7/25/2019 Marina Toffetti - Conservatori, Riforme e Filologia Musicale

1/2

a cura di Marina ToffettiFilologia in pillole

S. Botticelli,La Filologia(part. della cosiddettaPrimavera, 1482 ca.)

Firenze, Ufzi

94 HORTUS MUSICUS N 17 GENNAIO-MARZO 2004

Piaccia o meno, la tanto agognata(e nel contempo tanto osteggiata)riforma dei conservatori oggiuna realt sotto gli occhi di tutti.

Questi istituti, gi in grado di rilasciarediplomi di laurea di primo livello, a breverilasceranno anche diplomi accademici disecondo livello. E i programmi di diversi

bienni di specializzazione post-diplomasono proprio ora in frenetica fase di ela-borazione. Il momento mi pare quindiquantomai propizio per riettere su untema che dovrebbe stare a cuore a tutti ilettori di questa pagina: il rapporto fra iconservatori e la lologia musicale, nonfosse che per cogliere loccasione di questasvolta epocale nella storia della cultura edellistruzione del nostro paese per rilan-ciare le istanze di chi sensibile ai problemidelle edizioni musicali.

Nei conservatori operano numerosimusicisti, e si formano ancor pi numerosi

futuri concertisti. Credo allora che questiistituti debbano impegnarsi come alcunidi essi hanno prontamente iniziato a fare per dare ai loro studenti una formazione ilpi possibile completa, che comporti natu-ralmente competenze tecnico-esecutivecompetitive, ma anche capacit analitichee consapevolezza storica. Da che mondo mondo, nei conservatori si insegna asuonare uno strumento accompagnandogli allievi dal principio al conseguimentodi livelli tecnici che arrivano a sorare lecompetenze virtuosistiche. Quanto allana-lisi, mi pare che la sotterranea rivoluzione

culturale in atto da qualche decennio anchein Italia abbia diffuso la convinzione chenon possibile formare un allievo di livellosuperiore senza abituarlo a una seria analisidelle partiture che si accinge a eseguire. Misbaglier, ma ho limpressione che lanalisisia abbastanza ben rappresentata anche neiprogrammi dei trienni superiori, la qualcosa mi pare garanzia di una diffusa atten-zione nei confronti di questa disciplina.Come far maturare la consapevolezza sto-rica di futuri concertisti e didatti mi pareinvece un argomento interessantissimo daapprofondire. Data langolatura di questapagina, mi permetto soltanto di ricordare

che storia della musica vuol dire anche sto-ria dei testi musicali e delle loro peculiarimodalit di trasmissione e diffusione. Ela disciplina che di questo espressamentesi occupa per lappunto la lologia, ocritica del testo musicale (che una cosadiversa, sia detto per inciso, rispetto allapaleograa, alla semiograa e alla semio-

logia musicale: discipline che gi si incon-trano nel piano di studi di alcuni trienni,specialmente se a sfondo musicologico ocompositivo).

Credo che uno studente che si iscrivea un corso superiore abbia il diritto diricevere unadeguata formazione anchea questo riguardo. Conseguentemente,credo che ogni istituto superiore di istru-zione musicale debba fare il possibile perfornire questo tipo di percorso forma-tivo, istituendo corsi che abbiano non gilassurda pretesa di trasformare qualsiasiallievo in un curatore di edizioni critiche

(il che sarebbe palesemente impensabile),ma questo s di illustrare le peculiaritdi trasmissione proprie dei testi musicali(e, prima ancora, il concetto stesso di testomusicale), e soprattutto di diffondere laconsapevolezza di quanto sia importantelimpiego di buone edizioni musicali ai nidellesecuzione (mostrando, per converso,quanto possa risultare nefasto luso dicattive edizioni). La quale consapevolezzanon si pu acquisire, se non ripercorrendo sia pur nelle loro grandi linee le prin-cipali tappe del percorso di preparazionedi unedizione musicale, esaminando le

edizioni musicali oggi disponibili sul mer-cato e confrontandole con le caratteristicheimprescindibili di unedizione musicaleaccettabile (e quante istruttive sorpreseriservi un simile confronto, lo sa benesoltanto chi labbia seriamente affrontato).Non mi par di chiedere molto auspicandoche lo studente che esce da un corsosuperiore sia in grado non dico di curareunedizione, ma per lo meno di sceglierlae utilizzarla correttamente. Dir di pi:posto di fronte a diverse edizioni, mi pia-cerebbe che fosse in grado di individuarela migliore (o la meno peggiore); e che inogni caso si riutasse di acquistare quelle

condotte con criteri palesemente discuti-bili. Posto inne di fronte a edizioni deltutto inaccettabili, mi piacerebbe che fossecomunque in grado di farne un uso consa-pevole e attivo e di non lasciarsi trarre ininganno dagli errori che esse contengono.Il primo obiettivo di un corso di lologianei conservatori sarebbe quindi quello diinstillare il gusto (e il bisogno) di edizionimusicali ben fatte.

Mi si conceda un paragone. I lettoripi esigenti di poesia e di narrativa sannobene che cosa ben diversa leggere un

romanzo in una buona edizione, curatada uno specialista del settore e corredatada introduzione e note critiche, o unromanzo tradotto bene, da un traduttoreche si sia calato profondamente nel sistemalinguistico e nel contesto umano e cultu-rale dellautore, piuttosto che unedizioneeconomica preparata con chiss qualicriteri e chiss da chi a ni puramentecommerciali. Ogni lettore esigente sa cheuna cattiva traduzione tradisce e deformail pensiero dellautore e la forma della suaopera, e quindi la evita come la peste. Dellaqual cosa, ovviamente, il mercato editorialenon pu non tener conto.

E lascoltatore esigente? Per il momento,se va bene, si limita a scegliere la miglioreincisione discograca, inuenzando(ammesso e non concesso che ci effet-tivamente avvenga) il mercato discogra-co. Non certo quello editoriale. Ma noisappiamo che, nella restituzione viva delpensiero musicale, fra il compositore elascoltatore ci sono di mezzo non sololinterprete, ma anche il testo musicale(quello che sta alla base dellinterpreta-zione dellesecutore). Se questi baser lapropria interpretazione su unedizionescorretta e lontana dalle intenzioni

Conservatori, riforme

e lologia musicale

7/25/2019 Marina Toffetti - Conservatori, Riforme e Filologia Musicale

2/2

N 17 GENNAIO-MARZO 2004 HORTUS MUSICUS 95

musicali del compositore, la sua stessainterpretazione ne risulter danneggiata,e conterr errori e imprecisioni dovutialle imprecisioni e agli errori trasmessidalla cattiva edizione. Per linterpretepi avvertito, usare una buona edizionedovrebbe quindi diventare unesigenza

primaria, una norma igienica a tutela delproprio lavoro, una forma di lungimiranteprevenzione di possibili patologie dellese-cuzione. Tuttavia, per quanto paradossalepossa apparire, il fatto che i destinataridelle edizioni musicali siano esecutori pio meno esperti, e quindi una categoria diaddetti ai lavori, non rappresenta, come sisarebbe tentati di credere, alcuna garanziacontro gli abusi e lo scadimento qualita-tivo dei prodotti delleditoria. E se veroe confortante che, soprattutto in alcunisettori (penso soprattutto ai cultori dellacosiddetta musica antica) si va diffon-

dendo una consapevolezza sempre mag-giore nei confronti dei problemi del testomusicale, resta pur vero che, per tantialtri repertori, studenti e musicisti conti-nuano imperterriti ad acquistare edizionimusicali pessime, con buona pace dellalologia musicale. Date queste premesse,si pu star certi che, sino a che il mercatocontinuer ad assorbire cattive edizioni, lecase editrici non smetteranno di produrnee di metterne in commercio.

Una svolta signicativa non pu venirese non da uneducazione musicale pi

attenta anche a questi imprescindibili aspetti della formazione, da un per-corso che insegni a distinguere le edizionifatte bene da quelle fatte male ed educhia scegliere e impiegare soltanto quelleaccettabili.

Per dirla in pillole:

1. Fare uso di buone edizioni musicali un fatto di igiene culturale e intellettuale;

2. Una cattiva edizione pu recaredanni anche gravi allesecuzione basata sudi essa;

3. Solo un mercato pi educato edesigente pu indurre una riqualicazionedelleditoria musicale;

4. I musicisti dovrebbero acquisire unamaggiore consapevolezza storica ancherelativamente ai testi musicali;

5. Conservatori e scuole di musicadovrebbero attrezzarsi e adoperarsi perdiffondere questa consapevolezza.

Con tutto ci, nessuno nega che diuna stessa opera si possano dare edizionidiverse, eppure egualmente accettabili.Ma di questo torneremo a parlare nellaprossima puntata.

SchedeCD, libri e spartiti

COMPACT DISC

Madrigali diminuiti e passaggiati tra vocee cembalo, Silvia Rambaldi (clavicembalo),Tadashi Miroku (controtenore). Tactus TC500003 (2003)

Tra la ne del 500 e linizio del 600 la prassi

dellintavolatura per tastiera contribu allaconsacrazione di un gran numero di branidel repertorio madrigalistico. Loperazioneche si voluta condurre in questo eccellenteCD proprio quella di presentare alcuni deipi famosi madrigali nella duplice versione,vocale e strumentale. Essi sono:Amarilli miabella(testo attribuito ad Alessandro Guarini,glio del pi celebre Giovan Battista) di Giu-lio Caccini (Caccini lo compose per voce sola,lintavolatura di Peter Philips); Vestiva i collie le campagne intorno(testo di Orazio Capi-lupi) e Io son ferito, ahi lasso e chi mi diede(Anonimo) di Palestrina, intavolati rispettiva-mente da John Bull e Samuel Scheidt; Ancor

che col partire(Alfonso DAvalos) di CiprianoDe Rore, intavolato da Ercole Pasquini; Io mison giovinetta e volontieri(Boccaccio: la bal-lata di Neile, conclusiva della nona giornata)di Domenico Maria Ferrabosco, con le inta-volature di Giovanni Maria Trabaci, GiovanDomenico Montella, Scipione Stella, Asca-nio Maione; Ancidetemi pur, grievi martiri(Anonimo) di Jacques Arcadelt, intavolaturedi Trabaci, Maione, Girolamo Frescobaldi eGregorio Strozzi. Quale fosse la notorieted il successo di questi madrigali tra laltrotestimoniato dalluso che se ne fece. SuAncorche col partire si fondano le omonime messedi Philippe de Monte, Jachet de Mantua e un

Magnicat di Orlando di Lasso; Io mi songiovinetta e volontieri una messa parodiaa 4 voci di Palestrina; su Io son ferito, ahilasso sono le omonime messe di Pietro Vincie di Lasso; su Vestiva i collisono le omonimemesse dello stesso Palestrina, di Philippe deMonte, di Ruggero Giovannelli e di Gio-vanni Maria Nanino. Una gustosa parodia diquesto madrigale si trova nella Pazzia seniledi Adriano Banchieri: Rostiva i polli, e lecastagne in forno. Nulla da eccepire per quanto riguarda lascelta di eseguire i madrigali seguendo una nonrara prassi di trasformare pi voci in una vocesola n sulla decisione di usare la gamma vocaledel controtenore, altrettanto valida quantoquella di un contralto nel rendere le preziosit

dei brani. Tadashi Miroku si mostra allaltezzadellimpervio compito e perfettamente a suoagio nei rocamboleschi arabeschi degli abbelli-menti. Di gran classe il clavicembalo di SilviaRambaldi, vuoi quando con nobile signorilitconcerta con la voce, vuoi ancor pi quando

pastella le nobili intavolature di tristezza, diamore, di passione, di estasi, in una non supe-rabile variet di intelligenza espressiva.

Alberto Iesu

Maurizio Cazzati, Vespro di SantAndrea,Accademia degli Invaghiti, dir. Francesco Moi,Tactus TC 610301

Giovanni Rovetta, Vespro solenne per lanascita di Luigi XIV, Cantus Clln, dir. Konrad

Junghnel, Harmonia Mundi HMC 901706

Il ciclo dei vespri ha costituito, storicamente,uno dei momenti liturgici tra i pi interes-santi nella produzione musicale sacra. Grazie,infatti, alla particolare struttura interna, ilvespro ha favorito la sperimentazione musicaleda parte di quei maestri che, avvalendosi dellepotenzialit di una cappella musicale, in par-ticolare di quelle di corte, poterono dar vita acomposizioni di particolare municenza.Il panorama che ci offrono le musiche vesper-tine tra Cinque e Settecento secoli che vedonola produzione vocale sacra raggiungere altis-sime vette , oltre a rappresentare dunque unricchissimo campionario, si rivela come ottimopunto di osservazione da cui individuare le ten-denze musicali pi allavanguardia.Le incisioni qui presentate, il Vespro di S.

Andreadi Maurizio Cazzati e il Vespro solenneper la nascita di Luigi XIVdi Giovanni Rovetta,costituiscono una proposta interessante, al difuori dei grandi nomi del Seicento musicaleitaliano, che getta luce sulla produzione di dueimportanti maestri di cappella.