MANUELA FOX

Università di Trento

II ruolo della memorianel teatro di Manuel e Antonio Machado:

El hombre que murió en la guerra

L'intervento si propone di evidenziare, tramite l'analisi deltesto e della situazione del teatro nel primo trentennio del Nove-cento, le modalità di utilizzo dell'espediente mnemonico come ele-mento tematico e strutturale all'interno di un'opera drammatica edi risultati a cui esso giunge, al fine di dimostrare l'originalità di Elhombre que murió en la guerra (1935) all'interno del panorama tea-trale spagnolo, notoriamente arretrato rispetto alla situazione eu-ropea contemporanea.

Le difficili condizioni del teatro dell'inizio del Novecento nonimpedirono ai fratelli Machado di proporre una serie di opere che,pur con gli evidenti limiti che le caratterizzano, meritano di essererivalutate non solo per l'indiscutibile valore dei due autori e per ilsuccesso che coronò i loro sforzi teatrali, ma anche per alcune scelteoriginali che le avvicinano ai drammi di due maestri del teatro eu-

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ropeo, Ibsen e Cechov, che erano considerati già dai critici dell'epo-ca, come Araquistáin o Diez Cañedo1, i principali spunti per il ri-lancio del teatro nazionale. Se nel complesso le opere dei Machadopossono apparire piuttosto convenzionali, una di esse se ne distac-ca, grazie a tematiche e ad aspirazioni che avrebbero potenzialmen-te potuto rompere con la tradizione, se i meccanismi commerciali epolitici non avessero in vari modi frustrato questi tentativi2. Si

1 Luis Araquistáin, La batalla teatral, Madrid, Mundo Latino, 1930. En-rique Díez-Canedo, Artículos de crítica teatral. El teatro en España de 1914 a1936, México, Joaquín Mortiz, 1968.

2 Per un approfondimento sulla situazione del teatro spagnolo dell'epoca,

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tratta di El hombre que murió en la guerra3.L'opera, nettamente diversa dai drammi machadiani che la

precedono, tanto da aver posto concreti dubbi sull'effettiva parteci-pazione di entrambi i fratelli alla stesura, evidenzia un rinnova-mento rispetto alla concezione tradizionale di teatro emersa nelleopere anteriori, in cui l'oggettività ed il dialogo puro risultavanoessere le caratteristiche fondanti. Ciò può essere visto come unaconseguenza del fatto che nella seconda metà dell'Ottocento in Eu-ropa si assistette ad un netto cambiamento: il rifiuto delle regoledel «dramma assoluto» portò ad un allargamento delle tensionidrammatiche ben oltre gli spazi scenici e quindi il passato, il fu-turo, l'interiorità dei personaggi cominciarono a far parte dell'azio-ne teatrale. El hombre que murió en la guerra dunque, si innestanella fase che Szondi4 definisce di «crisi del dramma», con il con-sueto ritardo del teatro spagnolo che ancora nei primi decenni delNovecento vedeva trionfare la commedia borghese di Echegaray eBenavente, mentre opere ben più valide, di autori come Unamuno oValle-Inclán rimanevano spesso solo sulla carta5.

Già dalla Advertencia-Prólogo5, che porta la firma del soloManuel, si può evincere come la memoria giochi un ruolo fonda-mentale all'interno del dramma. In esso si legge infatti che l'opera,ambientata durante la prima guerra mondiale e, a suo dire, scrittaesattamente dieci anni dopo, ha principalmente un «valor docu-mental de un periodo histórico interesantísimo por sí mismo y por-que en él se contienen los gérmenes de cuanto ha venido sucedien-do en el mundo de entonces acá». Manuel Machado sottolinea inol-tre come la prima rappresentazione si sia svolta dopo ulteriori tre-

cfr. Ricardo de la Fuente, El imposible vanguardismo en el teatro español, in W .AA., Las vanguardias. Renovación de los lenguajes poéticos (2), Madrid, EdicionesJúcar, 1992, pp. 127-148.

3 L'opera, scritta intorno al 1935, debuttò nel 1941 e fu pubblicata daEspasa-Calpe nel 1947. Le citazioni si riferiscono alla seconda edizione (1964).

4 Peter Szondi, Teoria del dramma moderno (1880-1950), Torino, Einaudi,1962.

5 Cfr. Dámaso Chicharro Chamorro, El teatro de los Machado y la «crisis»de su tiempo, in «Angélica» (Lucena), 3, 1992, pp. 153-161.

6 Advertencia-Prólogo, in Manuel e Antonio Machado, Las adelfas. El hom-bre que murió en la guerra, Madrid, Espasa-Calpe, 19642, pp. 103-104.

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dici anni, quindi dopo la seconda guerra mondiale, e ciò evidenzia ilvalore dell'opera in senso storico, perché può essere letta come te-stimonianza, peraltro velata dalla censura, dello sconvolgimentocausato dal conflitto bellico sull'identità delle persone.

Il primo atto dell'opera ha lo scopo di presentare i personaggie di svelare l'antefatto: don Andrés, il padre del protagonista, ebbeuna relazione prematrimoniale da cui nacque un figlio, Juan, fattodi cui l'attuale moglie Berta era inizialmente all'oscuro. Il bambinoviene cresciuto prima dalla governante Juliana in Andalusia ed inseguito messo in un collegio in Inghilterra, da cui scapperà a 15anni. Nel momento in cui il padre e la moglie, che non erano riu-sciti ad avere un figlio legittimo, decidono di farlo vivere con loro(contagiando la nipote Guadalupe con il loro entusiasmo), Juan siarruola e non abbandona il campo, nonostante una lettera di donAndrés. Quando, in seguito ad una battaglia, viene creduto morto,il padre si reca invano in Francia per recuperare il corpo. In realtàJuan, dopo la morte di un compagno d'armi, il plebeo Miguel de laCruz, aveva scambiato i suoi documenti con quelli dell'amico perpotersi rifare una vita, sulle orme del pirandelliano Mattia Pascal.

All'inizio del secondo atto Juan, a dieci anni dalla sua pre-sunta morte, si presenta a casa del padre, che lo aveva conosciutosolo da bambino, nascosto dalla sua nuova identità, e arriva proprionel momento in cui la famiglia Zúñiga si sta preparando per assi-stere alla messa di commemorazione dell'anniversario della suamorte. Egli, presentandosi come Miguel, spiega di essere venutoper esaudire un desiderio di Juan che, anche se sopravvissuto, nonsarebbe tornato a casa, e quindi per salutare don Andrés e per por-targli una foto del figlio vestito da soldato. Racconta come Juan gliavesse offerto di scambiare le loro identità, ma come egli nonavesse accettato. In realtà, come già accennato, fu Miguel a moriree lo scambio di identità c'era stato effettivamente. Infatti comin-ciano ad insinuarsi sospetti sia nel servo Pedro che nella gover-nante Juliana. I contorni della vicenda, che rimarrà comunquesempre oscura per i genitori, vengono chiariti nei dialoghi finali conJuliana e Guadalupe; quest'ultima, nonostante abbia passato la vi-ta in attesa di Juan, non lascerà la casa degli zii per partire con lui.

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I fatti, che costituiscono la trama dell'opera, sono già avvenutie quindi non vengono esposti a livello mimetico, ma sono ricostruitidiegeticamente in base ai discorsi dei personaggi. Tale maniera digestire l'azione drammatica sembra contraddire il proposito,espresso dai due autori nella loro teoria teatrale, di integrare azio-ne e dialogo7. In questa si legge infatti: «Lo que el porvenir más in-mediato aportará, sin duda, a la escena es una reintegración deacción y diálogo, una nueva síntesis de los elementos constitutivosdel drama en que hoy aisladamente se labora, con gran ahinco yéxito mediano».

Ciò che viene mostrato infatti è solamente la crisi dovuta allafrustrazione di un desiderio ed al rimpianto causato da questa con-dizione, e sono proprio il passato e la memoria ad impedire l'azionee ad invischiare i personaggi in una condizione di impotenza e diimmobilità, che li vincola totalmente al ricordo di Juan. Gli unicieventi che vengono rappresentati sulla scena, cioè la celebrazionedell'anniversario della morte di Juan ed il suo inaspettato arrivo,appaiono come meri pretesti per rievocare il passato, mentre lapartenza finale evidenzia l'ineluttabilità della situazione di attesain cui vivono i personaggi. L'arrivo di Juan, ossia l'intrusione di unelemento estraneo al mondo in cui è ambientata la vicenda, costi-tuisce il motore dell'azione, l'elemento che renderà possibile il flus-so dei ricordi.

Da un monologo iniziale del protagonista, lasciato solo per unmomento in una sala della sconosciuta casa del padre, si nota comele cose non siano cambiate negli anni passati dalla sua presuntamorte; egli, infatti, riferendosi a Guadalupe, che aveva visto solonella foto speditagli al fronte, mormora tra sé e sé: «¿una mujer?...¡Bah! Y, en el fondo, la misma niña...» (I, p. 120). Neanche il suoarrivo e lo smascheramento finale, eventi che potenzialmenteavrebbero potuto muovere la vicenda drammatica, in realtà la mo-dificano perché Guadalupe opera comunque una scelta di rinuncia,i genitori rimangono all'oscuro di tutto e Juan riparte per mete

7 II testo che meglio sintetizza le idee teoriche sul teatro di entrambi i fra-telli è Sobre el porvenir del teatro, in Antonio Machado, Prosas completas, Madrid,Espasa Calpe/Fundación Antonio Machado, 1989, pp. 1756-1758.

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ignote. L'opera si chiude così lasciando immutati i fatti: don Andrése Berta continuano a vivere senza speranze per il futuro, comple-tamente proiettati verso il passato ed immobili nel loro lutto, men-tre Guadalupe sceglie di continuare a vivere nell'attesa e nel ri-cordo.

L'elemento mnemonico emerge inoltre dai richiami agli ante-nati della famiglia de Zúñiga, presenti anche iconicamente nei nu-merosi ritratti, i quali creano una rete di ricordi e di riferimenti alpassato che giustificano l'atteggiamento ostentatamente signoriledi don Andrés, che parla di «atavismo inconsciente, pero inelucta-ble» (I, p. I l i ) e ricorrono come un leitmotive, in funzione dell'at-tualizzazione del passato, espediente tipico del teatro della crisiteorizzato da Szondi. Gli avi rappresentano la motivazione in basealla quale Juan decide di cambiare identità e di staccarsi dalleproprie origini, fatto che diventa ancora più significativo visto chesi tratta di una famiglia aristocratica, che contrasta con le scono-sciute origini del suo alter-ego Miguel, «el hijo de nadie» (IV, p.148). Il principale oggetto della ribellione di Juan è proprio l'oppri-mente memoria delle gesta dei suoi antenati, che lui non aveva in-tenzione di emulare. Il padre, che si era creato una propria me-moria, quella del figlio ideale, degno rappresentante della nobilefamiglia, guardando la foto portatagli dall'ospite, rimane quasi de-luso dal suo aspetto anonimo e tenta di giustificarlo affermandoche la divisa uniforma tutti i soldati. Il suo ricordo è ancorato alpassato, visto che la delusione causatagli dalla foto è ampliata delfatto che la sua memoria è ferma all'immagine di Juan ancora ra-gazzo. Se Juan torna a casa del padre è proprio per distruggerequesta immagine apocrifa, per togliere meriti al mito di Juan deZúñiga che si era creato in seno alla famiglia. Già alla fine del se-condo atto afferma con decisione: «Requiescat in pace Juan. ¡Mi-guel, Miguel para siempre!» (II, p. 124). L'unico personaggio che hala forza di reagire al passato, è dunque lo stesso Juan, che tornaper mettere una pietra sopra al vincolo degli antenati e di una vita,assieme ai suoi genitori e a Guadalupe, che non avrebbe voluto.Egli sceglie consciamente di cambiare identità perché si rendeconto che gli uomini sono tutti uguali e che sono proprio le presunte

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diversità a creare le guerre. La morte del compagno Miguel loavrebbe potuto liberare dal patto che avevano stretto, ma Juan de-cide di non recuperare la sua vera identità, per non mancare di ri-spetto all'amico che era morto eroicamente, da vero Zúñiga. La vo-lontà di negare la propria memoria e, contemporaneamente, di sal-vare quella di Miguel, costituisce il motivo dell'opera, uno dei dueelementi che, assieme al tempo, stanno «"dietro" e "tra" i fatti» nel-le opere drammatiche di Ibsen, secondo la teorizzazione di Szondi8;essi formano il nucleo essenziale ed imprescindibile dello svolgi-mento drammatico, nel caso in cui l'azione sia antecedente e vengaricostruita proprio in funzione dei motivi e del tempo e, in Elhombre que murió en la guerra, più precisamente in funzione dellamemoria.

In relazione al rifiuto della memoria di Juan, un accenno me-rita anche il personaggio di Guadalupe che, al contrario, sceglie divivere nel ricordo, nell'utopia e di condannarsi alla solitudine. L'at-tesa di un ritorno al passato, che rappresenta al contempo il futuro,riempie la sua vita e diventa parte integrante della sua persona-lità, al punto che Juan, non ricordando inizialmente il suo nome, lachiama più volte Penelope, per poi riflettere: «¿Por qué la llamabayo Penèlope? Sí. ¡Claro!, la imaginaba yo esperando» (IV, p. 142)9.Parlando con Juan, lei afferma che la visita non ha segnato il crollodelle sue illusioni e che continuerà ad aspettare il ritorno del suoJuan de Zúñiga: «muchos años te he esperado, sin esperanza; losmejores de mi vida. Ahora, ¿por qué no he de seguir esperándote?»(IV, p. 149). Guadalupe opera quindi un netto rifiuto del futuro (chesi oppone al rifiuto del passato di Juan) e si rifugia in una memoriacoatta, assegnatale prima dagli zii, che la nominarono madrina diguerra del soldato Juan, e poi scelta da lei stessa.

La memoria incide nel tessuto dell'opera anche dal punto divista strutturale e drammatico: dai dialoghi, interamente basatisul ricordo degli eventi passati, emerge la ricostruzione di questi

8 Peter Szondi, cit., p. 19.9 II parallelismo tra Juan e Ulisse è avvalorato anche dal comportamento

della governante Juliana che, come Euriclea, lo riconosce prima di tutti gli altri elo aiuta a conservare il suo segreto.

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eventi e ne risultano tre versioni antitetiche. La prima, che si svi-luppa nel primo atto, è la narrazione condotta da don Andrés e ri-volta agli altri membri della famiglia, del suo tentativo di recupe-rare il corpo del figlio in Francia e delle impressioni che ne ebbe.Queste si riveleranno difformi rispetto al reale corso degli avveni-menti, senza tralasciare il fatto che nelle parole di don Andrés sonocomunque presenti molte formule dubitative, che dimostrano comeil ricordo sia vago ed incompleto: «¿sabemos nosotros siquiera la fe-cha exacta de la muerte de Juan?», «¡Quién sabe!», «¡Qué sabe-mos!», «no logro nunca representármelo así» (I, pp. 108-111). Glieventi narrati verranno infatti in più riprese modificati da Juan, adesempio, quando rivela al servo che stanno commemorando l'anni-versario nella data sbagliata, il 25 marzo, invece del 15 aprile.

La seconda ricostruzione è quella, ancora erronea, fatta daJuan a don Andrés nel secondo atto e a Guadalupe nel terzo, ver-sioni che non corrispondono ai fatti reali, perché Juan non sta ri-cordando qualcosa che è realmente avvenuto, ma semplicementeinventa una versione alternativa dei fatti. Egli era sì tornato peraffermare tacitamente che il ricordo che gli altri hanno di lui erasbagliato, ma per fare ciò contribuisce a creare un'altra falsa me-moria, raccontando, tramite la citazione di dialoghi diretti, il po-tenziale cambio di identità, mostrando le foto sbagliate, parlando aGuadalupe di fantasmi del passato. Egli crea una situazione para-dossale facendo in modo che i familiari si commuovano ascoltandola narrazione di eventi che non sono successi e contemplando unafotografia che non è quella del figlio. Il proposito di Juan comincia asgretolarsi quando si insinuano dubbi nei due servi. Prima Pedroche in un attimo di solitudine guarda la foto e afferma: «Éste no erael señorito Juan» (III, p. 125); e poi Juliana che davanti al ritrattocommenta: «Claro, un pobrecito soldado como otro cualquiera... [...]Pero ¿y aquella boca de rosa, y aquel aire y aquellos soles de ojos?...O son los míos que no quieren ver...» (III, p. 126). Juliana risultaessere l'unico personaggio ad avere una memoria effettivamentecoerente con la realtà ed anche l'unico contro cui Juan non può lot-tare; infatti, nonostante la quasi cecità, qualche scena dopo, lei loriconosce solo abbracciandolo. Si tratta quindi di una memoria di

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tipo sensoriale, più veritiera di quella illusoria della mente e deisogni, e legata all'ambiente popolare cui la governante appartiene:«Desde que entraste en esta casa, yo te sentí como las plantas sien-ten el sol y la tierra el agua. Yo no sabía lo que era. Algo que mequitaba los años y me alegraba sin poderlo remediar» (IV, p. 143).

Nel dialogo con Guadalupe, Juan parla della guerra fingendodi esprimere le idee di Miguel, ma i sentimenti che emergono sonoquelli propri di Juan, anche se lei stenta a capire e continua a porreinterrogativi, come «Eso piensa usted, Miguel; pero Juan, ¿quépensaba?» (III, p. 132). Il ricordo di Guadalupe viene intaccato dairacconti di Juan che le vengono riferiti dallo zio, e dalla semplicepresenza del misterioso personaggio, il quale le fa dimenticareJuan:

Sus palabras me lo ocultan, me lo borran, deshacen la imagende Juan que yo había concebido. Y que estaba aquí, que estáaquí, firme, firme, a pesar del... (Iba a decir del retrato, a don-de mira involuntariamente) [...] ¿verdad que tú no eres comoese hombre dice, ese Miguel, ese intruso en nuestra vida..., esepobre, ¡no!, ese malvado que quiere matarte otra vez en mi al-ma...? (III, p. 128).

Inoltre, l'ospite la mette di fronte alla possibilità che Miguel,se avesse accettato lo scambio, si sarebbe presentato a casa lorocome Juan, e lei l'avrebbe accolto a braccia aperte non conoscendol'inganno. Egli afferma comunque che l'immagine che Guadalupe siè fatta di Juan in tutti questi anni, non corrisponde sicuramenteall'originale e che quindi in ogni modo ne sarebbe rimasta delusa:«el Juan de Zúñiga que usted ha soñado no ha existido nunca [...]¿Qué sabe usted del verdadero? [...] Sin conocerlo soñó usted unidilio con su Juan de Zúñiga, hecho de novelerías sentimentales ypelículas malas [...]» (III, pp. 135-136). Ma Guadalupe non glicrede, vuole rimanere fedele all'immagine idealizzata con cui haconvissuto tanti anni e anche quando Juan le si rivela e le raccontaciò che realmente è successo, come vedremo ora, lei rifiuta que-st'idea.

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L'ultima versione è il racconto di Juan, prima a Juliana e poia Guadalupe, del reale corso degli eventi. Se, come si è detto, Juanera tornato per distruggere la falsa memoria che si era creata tra isuoi famigliari, Guadalupe gli dice ora che il suo proposito non èriuscito: «Viniste a matar a Juan de Zúñiga. [...] Pero no cantesvictoria: en mí no lo has matado, y en ti, por fortuna ¡tampoco!» (IV,p. 149). Quindi non solo Juan non riesce a creare una memoria al-ternativa, ma non riesce neanche ad imporre l'autenticità dellamemoria reale.

Si desume da tali considerazioni, come il nucleo della vicendanon sia un singolo evento, ma la memoria stessa che, pur riferen-dosi a fatti che precedono l'azione scenica, è «contenuta in essa enel suo presente»10 ed emerge attraverso i dialoghi tra i personaggi,tramite la tecnica analitica che, secondo Patrice Pavis, permette disviluppare l'opera «según un esquema épico de demostración y deacontecimientos pasados y de flash-back, de modo que el drama noes más que una vasta exposición de la situación»11, tecnica necessa-ria quando la tematica è «sostanzialmente, materia di romanzo»12,come in questo caso.

Se, come è noto, una delle peculiarità tradizionali del genereteatrale è il fatto che le azioni si svolgono in un tempo sempre pre-sente, risulta chiaro l'interesse che può destare la funzione dellamemoria sulla struttura dell'opera. Non trattandosi ancora di un«dramma epico», la memoria è estranea alla scena e può solo essereriferita, non rappresentata e quindi si cristallizza ad un livello pu-ramente linguistico, anche se impregna la vita dei personaggi e leloro attitudini. L'azione è recuperata dalla parola, ma la parola èinsufficiente, come dimostra il fatto che coesistano varie versionidegli avvenimenti, e ciò chiarisce che la memoria nell'ambito tea-trale pre-epico è insufficiente per arrivare ad una visione univocadei fatti. Le tre versioni, citando Szondi13 in riferimento a Cechov,

10 Peter Szondi, cit., p. 17.11 Patrice Pavis, Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología,

Barcelona, Paidos, 1998, p. 40.12 Peter Szondi, cit., p. 22.13 Ibidem, p. 15.

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rivelano «la discrepanza tra la forma ricevuta e quella che sarebberichiesta dalla tematica».

Quindi, all'interno di questa prospettiva teatrale, la ricostru-zione mnemonica basata unicamente sul dialogo non basta permettere a fuoco gli eventi e le persone e quindi risulta insufficienteai fini della mimesi, in cui manca un centro di gravita, un media-tore. La memoria, labile e fallace, configura la difficoltà di trovareun presente rappresentabile. Ecco perché quest'opera è accostabileai drammi di Pirandello e Unamuno14, che presentano una realtàsfaccettata, in cui i personaggi si muovono confusi, dialogano, manon si capiscono, perché mossi da una sensibilità ben diversa daquella che si trova nel netto conflitto tra verità e menzogna rappre-sentato nei drammi romantici e borghesi. La memoria rifiuta il ge-nere teatrale poiché se rappresentata, non è più memoria, ma at-tualizzazione, presenza drammatica, dato che il dramma può soloriferire, mentre la rappresentazione diretta e l'analisi del processomnemonico in fieri sono proprie del romanzo. Inoltre se è vero che ipersonaggi di El hombre que murió en la guerra dialogano, è anchevero che ognuno rimane fermo sulle sue convinzioni, isolato edestraneo agli altri ed è anche in questo senso che il dialogo teatralepre-epico fallisce, in quanto non porta ad una soluzione univoca deiconflitti.

La memoria di eventi lontani risulta essere la base su cui sisviluppa l'intero corpus delle opere drammatiche dei fratelli Ma-chado, fattore che si rispecchia perfettamente nel dramma in ana-lisi, che però, rispetto ai precedenti, aspira a mettere in campo lamemoria non solo dal punto di vista tematico, ma anche struttu-rale. Tale elemento è, come accennato, doppiamente importante: inprimo luogo per la particolare funzione della memoria in ambitoteatrale; in secondo luogo perché evidenzia una serie di inquietu-dini che allontanano le opere drammatiche di Manuel e Antonio

14 Sombras de sueño e El otro di Unamuno e Come tu mi vuoi, Tutto perbene, La vita che ti diedi o Ciascuno a suo modo di Pirandello possono essereaccostate aEl hombre que murió en la guerra. Cfr Wilma Newberry, The influenceof Pirandello in two plays of Manuel and Antonio Machado, in «Hispania», voi.XLVIII, 2, maggio 1965, pp. 255-260.

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Machado dalle rigide formule ottocentesche, in cui gli eventi sisvolgevano in un contesto contingente, e che quindi evidenzianouna proposta di rinnovamento, accostabile alla «crisi del dramma»delineata da Szondi. Tale crisi è dovuta alla presenza di una tema-tica epica, accompagnata da elementi diegetici (come lo è la memo-ria), in una forma ancora tradizionale, in cui il dialogo teatrale nonbasta per trovare la verità, e sono proprio i personaggi, vittime delpassato, che iniziano a trasformare il loro rapporto da drammaticoin epico. Szondi porta come esempi di questa trasformazione so-prattutto le opere di Ibsen e di Cechov, il primo perché «la tecnicaanalitica [...] rappresenta il modo in cui sono costruite le suepiècesmodernes»15 quali, ad esempio John Gabriel Borkmann e Romer-sholm, e il secondo perché la rinuncia tematica alla vita presente,elemento che dovrebbe negare azione e dialogo, e cioè negare ladrammaturgia stessa, è presente solo in germe e permette di con-servare i rudimenti dell'azione e del dialogo tradizionali; questisono gli elementi su cui si basa El hombre que murió en la guerra.

Ho già accennato a come la produzione drammatica dei Ma-chado passi spesso inosservata. Sebbene lontani dai rinnovamentiavanguardisti degli anni Trenta, le opere dei due fratelli, ed inmodo particolare quella in analisi, rappresentano comunque unacosciente presa di posizione nei confronti dell'estetica teatrale mo-derna, non distante, a mio parere, da quella che si può ritrovare neicapolavori di Ibsen e Cechov, che gettarono le basi per il rinnova-mento teatrale novecentesco, e in quelli di Unamuno e Pirandello,che svilupparono, in età moderna, tali presupposti.

15 Peter Szondi, cit., p. 18.