Manuale Di Armonia Pratica

8/12/2019 Manuale Di Armonia Pratica

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RUGGERIMANUALE

DI ARMONIA PRATICAper lo studio del basso continuo,

dellaccompagnamento e della composizione

secondo il metodo della Scuola Napoletana seecentesca

RICORDI

E.R. 2986


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RUGGERIMANUALE

DI ARMONIA PRATICAper lo studio del basso continuo,

dellaccompagnamento e della composizione

secondo il metodo della Scuola Napoletana setecentesca

RICORDI

E.R. 2986


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Copyright 2012Casa Ricordivia B. Crespi, 19- 20156Milano

Tuti i diriti riservati All rights reservedStampato in Italia Printed in Italy

ER 2986ISMN 979-0-041-82986-9

ai miei allievidel Conservatorio di Novara

colophon


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Premessa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . v

1. Propedeutica tecnica e armonica . . . . . . . . . . . 3 1.1 Gli accordi principali e la loro numerica . . . 3 1.2 Movimenti della mano . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6 1.3 Esercizi sui cambi di posizione delle triadi . 7 1.4 Esercizi sulle sostituzioni . . . . . . . . . . . . . . . . 8 1.5 Scale armonizzate nelle tre posizioni . . . . . . 8

2. La concatenazione degli accordi perfeti . . . . . 21 2.1 Il basso procede per salti di terza (o sesta). . 22 2.2 Il basso procede per salti

di quarta (o quinta) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23 2.2.1 Movimento del basso II-V nel modo

minore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 2.3 Il basso procede per gradi congiunti . . . . . . 24 2.3.1 Movimento del basso V-VI

(cadenza dinganno) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25 2.4 Esercizi sulla concatenazione

delle triadi (I livello) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26 2.5 Esercizi sulla concatenazione

delle triadi (II livello). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28

3. Il primo rivolto della triade . . . . . . . . . . . . . . . . 31 3.1 Aspeti generali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 3.2 Situazioni ricorrenti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33 3.3 Esercizi di concatenazione con triadi

allo stato fondamentale e in I rivolto . . . . . . 39

4. Il secondo rivolto della triade . . . . . . . . . . . . . . 43

5. La cadenza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

6. Esercizi sulle triadi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 6.1 Concatenazione delle triadi in posizione

fondamentale e rivoltata. . . . . . . . . . . . . . . . . 51 6.2 Progressioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

6.3 Bassi arpeggiati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 6.4 Modulazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57 6.5 Imitazioni e note di passaggio . . . . . . . . . . . . 58

7. Accordo di setima di dominante . . . . . . . . . . . 63 7.1 Accordo di setima di dominante

in posizione fondamentale . . . . . . . . . . . . . . . 63 7.2 Esercizi sullaccordo di setima di dominante

allo stato fondamentale. . . . . . . . . . . . . . . . . . 65 7.3 Rivolti della setima di dominante . . . . . . . . 66 7.4 Risoluzione a distanza . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 7.5 Esercizi propedeutici sui rivolti dellaccordo

di setima di dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . 68

SOMMARIO

7.6 Dominanti secondarie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71 7.7 Esercizi sulla setima di dominante

con modulazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

8. Accordo di setima di II specie . . . . . . . . . . . . . 79 8.1 Accordo di setima di II specie (setima

minore) allo stato fondamentale . . . . . . . . . 79 8.2 Rivolti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

8.3 Risoluzione a distanza . . . . . . . . . . . . . . . . . .

82

9. Accordo di setima di III specie. . . . . . . . . . . . . 83 9.1 Accordo di setima di III specie e di sensibile 83 9.2 Esercizi sulla setima di III specie . . . . . . . . . 85 9.3 Esercizi sulla setima di sensibile nel modo

maggiore . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

10. Accordo di setima di IV specie . . . . . . . . . . . . 89 10.1 Accordo di setima di IV specie (setima

maggiore) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 10.2 Rivolti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90

11. Accordo di setima diminuita . . . . . . . . . . . . . . 91 11.1 Accordo di setima diminuita . . . . . . . . . . . . 91 11.2 Trasformazione nella setima di dominante 93 11.3 Trasformazione in accordo di quarta e sesta 95

12. Note estranee allarmonia . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 12.1 Considerazioni generali . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 12.2 Nota di passaggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 12.3 Nota di volta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98 12.4 Arpeggio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 12.5 Appoggiatura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 12.6 Ritardo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 12.7 Anticipazione o portamento . . . . . . . . . . . . . 101 12.8 Nota sfuggita . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 12.9 Nota cambiata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102

13. Esercizi (I). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

14. I ritardi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 14.1 Aspeti generali . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111 14.2 Ritardo della terza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112 14.3 Ritardo dellotava . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114 14.4 Ritardo della sesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115 14.5 Ritardo della quinta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 14.6 Ritardi nei rivolti degli accordi di setima

di dominante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116 14.7 Ritardi nellaccordo di setima diminuita. . . 120 14.8 Ritardi multipli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 14.9 Ritardi al basso (basso legato) . . . . . . . . . . . . 122 14.10 Ritardi con risoluzione evitata. . . . . . . . . . . . 125


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iv sommario

15. Progressioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129

16. Il pedale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

17. Accordi di sesta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 17.1 Sesta napoletana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143

17.2 Seste implicite. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 17.3 Sesta italiana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 144 17.4 Sesta francese . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 17.5 Sesta tedesca e svizzera. . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

18. Accordi alterati . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

19. Nona di dominante. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155

20. Riepilogo dei nessi principali . . . . . . . . . . . . . . 157

21. Esercizi (II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

Appendici

i. La scala armonizzata . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

ii. Bassi senza numeri. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

iii. Numerica contrappuntistica. . . . . . . . . . . . . 203

iv. Avvio alla prassi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 iv.1 Il numero delle parti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 210 iv.2 Aspeti esecutivi del basso continuo

allorgano. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 211 iv.3 Aspeti esecutivi del basso continuo

al cembalo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 214 iv.4 Gli strumenti del basso continuo. . . . . . . . . . 215 iv.5 Il recitativo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 217

Bibliografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224


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PREMESSA

Questometodo nasce diretamente dallesperien-za didatica e dalla necessit di dover fornire agliallievi una serie di esercizi pratici di ripasso dellar-

monia, propedeutici alla realizzazione vera e propria

del basso continuo. Lo studio di brani della leteratu-

ra barocca richiede infati una padronanza armonica

(sia teorica che pratica) e una capacit di analisi della

partitura (modulazioni, movimenti contrappuntistici,

note estranee allarmonia, ecc.) che vanno richiamati

in separata sede, preliminarmente, cio prima di af-

frontare il repertorio vero e proprio. Questo, infati, a

sua volta pone altri problemi esecutivi inerenti il nu-

mero delle parti, la posizione degli accordi, ladata-

mento alla dinamica dellinsieme vocale-strumentale

che si accompagna, luso dei registri, ecc. che possono

essere affrontati solo se gli aspeti fondamentali della

comprensione armonica sono gi stati agevolmente

superati. Da qui lidea o, meglio, la necessit, di creare

appunto una quantit di esercizi propedeutici, utili arichiamare le nozioni di armonia e a indirizzarle verso

casi concreti, situazioni tipiche, formule-tipo presenti

nella leteratura.

La connotazione pratica di questo lavoro non oggi

molto presente nei tratati di armonia, generalmente ri-

volti allesercitazione compositiva o allo studio storico-

analitico. La praticit del metodo viene dallesegui-

bilit direta e immediata di formule essenziali, svolte

per esteso e poi lasciate alla ripetuta esecuzione dellal-

lievo nelle varie tonalit, previa memorizzazione della

formula stessa. In tal modo si vuole indurre lo studente

a sviluppare la capacit mnemonica, il meccanismo di-

gitale (affinch diventi quasi un automatismo), lorec-

chio armonico e il trasporto.

La semplicit e, a nostro modo di vedere, la genia-

lit di questo metodo non sono opera nostra, ma ven-

gono diretamente dalla gloriosa Scuola Napoletana

setecentesca di composizione. Uno su tuti, il metodo

di Fedele Fenaroli che grande fortuna ebbe per tuto

lOtocento e fu ristampato sino agli anni 30 del Nove-

cento basato su questo tipo di esercizi pratici: brevi

formule, precisamente mirate ad affrontare un singolo

problema armonico, e loro immediata trasposizione

nelle varie tonalit per favorire nellallievo la memoriz-

zazione e la pratica del trasporto tonale.

Larmonia ridota in formule presenta altri van-

taggi: innanzituto porta a capire che il pensiero armo-

nico barocco era essenzialmente concepito come acco-

stamento di tessere prestabilite, efficacemente sintetiz-

zate nella cosiddet

a scala armonizzata, nelle regolefondamentali di concatenazione e in moduli standard

di progressione. La conoscenza pratica di tali meccani-

smi compositivi costituisce anche la base per limprov-

visazione che in termini generali rappresenta pro-

prio la realizzazione concreta di schemi e procedimenti

modulari. Dunque, lo studio dellarmonia secondo il

metodo setecentesco napoletano pu a nostro avviso

conservare anche oggi la sua utilit nella pratica del

basso continuo e dellaccompagnamento in genere.

Marco Ruggeri


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CAPITOLO 1

Propedeutica tecnica e armonica

Prima di affrontare lo studio delle concatenazioni degli accordi materia che sar trattata a partire dalsecondo capitolo bene che lallievo possegga gli elementi tecnici di base. La realizzazione estemporaneadel basso richiede, infatti, non solo una conoscenza teorica delle relazioni tra gli accordi (specialmente per ilbasso senza numeri), ma prima di tutto una buona pratica nellesecuzione accordale. Dunque, nella prima fasedello studio, necessario sgombrare il campo da limiti o difetti tecnici, spesso frequenti nello studente nonabituato alla scrittura polifonico-accordale (con 3-4parti simultanee) perch proveniente da un percorso distudi pianistici di tipo tradizionale, basato su scale, arpeggi, studi facili, sonatine classiche, ecc.

Lapprendimento sicuro di una tecnica accordale dunque fondamentale per poter accedere alla

comprensione teorica delle concatenazioni. Scopo principale di questo capitolo propedeutico il raggiungimentodellesecuzione accordale con mano morbida e rilassata, agile a collocarsi nelle varie posizioni richieste dalledistanze tra i tasti, il tutto con un disinvolto uso delle sostituzioni e con un rapido anticipo nella lettura. Perfar questo non necessario addentrarsi ora nella comprensione delle ragioni teoriche che stanno alla base delleconcatenazioni, aspetti che verranno affrontati successivamente: anzi, lassimilazione puramente meccanicadei movimenti sar di grande aiuto per il proseguimento dello studio.

1.1 gliaccordiprincipalielaloronumerica

Gli accordi utilizzati nellarmonia tradizionale sono sostanzialmente di tre tipi: gli accordi di tre suoni o triadi,

gli accordi di quattro suoni o settimee gli accordi di cinque suoni o none, con le loro derivate tipologie interne.La triade costituita dalla sovrapposizione di due intervalli di terza, con quattro possibili combinazioni (esempi1-4).

accordo perfetto maggiore: terza maggiore + terza minore

esempio1

w w w w)) 3 min.3 magg.

accordo perfetto minore: terza minore + terza maggiore

esempio2

w w w w))

3 min.

3 magg.


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4 1. propedeuticatecnicaearmonica

er2986

accordo di 5adiminuita: terza minore + terza minore

esempio3

w w w w) ) 3 min.3 min. accordo di 5aeccedente: terza maggiore + terza maggiore

esempio4

w w w w))

3 magg.

3 magg.

Le triadi vengono indicate con i numeri 3, 5, 8 o, come spesso accade nella letteratura, senza alcuna cifra.Il numero indica almeno in sede teorica lintervallo relativo esistente tra il basso e la parte pi acuta

dellaccordo: quindi, la cifra 3sta a significare che laccordo posizionato con la terza al soprano; e cos via(esempio5). Nella pratica, per, questi numeri (quando esistono) vengono usati liberamente (soprattutto 3e 5)ad indicare in senso generico laccordo perfetto, indipen-dentemente dallintervallo della parte acuta.

esempio5? ww w

w w w8 3 5La triade pu presentarsi in tre posizioni, a seconda di quale delle tre note costituenti laccordo (fondamentale,terza o quinta) si trovi nel basso. Se la nota fondamentale dellaccordo ad essere nella parte pi grave, latriade si definisce in posizione fondamentale(cfr. esempi1-5); se nel basso troviamo la terza, allora laccordo sidefinisce in primo rivolto e viene indicato dai numeri 6 o 6/3(esempio5); se troviamo la quinta, laccordo sardetto in secondo rivolto, segnato con i numeri 6/4(esempio6).

esempio6

w w w w63

6

esempio7

w w w w64

Se alla triade aggiungiamo allacuto unaltra terza, otteniamo un accordo di setima, cos detto per lintervallotra le due note estreme. Questo accordo presenta varie tipologie, generate dalla diversa conformazione delleterze interne. Per indicarli seguiamo la tradizionale suddivisione in specie, con il comodo ausilio dei gradidella scala per una loro rapida individuazione e memorizzazione.


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CAPITOLO 2

La concatenazione degli accordi perfeti

Vengono ora affrontati alcuni bassi senza numeri da realizzarsi con triadi perfette in posizionefondamentale. Le regole di concatenazione sono molto rigide e non lasciano certo spazio alla creativit.Da apparente svantaggio, ci risulta per di grande aiuto nella fase iniziale del corso, poich consenteallallievo di procedere in modo s icuro ed autonomo. Man mano che la materia si amplier il rigore di questaimpostazione iniziale non sar sempre tale, anzi, vi saranno momenti in cui si presenteranno varie soluzioni.Tuttavia, i concetti fondamentali espressi in questo capitolo (note comuni, moto contrario, linearit melodica),se ben assimilati, si dimostreranno di grande utilit anche con accordi pi complessi. Dunque, opportunoesercitarsi molto con queste regole basilari della concatenazione, fino a che la corretta successione degli

accordi diventi spontanea e sciolta. Lo scopo quello di acquisire il controllo costante del movimento delleparti, con particolare riguardo alle note comuni delle triadi. Ci porta ad evitare errori di movimento (quintee ottave parallele, intervalli eccedenti) e garantisce la pienezza e la cantabilit dellarmonia.

Concatenare gli accordi significa, dato un accordo iniziale su una nota del basso, trovare la posizionemigliore dellaccordo successivo. Partendo, ad esempio, da una triade in posizione dottava sulla nota Do,concatenare larmonia sulla seguente nota Mi del basso significa collocare laccordo perfetto di Mi in unaposizione tale da soddisfare le esigenze di un corretto movimento delle parti e garantendo una buona condottamelodica (esempio39).

esempio28

? 2 3 4 5

w w? w w? w w

concatenazione errata, realizzata con moto retto

che porta ad errori di quinte ed ottave parallele

concatenazione CORRETTA realizzata con il mantenimento

delle note comuni nella stessa parte

concatenazione scorretta: il movimento non lineare

e le note comuni non sono nella stessa parte

Negli esercizi seguenti, la posizione dellaccordo iniziale verr indicata con i numeri consueti (8, 5, 3).Lapplicazione corretta delle regole consentir di giungere allaccordo finale nella stessa posizione di partenza . Laconcatenazione delle triadi perfette avviene seguendo i movimenti intervallari del basso, che possonosostanzialmente riassumersi in tre situazioni generali e due casi particolari.


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CAPITOLO 5

La cadenza

Elementostrategico nelleconomia del brano poich porta alla conclusione della frase e, dunque, definiscelarticolazione del discorso musicale, la cadenza viene realizzata in forme standardizzate che derivano daelaborazioni pi o meno complesse del modulo di base, ossia la successione delle triadi perfette V-I ( cadenzasemplice).

esempio51 modulobase(cadenzasemplice)

? w ww w w ww w w ww wV I V I V I

Le varianti sono determinate dal prolungamento di durata del V grado, in modo da poter ospitare altrearmonie, in particolare laccordo di 6/4e uno o pi ritardi:

1) accordo di 6/4e triade perfetta (cadenza consonante):

esempio52?

www64 3 8

V I

esercizi

?CC

www

w

ww

w ww? bbb b w w w w w w w w

6

4 3

V I

88 3 5


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CAPITOLO 7

Accordo di setima di dominante

7.1 accordodisettimadidominanteinposizionefondamentale

Gli accordi di settima indicati dal numero 7 si caratterizzano principalmente per lobbligo della risoluzione.In altri termini, questi accordi non possono essere utilizzati in modo isolato, ma necessitano di un secondoaccordo verso il quale tendono e risolvono. Laccordo di settima, infatti, reso dissonante dalla nota a distanzadi settima dalla fondamentale, non pu rimanere sospeso, ma deve confluire in una triade nella quale latensione accumulata dalla dissonanza trovi un suo naturale rilassamento. In tal modo, proprio con gli accordidi settima, larmonia comincia a caratterizzarsi per funzioni, ossia per relazioni univoche determinate daivari gradi di tensione degli accordi. La funzione dunque la propriet di un accordo di tendere verso unaltro, creando nessi e relazioni ben precise.

Tutti gli accordi di settima risolvono sulla triade posta a distanza di quarta superiore del basso (o quintainferiore). Il principale accordo di settima quello posto sulla dominante e, dunque, muovendo con intervallodi quarta ascendente, risolve alla tonica.

esempio62?w ww wV I

La funzione esercitata dallaccordo di dominante la risoluzione verso laccordo di tonica, il che comportaun preciso movimento delle parti: la fondamentale al basso, come gi detto, si sposta verso la tonica; la terza(sensibile) sale di semitono (tonica); la settima (sottodominante) scende di semitono (mediante); la quinta,non attratta da nessun semitono laterale, libera di spostarsi un tono sotto (tonica) o sopra (mediante); lafondamentale di raddoppio interno rimane ferma.

Laggiunta della settima alla triade di dominante crea un accordo di quattro suoni che, con il basso,porta ad un insieme di cinque suoni. Dovendo per convenzione svolgere le realizzazioni a 4parti, occorretogliere una voce. Le possibilit sono due: eliminare il raddoppio della fondamentale (esempio63-a), oppurerinunciare alla nota a distanza di quinta dalla fondamentale (esempio 63-b), nota forte quanto a conferirestabilit allaccordo, ma conseguentemente debole quanto a capacit di produrre tensione. Nel primo caso,la risoluzione porter ad una triade incompleta; nel secondo, ad una triade completa. Si noter la relazionecompleto-incompleto, e viceversa, nella conformazione degli accordi.

esempio63

?w ww w w ww w

7 completa risoluzione

incompleta 7 incompleta

risoluzione

completa

V VI I

a b


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64 7. accordodisettimadidominante

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esercizi

?

cc

j J J J

? b bbb J J J J

J J

? b bbJ J

J J

J J

? bb J J J J J J

a 7 7 7

? 22

w w

w

w w? b bbb w w w w w w w w w? b w w w w w w w w w? bb w w w w w w w w w

b 7 7 74 3 4 3 4 3

? 22

? bbb bbb ? b

?

c 7 7 7

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