, della “doppia ricostruzione” di Berlino, che approfondiremo seguitamente.

Ultimo cambiamento attuato è Il Planwerk17 del 2010, che disegna una Innenstadt18

quasi del tutto nuova, ricomposta sugli spazi, le misure e la memoria di una città quasi del tutto distrutta.

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NOTE

1. 1740-1786.2. In italiano “centro”.3. Letteralmente “sotto i Tigli”.4. 1772-1800.5. Anello ferroviario metropolitano.6. Albert Speer ridisegna Berlino a stregua di Capitale del Mondo.7. Bernhard Hans Henry Scharoun (Brema, 20 settembre 1893 – Berlino, 25 novembre 1972)

è stato un architetto tedesco, esponente di spicco della cosiddetta architettura organica razionalista, noto soprattutto per la sala concerti della filarmonica di Berlino e la vicina Biblioteca di Stato (Staatsbibliothek).

8. Consigliere Comunale per l’Urbanistica.9. Paesaggio urbano.10. 1961.11. Walter Ulbricht (Lipsia, 30 giugno 1893 – Döllnsee, 1º agosto 1973) è stato un politico

tedesco, assurgendo al ruolo di primo storico leader della Germania Est.12. Berlino capitale.13. Internationale Bau-Ausstellung.14. Cfr. paragrafo 1.2.15. Biblioteca di Stato.16. I blocchi edilizi erano rivestiti in mattoni, riferimento esplicito alla tradizione costruttiva

berlinese, disposti lungo le strade, in modo da generare una tipologia di quartiere tradizionale, l’opposto di quanto auspicava Le Corbusier.

17. Prospetto dei lavori.18. Cuore della città.

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1.2 LA RICOSTRUZIONE SELETTIVA ALLA RICERCA DI UN’IDENTITÀ

Il concetto di ricostruzione critica è rimasto come parola d’ordine per tutti i nuovi interventi di rinnovamento: i tracciati stradali storici e le linee di fuga devono essere rispettati o ricostruiti. Tale metodologia presuppone non la ricostruzione conservativa del tessuto urbano, ma la sovrapposizione di più strategie, la ricostruzione di spazi urbani e di strutture storiche che realizzino nuove situazioni, con l’aggiunta di nuovi elementi che si contrappongano in modo cosciente al passato, alla ricerca di una via che apra il dialogo tra tradizione e moderno, che cerchi la contraddizione del moderno non nel senso di una rottura, ma di uno sviluppo che rimanga visibile attraverso tappe spazio temporali1.

Alla riunificazione della città, ciascuna delle due parti, infatti, aveva trovato per conto proprio una formula facile e comprensibile, che si dimostrava adeguata alle rispettive condizioni di spirito. Da una parte, la filosofia marxista, con l’idea di creare una città egualitaria, caratterizzata da una netta separazione funzionale, ove campagna e città si accostassero paritarie, non più gerarchicamente. Dall’altra, il focus era la creazione di luoghi consacrati alla cultura, estranei a qualsiasi tipo di riferimento alla realtà contingente. Conseguenza fu l’inevitabile presentarsi di vuoti eterogenei ed insensati ammassi di monumenti.

I piani prevedevano continue demolizioni e ricostruzioni, senza un’idea di fondo unitaria.Esemplare l’insegnamento di Ungers negli anni ‘60. Egli sosteneva, a ragione, che in nessuno stadio dell’esistenza di Berlino fosse mai esistito un vero e proprio territorio unitario, bensì un agglomerato di frammenti urbani estremamente differenziati. Inoltre, la sua quasi totale distruzione aveva profondamente segnato una struttura urbana frammentaria e straordinariamente complessa. Pertanto, riteneva fondamentale identificare la fisionomia di ogni parte di Berlino, caratterizzandola maggiormente, al fine che ciascuna mantenesse la propria natura specifica. Tale modo d’operare doveva essere attuato in un ottica di completamento, senza creare in alcun modo contrapposizioni ed esclusioni reciproche: solamente così, la città potrà rispondere, sempre secondo Ungers, ai bisogni della società, soprattutto alla necessita di quest’ultima di riconoscersi nell’urbano, ritrovando l’identità perduta.

LA RICOSTRUZIONE SELETTIVA ALLA RICERCA DI UN’IDENTITÀ

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Si creano, così facendo, una serie di città nella città, ognuna delle quali risponde a dei propri requisiti identitari. Ed è proprio da questa filosofia che si è arrivati al pensiero che oggi regola l’architettura di Berlino: leggi diverse per aree diverse. Ci troviamo, in tal modo, dinnanzi a isole moderne, basti pensare a Postdamer Platz o Friedrichstrasse, zone completamente nuove, che seguono in tutto e per tutto l’idea della metropoli contemporanea internazionale. Dall’altra faccia della medaglia, le aree identificate come storiche ed identitarie, prima fra tutte la Museumsinsel: su di essa non viene minimamente considerato il nuovo, tutto deve essere restaurato e, laddove non possibile, ricostruito in stile.

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LA RICOSTRUZIONE SELETTIVA ALLA RICERCA DI UN’IDENTITÀ

NOTE

1. Kleihues.

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1.3 L’ISOLA DELLA MEMORIA

Nel cuore della città di Berlino, nel quartiere denominato, non per altro, Mitte, il fiume Sprea crea una vera e propria isola urbana. Essa, nella sua parte più settentrionale, è conosciuta come Museumsinsel, alias l’isola dei musei, patrimonio dell’umanità dal 1999. Luogo di enorme importanza storico-topografica, è stato sede dei due primi insediamenti urbani gemelli che hanno poi dato vita a Berlino, Berl e Cölln. Di facile comprensione la natura del nome: l’intera area è dedicata alla cultura, alle esposizioni statali di musei che ormai hanno assorto a fama internazionale. Eretti nell’arco di un secolo (1822-1930), i cinque musei hanno sostituito un’area industrial-portuale, ricca di paludi, regalando al centro della capitale il nobile aspetto che a tutt’oggi ha. La mente che ideò questa “acropoli dell’arte” fu quella di Federico Guglielmo IV di Prussia, il quale intendeva emulare i forum dell’antica Roma, rendendo l’arte cuore pulsante del tessuto urbano, indi accessibile.

I cinque musei della Museumsinsel (l’Altes Museum di Schinkel, il Neues Museum e l’Alte Nationalgalerie di Stüler, il Pergamonmuseum di Messel e il Bode Museum di von Ihne) subirono ingenti danni durante i bombardamenti della Seconda guerra mondiale, anche se, fortunatamente, le opere d’arte furono evacuate per tempo in altre sedi.

A Germania riunificata, fu sancito un concorso internazionale: gli obiettivi principali furono la ricostruzione del Neues Museum (il più danneggiato dai bombardamenti), la creazione di un sistema di collegamenti tra i vari musei e la ricollocazione secondo nuovi criteri espositivi delle opere. I progetti risultanti mostrano chiaramente le varie filosofie di “ricucitura” di un complesso monumentale: svettano le proposte di Grassi, Gehry e Chipperfield.

Il primo, Giorgio Grassi, propone la ricostruzione dell’ala distrutta del Neues mediante l’utilizzo di mattone a vista, materiale povero, che non rispetta in alcuna maniera il linguaggio di nessuno dei musei dell’Insel. Davanti al museo prevede un edificio di collegamento: solidi volumi squadrati, piccole finestre regolari. Frank O. Gehry, dalla sua, si adatta ancor meno alla natura del luogo e impone le sue architetture organiche in una serie di padiglioni alla “bilbao”, disposti liberamente senza apparente schema compositivo. Sicuramente il più arrogante di tali padiglioni è quello che l’architetto disegna in totale penetrazione all’Altes di Schinkel,

L’ISOLA DELLA MEMORIA

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l’edificio più antico ed intangibile dell’isola. Per risolvere il problema dei collegamenti egli utilizza gallerie vetrate, proponendo anche una teca dalle medesime caratteristiche a chiusura del colonnato del Pergamon. David Chipperfield disegna un percorso che unifichi fra loro tutti i musei (esclusa l’ Alte Nationalgalerie), un padiglione vetrato di servizi difronte al Neues Museum ed un altro similare davanti al Pergamonmuseum. Per il Neues Museum propone un delicato restauro e una ricostruzione dell’abbattuto, in forme moderne ma in assonanza con l’edificio originario.

Nel 1999 fu approvato un piano di rinnovamento dell’Insel (Progetto Museumsinsel Berlin 2015): un camminamento collegherà i diversi palazzi, compreso un nuovo edificio d’ingresso di David Chipperfield; verranno restaurati i giardini dell’Alte Nationalgalerie e la quarta ala del Pergamon.

Il problema di cosa e come costruire in un centro storico si pone, in modo ancor più evidente, per l’area di fronte all’Altes Museum, dove sorgeva, fino allo scoppio della Seconda guerra mondiale, il Castello imperiale.

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1.3.1 ALTES MUSEUM

Capolavoro neoclassico di Karl Friedrich Schinkel, è datato 1822-1830, guadagnandosi così il posto di primo museo eretto sull’isola. Nato per volere di Federico Guglielmo III che si propose di rendere accessibili le numerose collezioni di opere d’arte all’epoca dislocate nelle diverse residenze reali. Egli, interessato alla rapidità costruttiva del nuovo museo, decise di riutilizzare l’edificio dell’Accademia e delle Scuderie sull’Unter den Linden, attuando un radicale intervento di ristrutturazione. Schinkel propone, invece, un manufatto ex novo. Di forte interesse la posizione dello stesso: fronteggiava il Castello di Berlino (non più esistente, ma ora in fase di ricostruzione secondo disegno di Stella), immerso nel giardino di Lustgarten (già oggetto delle attenzioni di Schinkel prima per la Neue Wache, poi per la ristrutturazione del Duomo e il rifacimento del Ponte sulla Sprea), a chiusura del lato settentrionale della piazza, facendo sì che lo spazio del Foro federiciano si imponga come nodo urbano. L’interesse del progetto risiede non solo nelle scelte compositive e distributive alla scala architettonica, ma anche per il respiro urbanistico dell’intervento che prevede la riorganizzazione dell’area, con la chiusura di un canale e l’ampliamento di una parte del fiume Sprea.

L’edificio si staglia con le sue 18 colonne ioniche frontali, che ricercano un dialogo con quelle del Duomo : “Ho modellato la base delle colonne del porticato sull’esempio degli antichi monumenti ionici. Questa base è più delicata e più adatta all’ordine ionico della base attica abitualmente usata con questo ordine.”. Schinkel emula modellando su esempio, non traspone meramente, prende le distanze dal modello, proponendo un tipo sempre nuovo e diverso. Nell’intento di realizzare un insieme armonico composto da singoli episodi e onde evitare la predominanza di uno sugli altri, Schinkel prende come modello la stoà ellenistica anziché il tempio periptero. Il grande portico cela i due livelli e protegge gli affreschi sul fronte, conferendo implicitamente un carattere di trasparenza all’edificio che in tal modo si pone in continuità con lo spazio della piazza antistante, connotandosi quale diaframma che media il passaggio fra l’esterno e lo spazio interno in cui è presente la scala a doppia rampa che conduce al piano superiore dove, in dissolvenza, si apre una prospettiva sulla città.

La pianta parallelepipeda, estremamente semplice, con una galleria su ogni lato per l’esposizione di statue al piano terra e di dipinti a quello superiore, fa l’eco all’Arsenale e al Castello, alla ricerca di un equilibrio stilistico e volumetrico, purtroppo negato nell’Ottocento

ALTES MUSEUM

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con la costruzione del nuovo imponente Duomo e con la demolizione del Castello, che lasciò il posto alla sede della DDR.

Fulcro compositivo è la sala rotonda cupolata, di chiara derivazione dal Pantheon (presenta persino un lucernario centrale che lascia penetrare dall’alto la luce). Tale spazio è articolato, a piano terra, da una serie di venti colonne corinzie che sorreggono un ballatoio al piano superiore: ricco è il disegno della tessitura muraria, della pavimentazione, della cassettonatura. La caratteristica che rende particolare la rotonda del museo schinkeliano rispetto ad altre che da essa prendono spunto, come si potrebbe citare quella stirlinghiana, è la dimensione urbana che assume. Da planimetria, si configura come il nucleo da cui si irradiano tutti i volumi, come soggetti ad una forza centrifuga che nega i confini museali, sfocandoli nello spazio della città. Ideologicamente, l’opera d’arte viene proiettata nella città. Altri elementi compositivi sottolineano la natura urbana del museo: percorsi sinuosi, volumi stravaganti, dettagli pop coloratissimi.

Federico Guglielmo III iniziò all’interno del museo la cosiddetta Antikensammlung, collezione delle antichità, che ancor oggi fa parte dell’apparato espositivo dell’Altes. Il piano rialzato è dedicato alla scultura e scandito da colonne doriche. Al piano superiore, dedicato alla pittura, gli spazi sono suddivisi da tramezzi lignei ortogonali alle pareti, che non raggiungono il soffitto: l’illuminazione laterale è diffusa e non diretta e, inoltre, questo stratagemma permette un aumento della superficie espositiva disponibile.

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1.3.2 NEUES MUSEUM

Alle spalle dell’Altes, nel 1855 l’architetto Friedrich August Stüler, allievo del più famoso Karl Friedrich Schinkel, costruì il Neues Museum1, dalla fisionomia fortemente classicista.

Parzialmente distrutto dai bombardamenti della II guerra mondiale, è stato riprogettato da David Chipperfield e completato nel 2009. Il concorso vinto in collaborazione con Julian Harrap, presenta un progetto incentrato sulla riparazione e il recupero del volume originale, rispettando la struttura storica: il nuovo deve riflettere il vecchio senza imitarlo. Per rimediare alle numerose mancanze, David Chipperfield ha ripreso le proporzioni originali degli ambienti ideati da Stüler e, lasciando apparire con forte evidenza le parti ricostruite ex novo, ha restituito in maniera leggibile e omogenea l’originario aspetto. La sequenza originale di ambienti espositivi è completata da sezioni di nuova costruzione in continuità con l’esistente.

Le nuove sale sono costruite con elementi prefabbricati in calcestruzzo composto da cemento bianco mescolato con scaglie di marmo; la nuova scala principale ripete l’originale in una sala di mattoni, priva delle sue decorazioni originali. L’involucro è completato con una tessitura muraria di mattoni pieni faccia a vista che, con un ritmo serrato, sono disposti su corsi sfalsati. Altri nuovi volumi, la corte egiziana, l’abside nel cortile greco e la Cupola sono costruiti in mattoni ad integrazione delle parti conservate. Il colonnato, ricompletato delle sue parti mancanti, riporta in Neues alla situazione urbana prebellica. Un nuovo edificio, la James Simon Gallery, sarà costruito tra il Neues Museum e la Sprea, riecheggiando la situazione urbanistica del sito prima del 1938.

La scelta di evitare interventi radicali è stata oggetto di non poche critiche da parte dei puristi tedeschi del filone della Ruin Sehnsucht2, che sono arrivati a sostenere che l’intervento sia la continuazione dei bombardamenti inglesi con altri mezzi.

Ospita la collezione del Museo Egizio e il Museo di Preistoria e Protostoria, la biblioteca antiquaria e una Nefertiti, vera pepita d’oro del museo.

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NEUES MUSEUM

NOTE

1. Nuovo Museo2. Nostalgia delle rovine.

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1.3.3 ALTE NATIONALGALLERIE

Completata nel 1876 secondo progetto di Johann Heinrich Strack, successore di Friedrich August Stüler, è stata oggetto anch’essa di bombardamenti e ricostruzioni.

Si staglia su di un alto basamento con doppia scalinata, al culmine della quale vi è una statua equestre di Federico Guglielmo IV. L’edificio ha l’aspetto di un tempio corinzio: una fila di colonne precede la facciata dell’edificio con timpano. L’edificio riprende stili o elementi di tre costruzioni modello: le colonne richiamano i templi, la scala monumentale richiama, invece, il teatro e l’abside la chiesa. Con queste tre idee l’architetto Stühler volle rappresentare in un unico edificio l’idea di nazione, storia ed arte.

Riaperta nel 2001, ha affiancato alla collezione originale di opere d’arte del XIX secolo nuove opere pittoriche e scultoree sia d’arte tedesca che europea.

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1.3.4 BODE MUSEUM

Originariamente denominato ‘’Kaiser-Richieder-Museum’’, venne terminato da Ernst Eberhard von Ihne, uno degli esponenti più noti del barocco giglielmino, nel 1907.

Facilmente identificabile nell’isola, sia per la sua posizione sull’estremità settentrionale, a stregua di testa di veliero, sia per la sua grande cupola in rame scuro. Il suo stile neobarocco ben si sposava con i desideri di rappresentanza di Guglielmo II. Ihne dovette fare enormi lavori di terrazzamento per consentirne la costruzione: il museo, infatti, presenta tre ali i cui muri esterni sono prosecuzioni dirette delle sponde della Sprea. Von Bode volle che anche l’architettura interna fosse molto curata e si occupò scrupolosamente della successione delle sale e del loro arredo.

Oggetto di restauro tra il 1950 e il 2006, ospita ad oggi reperti d’arte bizantina e romana.

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1.3.5 PERGAMONMUSEUM

Il più famoso dei musei dell’isola, è anche il più recente: costruito tra il 1910 e il 1930 da Ludwig Hoffmann, ospita edifici monumentali ricostruiti a dimensioni naturali, come l’altare di Pergamo o la porta del mercato di Mileto, ritrovati dagli archeologi tedeschi del XIX secolo a Pergamo, in Asia minore, nella medesima epoca in cui Schliemann dissotterrò il tesoro di Priamo.L’inadeguatezza delle fondamenta provocò danni a questo primo museo, che, di conseguenza, venne demolito negli anni precedenti alla prima guerra mondiale.

Il nuovo e più grande Pergamonmuseum venne concepito come un edificio a tre ali: oggi ospita la Collezione delle antichità classiche, con testimonianze di architettura ellenistica e romana, il Museo dell’Asia Anteriore e il Museo di Arte Islamica.

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1.3.6 SCHLOSS

Berlino, dal 1443 fino al 1950, ebbe il suo grandioso Castello, il centro nevralgico dell’imperialismo prussiano, oggetto nel corso dei secoli di continui ampliamenti e radicali modifiche stilistiche. Denominato, con poca fantasia, Berliner Stadtschloss, l’immenso Castello a pianta parallelepipeda, all’ombra di una imponente cupola ramata, si innalzava su quella che è l’odierna Schlossplatz1.

Meta sontuosa della via trionfale Unter den Linden (peraltro fiancheggiata, in tutta la sua ragguardevole estensione, da altri palazzi regali in stile neoclassico progettati dall’architetto di corte, Karl Friedrich Schinkel), il Castello di Berlino, al termine del primo conflitto mondiale, si prestò anche da portavoce del nascente bolscevismo: da uno dei suoi quattro portali, il 9 novembre 1918, Karl Liebknecht proclamò la fondazione della Repubblica socialista. La facciata da cui fu proferito lo storico annuncio venne conservata e ad oggi è l’unica parte originale ancora in piedi, essendo stata incorporata nell’edificio dello Staatsratgebäude2. Risultato architettonico della grandeur imperiale prussiana nonché fulcro della vita politica cittadina e nazionale, il palazzo venne pesantemente danneggiato dai bombardamenti durante la seconda guerra mondiale.

Definitivamente demolito dal governo della DDR nel 1951, sia per motivi ideologici (è infatti considerato simbolo decadente del passato militarista prussiano), sia per non affrontare un impegnativo lavoro di restauro. Al suo posto venne costruito, in forme moderne, l’imponente Palazzo della Repubblica, sede del Parlamento: è un intervento traumatico, che rende irriconoscibile il Lustgarten così attentamente progettato da Schinkel. Assieme alla MarxEngelsPlatz antistante e all’altissima torre televisiva inaugurata qualche anno prima, costituì la triade stilistica della Repubblica Democratica Tedesca.

Alla caduta del Muro, l’amministrazione di Berlino si trovò nell’imbarazzante situazione di dover decidere cosa fare del gigantesco edificio simbolo del regime comunista. Il palazzo necessitava di un immediato restauro (si scopre infatti che è stato costruito con materiali ad alto contenuto di amianto); il suo futuro era comunque precario, dal momento che il Parlamento della nuova Germania si è espresso, quasi all’unanimità, per la sua demolizione. Al suo posto rimase una spianata verde, lungo il canale e di fronte al Duomo, presto trasformata in parco.

La risposta è il progetto di Franco Stella: non si tratta di una fedele riproduzione

SCHLOSS

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dell’originale, ma di un nuovo polo chiamato Humboldtforum, che del castello avrà solo lo stile delle facciate e della cupola, con un’aggiunta ben distinta sul retro. La ricostruzione delle facciate in stile è decisa da un voto largamente maggioritario del Parlamento tedesco: a ragione del valore politico e civile che solo quelle antiche forme possono oggi qui avere e non per una qualche preferenza estetica, che ovunque potrebbe applicarsi.

La ricostruzione, prescritta dal programma, riguarda i corpi di fabbrica e la corte d’onore del Castello, progettati o trasformati nei primi anni del Settecento da Schlüter, Eosander e Böhme, e la riproposizione volumetrica dell’edificio trasversale che separava i due cortili interni, e della cupola sopra il portale del fronte occidentale, eretta da Stüler e Schadow a metà dell’Ottocento. La nuova costruzione riguarda un insieme di luoghi e di corpi di fabbrica all’interno dell’antico cortile occidentale e un nuovo edificio esterno sul lato verso la Sprea, adiacente al muro cieco del Castello barocco. I cinque corpi di nuova costruzione aggiungono una molteplicità di luoghi aperti e chiusi a quelli dell’antico Castello: due edifici stretti e lunghi a galleria; due edifici cubici ad aula; l’ edificio-belvedere verso la Sprea. La fine dei lavori è prevista per il 2019.

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SCHLOSS

NOTE

1. Piazza del Castello.2. Edificio del consiglio di Stato della DDR.

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1.3.7 BAUAKADEMIE

Nel 1831, il completamento del nuovo scalo, permette a Schinkel di collocare la “pietra angolare” delle operazioni di rinnovo del centro città; l’edificio affacciato sulla Sprea darà l’allineamento al nuovo asse borghese e commerciale di collegamento est-ovest tra la Schloss Platz e il Gendarmenmarkt. L’intervento comporta alla città una serie di vantaggi quali la formazione di una nuova piazza ed una via, la rimozione dei mulini e delle chiuse fatiscenti siti dietro il castello, la riqualificazione dell’edificato lungo la Sprea. L’Accademia era uno degli edifici ottocenteschi più importanti della città tedesca. Le soluzioni scelte per questo palazzo furono prese come spunto dall’architettura razionale del Novecento. Per questo progetto a Schinkel riuscì di fondere le forme classiche a quelle gotiche. La costruzione dell’Accademia riprendeva le strutture cubiche di questi edifici industriali nella loro semplicità ed essenzialità, ma le integrava in un concetto eclettico che citava tanto il gotico (assenza di muri portanti, ma solo pilastri, grandi finestre) quanto l’architettura classica (ornamenti, citazione libera del palazzo rinascimentale). Ne risultava un edificio sobrio e decorativo, che già da fuori mostrava chiaramente la sua struttura interna.

Un impianto quadrato, grazie al sito libero su tutti i lati, risolve nella massima unitarietà un programma funzionale composito: ciascuna delle quattro facciate, praticamente uguali tra loro, è suddivisa verticalmente in otto campate da nove pilastri in muratura. Questa struttura tradisce subito la divisione interna dell’edificio: la pianta dell’Accademia è infatti a scacchiera. Grazie all’apporto statico dei massicci pilastri esterni, Schinkel può alleggerire i muri del palazzo illuminandolo con ampie finestre a trifora con arco ribassato. Al di sopra del pianterreno, leggermente rialzato, si trovano altri due piani. I pilastri esterni risultano prolungati verso l’alto per coronare l’edificio con un elegante attico che riprende le forme del tetto della chiesa vicina, la Friedrichswerdersche Kirche.

Inevitabilmente il palazzo suscitò delle critiche, dovute da un lato alla sua essenzialità, dall’altro semplicemente al colore rossiccio dei mattoni: insieme alla chiesa, l’Accademia dell’architettura significò, dopo una pausa di secoli, un ritorno all’utilizzo del laterizio per le architetture rappresentative. Esso è, di fatto, solo rivestimento: Schinkel esercita tutta la sua abilità e maestria nei decori esterni.

Fu abbattuta nel 1962 dalle autorità della DDR, a favore della sede del Ministero degli affari

BAUAKADEMIE

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esteri: ciò che ne rimase venne depositato poco lontano, nel caso di un’eventuale ricostruzione.

Dopo la riunificazione della Germania, l’edificio ministeriale della DDR venne a sua volta raso al suolo: anche questa misura suscitò alcune perplessità, dato che la costruzione non si trovava affatto in cattivo stato; inoltre non si sapeva (né si sa oggi) se l’Accademia sarebbe mai stata ricostruita.

Dal 2004, in attesa di trovare una soluzione definitiva per l’area non edificata, un’impalcatura ricoperta da un gigantesco telo riproduce tutt’e quattro le facciate dell’Accademia, dando un’idea di quel che era il suo ruolo urbanistico per il centro di Berlino.

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2 IL SESTO MUSEO

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2.1 IL BISOGNO DI CONTINUITÀ

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2.1.1 IDENTIFICAZIONE DELL’AREA

Scelto d’agire sull’isola dei musei, è stato necessario identificare un’area precisa di pertinenza del nostro progetto.

La Museumsinsel, come detto, risulta satura di monumenti, ognuno dei quali incombe sulla sua area di pertinenza: mancano, nonostante tutto, collegamenti reali che completino il sistema di spazi pubblici, creando un unicum, anziché una realtà, per quanto bella, frammentaria.

L’analisi del tessuto urbano, storico e non, ha fatto immediatamente risaltare, come direttrici principali, Unter den Linden (con la sua prosecuzione oltre lo schlossbrucke), e la via parallela, Werderschermarkt, oltre la Schinkel Platz. Proprio su di essa si affaccia l’area sulla quale si e deciso di intervenire: tutto il lotto di pertinenza di quella che un tempo era la Bauakademie di Schinkel, ad oggi distrutta e sostituita da un impalcatura che ne riprende le fattezze, e l’area compresa tra lo Schloss in costruzione e la piazza antistante, basamento rimasto dell’antico monumento dedicato al Kaiser Guglielmo, e area in cui sorgevano, prima della piazza, le nominate residenze in linea. Si nota subito che, l’assenza di costruito in questi ambiti, crea dei vuoti privi di funzione, degli spazi irrisolti che spezzano il continuum del costruito e degli spazi pubblici inerenti. Infatti, sebbene la Museumsinsel sia da molto tempo soggetto di discussione e progetto continuo, per quest’area che di fatto si identifica come limite e chiusura dell’isola dei musei, non si e ancora trovata una soluzione che si potesse ritenere appropriata, completa, soddisfacente.

Nodo nevralgico del progetto diventa la piazza, attorno alla quale si impernia il nuovo sistema edificato.

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2.1.2 IDENTITÀ FUNZIONALE

Per assurgere al doveroso compito di confrontarsi con i maestosi edifici presenti sull’isola, si intendano sia i musei che il Castello e il Duomo, si è deciso di proporre, come tema progettuale, quello di un nuovo complesso museale. Risultava, di fatto, anche inutile proporre una funzione progettuale diversa, con il rischio di sradicare o compromettere l’identità di un luogo così caratterizzato e caratterizzante.

Oltre a ciò, si è voluto tener di conto che, i piani vigenti prevedono, senza particolari definizioni di sorta, di mantenere intatta l’identità di questa oasi della cultura, ammettendo nuove costruzioni, ma non di buon grado nuove funzioni.

Non è stato un compito semplice definire il tipo di museo da progettare: Berlino, da vera capitale europea, è ricca di qualsivoglia collezione si possa immaginare e l’isola, nello specifico, presenta, all’interno dei suoi musei, esposizioni d’arte e archeologia che coprono le principali epoche storiche. Si è optato, infine, per un museo d’architettura: non solo perché non ripetitivo, ma anche perché, il tema dell’esporre l’architettura è uno degli argomenti ancor oggi più discussi nel fare allestimento.

Un sesto museo che raccontasse l’evoluzione dell’architettura a cavallo tra la metà dell’Ottocento e la metà del Novecento, che riuscisse a narrare la storia della Germania, e non solo, senza andare, però, a toccare il tanto delicato tema della seconda guerra mondiale.

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2.1.3 RAPPORTO CON LE PREESISTENZE

Se gli assi principali non sono stati di difficile definizione, in quanto sottolineati da ogni costruzione storica ivi presente, ma anche da ogni ricostruzione o nuova costruzione che dir si voglia, sicuramente e stato più complesso identificare dei giusti rapporti con il costruito. Vi sono da considerare numerosi rapporti visivi che collegano i musei presenti, (molti dei quali resi da Schinkel nei suoi studi e progetti sotto forma di prospettive) e molte direttrici dettate dalle masse edificate e dagli spazi pubblici.

L’ idea di impianto è quella che si adagi su queste direttrici, senza negare una propria natura, un voler definirsi autonoma e con un carattere intrinseco, senza negare un dovuto dialogo con l’intorno.

Se, come detto, la piazza dove trovava sede il monumento a Guglielmo diventa fulcro del progetto, lo Schloss, l’ex sede della DDR e quello che rimane dell’impianto della schinkeliana Bauakademie hanno non solo contribuito, ma dettato le regole per la caratterizzazione del nuovo museo. Esemplarmente, si è ritenuto necessario mantenere un dialogo tra lo Schloss e la piazza antistante, ricalcando però, in eco storicista, l’impianto delle case che sorgevano un tempo sulle rive della Sprea: ecco che un ipotetico, preliminare, corpo unico edificato si taglia in due parti distinte, aprendosi in corrispondenza dell’ingresso del Castello, in modo tale che esso mantenga i rapporti fisici e visivi con l’intorno. O ancora, risultava di fondamentale importanza definire il collegamento tra l’isola vera e propria e la Bauakademie, unico “monumento” di fatto sito sull’argine opposto del fiume: ecco necessario il disegno di un nuovo corpo, privo di funzione museale, porticato, che sottolineasse la connessione ivi descritta.

Nettamente più complesso è stato l’agire sulla Bauakademie, edificio che di fatto ad oggi non esiste, ma che è presente a stregua di ingombrante fantasma del passato per mezzo di un’intricata impalcatura che sorregge le rappresentazioni delle facciate originali. Tutte le possibilità sono state vagliate, dalla ricostruzione completa in stile, allo smontaggio dell’impalcatura e conseguente nuovo disegno progettuale. La soluzione finale è stata esito della commistione di tutte le prove intermedie: una ricostruzione in stile sì, ma non completa. Bisogna premettere che, concretamente, è prevista nei prossimi anni una ricostruzione dell’Accademia e sicuramente questo ha influenzato il nostro progetto. D’altra parte, però,

RAPPORTO CON LE PREESISTENZE

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ci sembrava ridondante e insignificante ricostruire un edificio che, per quanto di altissimo livello, è già esistito nel suo essere. Compromesso è stato quello di riproporre in stile tre delle quattro facciate, svuotando gli interni, in modo tale che potessero accogliere un nuovo elemento, che donasse un in più a ciò che già è.

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2.1.4 I TRE LAYER DI PROGETTO

Per riuscire a definire al meglio il nuovo progetto, con tutte le funzioni e le caratteristiche di cui deve farsi carico, vengono identificati tre layer d’azione, ognuno dei quali porta con sé richieste e bisogni specifici: il livello del suolo, quello dell’edificato ed uno interrato, nuovo livello di cui vuole farsi carico, per motivi che spiegheremo in seguito, il nostro progetto.

Partendo dal livello del suolo, esso è servito per identificare una rete di relazioni e collegamenti che potesse definire maggiormente il nuovo impianto, in modo tale che esso si ponesse non come limite, ma come collegamento, come nodo di giunzione a cavallo della Sprea. Sono state, in tal modo, delineate quelle che dovevano essere delle aree di passaggio, di congiunzione, caratterizzate da un filtro colonnato, che le dotasse di un alto grado di permeabilità, e delle aree più chiuse.

Tutto ciò si e ripercosso sul livello dell’edificato, andando a definire volumi, altezze ed aperture. Tale livello è anche quello che consente il rapporto volumetrico con le preesistenze dell’intorno e che, di fatto, ha maggiormente scandito il fare progettuale.

È’ stato ritenuto necessario agire anche su un terzo livello, quello interrato, appunto, non solo per entrare in rapporto con il basamento della piazza che si andrà poi a presentare, ma anche con l’ingresso della metropolitana, in modo da riuscire a conferire al progetto la tanto agognata qualità di vero collegamento.

I tre livelli non sono affatto avulsi l’uno dall’altro, ma in continuo dialogo tramite connessioni verticali, sia interni, sia riferiti direttamente agli spazi esterni.

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2.2 L’ANTICO E IL MODERNO: DISTINGUERSI PER COMPLETARSI

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2.2.1 UN BASAMENTO PER IL CASTELLO

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2.2.1.1 RAPPORTO CON IL CONTESTO

Il museo si presenta a stregua di blocco monolitico, direttamente affacciato sulle rive della Sprea. Il suo impianto ricalca le orme lasciate dalle case che storicamente caratterizzavano il lungo-fiume e si flette, verso lo Schlossbrücke, come per indicare la prosecuzione del percorso che conduce al resto della Museumsinsel e dei suoi edifici, primo fra tutti, l’Altes.

Come già accennato, l’imponenza del castello ha dettato un taglio nel costruito, cesura che garantisse il mantenimento del rapporto fisico-visivo Schloss-piazza antistante. Ma non solo. Il Castello ha anche fortemente inciso sull’altezza del nuovo museo: lo studio per la definizione di questa è stato più complesso di quanto si possa immaginare. Se, da una parte, era necessario mantenere delle dimensioni considerevoli per non risultare schiacciati dallo Schloss e dall’altrettanto alta Bauakademie, dall’altra un’eccessiva elevazione avrebbe coperto le preziose e storiche visuali dell’isola, oltre a negare completamente la facciata di Stella, ad oggi in fase di costruzione. Considerati numerosi riferimenti, si è trovata una giusta soluzione nell’articolazione del blocco su diverse altezze, più importanti nella parte espositiva e degradanti nelle aree porticate di passaggio.

Per quanto vero che il museo presenti un disegno molto chiuso e pulito, non significa che esso neghi le relazioni con l’intorno, anzi: in primis la chiusura è stata scelta come linguaggio per riuscire a definire maggiormente la differenza di funzioni tra parti espositive e collegamenti porticati; in secondo luogo tale cecità conferisce maggior importanza alle due aperture presenti, una verso il Castello e l’altra sulla punta estrema verso l’Altes Museum. In ultima istanza, la pulizia dei prospetti garantisce una differenziazione dal resto dell’edificato, permettendo, nel contempo di esaltare quest’ultimo. Bisogna anche tener conto che, dopo accurata analisi del musei presenti sull’isola, è stato deciso di mantenere per i prospetti un rivestimento lapideo a stregua di tali monumenti, articolandolo, però, in conformazioni che maggiormente si addicessero ad una nuova costruzione.

Il disegno del suolo è stato necessario per completare l’adeguato inserimento del progetto: si cita il nuovo percorso che, dalla riva della Sprea, a gradonate, si eleva fino a congiungersi con quello previsto dal progetto di Chipperfield o, ancora, la connessione tra la nuova metropolitana in costruzione e il nostro museo.

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2.2.1.2 LINGUAGGIO ARCHITETTONICO DEGLI INTERNI

Il Sesto museo è nato insieme alla sua collezione ed è, pertanto, un sistema complesso ma unitario tra architettura ed allestimento. I due piani fuori terra, quello d’ingresso e il piano primo, presentano una pianta estremamente libera, atta ad ospitare i modelli d’architettura di cui in seguito sarà discusso. Il piano superiore, nella fattispecie, è svuotato di tutta la materia in eccesso, andando a definire, così, una passeggiata che si districa tra i vari pezzi dell’esposizione, offrendo la possibilità di godere di una grande quantità di prospettive di tali modelli.

La chiusura dettata dal rapporto con il contesto avrebbe di per sé negato l’accesso di luce naturale all’interno del museo: questo problema è stato ovviato con l’inserimento, in copertura, di una serie di shed che, oltre a garantire il detto apporto di illuminazione, andassero a disegnare quella che ormai, si sa, in architettura è una quinta facciata e così come le altre necessita di adeguata progettazione e disegno.

Lo studio dei musei dell’Insel è servito per comprendere non solo quanto articolati e vari potessero essere gli interni di un museo, ma anche quanto fondamentale fosse l’ingresso in un edificio che voglia manifestare una dichiarata importanza. Pertanto, i due ingressi ai lati della piazza occupano il loro dovuto spazio, di ampio respiro, senza timore di risultare sproporzionati nella composizione. Ancora, sempre dallo studio dell’isola è ripresa l’idea della scala: non piccola, non di servizio, ma elemento centrale, caratterizzante, imponente, che dichiara tutto il suo valore.

E’, certamente, al piano inferiore, interrato, che il museo mostra tutta la sua articolazione. Qui il taglio volumetrico dovuto allo Schloss si annulla e il complesso si unisce, finalmente, in un unicum. Quella che di impianto si presenta come una classica galleria, viene articolata in una serie di spazi che non neghino la prospettiva centrale e la ricercata simmetria, ma che, anzi, arricchiscano le possibilità espositive del progetto. Tre percorsi, uno principale centrale e due d’approfondimento laterale: uno di questi permette l’entrata nel basamento della piazza, annesso del tutto agli spazi espositivi. Sempre a questo piano è prevista un’area per le esposizioni temporanee con diretto accesso anche dalla metropolitana.

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2.2.1.3 PERCORSO ESPOSITIVO

Il disegno di un doppio accesso al museo ha permesso la riflessione su un’esposizione che potesse essere letta non solo secondo un unico percorso stabilito, in maniera classica, bensì secondo due percorsi diversi, ma altrettanto logici e completi. In primo luogo si ricorda, come già detto, che il tema dell’esposizione è l’architettura a cavallo tra metà Ottocento e metà Novecento.

Per riuscire a garantire questa doppia lettura si è deciso di destinare i due piani fuori terra all’esposizione di modelli in grande scala: sono state scelte alcune tra le più significative architetture del periodo. Esse, rappresentate in sezione (come la Befreiungshalle) o per intero (come la casa in mattoni di Mies) sono leggibili non solo negli esterni, ma anche negli interni, a diverse altezze.

Il piano interrato ospita, invece, modelli ridotti, tavole e disegni, presentando, quindi, un allestimento che si può definire più tradizionale: piedistalli per i modelli, grandi tavoli i cui cassetti permettono l’estrazione delle varie rappresentazioni di progetto e disegni appesi o stampati a parete. Ogni stanza tratta un argomento a sé stante, leggibile secondo linea temporale in relazione con gli altri, ma anche completo in sé stesso, pensando anche alle necessità di un fruitore più pigro.

Raccontando una visita che ci si immagina partire dall’ingresso più vicino all’esposizione temporanea (ma valida, se letta a ritroso, anche per l’accesso altro), la prima parte della mostra riguarda una sintesi di quelle che erano Francia, Inghilterra e Germania nell’Ottocento, tramite l’esposizione di modelli d’architetture significative. Proseguendo per la galleria centrale, si incontra la narrazione dell’ Art Nouveau, con uno spazio separato dedicato all’approfondimento sull’opera di Gaudì; quella dell’espressionismo, con progetti di Behrens (come lo stabilimento AEG) e di Mendelsohn (l’Einsteinturm). L’area successiva parla del movimento moderno, presentandone i protagonisti: Loos, Gropius, Mies van der Rohe e un altro spazio, simmetrico a quello di Gaudì, dedicato, invece, all’opera di Le Corbusier. In chiusura, dopo un approfondimento sull’operato di Wright, l’esposizione dei progetti per il concorso per la Chicago Tribune Tower, in modo tale da restituire anche l’idea di quale fosse il clima internazionale dell’architettura di quel periodo.

I due percorsi che si sviluppano paralleli alla galleria centrale, invece, presentano

PERCORSO ESPOSITIVO

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degli approfondimenti che possano essere letti autonomamente: da una parte, una rampa accompagna la presentazione dei progetti per la “Torre Eiffel” di Londra, disegni esposti su un sistema saliscendi che permette una facile lettura del maggior numero di rappresentazioni possibile; dall’altra, una scala accompagna all’ingresso delle gallerie poste nel basamento della piazza. Esse, storicamente, ospitavano le opere degli artisti, a stregua di deposito: nel nuovo museo, oltre ad essere di per se stesse “esposizione” accolgono frammenti della storia della Berlino del Novecento, lasciando aperta la possibilità di essere utilizzate come ulteriori spazi espositivi temporanei, richiamando, in parte, la loro storica funzione.

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2.2.2 DA ACCADEMIA A MUSEO: LA TRASMISSIONE DEL SAPERE COME FIL ROUGE

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2.2.2.1 FILOSOFIA PROGETTUALE NEL RAPPORTARSI CON LA PREESISTENZA

Certamente, dopo anni di esercizio architettonico, abbiamo sviluppato un’idea generale di trattamento del rapporto tra nuovo ed antico. Ciò nonostante, sarebbe stato ingenuo e sbagliato schierarsi a priori per una o l’altra fazione, senza considerare la peculiarità del contesto e la specificità del determinato intorno.

Per comprendere come trattare la tanto importante opera schinkeliana, è stato necessario un approfondito studio sull’operato del maestro. Fondamentale il testo “Il principio dell’arte in architettura”, redatto dallo stesso Schinkel a inizio Ottocento. In questo breve componimento, egli individua i criteri della corretta progettazione in rapporto con le preesistenze, che in realtà mostrano quanto l’architetto, seppur influenzato dal rispetto e dall’emulazione dell’antico, si basasse su concetti estremamente contemporanei ed ancora validi.

Ci si è dovuti anche confrontare con la volontà tedesca della ricerca di un’identità perduta, tramite la ricostruzione dei monumenti di un tempo: la Bauakademie stessa è oggetto di un piano che ne prevede la ricostruzione, secondo tempistiche da definirsi. Inizialmente, l’opposizione a questa mentalità di ansiosa ricerca della fastosità passata, ci rendeva impossibile concepire un progetto di ricostruzione stilistica. In realtà, dopo numerosi disegni e svariate prove compositive, al primo tentativo di considerare l’edificio di Schinkel della Bauakademie, si è capito quanto potesse essere interessante contrapporre, paragonare, una parte di ricostruzione con un apparato completamente diverso, nuovo, moderno.

Nasce, quindi, l’idea che sta alla base del progetto: rispetto dell’antico, ma distacco da esso; comprensione delle proporzioni e rielaborazione delle stesse; dialogo materico, ma non emulazione. Si è deciso, pertanto, di ricostruire tre delle quattro facciate, esattamente come si presentavano un tempo. La quarta facciata è sostituita da una doppia pelle vetrata, non solo per permettere la vista degli interni, ma anche per creare un rapporto di dialogo con gli edifici di Werderscher Markt, decisamente più moderni. Internamente, di quella che era un tempo la Bauakademie, ritroviamo solo le pareti perimetrali, specchio degli esterni, che ripropongono le medesime finiture. Così vuotata, l’Accademia può essere arricchita di un in più, che giustifichi la parziale ricostruzione.

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2.2.2.2 IL TEATRO

Conseguente risposta è stata la scelta di non porre alcuna esposizione all’interno della ricostruita Bauakademie.Lasciare l’edificio vuoto al piano terra, creando un sistema paragonabile a quello che Mies ha utilizzato nella Neues Nationalgalerie1, in questo caso non sembrava poter funzionare, anzi, appariva sminuente, negando una giusta percezione dello spazio interno.

Si è, pertanto, deciso di restituire all’edificio quella funzione culturale e di formazione che aveva un tempo in qualità di Accademia: quale struttura, sin dai tempi più antichi, è più pubblica ed educativa di un teatro?

IL TEATRO

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NOTE

1. Il podio di Mies è concepito diversamente da quello schinkeliano: distacca sì l’edificio dal contesto, ma ribaltare il rapporto fra spazio principale e secondario. Un atrio sovradimensionato, completamente libero, interrotto solo da due un corpo scala. La pianta libera permette totale flessibilità, permettendo l’esposizione di opere anche molto grandi. Il padiglione di vetro è coperto da una grande griglia ortogonale di travi metalliche sorretta da otto colonne cruciformi in acciaio, secondo le teorie del tanto caro a Mies “Less is more”. Il mondo classico viene filtrato dal linguaggio della modernità e la colonna con capitello viene reinterpretata, diventando pilastro, una manifestazione che spoglia di ogni valenza decorativa il procedimento costruttivo. Netta è la separazione con il piano interrato.

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2.2.2.2.1 LINGUAGGIO ARCHITETTONICO DEGLI INTERNI

Se, come detto, si è ritenuto interessante confrontarsi con una ricostruzione, è fondamentale dichiarare che essa è solo parziale. Ricostruire per ricordare l’importanza visiva, concettuale, ma anche tecnica dell’opera di Schinkel (citeremo ad esempio il primo studio in rivestimento di mattoni bruciati che l’architetto a compiuto proprio per le facciate della Bauakademie), ma rendere chiara e leggibile l’azione compiuta, non tanto perché la ricostruzione completa sia considerata da noi un falso, ma perché mosse dal desiderio di donare alla città di Berlino un edificio che fosse specchio della sua identità, strattonata nel continuo dialogo tra antico e nuovo.

Così, la facciata dell’accademia diventa un leggero schermo vetrato, che permette la visione degli interni e del teatro che, nella sua forma massiva ma pulita, si pone, forte del suo essere, in una spazialità quasi eterea.

La scelta di una forma sfaccettata ma definita nasce dal bisogno di alleggerire un edificio tanto ricco di ornamenti quale la Bauakademie, non solo per distinguersi da essa, ma anche per lasciare che i suoi decori potessero godere della giusta e meritata attenzione di un possibile fruitore. Meteorite che si incastra tra piano terra e interrato, al suo interno presenta delle pulite gradonate, quasi fossero quelle di un teatro della Grecia classica, sulle quali le trasparenti sedute sono solo vagamente percepibili. La copertura, ulteriormente pannellata, si inclina verso il palcoscenico, garantendo un’acustica che sia il più ottimizzata possibile.

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2.2.2.3 IL MUSEO

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2.2.2.3.1 LINGUAGGIO ARCHITETTONICO DEGLI INTERNI

Laddove il teatro si inclina, una scala conduce all’interrato, anche in questo caso, spazio dedicato al museo vero e proprio. Al di sotto della Bauakademie propriamente detta, un primo spazio espositivo, aperto, libero, senza particolari ostacoli.

Il museo si dirama su una superficie rapportabile a quella della Schinkel Platz: anche qui il percorso principale è assiale e, attraverso una grande sala con lucernario, culmina in un ambiente cupolato sottostante la fontana, che conduce al secondo ingresso del museo, direttamente collegato alla piazza. Gli spazi interni, di derivazione dagli studi dei musei dell’isola, sono estremamente vari ed articolati: sale di varia dimensione accolgono ognuna un tema progettuale diverso affrontato da Schinkel. Particolare attenzione è stata posta al trattamento dei solai: trattandosi di un interrato, il rischio era quello di avere una copertura monotona e “piatta”. Soluzione proposta è il disegno di chiusure superiori una volta voltate, un’altra ribassate, un’altra ancora con finti lucernari, in modo tale da garantire caratterizzazione e varietà agli interni. Altrettanto accurato è stato lo studio delle prospettive: se è vero che il percorso principale è facilmente leggibile, sono state garantite numerose prospettive sugli ambienti laterali, in modo tale che, un possibile fruitore, potesse essere accattivato e spinto ad approfondire la sua visita.

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2.2.2.3.2 PERCORSO ESPOSITIVO

“La sua grandezza risiede nel suo eccezionale senso delle proporzioni, che trasformava qualsiasi stile egli usasse”

Philip Johnson su Schinkel

Pur traendo esempio dal passato classico, gotico e medioevale, Schinkel è convinto che ogni opera d’arte debba contenere in nuce un elemento innovativo, senza il quale, altrimenti, non risulterebbe mai né interessante né utile, né per chi la progetta, né per chi ne fruisce. E questo è il principio che guida l’esposizione delle opere del maestro.

Tra le 40 opere di Schinkel a Berlino se ne conservano solo 17. Purtroppo, molti edifici sono stati vittime delle due Guerre Mondiali, le rivolte e altri eventi degli ultimi secoli.L’intera porzione museale direttamente sotto la Bauakademie è dedicata all’edificio: modelli e disegni di dettaglio di Schinkel illustrano l’importanza di quest’opera nel palinsesto di progetti dell’architetto.

Così come Schinkel ha sempre organizzato il suo lavoro pensando ad un fare didattico e didascalico, così è stata impostata l’esposizione.Il percorso procede al di sotto della piazza e si articola, in maniera classicista, da un percorso principale assiale, in numerose stanze laterali, dedicate ognuna ad un argomento specifico della carriera di Schinkel. La scelta d’articolare il percorso espositivo nasce dalla necessità di dialogo con l’architetto, a cui è appunto dedicato il museo, ma anche dal desiderio di garantire una lettura su diversi livelli d’approfondimento della collezione. Il fruitore, di fatti, che decidesse di fermarsi ad un livello di conoscenza basilare, attraverso gli stanzoni principali, potrebbe avere una visione generica, ma completa, dell’architettura del maestro. Ivi si trovano, infatti, i progetti per la Museumsinsel, dalla visione della dogana, al progetto dello Schlossbrücke, collegamento tra il castello e il viale Unter den Linden. Le stanze collaterali, dedicate agli approfondimenti, sono state organizzate in macroargomenti: i progetti di case, chiese, edifici pubblici, castelli e monumenti, come la Neue Wache, una delle prime opere, concepita come caserma, divenuta poi monumento per i caduti. Una stanza è dedicata alla sola Schauspielhaus, una delle opere magne dell’architetto, progettata su modello di Atene. Ulteriore stanza singola per la Friedrichswerdersche, in diretto rapporto

PERCORSO ESPOSITIVO

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con la Bauakademie.Le prime due stanze sono dedicate agli studi che Schinkel ha compiuto durante i

suoi viaggi in Europa ad inizio Ottocento: la decisione di dedicare sittanto spazio agli studi dell’architetto ancora ragazzo è avvenuta in quanto essi sono risultati fondamentali per comprendere l’intero suo operato. Sono stati scelti per l’esposizione i più significativi degli oltre 400 disegni che Schinkel riporta in patria a conclusione del suo viaggio. Si è voluto, in tal modo trasmettere come, per Schinkel, il disegno fosse strumento base della conoscenza e della trasmissione del sapere.

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CONCLUSIONI

Con il progetto del Sesto Museo, è chiaro che non si voglia proporre un’unica ed inequivocabile soluzione. Il desiderio è, piuttosto, quello di definire e trasmettere quella che potrebbe essere la giusta metodologia d’approccio al complesso tema del progettare il nuovo in relazione all’antico. Senza finta copia e senza negazione. Senza storicismi e senza modernismi.

Alla ricerca di un moderno non contrapposto all’antico, ma moderno che cresca su basi di sapere antico. Il sesto museo diventa, così, luogo ove ricercare le radici del nostro futuro.

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1 KARL FRIEDRICH SCHINKEL

“Devo confessare che, per il modo di elaborare i miei futuri incarichi, il ricordo mi riporterà come modello più elevato (non parlo qui di stile) le opere di quell’epoca (il gotico), che

hanno tutto, (a parte lo stile) in comune con le opere dei Greci e le superano di gran lunga quanto a volume. L’architettura antica, con la sua maggiore capacità artistica si compie

nella materia, l’architettura gotica, nello spirito. Il Gotico riesce a innalzarsi audacemente con pochi mezzi (...) disdegna lo sfarzo, tutto in esso scaturisce da un’idea e, pertanto, ha il

carattere della necessità, della solennità, della dignità e del sublime; l’architettura antica è vanitosa, pomposa poiché l’ornamento vi è casuale. (...)”

Lettera a David Gilly

Schinkel nasce nel 1781 a Neuruppin, a nord-est di Berlino, dove si trasferisce ben presto per compiere i suoi studi di Architettura nella bottega di Friedrich Gilly, maggior esponente del tardo neoclassicismo germanico: da lui eredita i principi di semplicità, razionalità costruttiva e legame inscindibile forma-funzione. A tali principi egli rimarrà sempre fedele. Ancora il maestro gli trasmette l’importanza del fare architettura contestualizzata, legata al suo luogo, che tanto tiene al delicato rapporto con la preesistenza: l’intorno deve enfatizzare l’opera e l’opera deve esaltare l’intorno, secondo i principi dell’armonia e della funzionalità.

Da considerarsi che Schinkel si formò in un’epoca caratterizzata dal liberalismo, dall’industrialismo, dal positivismo, e dalla rivoluzione tecnologica, aspetti che, ovviamente, incisero profondamente sulla vicenda architettonica e urbanistica del tempo.Nei primi dell’800 Schinkel compie una serie di viaggi in tutta Europa, che influenzeranno per sempre il suo pensiero architettonico, convincendolo che le forme del classico e del gotico siano le uniche da considerarsi belle. Schinkel non si limita all’osservazione dei grandi monumenti della storia, bensì nutre un grande interesse al loro inserimento nel contesto naturale ed urbano: le linee semplici e definite del romanico, lo stile gotico che tanto rassomiglia al greco classico, la purezza formale delle case rurali, che tanto influenzeranno le sue residenze suburbane. Altrettanto coinvolto pare dinnanzi alle opere dei visionari francesi, come Etienne Louis Boulleè e Claude-Nicolas Ledoux, soprattutto per quanto concerne le

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loro forme geometriche pure. Da loro trae le valenze simboliche del progetto e la volontà di mettere in luce l’aspetto spirituale ed interiore di ogni costruzione, distaccandosi, invece, dagli effetti pittorici ed emotivi della rappresentazione: le sue opere sono depurate dal carattere grandioso ed eroico tipico degli architetti rivoluzionari. Ciò testimonia il consolidarsi di un atteggiamento che troverà forma nella concezione di architetture di grande chiarezza formale disegnate sulla base di un perfetto senso delle proporzioni.

Schinkel deriva dalla classicità forme nobili e perfette attingendo da un ‘serbatoio di bellezza’ che fornisce spunti per nuove composizioni, dando luogo a un’architettura che, attraverso le sue forme, assume valore pedagogico e morale, in quanto implicitamente induce l’uomo alla virtù. Lì dove le forme dell’antichità non soddisfano le accresciute necessità del tempo, introduce infatti nuove soluzioni capaci, in ogni caso, di esprimerne lo spirito nell’ambito di una perfetta armonia d’insieme, riproponendo gli stessi elementi assunti come modello, ma modificando il sistema proporzionale di regole proprio dell’architettura greca.

La sintassi del mondo classico viene reinterpretata dalla cultura del tempo, proponendo modelli compositivi capaci di soddisfare le nuove esigenze della città ottocentesca. Il modello del tempio greco e romano, impostato su alto podio, è ripreso come tipologia che incarna gli ideali eroici del tempo: come il tempio rappresentava l’essenza dell’architettura greca, basata sull’equilibrio e sull’armonia delle proporzioni, così gli edifici, che da esso traggono ispirazione, possono avvalersi di un’analoga rappresentatività, portatrice di nuovi valori. Il modello classico viene così reinterpretato in chiave ‘moderna’ e riletto in base alla funzionalità e alle esigenze richieste per le nuove costruzioni, mostrandosi confacente ad alcune tipologie quali i musei, le biblioteche e i teatri. Nel periodo della Restaurazione, inoltre, la riscoperta dei valori etici e civili giustifica ulteriormente l’adozione del linguaggio classico come mezzo di comunicazione delle idee. E’ così che gli elementi della classicità vengono estrapolati dal loro contesto e inseriti in nuove composizioni, dando luogo a un’architettura che si mette a servizio dei governanti per realizzare quella ‘magnificenza civile’ che può attuarsi proprio attraverso la riproposizione dell’antichità greca o romana.

Nel 1806 torna a Berlino e, causa assenza di committenti, si dedica alla pittura e alle incisioni di paesaggi e diorami su acqua. Nel 1819 viene nominato consigliere di Urbanistica, responsabile della progettazione di una capitale che rappresenti i Prussiani. Concepisce in questo periodo l’Altes Museum, progetto che lo accompagnerà sino alla sua morte nel 1841.

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Animato dalla voglia di lasciare un insegnamento alle future generazioni, decide di raccogliere la propria opera in un manuale. E infatti, come già accennato inizialmente, dal 1819 e fino al 1840, pubblica il primo di una serie di fascicoli (Heft) dal titolo Raccolta di progetti architettonici che comprendono 174 tavole accompagnate da un commento dell’autore. La grafica è semplice, diretta e nitida: una tecnica lineare del puro contorno. Schinkel pone grande cura nella redazione delle diverse tavole di quello che più tardi diventerà un manuale allestito nell’intento di divulgare la sua opera, di far conoscere il suo originale e personale approccio all’architettura e di far sì che possa costituire uno strumento utile di lavoro e soprattutto di apprendimento per gli addetti ai lavori. Dal 1820 e fino al 1830, comincia a lavorare attivamente anche a un Manuale di architettura, che voleva essere un’opera fondamentale sulla teoria e sulla pratica operativa, e che, a causa degli innumerevoli incarichi, non riuscirà mai a concludere né a pubblicare.

Pittore, scultore, architetto, personalità complessa ed estremamente artistica, ha dedicato la sua vita alla ricerca del bello: per dare un’idea dell’arte a 360 gradi che impregnava la persona di Schinkel basta citare il fatto che, tra il 1815-16, egli progettò persino la famosa scenografia per l’opera di Mozart, il Flauto Magico. Da ricordare che nemmeno Schinkel esce immune, nonostante la sua ammirazione per il classico, dall’epoca della rivoluzione industriale: nasce in lui, soprattutto in seguito ai viaggi in Francia ed in Inghilterra, l’interesse per le strutture metalliche e le composizioni che esse rendono possibili (sempre nell’ottica di presentazione di edifici gotici), ma anche interesse verso la produzione seriale che, ad oggi, da una parte è considerata ricchezza, dall’altra simbolo di minor pregio. Da citare, le sue famose sedie.

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1.1 LA BERLINO DI SCHINKEL

Berlino è contesto e destinazione dei progetti di Schinkel: da una forma urbis scomposta, dove un castello caserma emerge a fatica dall’intrico medievale e reticoli senza storia, si liberano solo pochi punti saldi cui imperniare un’idea di piano (la Sprea, l’Unter den Linden, le piazze). Il piano di Berlino di Schinkel prevede degli interventi che non si applicano tanto alle zone di espansione quanto a ricucire e razionalizzare una città cresciuta per episodi contrapposti e parti mal connesse. Nel 1817, dopo aver avviato i progetti per la Neue Wache ed il Duomo, Schinkel sente la necessità di annotare in modo più sistematico alcuni temi relativi al centro, coordinando l’identificazione di aree per nuovi edifici pubblici a provvedimenti per la facilitazione viaria e al riordino delle vie d’acqua destinate a crescere di importanza con l’auspicato incremento dei traffici. L’urbanistica di Schinkel risiede in una nuova qualità formativa degli interventi architettonici: il principio dell’autonomia e dell’individualità introduce una triangolazione a distanza di emergenze, una unità concettuale della città nella discontinuità fisica. Ogni edificio rappresenta un’idea e identifica un tema della città, creandosi un proprio intorno, fisico e virtuale. Il disegno dell’ambiente è la cornice che sottolinea ed estende l’effetto dell’immagine architettonica.

Oltre alle opere per il centro di Berlino, Schinkel, nel periodo che va dal 1818 al 1826, lavora anche a una serie di interventi nella vicina Potsdam, diventata città regia quando Federico Guglielmo II vi si insediò assumendo il Castello quale sua residenza personale. La prima opera in assoluto che Schinkel realizza è proprio in questo contesto, nel 1800, il tempietto-belvedere dedicato a Pomona, per poi continuare con una serie di incarichi commissionati dal principe ereditario Federico Guglielmo III per la realizzazione della propria residenza estiva.

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1.2 PRINCIPALI OPERE A BERLINO

“Ogni architettura deve essere pura, perfetta ed autonoma. Se si rapporta ad un’altra di diversa natura, essa deve essere in sé conclusa e trovare solo il sito, la collocazione e l’angolo

più opportuno per accostarsi alla prima.”

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1.2.1 NEUE WACHE

Prima opera di Schinkel nella città di Berlino, il nuovo corpo di guardia salda il foro federiciano e la piazza dell’Arsenale, dando continuità all’asse dell’Unter den Linden su cui si allineano gli edifici più rappresentativi della città. Egli infatti colma il fossato delle vecchie mura che separava le due piazze e arretra la piccola costruzione rispetto ai due imponenti edifici dell’Università e dell’Arsenale, ristabilendo però l’allineamento stradale mediante le statue dei due generali prussiani che hanno combattuto le guerre napoleoniche. Con la sua pianta pressoché quadrata, i quattro contrafforti angolari e il fronte con portico dorico esastilo concluso da un timpano, l’edificio si ispira a un castrum romano. Molte furono le soluzioni proposte da Schinkel: ad esempio, il porticato a cinque campate della prima ipotesi si trasforma, nella versione definitiva, in un pronao dorico a sei colonne senza base. Gli elementi decorativi sono contenuti e organizzati nell’ambito di una composizione simmetrica, di ineccepibile chiarezza formale; nonostante la compattezza dei muri esterni sia fortemente in contrasto con il colonnato aperto, ne risulta una composizione equilibrata, sottolineata dagli elementi decorativi del cornicione e del frontone.

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1.2.2 SCHLOSSBRUCKE

Il rifacimento del vecchio Hundebruecke, il ponte in legno tra piazza dell’Arsenale e il Lustgarten era all’ordine del giorno fin dai primi anni del regno di Federico Guglielmo III. Friedrich Gilly, intorno al 1800, ne aveva dato un’interpretazione come tema civile, contrapponendo con programmatica chiarezza massicci piloni in pietra e leggere campate in ferro. Nel 1818 Schinkel riprende quasi testualmente il progetto: per la continuità della via triumphalis dell’Unter den Linden propone la collocazione di statue su alti basamenti come tema unitario fino al Lustgarden. Le statue si collegano figurativamente a quelle antistanti alla Neue Wache e, sull’isola, a quelle previste contro lo sfondo arboreo che incornicia il vestibolo del Duomo: in questo modo il ponte unisce, non soltanto fisicamente, l’Unter den Linden e il Lustgarten in un unico e articolato complesso monumentale.

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1.2.3 SCALO DOGANALE

L’idea di razionalizzare gli scali doganali, unificandoli in un nuovo complesso, era stata decisiva per la vicenda dell’Altes Museum. Nel 1829, il progetto viene definito per uno “scopo più elevato non banale”: la costruzione di un paesaggio sulla Sprea, rappresentativo del lavoro, degli scambi, delle relazioni con il territorio, ad integrazione dell’immagine della Berlino aulica delle istituzioni e dell’arte. I corpi squadrati ed autonomi dialogano con i grandi blocchi storici dell’Arsenale e del Castello, in una triangolazione di emergenze che mettono in secondo piano cortine e tessuti edilizi. Sul sito dello scalo doganale, demolito nel 1896, sorgono oggi il Bode Museum e il Pergamon Museum.

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1.2.4 SCHAUSPIELHAUS

Gendarmenmarkt è la piazza di mercato della Friedrichstadt, il quartiere pianificato da Federico I in seguito all’immigrazione ugonotta. Dal 1701 vi sorgono due chiese, la francese e la tedesca. Fra queste, Langhans edifica nel 1802 il Teatro Nazionale, ma già nel 1817 un incendio lo distrugge, ponendo il problema della sua ricostruzione. La missione di Schinkel fu quella di costruire un nuovo teatro che avesse caratteristiche urbane. Va segnalato che Schinkel apporta una serie di innovazioni particolarmente significative nella progettazione del teatro moderno, in quanto configura un’unità spaziale e funzionale fra auditorium, proscenio e palcoscenico. L’auditorium assume, pertanto, una nuova conformazione correlata alle leggi dell’acustica e propone soluzioni specifiche atte a favorire una piena visibilità, con posti in platea a diverse altezze e gallerie costituite da palchi con balconata. Introduce, inoltre, uno ‘sfondo simbolico‘ per il palcoscenico, rinunciando alle quinte e ai celetti, a favore di un unico grande dipinto di sfondo e dando luogo a un cambiamento significativo dal punto di vista tecnico anche ai fini dell’illuminazione proveniente dall’alto. Infine, l’orchestra viene posizionata in basso rispetto al proscenio, per ottenere il massimo vantaggio acustico. L’alto basamento e la classicità dell’insieme restituiscono grande monumentalità all’edifico; è leggibile la giustapposizione di volumi di differenti altezze e la simmetria dell’insieme il cui asse è individuato dalla grande scalinata d’ingresso posta in corrispondenza del pronao esastilo. Per quanto riguarda la copertura, Schinkel introduce un elemento estraneo alla cultura greca e cioè il tetto piano, escludendo il ricorso a sistemi voltati a cui si sostituiscono architravi orizzontali che sono a suo avviso più coerenti con il carattere di un edificio pubblico. Tali architravi, sorretti da pilastri, consentono variazioni di altezze nello spazio interno e costituiscono l’elemento di modernità all’interno di una composizione chiaramente ispirata al mondo classico. Purtroppo l’elemento moderno non viene apprezzato e la struttura a pilastri viene apertamente condannata.

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1.2.5 MONUMENTI A FEDERICO II

Dopo che il progetto del maestro Gilly fu abbandonato, anche Schinkel affrontò, a più riprese e a partire dal 1829, il tema di una serie di monumenti a Federico II, che conferissero coerenza a quello che, fino ad allora, era solo un insieme disorganico di parti, costruite e accostate senza una reale visione d’insieme.

Dei tanti interventi di Schinkel a Berlino, sono particolarmente significativi, per mole e impatto urbanistico, quelli che riguardano l’asse Unter den Linden-Lustgarten, cioè il vero e proprio «cuore» della città. Ne discusse a lungo con Federico Guglielmo III, sia riguardo alla forma (il re voleva una colonna simile a quella traiana) sia alla localizzazione. Schinkel presentò al sovrano molti progetti, ognuno pensato in funzione del suo particolare ruolo urbano. Una delle prime soluzioni proposte fu quella di un’alta colonna posta al centro dell’Unter den Linden, in posizione assiale rispetto all’edificio dell’Università e circondata da un portico dorico sovrastato da un terrazzo. Per l’angolo del Lustgarten allo sbocco dello Schlossbrücke, Schinkel immagina, invece, una loggia a colonne su tre lati con al centro una colossale statua equestre. Di questa soluzione propose anche un’ulteriore variante, con una colonna a base quadrata: data la lontananza degli altri edifici, si sarebbe stagliata contro il cielo e si sarebbe potuta ammirare dalla strada lungo il Castello.

Ancora più impegnativo, infine, è il progetto che egli colloca fra il Castello e il Duomo: un monumentale edificio con giardini pensili alberati avrebbe degnamente incorniciato la statua del re su una quadriga, concludendo la sistemazione del lato occidentale del Lustgarten. Come era accaduto per il progetto di Gilly, anche tutti quelli di Schinkel per Federico II restarono, però, lettera morta.

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1.2.6 CHIESA DI FRIEDRICHSWERDER

E’ l’unica chiesa in stile neogotico che Schinkel realizza, non per sua volontà, ma su pressione della Corona: inizialmente, egli elabora una serie di proposte in stile neoclassico, sia dorico che corinzio, con in comune la soluzione a navata unica, vista la mancanza di proporzione tra larghezza e lunghezza. Le soluzioni proposte sono addirittura sei: sicuramente le più accreditate furono quella neoclassica con campanile separato e quella neogotica a due torri.

E’ sicuramente di interesse seguire le vicende per la definizione del progetto della chiesa in quanto risultano evidenti i diversi ripensamenti che portano, nelle fasi iniziali, a ridisegnarne l’insieme secondo linguaggi molto diversi tra loro. E, pertanto, il primo progetto di Schinkel è un vero e proprio tempio romano pseudoperiptero, in stile corinzio, secondo il modello della ‘Maison Carrée ’ a Nîmesx; a questo si accompagna una versione pressoché uguale in stile dorico, e negli anni successivi, redige una nuova versione sempre fondata sul linguaggio classico, ma con campanile separato. In seguito alle pressioni del principe ereditario, Schinkel sviluppa una nuova variante, con quattro torri angolari e una corta navata a sole tre campate, a partire dalla quale prevede nuove alternative in stile gotico.

Tra il 1823 e il 1824, Schinkel completa il progetto definitivo della chiesa in stile neogotico; la costruzione inizia nel 1825, per terminare nel 1830. L’intero complesso è stato rimaneggiato in più di una occasione e ha subito gravi danni nel corso della Seconda Guerra Mondiale, tanto da prevederne una ricostruzione nel 1979. La pianta, delle stesse dimensioni della neoclassica, viene divisa in cinque campate con volte stellate, che poggiano su contrafforti. Sia al livello inferiore della chiesa, che a livello dei matronei, i vani aperti tra i pilastri fanno apparire questi ultimi isolati in pianta mentre nella realtà sono collegati ai muri perimetrali. Schinkel prevede di realizzare un fronte incastonato tra due piccoli campanili a pianta quadrata, non troppo alti ma in grado, comunque, di conferire eleganza e leggiadria all’intero prospetto, concludendoli verso l’alto in tutta la loro larghezza e lasciando così la possibilità di utilizzare la copertura come un affaccio, per godere dell’ampia veduta panoramica sull’ambiente circostante. Considerando la semplicità del progetto, Schinkel decide di conferire maggiore rappresentatività all’insieme utilizzando il mattone a vista sui prospetti che, nelle diverse forme e dimensioni, viene selezionato per adeguarsi a ogni più piccolo dettaglio, come ad esempio i pezzi di terracotta per le sculture ubicate sul portale. I

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I parapetti, lavorati a traforo, sistemati tra i pilastri della facciata, contribuiscono alla creazione di un effetto più ricco e, contemporaneamente, definiscono, elegantemente, la conclusione della costruzione. Ancora oggi, questo è riconosciuto come il più grande edificio gotico del mondo costruito in mattoni rossi. Osservando lo stile neogotico della Chiesa di Friedrichswerder, si nota come questo sia caratterizzato da forme pure, superfici lisce, profili e dettagli quasi classici, molto lontani dalle forme del gotico francese o di quello tedesco.

Schinkel contribuisce in maniera decisiva a far rinascere gli insegnamenti del gotico, dando luogo, a partire da questo momento, ad un linguaggio duale che sarà alternativamente presente nelle sue architetture, sia nella concezione dell’impianto, che nella configurazione esterna, dove il classicismo e il neogotico si compenetreranno, dando luogo a esiti di grande rilievo e configurando una sorta di ‘classicismo romantico’.

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APPENDICE

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RINGRAZIAMENTI

Alla fine di questo straziante percorso, stanche, isteriche, con 5 diottrie in meno e molte rughe in più, ma oggi molto felici (si spera), dobbiamo non solo dei ringraziamenti, ma anche molte scuse.

In primis grazie madre e padre (quelli di entrambe si intende, oramai siamo fuse in un’unica persona), per il supporto datoci in questi lunghi anni. Un solo appunto: bastava impedirci l’iscrizione ad architettura e saremmo stati tutti più felici.

Mari e Mariano, non ve la caverete con un “ma io t’avevo detto di fare ingegneria”.

Agli amici tutti, quelli rimasti e quelli andati, per aver condiviso questi ultimi sprazzi di giovinezza.

Ma soprattutto a te, che da sei anni a questa parte sei la mia anima gemella, senza cui tutto avrebbe perso il suo sapore.

Last but not least, un grazie speciale a Chicco, Sara e Paoli per averci obbligato a laurearci a dicembre perché non ci sopportavano più. Ma soprattutto grazie per averci insegnato tanto.

E a te, compagna di gioie e stanchezze, dopo tutti questi anni di lavoro sarà bizzarro tirare un respiro di libertà. Con questo lavoro abbiamo superato il limite dell’amicizia, ormai mi risulta difficile capire dove finisca il mio pensiero ed inizi il tuo. Ci siamo tranquillizzate a vicenda, ci siamo agitate a vicenda, ci siamo volute bene e ci siamo volute uccidere.So solo che questo mi rimarrà nel cuore.Ti auguro la vita più bella di sempre.

MEMORIE D’ARCHITETTURA. - politesi.polimi.it · 5 indice abstract introduzione 1 berlino 1.1...

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