CARLO GESUALDO (1561 ?-1613)

Madrigaux à 5 voix 5-part Madrigals / Madrigale zu 5 Stimmen

L i b r o I I I / 111. Ahi, disperata vita

2 V i l i . Sospirava il mio core � 3 IX. O malnati messaggi

4 XI. Non t 'amo, o voce ingrata

5 Canzon francese del Principe (instf.)

L i b r o i V 6' I. Luci serene e chiare

7 X 1 . Sparge la morre al mio Signor � 8 XVIII. Arde il mio cor

9 III. Io tacerò / IV. Invan dunque (instr.)

L i b r o V IO IX. Occhi del mio cor vita

/ / XI. Mercè grido piangendo � 12 XIV. Asciugate i begli occhi

13 XIII. Correte, amanti (instr.)

L i b r o V I 141. Se la mia morte brami � 15 VI. Io parto

16 XIII. Ardita zanzaretta � / 7XIV. Ardo per te

LesArts Florissants

William Christie

L'amour, le désir et la m o r t - voilà íes trois thèmes

q u i e m p l i s s e n t t o u t e la poés ie mus i ca l e de D o n

C a r i o G e s u a l d o , p r i n c e de Venosa , f igure aussi

légendaire q u e t o u r m e n t é e . . . Au sein de son œuvre ,

ces madr igaux incarnen t le mieux cette inqu ié tude

en d i s t i l l a n t m u s i c a l e m e n t u n e i m a g e fidèle d u

" d o u x poison" qui ronge l ' âme a m o u r e u s e . . .

Love, desire and death — these are the three themes that

pervade the musical poetry of Don Carlo Gesuaido,

Prince of Venosa, which has become a byword for

tortured emotion. These madrigals are the clearest

depiction in his output of the torments of the soul,

offering a faithful musical image of the sweet poison

which eats into lovers' hearts. . .

Liebe , V e r l a n g e n u n d T o d - d ies s i nd d i e d re i

b e s t i m m e n d e n T h e m e n der mus ika l i schen Poesie

von D o n Car lo Gesua ido , Pr inz von Venosa, einer

e b e n s o l e g e n d ä r e n w i e g e q u ä l t e n F i g u r . D i e s e

M a d r i g a l e ze ichnen perfekt die Q u a l e n der Seele

nach u n d bieten ein getreues musikal isches Abbi ld

des ' süßen Giftes ' , das sich in das l iebende H e r z

frißt.

harmonía mundi s.a. - Mas de Vert-13200 Arles

® 1988 © 2009 - 54 '54 - MADE IN ITALY

C A R L O G E S U A L D O

M a d r i g a l s j

Les Arts Florissants^

William Christie*'

CARLO GESUALDO (1561 ?-ir,i3)

M a d r i g a u x à 5 v o i x

5-part Madrigals / Madrigale zu 5 Stimmen

Libro III

; III. Ahi, disperata vita 1*21

2 V i l i . Sospirava il mio core (prima parte) 1 ' 35

. 1 IX. ( ) malnati messaggi (seconda parte) 2 ' 0 5

4 XI. N o n t ' amo, o voce ingrata 3 ' 2 9

5 Canzon francese del Principe (harp / harpe / Harfe) 6 '00

Libro IV

6 I. Luci serene e chiare 3 '14

XI. Sparge la mor t e al mio Signor 4 ' 12

8 XVIII . A i d e il m i o cor 2 ' 09

'J 111. lo tacerò (prima parte) / IV. In vali d u n q u e (seconda parte) 4 ' 12

(harp and lirone / harpe et lyrone / Harfe u n d Lirone)

Libro V

10 IX. Occh i del mio cor vita 3 '25

/ / XI. Mercè grido p iangendo 4 ' 11

12 XIV. Asciugate i begli occhi 3 ' 05

/ . ) XIII. Corre te , amant i ( harp and theorbo / harpe et théorbe / Harfe u n d Theorbe ) 2 ' 49

Libro VI

14 I. Se la mia mor t e brami 3 '01

/ 5 VI . Io par to 2 ' 52

II, XIII . Ardita zanzaretta 3 ' 06

/ XIV. Ardo per te 3 '04

CARLO GESUALDO (1561M613)

Madrigaux à 5 voix

5-part Madrigals / Madrigale zu 5 S t immen

Libro III

; III. Ahi, disperata vita l'21

2 Vili. Sospirava il mio core (prima parte) 1*35

3 IX. 0 malnati messaggi (seconda parte) 2'05

4 XI. Non t'amo, o voce ingrata 3'29

5 Canzon francese del Principe (harpe) 6'00

Libro IV

6 I. Luci serene e chiare 3*14

7 XI. Sparge la morte al mio Signor 4'12

XVIII. Arde il mio col- 2"09

9 ili. Io tacerò (prima parte) / IV Invan dunque (seconda parte) (1 larpc et lyrone) 4 T 2

Libro V

10 IX. Occhi del mio cor vita 3'25

11 XI. Mercè grido piangendo 4*11

12 XIV. Asciugate i begli occhi 3'05

13 XIII. Correte, amanti (harpe etthéorbe) 2*49

Libro VI

14 I. Se la mia morte brami 3'0T

15 Vi. Io parto 2'52

16 XIII. Ardita zarizaretta 3'06

17 XIV. Ardo per te 3'04

Les Arts Florissants, dir. William Christie

Monique Zanetti, soprano (2, 3, 6, 8, 11, 14, 16, 17)

Arlette Steyer, soprano (1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 10, 12, 15, 16, 17)

Nathalie Stutzmann, alto (2, 10, 11, 12, 14, 17)

Gerard Lesne, contre-ténor (1, 3, 4, 6, 7, 8, 10, 11,12,14, 15, 16)

Jean-Paul Fouchécourt, ténor (1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 11,14, 15, 17)

Michel Laplénie, baryton (1, 2, 3, 4, 6, 7, 8, 10, 11, 12, 15, 16, 17)

Simon Grant, basse (1, 4, 7, 10, 12, 14, 15)

Erin Headley, lyrone (9)

Andrew Lawrence-King, harpe (5, 9, 13)

Eric Belbocq, théorbe (13)

Le Caravage, Amour dormant, 1608

Florence, Palais Pieri, Galerie Palatine

akg-images / Rabatt; - Domingie

Art . � sensibilité et violence, instinct et préméditation

et vie, s'entrelacent dans l'itinéraire de Carlo Gesualdo,

prince de Venosa (1561-1613), passé à l'histoire comme le symbole de la condition

de l'artiste à la fin de la Renaissance. De même que le libre exercice de l'autorité

nobiliaire justifie le cruel assassinat de son épouse adultère (la belle Maria d'Avalos,

dont l'infortune fut chantée par de nombreux poètes de l'époque), de même put-

il, du haut de sa morgue d'aristocrate, lâcher la bride à un tempérament emporté

et visionnaire, et violer sans entraves les lois qui régissaient jusque-là le merveilleux

équilibre de la poésie et de la musique dans le madrigal italien.

Ainsi s'explique le bouleversement de l'intégrité du texte poétique, fragmenté,

radiographié par la musique en des images fulgurantes mais désarticulées. Ainsi

s'explique le dessin anguleux de la phrase mélodique, ses intervalles escarpés, ou

encore la succession peu orthodoxe d'intervalles courts (quarte plus quarte, ou

quinte plus tierce) inscrits dans l'arc insolite d'une septième, comme sur les mots

"non morir" dans Sospirava il mio core, ou au début de Se la mia morte. Ainsi

s'explique le chromatisme qui surgit à la moindre métaphore poétique, dépassant

sa fonction première de touche de couleur pour irriguer l'ensemble du discours

musical, au point de subvertir la conduite mélodique et l'équilibre harmonique, et

de conférer un surcroît d'âpreté à un penchant déjà prononcé pour la dissonance.

Dans Mercègrido piangendo, un exemple parmi d'autres, l'action du chromatisme

envahit sensuellement la composition tout entière, donnant même l'impression

que l'on se trouve devant une forme de madrigal en négatif, constituant l'envers

exact du modèle qu'avait suscité la vision contemplative de la poésie pétrarquesque

en vigueur pendant tout le xvf siècle. Tournant le dos à cet héritage, Carlo

Gesualdo libère le farouche geste individuel et brise l'ordre narratif normal en

laissant exploser la charge subjective dans toute sa force.

Les métaphores expressives que connaissait le madrigal traditionnel, conçues

comme l'illustration de situations extérieures, se transforment chez lui en des

noyaux lyriques où le sentiment est exprimé dans toute son immédiateté, imposant

sa loi au système rhétorique dérivé de l'antique théorie des passions. En témoignent

l'évidence des exclamations dans Mercè grido piangendo et la perturbation de

la ligne naturelle du chant par l'usage de silences et d'accents syncopés. Si l'on

considère Sospirava il mio core et Io parto, on voit que la simple interruption du

flux mélodique ne suffit plus à peindre l'acte du soupir : le silence en vient à

fragmenter la parole même ("so - spirava", "interrot - ti omèi"), franchissant par

là un nouveau degré dans la frénésie imitative. Le prince de Venosa arrive au seuil

d'un style expressif qui appartient déjà à la sphère de l'opéra, à la manifestation

impétueuse du chant à la première personne. Et pourtant il n'engagea pas son talent

dans la monodie accompagnée, qu'il pratiqua certainement mais qu'il ne jugea pas

digne d'être livrée à la postérité, pas plus qu'il ne désira contribuer à l'élaboration

du théâtre en musique : les ressources de la polyphonie lui suffisaient amplement.

Tout au plus, comme l'a remarqué Nino Pirrotta, son écriture polyphonique

s'ouvre-t-elle aux nouvelles préoccupations en se présentant "comme un contrepoint

de récitatifs qui tirerait sa substance non plus du jeu des images en mouvement, mais

de la multiplication par le contrepoint de l'intensité affective de la déclamation".

Nous pourrions ajouter que c'est justement la présence de cette pulsion expressive

incomplètement réalisée qui introduit un élément de tension supplémentaire dans

une perspective esthétique ambivalente en chacune de ses phases.

A la vérité, il n'était pas question d'un passage au plan dramatique pour une

musique qui refuse l'action et qui, la plupart du temps, se fige en des images de

stupeur et d'extase, à la limite de l'hallucination. Une idée unique domine en

effet le corpus entier du madrigal gésualdien, l'idée d'un amour où le désir se

consume jusqu'à l'étourdissement. Rien n'échappe à cette obsession, pas même

Ardita zanzaretta, le seul madrigal qui condescende à de frivoles et miroitantes

images poétiques, car la force cinétique irrésistible qui anime cette surprenante

démonstration de maîtrise contrapuntique finit par se diluer, dans les dernières

mesures, en un bain d'inflexions chromatiques reflétant un état de languide

exténuation. La dialectique entre l'amour et la mort dans laquelle se complaît

l'imaginaire poétique tourmenté du prince a pour effet, plutôt que d'engendrer

le mouvement, de se contracter en des énoncés où les contraires se rejoignent :

les oxymores du poème, comme "dolce veleno" ("doux poison"), dans Ardita

zanzaretta, ou "O dolce, strana morte" ("Ô mort douce et étrange"), dans Arde il

mio cor (les exemples seraient foison), trouve, dans le jeu ambigu de la consonance

et de la dissonance en milieu chromatique, le parfait équivalent musical d'idées

désormais indissociablement unies, reproduites sur le mode maniériste en des

développements sombrement refermés sur eux-mêmes.

CARLO PICCARDI

Le madrigal, un glorieux laboratoire expérimental

C'est en Italie que se tint le théâtre principal de la révolution baroque. On peut

se demander pourquoi ce bouleversement eut lieu outre-monts, où régnait certes

une tradition musicale forte déjà ancienne, mais a priori ni plus "avancée" ni

plus vivante qu'en France, dans les Flandres ou en Espagne, par exemple. L'Italie,

en ces temps-là, n'était pas un Etat centralisé, et moins encore une nation, au

sens moderne du terme. La péninsule italienne, constituée d'une myriade de

principautés, duchés et autres "républiques", était perpétuellement soumise

à des rivalités militaires et politiques, à de complexes problèmes d'alliances, de

mariages et de successions. Le XV* siècle avait vu l'apogée de Florence, la capitale

de la Toscane, et de ses potentats locaux, la fameuse dynastie des Médicis. Au

xvi e siècle, cette cité florissante a perdu de son éclat politique au profit de Venise

et de Gênes. Toutefois, sa prépondérance artistique demeure inaltérée. D'autres

grands centres artistiques se développent autour de cités de moindre importance,

telles que Mantoue, Ferrare et Modène. Ces villes sont aux mains de despotes

souvent peu éclairés quant à la bonne administration de leurs terres et de leurs

gens, mais qui accordent une grande importance au développement culturel de

leur Etat.

Depuis le xvi c siècle, les tyrans italiens ont toujours favorisé les arts : sans doute

comptaient-ils excuser de cette manière leurs nombreuses exactions aux yeux de

la postérité. C'est ainsi que la famille d'Esté, qui gouvernait les villes de Ferrare

et de Modène, protégea de nombreux artistes, dont le célèbre poète Torquato

Tasso (1544-1595). Ce "poète maudit", qu'un amour sans espoir pour une

princesse d'Esté condamna à la folie, livra avec sa Gerusalemme liberata (achevée

en 1580), le plus fameux récit héroïque de la littérature italienne. Ce vaste poème,

aux innombrables péripéties, inspira maints musiciens, tels que Marenzio et

Monteverdi, qui s'y ressourça tout au long de sa vie. De la même manière, à

Mantoue, la famille des Gonzague accueillit le peintre Mantegna, l'architecte

Giulio Romano, l'écrivain Castiglione et le musicien Claudio Monteverdi.

Pour les artistes de cette époque, l'œuvre d'art ne doit plus, comme cela était

la règle précédemment, représenter par des proportions idéales dictées par

la symbolique des nombres cette réalité supérieure qui nous est cachée par les

apparences trompeuses du monde. La Renaissance triomphante préfère se référer

à Aristote pour énoncer une nouvelle fois cette règle qui va régir les trois siècles

de création artistique à venir : l'art doit être à l'imitation de la nature. Les arts

plastiques se doivent donc d'être figuralistes, tandis que la musique va devenir

le médium idéal pour évoquer toute la profondeur mystérieuse de la nature

humaine. "Peindre les passions", movere gli affetti : tels vont être les nouveaux

mots d'ordre des compositeurs (Je sais apaiser tous les cœurs tourmentés... je peux

enflammer l'âme la plus glacée). Ainsi, la conception du "beau en musique", qui

s'était orientée durant tout le Moyen Âge vers le contrepoint et sa superposition

de voix différentes pourtant équivalentes en intérêt, mais qui prônait aussi

l'indissociabilité du traitement vocal et instrumental, changea radicalement : sa

dimension symbolique s'estompa dès lors au profit de sa dimension humaine.

Durant la seconde moitié du xvi c siècle, la poésie subtile de Tasso, de Guarini,

et l'attachement fidèle à celle de Pétrarque, furent à l'origine du renouveau du

madrigal, genre apparu au X I Ve siècle et tombé en désuétude au X V

e

. Le madrigal

"classique" du xvi e siècle est une composition polyphonique, à quatre ou cinq

voix, auxquelles sont parfois substitués des instruments. Elle alterne des sections

d'écriture harmonique où la déclamation simultanée du texte à toutes les voix est

privilégiée (permettant ainsi une meilleure compréhension du sens des mots) et

des sections contrapuntiques où les voix dialoguent en se décalant les unes des

autres (le texte devenant difficilement intelligible).

Le genre du madrigal devint rapidement un véritable "laboratoire expérimental"

pour la recherche, parfois scientifique, d'une "nouvelle musique". Afin de mieux

"coller" à l'expression du poème, la musique fut chargée d'une nouvelle fonction :

elle fut considérée comme un véritable langage, articulé parallèlement aux langues

humaines, et permettant de peindre chaque subtilité d'un texte au moyen de

correspondances sonores. Celles-ci devinrent très vite stéréotypées et codifiées :

on les nomma dès lors "figuralismes", ou "madrigalismes". Ainsi, il devint usuel,

sur les mots évoquant la douleur par exemple, de faire entendre une pénible

dissonance. De même, les mots "soleil" et "terre" furent opposés par des sons aigus

et graves, etc. Ce renouveau du madrigal italien du xvi c siècle et cette nouvelle

volonté d'illustration sonore des mots débouchèrent sur la création d'une véritable

"rhétorique musicale". Toutefois, on sent bien ici que l'exécution polyphonique

d'un texte, avec plusieurs chanteurs, ne peut que nuire à l'intelligibilité de ce

texte, considéré comme soutien de toute la composition. De plus, "l'expression

des passions" se voit compromise par la lourdeur de l'effectif, la complexité de

l'écriture musicale et les perpétuels entrelacs des voix : comment rendre crédible la

plainte d'un amant, lorsque cinq chanteurs sont nécessaires pour l'énoncer ?

Cette évolution problématique est encore plus évidente dans les œuvres de

Gesualdo. La psychologie tourmentée de ce "Prince de Venosa" se reflète dans sa

musique, emplie de chromatismes audacieux et de sidérantes dissonances. Cette

musique violemment "expressionniste" fait nettement apparaître les limites du

cadre polyphonique pour une expression "vraisemblable" de passions individuelles

(le texte est à la première personne du singulier, les chanteurs sont au nombre de

cinq). Elle démontre également l'insuffisance du langage contrapuntique, puisque

les mélodies superposées adoptent des contours souvent étranges et malcommodes

pour n'offrir qu'un effet de nature harmonique.

d'après DENIS MORRIER

Art français, 2e moitié

du xvic siècle

Couple et homme âgé, 1575

Moscou, Musée Pouchkine

akg-images

sensibility and violence, instinct and

, premeditation are inextricably intertwined in

the personality of Carlo Gesualdo, Prince of Venosa (1561-1613), who has come

down in history as the very personification of the late Renaissance artist. Just as

the arbitrary impulsiveness of action exercised in the name of aristocratic authority

justified the brutal murder of his adulterous wife (the comely Maria d'Avalos whose

misfortune was sung by many poets of the time), so, from the lofty position of his

noble state (endowed moreover, with a vehement and visionary temperament), he

could violate the rules that governed the marvellous equilibrium between poetry

and music in the Italian madrigal.

We see here an erosion of the respect for the integrity of the poetic text, which

is reduced to fragments, X-rayed, as it were, by the music in vivid but disjointed

images. We see an angular design of the melodic phrase, widely spaced intervals

and as trained succession of short intervals (a fourth plus a fourth, or a fifth

plus a third within the unusual span of a seventh, as on the words, "non morir"

in Sospirava il mio core and the beginning of Se la mia morte). We also see an

abundance of chromaticisms that emerge at the slightest suggestion in the poetic

metaphor, and which are no longer used to add a touch of variety to the harmonic

colour, but overflow in a continuous stream, modifying the melodic character

and the harmonic balance, and adding an even greater degree of harshness to

an already pronounced predilection for dissonances. In Mercè grido piangendo,

among others, the chromatic activity infuses the entire composition with a

sensuality to the point of creating the impression of being confronted with the

negative of a form of the madrigal, exactly the reverse of the model of the madrigal

based on a contemplative vision of Petrarchan verse that had dominated the entire

16th century. By divesting himself of this tradition, Gesualdo gave free rein to

the proud individual gesture in which the gratification of the subjective impulse

shattered the customary narrative order.

The metaphors employed in the traditional madrigal as illustrations of external

situations are transformed by Gesualdo into lyrical nuclei in which the manner

Art and life,

of representing sensations leads to a more immediate communication of emotion.

This is, however, founded on the rhetorical system of the oldest precepts of

Affektenlehre. We find it borne out by the exclamations in Merck grido piangendo,

and by the use of pauses and syncopated accents that perturb the natural vocal

line. In Sospirava it mio cor and Io parto the interruption of the melodic flow no

longer suffices to depict the act of sighing, but the pause is employed to break up

the word itself ('so-spirava, 'interrot-ti omei'), thereby introducing yet another

degree of imitative intensity. The Prince of Venosa is here on the very threshold

of an expressive mode that already belongs to that of the melodramma, of the

impetuosity manifested in the first person aria. However, he does not engage his

talent in accompanied monody, a form he certainly practised but did not consider

worthy of passing on to posterity, no more than he was interested in the aims

of the musical theatre: the resources of polyphony were amply sufficient for his

purposes. Moreover, as Nino Pirrotta has pointed out, his polyphonic writing

opened itself to new suggestions, acting as a counterpoint to the recitatives, since

its substance is no longer derived from the play of images in motion, but from

the multiplication of the emotional intensity of the declamation. We can add

that it is precisely the presence of this incompletely realized expressive drive that

introduces a supplementary element of tension into an aesthetic perspective that

is ambivalent on all its levels.

In reality, an evolution in the direction of a dramatic action would not be possible

in this music that negates all action, that is, most of the time, crystallized in

images of stupor and ecstasy bordering on hallucination. A single idea dominates

the entire body of the Gesualdian madrigal: the idea of a love consumed by desire

to the point of stupefaction. Nothing is exempt from this obsession, not even

Ardita zanzaretta, the only madrigal that condescends to frivolous and sparkling

poetic conceits, in which the exhilarating kinetic energy that enlivens astonishing

demonstration of contrapuntal mastery dissolves in the last bars in a flood of

chromatic inflexions that bring back the mood of languid, exhausted emotion.

Rather than generating movement, the dialectic of love and death, between which

the Prince's tormented poetic imagination is divided, is contracted into utterances

in which the two aspects, far from being opposed, are yoked together: the poetic

oxymoron - 'dolce veleno' (sweet poison) in Ardita zanzaretta, or o dolce, o

strana morte' (o sweet, o strange death) in Arde il mio cor... the examples are

legion - finds in the ambiguous play on consonance and dissonance within the

chromatic framework, the perfect musical equivalent of the indissolubly fused

conceits, manneristically reproduced in a development that is both sombre and

closed in on itself.

CARLO PICCARDI

T h e M a d r i g a l , a g l o r i o u s e x p e r i m e n t a l l a b o r a t o r y

It was Italy that was to be the principal theatre of the Baroque revolution. One

might ask why this upheaval took place beyond the Alps where, to be sure, there

was already an old and strong musical tradition, but a priori no more "advanced"

nor more vital than that which reigned in France, Flanders or Spain, for instance.

At the time Italy was not a centralised state, and even less a nation, in the modern

sense of the terms. The Italian Peninsula, composed of a myriad of principalities,

duchies and "republics", was constantly plagued by military and political rivalries,

complex problems of alliances, marriages and successions. The 15th century saw

the apogee of Florence, the capital of Tuscany, and its local potentates, the famous

dynasty of the Medici. In the 16th century this nourishing city lost its political

domination to Venice and Genoa. None the less, its artistic leadership remained

unchanged. Other great artistic centres developed in and around cities of lesser

importance, such as Mantua, Ferrara and Modena. These cities were often in the

hands of potentates whose attitudes towards the administration of their lands

and their subjects could hardly be called enlightened, but who accorded great

importance to the cultural development of their states.

Since the 14th century the Italian despots had always supported the arts: no doubt

they hoped that this would excuse them in the eyes of posterity for their numerous

acts of treachery and injustice. Thus the d'Este family, who governed the cities of

Ferrara and Modena, patronised many artists, among them the great poetTorquato

Tasso (1544-1595). With his Gerusalemmeliberata (completedin 1580) this'poete

maudit" produced the most celebrated heroic poem in Italian literature. This vast

work, with its innumerable digressions, inspired a large number of composers,

like Marenzio, and Monteverdi, who kept on returning to it throughout his long

life. Similarly, in Mantua the Gonzaga family patronised the painter Mantegna,

the architect Giulio Romano, the writer Baldassare Castiglione, and the composer

Claudio Monteverdi.

To the artists of this period the work of art no longer had to follow the old rule

of representing the ideal proportions dictated by the numerical symbolism of a

superior reality hidden from us by the deceptive appearances of the world. The

Renaissance rather chose to refer to Aristotle, proclaiming once again the rule

that was to govern artistic creation for the nest three centuries: art should be the

imitation of nature. The plastic arts were therefore to be figurative, while music

was to become the ideal medium through which to express all the mysterious

profundity of human nature. "To depict the passions", movere gli affetti; this was

to be the new guiding light of composers (I can appease all troubled hearts... I can

inflame even the most frozen minds). Thus the concept of "the beautiful in music",

which throughout the Middle Ages was oriented entirely towards counterpoint and

its superimposition of several different but equally important voices, but which

also expounded the indivisible treatment of voices and instruments, underwent a

radical change: the symbolic dimension now gave way to the human.

In the second half of the 16th century the subtle poetry of Tasso and Guarini,

and the enduring fondness for Petrarch provided the impetus for a renewal of the

madrigal, a genre that had first appeared in the 14th century and fallen into disuse

in the 15th. The "classical" 16th century madrigal is a polyphonic composition in

four or five parts in which instruments sometimes take the place of one or more

of the voices. It alternates harmonic sections with the simultaneous declamation

of the words by all the voices {thereby making it easier to understand the meaning

of the words) and contrapuntal passages in which the voices appear in dialogue or

overlap one another (the words becoming virtually unintelligible).

The madrigal soon became a veritable "experimental laboratory" for the at times

literally scientific quest for a "new music". In order to "fit" the expression of the

words more closely, the music assumed a new function: it was considered as a

veritable language, one that was articulated parallel to the spoken language and able

to depict every textual subtlety by means of corresponding musical devices. These

soon became stereotyped and codified, and came to be known as "figuralisms"

or "madrigalisms". Thus, for instance, it became common to introduce a painful

dissonance on words denoting suffering or sorrow. Similarly, words like "sun"

or "earth" were contrasted by high or low pitched sounds, etc. This renewal of

the Italian madrigal in the 16th century and this new passion for the musical

illustration of the words gave rise to the creation of a veritable "musical rhetoric".

And yet, we cannot help feeling here that the polyphonic singing of a text by

several singers cannot but obstruct the intelligibility of the very words that are

meant to support the whole composition. What is more, the "expression of the

passions" is compromised by the sheer weight of the forces, the complexity of the

musical writing and the perpetual interweaving of the parts: how can a lover's

complaint be rendered credible when it takes five singers to utter it?

This problematic development is even more evident in the works of Gesualdo.

The tormented psychology of the famous Prince of Venosa is reflected in his

music, filled with bold chromaticisms and harsh dissonances. This violently

"expressionistic" music clearly reveals the limits of the polyphonic manner in

the "credible" expression of individual passions (the text is in the first person

singular, but it is sung by five singers). It also demonstrates the inadequacy of

the contrapuntal language, because the superimposed melodies adopt strange and

awkward contours which end up by creating no more than a harmonic effect.

After DENIS MORRIER

Jacopo Vignali, Jüngling und Tod, 1640

Firenze, Galleria degli Uffici

akg-images / Rabatti - Domingie

Kunst und Leben, Einfühlsamkeit und Rohheit,

Instinkt und bewußtes Planen

sind im Werdegang Carlo Gesualdos, Fürst von Venosa (1561-1613), miteinander

verwoben. In der Geschichte gilt er als der Künstler der ausgehenden Renaissance

schlechthin. Ebenso, wie es ihm die willkürliche Ausübung seiner Adelsrechte

ermöglichte, seine Gattin wegen Ehebruchs grausam zu ermorden (die schöne

Maria d'Avalos, deren Unglück von zahlreichen Dichtern ihrer Zeit besungen

wurde), konnte er in aristokratischem Hochmut seinem aufbrausenden und

phantasievollen Temperament die Zügel schießen lassen, und völlig ungehemmt

jene Gesetze brechen, die bislang für das vortreffliche dichterische und musikalische

Gleichgewicht im italienischen Madrigal maßgeblich waren.

Dies zeigt ein neuer Umgang mit dem Text, der nicht in seiner dichterischen

Ganzheit belassen wird, sondern von der Musik zerstückelt und durchleuchtet

wird, in zwar ausdrucksstarken, jedoch unzusammenhängenden Bildern. So läßt

sich auch der kantige Melodieverlauf mit seinen steilen Intervallen erklären, oder

auch mit der unüblichen Aufeindanderfolge kurzer Intervalle (etwa zwei Quarten

hintereinander, oder eine Terz nach einer Quinte), die zusammen, in gespanntem

Bogen, eine Septime bilden, so in den Worten "non morir" in Sospirava il mio

core, oder am Anfang von Se la mia morte. In diesem Licht ist auch die Chromatik

zu verstehen, welche die geringste poetische Metapher begleitet und so über ihre

ursprüngliche Funktion als Farbtupfer hinausgeht, um das gesamte musikalische

Gefüge zu durchdringen, ja beinahe den Melodieverlauf und das harmonische

Gleichgewicht umzustürzen und dem ohnehin ausgeprägten Hang zur Dissonanz

einen noch herberen Charakter zu verleihen. In Mercè grido piangendo, um nur

ein Beispiel unter anderen zu nennen, beherrscht die Chromatik sinnlich das

ganze Werk und erweckt beim Hörer den Eindruck, laß er es mit einem Madrigal

im Negativ zu tun hat, mit der exakten Verkehrung des Modells, wie es aus der

betrachtenden Vision Petrarkischer Lyrik hervorgegangen war, die während

des gesamten 16. Jahrhunderts galt. Carlo Gesualdo kehrt diesem Vermächtnis

den Rücken und bricht mit der herkömmlichen Erzählstruktur, indem er dem

befreienden, individuellen Stil Bahn bricht und die Subjektivität ihre ganze

explosive Kraft entfesseln läßt.

Die Metaphern des traditionellen Madrigals dienten zum inneren Ausdruck

äußerer Gegebenheiten; bei Gesualdo werden sie Kernpunkte des lyrischen

Geschehens, in denen das Gefühl ganz unmittelbar hervorbricht, und die

der - aus der antiken Charakterlehre schöpfenden - Rhetorik ihren eigenen

Stempel aufdrücken. In Mercè grido piangendo zeigt sich dies deutlich in den

Deklamationen, sowie auch in den Pausen und synkopischen Akzenten, die der

natürlichen Gesangslinie zuwiderlaufen. Betrachtet man Sospirava il mio core und

Io parto, so kann man feststellen, daß der Seufzer nicht mehr nur durch eine

Unterbrechung der melodischen Linie dargestellt wird, sondern das V/ort selbst

wird von der Pause durchbrochen ("so-spirava", "interrot-ti omèi"), wodurch die

Manie der Imitation einen neuen Höhepunkt erreicht. Hier stellt sich der Fürst

von Venosa an den Beginn eines expressiven Stils, der bereits der Sphäre der Oper

angehört: ungestüm behauptet der Gesang seine Rechte und erscheint nunmehr

im Vordergrund. Gesualdo verschreibt deswegen allerdings nicht der "Monodie

mit Begleitung" (die er zwar mit Sicherheit komponierte, nicht aber für wert

befand, der Nachwelt hinterlassen zu werden), ebensowenig, wie es ihn drängt,

zur Entwicklung des musikalischen Theaters beizutragen: in den vielfältigen

Möglichkeiten der Polyphonie findet er eine reiche Fülle an Material. Höchstens

könnte man sagen, so Nino Pirrotta, daß seine polyphone Notation sich neuen

Ansätzen öffnet, insofern als sie "eine Art Komplement der Rezkative ist, deren

V/esen nicht mehr aus dem Spiel sich bewegender Bilder schöpft, sondern aus

einer Vervielfältigung der Gefühlsintensität, die mit Hilfe des Kontrapunktes

erreicht wird". Es sei noch hinzugefügt, daß eben dieser impulsive Ausdruck, der

nie völlig ausgeführt wird, ein zusätzliches Spannungsmoment in eine Ästhetik

einbringt, die in keiner ihrer Phasen eindeutig ist.

Für eine Musik, die sich jeglicher Handlung verweigert, und meist zu Bildern

von Betäubung oder Extase erstarrt - fast bis zur Halluzination hin - kam eine

theatralische Bearbeitung nicht in Frage. Das Madrigal Gesualdos wird in seiner

Gesamtheit von einem einzigen Gedanken beherrscht: Liebe, deren Verlangen

sich bis zur Betäubung verzehrt. Nichts bleibt von dieser Besessenheit verschont,

nicht einmal Ardita zanzaretta, das einzige Madrigal, das sich zu frivolen und

schillernden poetischen Bildern bereitfindet, denn die unwiderstehliche Kraft der

Bewegung in diesem verblüffenden Paradestück kontrapunktischer Meisterschaft

verflüchtigt sich am Ende, in den letzten Takten, im Flimmern chromatischer

Modulationen, das einen Zustand sehnender Erschöpfung darstellt. Die Dialektik

zwischen Liebe und Tod, an der die dichterische Phantasie des Fürsten Gefallen

findet, setzt nicht wirklich eine Bewegung in Gang, sondern verdichtet sich zu

Aussagen, in denen sich zwei Gegensätze vereinen. So findet das Oxymoron der

Dichtung, etwa "dolce veleno" (süßes Gift) in Ardita zanzaretta, oder " 0 dolce,

strana morte" (Oh süßer, wunderlicher Tod) in Arde il mio cor (es gibt unzählige

weitere Beispiele) im schillernden Spiel von Konsonanz und Dissonanz in der

Chromatik, ein vollkommenes musikalisches Gegenstück: von nun an untrennbare

Elemente, auf manieristische Art düster in sich selbst verschlossen.

CARLO PICCARDI

D a s M a d r i g a l , e i n g r a n d i o s e s E x p e r i m e n t i e r f e l d

Italien war also der Hauptschauplatz der ästhetischen Revolution des Barock.

Man fragt sich, warum sich dieser Stilwandel gerade dort vollzogen hat, wo es

zwar eine sehr alte, hochentwickelte Musiktradition gab, die aber nicht unbedingt

"fortschrittlicher" war und auch nicht lebendiger als beispielsweise in Frankreich,

Flandern oder Spanien. Italien war zu dieser Zeit kein zentralistischer Staat und

erst recht keine Nation im heutigen Sinne des Begriffs. Es gab auf der italienischen

Halbinsel eine Unmenge von Fürstentümern, Herzogtümern und "Republiken",

die immer wieder Gegenstand militärischer und politischer Auseinandersetzungen

waren und die sich durch Bündnisse, Heirat und Erbfolge in vielfältigster Weise

verpflichtet waren. Im 15. Jahrhundert war Florenz, die Hauptstadt der Toskana,

zu einem blühenden Kulturzentrum aufgestiegen: es war dies die Glanzzeit der

regierenden Familie der Medici. Im 16. Jahrhundert verlor die wohlhabende

Stadt ihre politische Macht an Vendig und Genua. In der Kunst war sie dennoch

weiterhin tonangebend. Auch kleinere Städte wie Mantua, Ferrara und Modena

entwickelten sich zu bedeutenden Zentren der Kunst. Diese Städte wurden von

Despoten beherrscht, die in der Verwaltung ihrer Ländereien und im Umgang

mit ihren Untertanen oft sehr rückständig waren, die aber großen Wert auf die

kulturelle Entwicklung ihres Stadtstaates legten.

Schon im 14. Jahrhundert hatten die italienischen Tyrannen angefangen, Kunst

und Wissenschaft zu fördern: sie wollten auf diese Weise wohl erreichen, daß

die Nachwelt ihre zahlreichen Schandtaten entschuldigte. Auch die Familie

der Este, die die Städte Ferrara und Modena beherrschte, tat sich als Gönnerin

zahlreicher Künstler hervor, unter denen insbesondere der berühmte Dichter

Torquato Tasso (1544-1595) zu nennen ist. Dieser "verfluchte Dichter", den

die hoffnungslose Liebe zu einer Prinzessin des Hauses Este in den Wahnsinn

trieb, schuf mit seinem 1580 vollendeten Gerusalemme liberata das berühmteste

Heldenepos der italienischen Literatur. Diese umfangreiche Dichtung, die zahllose

Handlungsstränge vereint, wurde zur Inspirationsquelle vieler Musiker, darunter

auch Marenzio, und Monceverdi, der sein ganzes Leben lang daraus schöpfte.

Desgleichen nahm die Familie der Gonzaga in Mantua den Maler Mantegna,

den Architekten Giulio Romano, den Schriftsteller Castiglione und den Musiker

Claudio Monteverdi in ihre Dienste.

Die Künstler dieser Zeit mußten nicht mehr, wie dies früher die Regel war,

dem Anspruch genügen, das Kunstwerk habe in den von der Zahlensymbolik

vorgegebenen idealen Proportionen jene höhere Wirklichkeit abzubilden, die uns

hinter dem trügerischen Schein der Welt verborgen bleibt. Die Hochrenaissance

berief sich vielmehr auf Aristoteles und seinen Grundsatz, der in der Folge drei

Jahrhunderte lang Maßstab des künstlerischen Schaffen bleiben sollte: die Kunst

soll die Natur nachahmen. Die bildende Kunst hatte also gegenständlich zu sein,

während die Musik das ideale Mittel zur Darstellung der ganzen geheimnisvollen

Tiefe der menschlichen Natur wurde. "Die Leidenschaften erregen", movere gii

affetti: das war der neue Auftrag der Komponisten (Ich vermag die gramerfüllten

Herzen zu trösten... in Liebe selbst die erstarrteste Seele entbrennen zu lassen).

Die Vorstellung von dem, was "schöne Musik" ist, die das ganze Mittelalter

hindurch am Kontrapunkt ausgerichtet war, am Zusammenklang verschiedener

und dabei gleichwertiger Stimmen, die aber auch von dem Grundsatz ausging,

daß die vokale nicht von der instrumentalen Behandlung zu trennen ist, änderte

sich grundlegend: der symbolische Faktor trat in den Hintergrund zugunsten des

menschlichen Faktors.

In der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts kam es unter dem Eindruck der

feinsinnigen Lyrik von Tasso und Guarini und der anhaltenden Pflege der

Dichtkunst Petrarcas zu einer Erneuerung des Madrigals, einer Gattung, die im

14. Jahrhundert aufgekommen und im 15. Jahrhundert wieder in Vergessenheit

geraten war. Das "klassische" Madrigal des 16. Jahrhunderts ist eine Komposition in

polyphoner Satzart zu vier oder fünf Stimmen, von denen einige auch instrumental

ausgeführt werden können. Es wechseln dabei Abschnitte im akkordischen Satz,

in denen die Textdeklamation nach Möglichkeit in allen Stimmen gleich ist (so

daß eine bessere Wortverständlichkeit gewährleistet ist), mit kontrapunktischen

Abschnitten, in denen die Stimmen dialogisierend behandelt und gegeneinander

versetzt sind (so daß der Text nur schwer verständlich ist).

Die Gattung des Madrigals wurde sehr schnell zu einem regelrechten

"Versuchslabor", wo teils mit wissenschaftlichen Mitteln eine "neue Musik"

entwickelt wurde. Um die Aussage der Dichtung möglichst "wortgetreu"

wiedergeben zu können, mußte die Musik ganz neue Aufgaben erfüllen: man faßte

sie wirklich als eine Tonsprache auf, die in ihren Strukturen der gesprochenen

Sprache ähnelte und die geeignet war, auch die feinsten Nuancen eines Textes durch

klangliche Entsprechungen darzustellen. Diese wurden sehr schnell vereinheitlicht

und kodifiziert: man nannte sie "Figuren" oder "Madrigalismen". Man ging

beispielsweise dazu über, auf Worter, in denen Schmerz zum Ausdruck kommt,

eine quälende Dissonanz erklingen zu lassen. Desgleichen wurden Wörter wie

"Sonne" und "Erde" durch den Gegensatz von hohen und tiefen Tönen abgebildet

etc.. Diese Erneuerung des italienischen Madrigals im 16. Jahrhundert und die

neuen Bestrebungen der klanglichen Wortausdeutung führten zur Ausbildung

einer regelrechten "musikalischen Rhetorik". Wenn man diese Stücke hört, wird

aber auch sehr deutlich, daß die mehrstimmige Wiedergabe eines Textes, der als die

Grundlage der gesamten Komposition angesehen wird, der Textverständlichkeit

nur abträglich sein kann. Die "Darstellung der Leidenschaften" wird außerdem

durch die Schwerfälligkeit der Besetzung, die komplizierte Satzstruktur und das

undurchdringliche Stimmengeflecht beeinträchtigt: die Klage eines Liebenden

wirkt nicht so recht glaubhaft, wenn sie von fünf Sängern gleichzeitig vorgetragen

wird.

Noch offensichtlicher tritt diese Problematik in den Werken von Gesualdo zutage.

Die selbstquälerische Persönlichkeit des berühmten Fürsten von Venosa spiegelt

sich auch in seiner Musik, die gekennzeichnet ist von kühner Chromatik und

verwirrenden Dissonanzen. Diese äußerst "expressionistische" Musik offenbart in

krassester Weise die Grenzen der polyphonen Satztechnik, wenn ein "glaubhafter"

Ausdruck der Leidenschaften eines einzelnen angestrebt wird (der Text ist In

der 1. Person Singular abgefaßt, die Sänger sind fünf an der Zahl). Sie bringt

auch die Unzulänglichkeit der kontrapunktischen Tonsprache an den Tag, denn

die ineinander verflochtenen Melodielinien nehmen um des harmonischen

Zusammenklangs willen oft merkwürdige, schwer zu singende Gestalten an.

Nach einem Originaltext von D E N I S M O R R I E R

III

Ah ! Vie désespérée,

Qui en fuyant mon bien,

Misérablement tombe en mille peines !

Va, retourne à la douce et gracieuse Lumière

Qui te veut bien porter secours !

VIII

Il soupirait, mon cœur,

Pour sortir de douleur,

Et son soupir disait : "Je rends l'âme !" ;

Lorsque ma Dame aussi poussa plus d'un soupir,

Soupirs qui semblaient dire :

"Ne meurs pas ! Ne meurs pas !"

IX

Ô Messages maudits et mal intentionnés,

Si courtois à première vue !

"Meurs !", m'avez-vous dit, las, "mais que

Ne cesse pas de sitôt ta langueur !"

/ III Ahi, disperata vita,

Che fuggendo il mio bene,

Miseramente cade in mille pene!

Deh, torna alla tua luce alma e gradita

Che ti vuol dar aita!

2 Vili Sospirava il mio core

Per uscir di dolore

Un sospir che dicea: "L'anima spiro!"

Quando la Donna mia più d 'un sospiro

Anch'elle sospirò che parea dire:

"Non morir, non morire!"

3 IX O malnati messaggi e mal intesi,

In vista si cortesi!

"Mori", dicesti, oimè, "ma non finire

Si tosto il tuo languire!"

XI

"Non, je ne t'aime pas" - O mots cruels ! -

Me dit ma Dame,

Et par cette flèche acérée,

De deuil et de martyre elle perça mon âme.

Las, la plaie fut profonde et mortelle,

Or, j 'ai vécu, je vis. Ah ! L'on ne peut mourir

De deuil et de martyre !

4 XI "Non t'amo", o voce ingrata,

La mia Donna mi disse,

E con pungente strale

Di duol e di mártir l'alma trafisse.

Lasso, ben fu la piaga aspra e mortale,

Pur vissi e vivo. Ahi, non si può morire

Di duol e di martire!

III

Ah, Desperate life

That, shunning my beloved,

Grievously falls into a thousand torments!

Alas, return to your fair and delectable light

That wishes to give you succour!

VIII

My heart sighed

In order to escape from suffering,

A sigh that said: 'My soul expires!'

Then my Lady heaved more rhan one sigh,

She too, sighs that seemed to say:

'Do not die! D o not die!'

IX

0, invidious and malicious messages,

So courteous at first sight!

'Die, ' you said, alas, 'but do not end

Your languishing quite so soon!'

XI

'I do not love you , (O hateful words),

My Lady said to me,

And with piercing darts

Of pain and torment transfixed my soul.

Alas, even though the wound was bitter and deadly,

Yet I lived and still I live. Ah, one cannot die

O f pain and torment!

III

O verzweifeltes Leben, du:

du meidest meine Geliebte,

und stürzest elend in tausend Qualen!

Kehr' doch zurück zu deinem holden, lieben Licht!

Es will dir Hilfe bringen!

VIII

Es seufzte mein Herz,

um dem Schmerz zu entfliehen,

einen Seufzer, der sprach: "Ich hauch' meinen Geist aus!"

doch ihre Seufzer

schienen zu sagen:

"Stirb' nicht! Stirb' nicht!"

IX

Welch' gemeine und boshafte Botschaft,

- so höflich auf den ersten Blick!

"Stirb!" sprachst du, (ach!), "doch ende

dein Schmachten nicht gar so bald!"

XI

"Ich liebe dich nicht!" (O harte Worte!)

Das sagte mir meine Herrin,

und durchbohrte mit dem scharfen Pfeil

der Qual und des Schmerzes meine Seele.

Ach, war auch die Wunde bitter und tödlich,

ich lebte, und lebe. Ach, man kann nicht sterben

durch Schmerzen und Qualen allein!

I

Yeux limpides et clairs, vous m'incendiez !

Mais dans cet incendie,

Le cœur sent de la joie, et non de la douleur.

Douces et chères paroles, vous me blessez !

Mais mon sein ne sent pas

De douleur dans cette plaie, mais de la joie.

Ô Miracle d 'amour !

L'âme, à feu et à sang,

Se détruit sans souffrir, et se meurt sans languir.

XI

La Mort répand sur la face de mon Seigneur,

Dans d'affreuses pâleurs,

Les plus pitoyables horreurs.

Puis elle le regarde, et elle en prend pitié ;

Elle gémit, soupire, et n'ose plus frapper.

Et Lui, qui la voit craindre,

Penche la tête, cache son visage, et meurt.

XVIII

Mon cœur brûle, et le feu est si doux

Qu'il vit dans cette ardeur

Dont tout joyeux on meurt.

Ô l'heureux sort !

Ô douce, étrange mort !

6 I Luci serene e chiare,

Voi m'incendete, voi, ma prova il core

Nell'incendio diletto, non dolore.

Dolci parole e care,

Voi mi ferite, voi, ma prova il petto

Non dolor nella piaga, ma diletto.

O miracol d'amore!

Alma che è tutta foco e tutta sangue

Si strugge e non si duol, more e non langue.

7 IX Sparge la morte al mio Signor nel viso

Tra squallidi pallori

Pietosissimi horrori,

Poi lo rimira e ne divien pietosa;

Geme, sospira, e più ferir non osa.

Ei, che termela mira, (Ei che temer la mira,)

Inchina il capo, asconde il viso, e spira.

8 XVIII Arde il mio cor ed è si dolce il foco

Che vive nell'ardore,

O n d e lieto si more.

O mia felice sorte,

O dolce, o strana morte!

I

Clear, sparkling eyes,

You set me on fire, you, but my heart feels

Delight in the blazing fire, not pain.

Sweet, dear words,

You wound me, you, but my breast feels

Only delight in the wound, not pain.

O miracle of love!

The soul, all fire and all blood,

Is consumed without pain, dies without languishing.

XI

Death spreads over my Lord's face,

Over its bleak pallor,

The most heartrending shade;

Then he looks at him and is moved to pity;

He groans, sighs and does not dare to wound him more.

But he who sees him shrinking back

Bows his head, hides his face, and dies.

XVIII

My heart burns and the fire is so sweet

That it lives in the blaze,

And thus dies joyfully.

O my blissful fate!

O sweet, O strange death!

I

Ihr heiteren, klaren Augen,

ihr setzt mich in Flammen, ihr, doch mein Herz

spürt im Brande nur Wonne, keinen Schmerz.

Süße und liebe Worte,

ihr verwundet mich, doch es spürt meine Brust

keinen Schmerz in der Wunde sondern Lust!

O , welch' Wunder der Liebe!

Die Seele, ganz Feuer und ganz Blut,

verzehrt sich ohne Qual, stirbt ohne zu leiden.

XI

Der Tod breitet in meines Herren Antlitz

über seine fahie Blässe

die herzzerreißenden Schatten.

Dann schaut er ihn an; da ergreift ihn Mitleid,

er seufzt, stöhnt, wagt nicht, noch mehr zu verwunden.

Jener, der sieht, wie ihm davor bangt,

neigt sein Haupt, verbirgt sein Antlitz, und stirbt.

XVIII

Mein Herz brennt, doch ihm ist das Feuer so süß, es lebt

in seinen Gluten,

so stirbt es frohen Mutes.

O du mein seliges Los!

O süßer, o seltsamer Tod!

IX

Yeux, vie de mon cœur,

Vous me privez, hélas, de l'aide accourumée !

C'esc l'heure de mourir ; que tarderai-je encore ?

Pourquoi détourner vos regards ?

Est-ce pour ne pas voir combien je vous adore ?

Ah ! Voyez du moins que je meurs !

XI

"Pitié", criai-je en pleurs.

Mais qui m'entend ? Las, je défaille.

Je mourrai donc muet.

Si, du moins, par pitié,

Doux trésor de mon cœur,

A toi je pouvais dire, avant que de mourir :

["Je meurs !"

XIV

Essuyez ces beaux yeux,

Allons, mon cœur, ne pleurez pas

Si, loin de vous, vous me voyez partir !

C'est moi qui dois pleurer, piteux et solitaire,

Alors qu'en vous quittant le deuil me tue.

10 IX

Occhi del mio cor vita,

Voi mi negate, oimè, l'usata aita!

Tempo è ben di morire, a che più tardo?

A che serbate il guardo?

Forse per non mirar come v'adoro.

Mirate almen ch'io moro!

/ / XI

Mercè grido piangendo

Ma chi m'ascolta? Ahi lasso, io vengo meno;

Morrò dunque tacendo.

Deh, per pietade almeno,

Dolce del cor tesoro,

Potessi dirti pria ch'io mora: "Io moro!"

12 XIV

Asciugate i begli occhi,

Deh, cor mio, non piangete

Se lontano da voi gir mi vedete!

Ahi, che pianger dcbb'io (debbo io) misero e solo

Che partendo da voi m'uccide il duolo.

IX

You, the eyes of my heart's life,

You deny me, alas, the usual relief!

So the time has come to die; what am I waiting for?

Wha t are you withdrawing your looks for?

Perhaps so as not to see how I adore you.

Then at least look how I die!

XI

'Pity!' I cry weeping.

But who hears me? Ah, alas, I am failing;

So I shall die in silence.

Ah, at least to awaken your pity,

Sweet heart's treasure,

If only I could say before I die, T die!'

XIV

Dry your fair eyes,

Come, my heart, do not weep

When you see me go far away from you!

Ah, I am the one who should weep, wretched and alone,

Because parting from you I am killed by woe.

IX

Ihr Augen, meines Herzens Leben,

ihr versagt mir, ach, die gewohnte Hilfe!

So ist es Zeit zu sterben; was zög're ich noch?

Warum verweigert ihr mir euren Blick?

Vielleicht, um nicht zu sehn, wie ich euch liebe.

So sehet wenigstens, daß ich sterbe!

XI

"Erbarmen!" rufe ich weinend.

Doch wer hört mich? Ach, mir schwinden die Sinne;

so sterbe ich denn schweigend.

Ach, könnt ' ich, dein Mitleid zu finden,

süßer Schatz meines Herzens,

dir nur sagen, eh' ich sterbe: "Ich sterbe!"

XIV

Trockne deine schönen Augen,

komm, mein Herz, und weine nicht,

wenn du mich fortwandern siehst!

Ach, ich bin's, der weinen muß, arm und allein,

denn beim Abschied von dir bringt der Schmerz mich

| u m !

I

Si c'est ma mort que tu veux,

Cruelle, j ' en mourrai heureux,

Et même après ma mort toi seule adorerai.

Mais si tu veux que je cesse d'aimer,

Las, à le penser seulement,

Le deuil me tue, et l'âme fuit à tire d'aile.

VI

"Je pars", dis-je, et me tus, car la douleur

Priva de vie mon cceur.

Alors Cloris éclata en sanglots et dit

Avec des cris entrecoupés :

"Je reste donc dans les douleurs ! Je ne pourrai

Jamais cesser de me languir en tristes plaintes !"

J'étais mort, je suis vif : car mes esprits éteints

Retrouvèrent la vie à ces accents pleins de pitié.

XIII

Hardi, un petit moustique

Mord celle qui me broie le cceur,

Et qui le tient dans de si rudes peines.

Puis il s'en va, et vole encore

Dans ce beau sein qui m'a volé le cceur.

C'est là qu'elle le prend, le presse,

Et lui donne la mort,

Pour son plus grand bonheur.

H I

Se la mia morte brami,

Crudel, lieto ne moro

E dopo morte ancor te solo adoro,

Ma se vuoi ch'io non t'ami,

Ahi, che a pensarlo solo,

Il duol m'ancide e l'alma fugge a volo.

/5 VI

"Io parto" e non più dissi, che il dolore

Privò di vita il core.

Allor, proruppe in pianto e disse Clori

Con interrotti omèi:

"Dunque ai dolori io resto! Ah! Non fìa mai

Ch'io non languisca in dolorosi lai".

Morto fui, vivo son, che i sospiri spenti

Tornaro in vita a si pietosi accenti.

16 XIII

Ardita zanzaretta

Morde colei che il mio cor strugge e tiene

In così crude pene;

Fugge poi e rivola

In quel bel seno che il mio cor invola,

Indi la prende e stringe e le dà morte

Per sua felice sorte.

I

If you desire my death,

Cruel one, I happily die;

And after death shall still love only you.

But if you desire me not to love you,

Ah, merely on thinking of it,

The pain kills me and my soul takes flight.

VI

'I go.' And I said no more, for the pain

Deprived my heart of life.

Then she broke into tears, my Chloris,

And with halting voice said:

'So I remain alone with my woe! Ah!

And I shall do no more

Than languish away in pain.'

I was dead; I am alive; my spent life's breath

Returned to life at such pitiful words.

XII I

Presumptuous gnat,

Bite her who breaks my heart and deeps it

In such cruel torment;

Then flee, but fly back again

Into that fair bosom that has stolen my heart.

Then she catches it, squeezes it and gives it

Death at its happy fate.

I

Wenn du meinen Tod begehrst,

Grausamer, sterb' ich dessen froh,

und liebe nur dich auch nach dem Tod.

Doch wenn du mir dich zu lieben verwehrst,

ach, schon beim bloßen Gedanken daran

tötet der Schmerz mich, und entflieht mir die Seele!

VI

"Ich scheide", mehr sagte ich nicht, denn der Schmerz

raubte meinem Herzen das Leben.

Da brach sie in Tränen aus, meine Chloris,

und sprach, stockend vor Schluchzen:

"So bleib' ich mit meinem Schmerz allein,

und will nichts mehr als wehklagend schmachten!"

Ich war tot. Ich lebe; mein Geist, schon aufgegeben,

kehrte ins Leben zurück bei so ergreifenden Worten!

XIII

O vermessene Mücke!

Beißt sie doch jene, die das Herz mir zerreißt

und so grausam peinigt!

Flieht dann, doch fliegt gleich wieder her

an den schönen Busen, der mein Herz stahl.

Dor t faßt jene sie, erdrückt sie und schenkt ihr

den Tod als ein selig' Geschick!

Je te mordrai aussi,

Ô mon doux bien que j 'aime,

Et si tu me prends et me presse, ah ! je mourrai

En éprouvant le doux poison de ce beau sein.

XIV Ah ! Je brûle pour toi, mon bien, mais cette ardeur

Souffle une douce brise sur mon cœur.

Je meurs pour toi, ma vie, mais la mort

Est joyeuse, et la langueur très douce.

Quel sort heureux pour moi que languir et brûler :

Le feu se change en brise, et la mort devient joie !

Ti morderò ancor io,

Dolce amato ben mio,

E se mi prendi e stringi, ahi, verrò meno

Provando in quel bel sen dolce veleno.

17 XIV Ardo per te, mio bene, ma l'ardore

Spira dolce aura al core.

Moro per te, mia vita, ma il morire

Gioia divien, dolcissimo il languire.

Felice sorte ancor ch'io arda e moia:

L'ardor divien dolce aura, e'1 morir gioia.

I shall bite you too,

My sweet beloved.

And if you catch me, and squeeze me, ah, I shall expire

At the taste of this fair bosom's sweet poison.

XIV

I burn for you, my love, but my ardour

Wafts sweet breezes on my heart.

I die for you, my life, but my dying

Becomes a joy, most sweet the languishing.

Happy fate, to burn and to die:

Burning becomes a soft breeze and dying a joy.

Dich beiß' ich dann auch,

mein herzliebster Schatz,

und faßt du und drückst du mich, so vergeh' ich,

wenn ich das Gift dieser schönen Brust koste!

XIV

Deinetwegen brenne ich, Liebste, doch die Glut

weht meinem Herzen linde Lüfte zu.

Deinetwegen sterbe ich, mein Leben, doch der Tod

wird zu Freude, unendlich süß das Schmachten.

Glückliches Los, brennen und sterben zu dürfen:

Glut wird Frühlingsluft, und der Tod wird Freude!

M h a r m o n í a m u n d i s .a .

Mas de Vert, F-13200 Arles ® 1988 © 2009

Enregistrement : juillet 1987, Paris, salle Adyar

Prise de son : Jean-François Pontefract

Direction artistique : Arend Prohmann

Traductions : Jean-Pierre Darmont, Almut Lenz, Michel Noiray, Liesel Sayre, Derek Yeld

© harmonia mundi pour l'ensemble des textes et des traductions

Couverture : Botticelli, Portrait d'un jeune homme tenant la médaille

représentant Cosme l'Ancien, Uffici, Florence

© Archives Alinari, Florence, Dist. RMN / © Georges Tatge

Maquette Atelier harmonia mundi

Imprimé en Italie

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