• Música y negocio• Bossa nova• Rock nacional• Humor

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aJulio 2005 I Segunda época I Edición especial I Distribución gratuita

Sumario

Gobierno de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires

Jefe de Gobierno

Dr. Aníbal Ibarra

Vicejefe de Gobierno

Sr. Jorge Telerman

Secretario de Cultura

Dr. Gustavo López

Subsecretaria de Gestión

e Industrias Culturales

Lic. Stella Puente

Director General de Música

Sr. Roberto Di Lorenzo

Editorial -------------------------------------------- 3

Dos caras y una sola monedaMúsica y negocio por Ricardo Salton

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Una manía creativaEntrevista a Luis Alberto Spinettapor Claudio Kleiman

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14¿Qué es la bossa nova?por Arthur de Faria

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16Pintá tu aldea Algunas reflexiones sobre el rock “nacional” por Daniel Amiano

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18Humorpor Tute

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EditorialPor Roberto Di Lorenzo

Director

StaffDirector: Roberto Di Lorenzo.Editor: Ricardo Salton.Asistencia gráfica y editorial: Marina Lois, Karina Luchetti.Fotografía: Andrea Spirito.Colaboran en este número: Claudio Kleiman, Arthur de Faria, Daniel Amiano y Tute.

Pugliese es una publicación de distribución gratuita editada por la Dirección de Música de la Secretaría de Cultura del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires. Sarmiento 1551, 5to. piso, 4372-2706/2351.

E-mail: revistapugliese@argentina.com

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La cantidad de información musical que reci-bimos casi a diario es enorme. Permanece en nuestra memoria el eco de ciertas melodías que han quedado pegadas a instantes claves de nuestras vidas. Pero no siempre somos con-cientes de eso. Nuestro vínculo más primario con la música suele ser el emotivo. Y es a partir de ese vínculo que vamos adquiriendo un cono-cimiento de tipo sensible acerca de nosotros, de los otros y de nuestro entorno. ¿Es posible, entonces, pensar la música más allá de disfrutarla? Indagar alrededor del fenómeno musical nos per-mite una entrada –entre muchas otras– a una reflexión más profunda acerca de las compleji-dades y tensiones de nuestra cultura contem-poránea. En ese caso, ¿pueden estar ausentes nuestras opiniones sobre los medios electróni-cos de comunicación, sobre la globalización, sobre las industrias de la cultura a escala pla-netaria? ¿Podemos obviar al mercado, los ti-pos de consumo o las mutaciones en el gus-to social? ¿Que opinión nos merecen ciertos presupuestos, que por momentos asumen el estatuto de dogma, relacionados con el artista como creador individual, el carácter autónomo de la obra musical, la clasificación por géneros, la “nacionalidad” o “transnacionalidad” de la música, por citar sólo algunos? “Hoy en día preguntar es mucho más halaga-

dor para nuestra inteligencia que la confusa y borrosa respuesta”, nos dice George Steiner; y coincidimos con él. Las preguntas nos abren el camino entre discursos hegemónicos y es-tereotipos. Esas preguntas nos permiten, por ejemplo, elegir a la canción como una forma musical entre muchas otras, a la ejecución mu-sical como una expresión social en medio de muchas otras; o considerar “lo musical” como una categoría, como algo creado para servir a diversos propósitos terrenales entre los cuales, están principalmente los estéticos. Pensar a partir de la incertidumbre es querer aventurarse, es volver a comenzar desde otro punto de vista, es cuestionarse aún las propias certezas, es salir de los estrictos cánones de la academia y la educación formal, es asumir el riesgo en defensa del fluir de la vida hacia los tiempos que vienen. Cuentan que, en una oportunidad, Rodolfo Me-deros dijo que “hay seres que oyen después de que la música ha sonado; son la mayoría. Están los que la oyen mientras suena; no son mu-chos. Por último, los que la oyen antes de que suene. Pugliese era uno de ellos y así compuso ‘Negracha’”. Como el querido Osvaldo Puglie-se –que este año cumpliría 100 años- y con nuestra revista Pugliese –fundada también en su homenaje-, intentemos este último camino.

PENSAR LA MUSICA

¿Es un buen negocio producir música?Jorge Nacer: Yo puedo hablar de los shows; y diría que sí es negocio producir música. Lo que hay que pensar es el negocio a mediano o a largo plazo. El apuro lleva a equivocaciones porque no todos tienen la capacidad de mover negocios grandes.Lidia Borda: Me parece que hay una deficiencia general en los managers. Me da la sensación de que no hay la capacidad de generación de proyectos reales, de largo plazo; esto lo veo en el terreno de los artistas independientes. Por ahí, los de mayor convocatoria tienen que obligarse a tener la capacidad, a saber hacia dónde están yendo, cuáles son los beneficios y todas las cuestiones que hay en el medio. Pero a mí me da la sensación de que en general no se proyecta una carrera artística como se debería. Hay poca gente con esa capacidad. A los artistas, en general, nos cuesta mucho eso. Están los miedos, si el público vendrá o no a los shows, si les gustará lo que uno hace; se plantea una cosa más personal porque es uno el que se expone. En cambio, las cuestiones que les corresponden a los managers y los pro-ductores no siempre están muy claras.En otros tiempos, ese papel de productor a lar-go plazo lo cumplían los sellos discográficos. ¿Ahora deben cubrirlo los managers?Daniel Herzkovich: En principio, me gustaría decir que el tema del artista y la instantanei-dad de resultados no tiene que ver solamente con la música. Es un tema bastante complejo, porque en nombre del largo plazo también se cometieron muchísimos errores, tantos como

se cometen en nombre del corto plazo. La in-dustria discográfica ha padecido esto. Lamen-tablemente o por suerte, la música no es ma-temática, digamos que no hay ninguna fórmula probada ni repetible por la cual “con esto me fue bien, con algo parecido me va a ir bien”. Hasta hace pocos años se pensaba en artistas de desarrollo, a mediano o largo plazo. Igual-mente, en este negocio siempre estamos ha-blando en términos de prueba y error. Lo que sí ha cambiado es que actualmente las compa-ñías discográficas miran mucho más el resulta-do que antes, simplemente porque el volumen de negocios disminuyó violentamente. Por eso se busca el éxito rápido con la mayor ganancia posible. Nada más y nada menos que la menta-lidad comercial de cualquiera que está ponien-do su plata en un desarrollo, en este caso de un artista, un terreno en el que el tema de la plata hace mucho más ruido. Pero en definiti-va, no deja de ser un negocio, probablemente mucho más divertido que otro, probablemente con más sacrificios que otro; y la inmediatez es realmente el signo de los tiempos. A pesar de todo esto, muchos managers, productores y compañías siguen apostando a un trabajo a largo plazo.Lo que es evidente es que los artistas ya no tienen toda su carrera relacionada a un mismo sello.DH: Y eso le trae mucho perjuicio a los artis-tas. Esa repartición de títulos en diferentes ca-tálogos hace que toda su carrera se torne un poquito desprolija, porque las compañías a las cuales pertenecieron siempre tratan de sacar

Música y negocioDos caras y una sola moneda

Por Ricardo Salton *

Mesa redonda

Por prejuicio, por incapacidad para encarar estos temas, por las dificultades que significa hablar de utilidades en relación a las expresiones artísticas, el negocio alrededor de la música no suele tener buena prensa. Sin embargo, es desde su factibilidad económica en una sociedad de consumo que el arte puede desarrollarse y colaborar para construir

cultura. Con ese objetivo, Pugliese reunió a distintos actores de la industria y les propuso reflexionar sobre estas cuestiones.

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rédito de ese catálogo si el artista sigue siendo importante.LB: Ahí también hay otra discusión. Al artista muchas veces le cuesta muchísimo insertarse en una compañía. Por eso está el tema parale-lo de los artistas independientes que tratan de formar una discográfica.DH: Un artista se va de una compañía porque está disconforme o porque tiene una oferta mu-cho mejor de otra compañía. Esto pasa todo el tiempo. Es simplemente una cuestión de oferta y demanda.LB: El asunto es que lo estás planteando en términos de artistas muy exitosos. Yo defiendo a lo que es mi “pequeño gremio”, que son los artistas independientes.JN: Lo que se está dando, y yo creo que va a crecer en los próximos años, es que artistas que graban en sellos independientes pasan a compañías más importantes.O que licencian sus discos independientes a multinacionales.DH: Para mí, hay dos casos, a pesar de lo que él dice, muy claros. Hay muchos ejemplos de artistas independientes que van a pasar a for-mar parte de multinacionales y hay muchos artistas de mucho prestigio que van a pasar a ser independientes. La reducción de las com-pañías discográficas determinó que la cantidad de personal con que cuenten no alcance para trabajar la cantidad de artistas que hay en el mundo dando vueltas. Entonces, mundialmen-te, hay un fenómeno de compañías indepen-dientes que hacen ese trabajo de desarrollo, de búsqueda, de dirección artística, y una vez que eso ya está hecho, se pasa el artista a una compañía multinacional. Y también están los artistas que vendieron mucho y que ahora no venden tanto, y a los que la compañía no les puede volver a brindar todo lo que le brindaba en el pasado. Quizá, entonces, no le va tan bien a nivel de popularidad como antes, pero económicamente la ecuación les cierra mejor. Aunque siempre extrañan el glamour de perte-necer a una compañía multinacional. Roberto Di Lorenzo: Vos mencionás que las compañías discográficas en algún punto se achicaron. A mí me parece que en parte es cierto, pero también habría que decir que se diversificaron. Las multinacionales están meti-das en el negocio de la televisión, del comic, se fueron hacia otros lugares, más allá del especí-fico de la música, por motivos económicos.DH: Y también empujados por la piratería.RDL: Pero si nos salimos del soporte disco, así como hay un auditorio Cablevisión, podría ha-ber en la ciudad un auditorio BMG, que promo-cionara la música en vivo.DH: Hoy uno de los grandes debates que hay en la industria musical es por qué las compa-ñías discográficas no tienen el management, por qué no está la posibilidad de hacer shows.

Pero esto es nuevo, porque diez años atrás, lo digo de manera extrema, estaba absoluta-mente prohibido dentro de las compañías por ley interna. Ante esta declinación del forma-to tradicional y el auge del management y los shows, se están revisando las políticas de las compañías.Marcelo Gasió: Hay muchas compañías inde-pendientes que lo hacen, que se meten en el management de la música.Podríamos agregar un tema a esta conversa-ción. Y es el del papel del artista que ha tenido que transformarse en el propio productor o co-productor de sus espectáculos y sus discos.MG: Vuelvo a tu pregunta inicial sobre si la mú-sica es un negocio. Yo creo que la música siem-pre es negocio, en el sentido de que la gente consume música, aún cuando haya crisis eco-nómica. Y esto es independiente de que a una compañía discográfica le vaya bien o le vaya mal, que la gente tenga dinero o no; de una manera u otra se consume. A la gente le gus-ta escuchar música, aunque sea por la radio, que es gratis. La Secretaría de Cultura ofrece conciertos gratis. Desde hace años, en la Ciu-dad de Buenos Aires la oferta musical es muy grande y hay para todas las posibilidades. En este marco, la ecuación que hay entre artistas, managers y promotores fue variando a lo largo de los años por muchos factores y en este mo-mento creo que Argentina está en una nueva conversión para ver cómo se juntan todos los engranajes, quién queda y quién desaparece, o como se reconvierten para poder seguir subsis-tiendo. De algún modo, volviendo a tu última pregunta, todos sabemos que la ganancia del artista se produce cuando toca en vivo. Eso, además de lo que cobran por SADAIC -que, di-gamos, es el verdadero sueldo que tienen-; por la venta de discos no cobran mucho, excepto los grandes. DH: Es importante y polémico este tema del músico empresario. Todavía está mal visto que los músicos se preocupen por ganar plata. Y en ese sentido, hay un problema. Hay poca plata en la Argentina, hay pocos lugares aptos para tocar. Si vos respetás las reglas municipales, tenés que poner un precio de entradas que la gente no puede pagar. Si ponés el precio para que la gente pueda pagar, con la capacidad que tienen los lugares -y hablo fundamentalmen-te de los espacios chicos-, no es redituable. ¿Cómo cierra la ecuación? Violando las reglas, metiendo más gente que la que puede entrar en un lugar, a un precio de entradas que sirve para que la gente la pueda pagar.JN: Si la ecuación cierra violando las reglas, no cierra.Francisco Cerdán: Me parece que esto es más claro en artistas más chicos. Las luces cuestan igual para 500 o para 10 mil. LB: Estamos planteando toda la conversación

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en términos de utilidades, si rinde o no rinde meter y transgredir. Pero me parece que eso lleva a una cosa que es mucho más profun-da. Por un lado el planteo muy común entre todos nosotros, los argentinos o por lo menos los porteños, la cosa del “no pasa nada”. “Es-tás metiendo más gente...”, “no pasa nada”, “Estás pasando un semáforo...“, “no pasa nada”. Todo eso es una conjunción de cosas que tienen una base en una crisis mucho más profunda.RDL: Yo de todos modos volvería al planteo del comienzo, sobre si la música puede ser un negocio, o por lo menos si tiene una dimensión económica. En ese sentido, cabría también pre-guntarse cuál es la función del Estado. En los últimos diez años, la Secretaría de Cultura se conformó como la principal productora de es-pectáculos de Buenos Aires, actuando casi en paralelo de la vida cultural de la ciudad. Algu-nas veces o de a poquito comenzó a articular, pero la verdad que apareció como un compe-tidor en algún momento. De hecho, hay mu-chos espacios donde la actividad gratuita que presenta el Estado hace que los números de los privados se compliquen. Pondría entonces ese tema a consideración, si el Estado tiene que funcionar subsidiando a la cultura y del modo que lo viene haciendo. JN: Los que estamos en la producción indepen-diente, hemos criticado en una época al Estado porque se había puesto a producir espectácu-los en un momento de manera muy fuerte en lugar de acompañar y promover. Eso lo llevaba a competir con los productores pequeños y con los locales. Había épocas en que los festivales de verano del gobierno no te daban más margen ni espacio para hacer cosas como privados.RDL: Seguramente, pero también es cierto que había una serie de actividades con volu-men grande en la ciudad, que sólo se podía hacer desde el Estado. Pienso en las primeras ediciones del Festival de Tango que hoy es un fenómeno de la ciudad. Porque yo no vi a nin-

gún productor privado diciendo “voy a hacer el Festival de Cine Independiente” o “voy a hacer el Festival de Tango”.LB: A mí me parece que esto para los artistas fue una cosa importante porque también había un desarrollo de cantidad de artistas que no eran abarcados por las discográficas, ni por los productores, ni por los managers, y entonces me parece que en ese sentido hubo, incluso en lo que a mí me toca, un desarrollo que a lo mejor no hubiera sido tan fácilmente posible de otra manera, sin la intervención del Estado. Ahora yo también estoy de acuerdo con eso que vos decís que había que plantear claramen-te, desde un lugar ideológico, cuál es el perfil porque también yo sentía que de repente un recital de Charly García podía ser bancado tran-quilamente por otro que no fuera el Estado.RDL: Está claro. De hecho, las decisiones se toman por más de un sentido. Muchas de las políticas tienen que ver con el desarrollo de ar-tistas que no tienen una inserción en el mer-cado y necesitan desarrollo. A veces se busca hacer una actividad masiva y gratuita. Lo que yo creo es que como Estado también tenemos que darnos cuenta de que la situación cambia y tener la agilidad para mover nuestras políti-cas. No resignar necesariamente los festivales u otras actividades masivas, pero hacerlas en menor volumen para dedicarnos a una realidad que hoy está cambiando. El hecho de que ha-yamos incorporado en los últimos años un pro-grama vinculado a los sellos independientes es una cosa impensable hace unos años. Nadie evaluaba eso. DH: Habría dos posiciones. Una posición es pensar en el desarrollo artístico y otra posi-ción es el sponsoreo de un show. Un recital de Charly García para 100 mil personas hecho por el gobierno no deja de ser una publicidad. Pro-bablemente en ese show de 100 mil personas toquen tres bandas más que no sean tan cono-cidas y les sirva para presentarse ante 100 mil personas.

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Jorge Nacer (Productor independiente, manager): “Sería bueno que el Estado se pudiera correr del espacio de productor y ser más promotor de los artistas; como se dio con los subsidios que el año pasado se otorgaron a los sellos independientes”.

Francisco Cerdán (Agente de prensa): “En general, los suplementos de espectáculos son muy generosos, aunque también eso es algo zigzagueante. Todo depende de cómo jueguen los depar-tamentos de publicidad de esos medios”.

Roberto Di Lorenzo (Director de Música de la Ciudad): “Lo que yo creo es que como Estado también tenemos que darnos cuenta de que la situación cambia y tener la agilidad para mover nuestras políticas”.

LB: Volviendo una vez más al inicio, con la pre-gunta sobre si esto es un negocio, pareciera que cumpliendo con todas las disposiciones legales, no lo es.DH: Yo creo que desde todo punto de vista es un negocio, pero que puede ser un negocio en el que ganes o pierdas plata. Pero una de las cosas que definitivamente hay que sincerar es que es muy difícil ver a un productor, un ma-nager o un músico que no quieran ganar plata. Puede ser que apuesten y que pierdan en cinco shows, para recuperar a partir del sexto dos veces más de lo que pusieron en los primeros cinco. Pero tiene que estar claro que, en defi-nitiva, músicos, productores, discográficas, to-dos quieren ganar plata porque viven de esto. LB: Esa es la realidad, claro. Lo que no quiere decir que querramos hacernos millonarios. La mayoría sólo estamos tratando de subsistir.DH: Algunos quieren subsistir, o vivir en una montaña, o irse a Córdoba y poder comer; pero no creo que haya nadie que quiera perder. LB: Y hay algunos que no tienen qué perder. A veces se queda debiendo guita, los números se te vienen encima; esa es una cosa absurda.JN: Insisto: es un negocio a largo plazo. RDL: Ahí entramos en el tema de la inversión. Y tendríamos que ver cuántos de los bares o espacios de la ciudad de Buenos Aires invir-tieron, no digo en matafuegos o en seguridad, sino en luces y sonido. Cuánto se invierte en un buen agente de prensa, en una política de marketing seria.DH: Y también, cuántos lugares exclusivamen-te pensados con función musical se abrieron en los últimos veinte años. En realidad, ninguno.

JN: La falta de espacio es histórica y es nota-ble. RDL: Por otro lado, todos los actores de este ambiente están muy parcelados. Cuesta mu-cho generar sociedades entre todos los que es-tamos metidos en esto para cambiar o mejorar el negocio. Comparando con otras ramas de la cultura -por ejemplo el teatro- no hay planteos comunes. Y cuando desde el Estado se los con-voca para articular, no es sencillo juntarlos. ¿Cómo juegan los medios en todo esto?FC: Por momentos de una manera y por mo-mentos de otra. Porque los medios también son a veces parte de este negocio. Y todo se complica cuando el negocio se achica. En términos de difusión, los medios cumplen una función importante; en general, los suplemen-tos de espectáculos son muy generosos, aun-que también eso es algo zigzagueante. Todo depende de cómo jueguen los departamentos de publicidad de esos medios.JN: También depende de las estrategias de cada artista. Hay artistas que lo primero que quieren es la tapa de Clarín. Yo trabajo hace veinte años con un artista que vive en Rosario -Jorge Fandermole- a quien no le interesan los medios y sigue viviendo de esto. Son formas diferentes de encarar la carrera.DH: Porque puede vivir.JN: Puede vivir. Lo que no significa que si no pudiera vivir cambiaría toda su estrategia y sal-dría en todos los medios.A lo mejor cambiaría de trabajo.DH: Probablemente cambiaría de actividad.LB: No, no creo. Probablemente, muriera pau-pérrimo pero no declinaría la ideología. En al-

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gún momento uno se tiene que hacer un plan-teo marketinero, aunque sea “no quiero salir en los medios”.DH: Ese es un planteo bien marketinero.LB: Sí, claro que sí, pero con más ideología de fondo.DH: Es igual que el que quiere aparecer todo el tiempo, en definitiva. Aunque parezca más puro y menos comercial.LB: Me parece más honesto.DH: ¿Por qué? ¿El que quiere aparecer todo el tiempo es poco honesto?LB: No, me parece que el que quiere aparecer todo el tiempo va a hacer muchas más cosas para aparecer y por ahí va a declinar y auto-traicionarse mucho más fácilmente que el que dice: “bueh, yo no quiero aparecer”.DH: Pero hay algunos -varios- que hicieron su escuela y su carrera gracias a decir “no quiero aparecer ni dibujado en ningún medio”. Es pro-bable que no lo hayan hecho con esa intención, pero que al fin y al cabo...LB: De todas maneras, es indiscutible que uno necesita indefectiblemente de los medios. Y a veces nos sirve más una campaña de prensa que una campaña publicitaria.FC: Una es infinitamente más barata que la otra.MG: Volviendo un poco atrás, pensaba en los cambios de la industria discográfica. Hace años, los artistas tocaban y lo complicado o casi imposible era sacar un disco. Las com-pañías discográficas podían tener un plantel determinado de artistas, por supuesto que los elegían en base a equis circunstancias y podían hacer la publicidad y la distribución de esos materiales. Hoy en día, lo más fácil es hacer un disco. Y como hoy en día hacer un disco es re-lativamente fácil, lo complicado es justamente lo que estamos hablando, hacer el marketing. Es hacer que ese disco que yo hago en la ha-bitación de mi casa sea conocido por la gente. Ese es el gran desafío y ahí entran a jugar los agentes de prensa. “Por qué no salgo en la tapa de una revista”, “por qué hago un recital y no me publican y al otro le publican todas las se-manas”. Entonces, se hace marketing de cosas que la gente quiere consumir y de otras en las que se crea la demanda. ¿Se puede pensar la música en los términos convencionales de la economía? ¿Es mejor, por ejemplo, consumir música nacional que extran-jera?DH: Hay un tema muy ideológico en el que no quisiera entrar que es quién dice si es prefe-rible ir a ver a un artista local que a uno del exterior.LB: Evidentemente, la llegada de artistas ex-tranjeros quita espacio para los músicos loca-les. Y lo digo porque incluso a mí me pasaba en tiempos en que llegaban muchos artistas del exterior. Si viene Cesária Evora o viene Marti-rio, cantantes que en lo personal me gustan,

voy a ir a verlas; y dejaré para después a La Chicana o a Liliana Vitale, porque total tocan todo el tiempo acá. Y aunque la entrada fuera más cara iba a ver a los extranjeros.RDL: Desde el punto de vista de la economía, sería mejor vender música que comprarla. Des-de el punto de vista económico sería mejor que los turistas vinieran a ver tango acá o que com-praran discos de tango en Alemania a que nos mandaran un rockero alemán.JN: Yo trabajo con un artista -Peteco Carabajal- que el año pasado hizo setenta shows, sesenta y cinco en el interior y cinco en Buenos Aires. Para nosotros no es tan importante esta cues-tión porque el negocio porteño toca como de costado. ¿Por qué suponías que hablábamos del negocio porteño?JN: Porque hay mucho de eso en lo que estamos conversando. Esos cinco shows que hacemos en Buenos Aires son siempre complicados. En el interior, cuando hacemos un recital hablamos con el administrador local, tenemos dos reunio-nes. Cuando venimos a hacer cosas a la Capital, son veinte reuniones. La forma de trabajar en la ciudad de Buenos Aires es muy particular. En el interior se da otra cosa y todas las personas que vivimos de la actividad de ese artista, vivimos de los shows en el interior. Si no hace ningún recital en Buenos Aires, la cosa no cambia. No cambia nuestro año artístico y laboral.DH: También eso depende un poco de las ca-racterísticas del artista. El que triunfa en el in-terior quiere triunfar en Capital y el que triunfa en Capital quiere triunfar en Londres y así sigue la máquina. Vos has tenido suerte de trabajar con uno que está conforme con triunfar sólo en el interior.JN: Es que se plantea diferente a nivel nacio-nal.Ya que traés la referencia a las diferencias en-tre interior y Capital, vemos que las entradas para los espectáculos en el interior son más baratas y, de todas maneras, cierra el negocio. ¿Es que todos se conforman con ganar un poco menos?JN: Hacés menos publicidad y tenés más po-sibilidades de que el Estado te de una mano. Acá, en la ciudad de Buenos Aires, es muy di-fícil que el Estado te de un hotel, comida. En el interior, el secretario de Cultura del interior te está esperando en la puerta del hotel que te dio el Estado.DH: Porque para un funcionario del interior es muy importante que, por ejemplo, Luis Salinas vaya, porque le sirve publicitariamente. Enton-ces, de acuerdo a cada escala y a cada grado, se van consiguiendo las cosas, y eso depende también del nivel de popularidad y la difusión que tenga el artista. En ese caso, el Estado si-gue siendo un sponsor encubierto.JN: Para los artistas nacionales hay más posi-

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Daniel Herzkovich (Director de Marketing de Sony-BMG): “Lamentablemente o por suerte, la música no es matemática, digamos que no hay ninguna fórmula probada ni repetible”.

Lidia Borda (Cantante): “Al artista muchas veces le cuesta muchísimo insertarse en una compañía. Por eso, muchos independientes tratan de formar su propia discográfica”.

Marcelo Gasió (Gerente Creativo Internacional de Warner Chappell Argentina): “La música siempre es negocio, en el sentido de que la gente consume mú-sica, aún cuando haya crisis económica”.

Participantes:

Daniel Herzkovich: Director de Marketing de Sony-BMG.Jorge Nacer: Productor independiente, mana-ger.Marcelo Gasió: Gerente Creativo Internacional de Warner Chappell Argentina.Lidia Borda: Cantante.Francisco Cerdán: Agente de prensa.Roberto Di Lorenzo: Director de Música de la Ciudad.

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bilidades para este tipo de cosas en el interior que acá.RDL: Es cierto, y también es cierto que muchas de las políticas de la Secretaría de Cultura de la Nación tiene que ver con el tema de pasajes, con asistencias para viajes.En términos de volumen económico, la inver-sión de la Ciudad específicamente en lo musi-cal, es muy alta comparada con la de Nación y con la del resto del país.RDL: Nosotros, y hablo solamente de la Direc-ción de Música, programamos unos trescientos artistas sólo para los ciclos regulares. Si a eso le sumamos otras reparticiones del Gobierno, más el Teatro Colón, más los festivales... Es decir, la actividad de sponsoreo a la música es enorme. Coincido un poco con lo que dicen respecto de que la línea principal consiste en la contratación en los músicos para la actuación del vivo. Me parece que tendría que diversifi-carse en función de esta problemática.DH: En los grandes shows no deja de ser un sponsoreo liso y llano, de marketing. Es el Go-bierno de la Ciudad de Buenos Aires que dice “estamos acá”. Después el gobierno se encar-ga de difundir, como se encarga de difundir Petrobras que es una empresa que claramente sponsorea shows. A nivel de desarrollo de ar-tistas es como más acotado.RDL: Comparto lo que decís, pero también es cierto que nosotros, en nuestras programacio-nes, no vamos todo el tiempo a lo seguro en términos de masividad. Hay ciclos que tienen gente que no están en condiciones de convo-car a un Gran Rex o a un lugar grande. Es una mezcla.DH: Hay dos partes. Una de desarrollo musical y otra de sponsoreo, -para dividir en dos, se-guro debe haber grises-. Por supuesto que no hay nadie que pueda, ni en gobierno ni desde afuera, desarrollar a todos los artistas que hay en el mundo. Siempre vas a tener que elegir.

Para terminar, y concluyendo a la vez con esta última parte de la charla, me gustaría saber qué le reclamarían concretamente al Estado.JN: Yo creo que sería bueno que el Estado se pudiera correr del espacio de productor y ser más promotor de los artistas, acompañar al artista; como se dio con los subsidios que el año pasado se otorgaron a los sellos indepen-dientes.DH: Lo cierto es que hay una línea media que está esperando impacientemente los shows en el Gobierno de la Ciudad o en el interior porque les sirven muy bien como difusión. De todos modos, si hablamos del Estado global, hay re-clamos históricos que tienen que ver específi-camente con los shows respecto del IVA o con la famosa equiparación del disco con el libro a nivel impositivo. Todo eso redundaría en que, desde la industria discográfica y de shows, po-dríamos tener un poderío y una inversión más grandes; eso le sacaría al Estado la carga que tiene con respecto a eso que estamos hablan-do. Por supuesto que no es fácil, sí creo que es más fácil a nivel impositivo, con el IVA a los shows. Creo que hay una necesidad del Estado de recaudar y que después la tienen que gastar de alguna manera por otro lado. RDL: La pregunta que circulaba un poco en re-lación a la participación de los artistas como socios en los vivos, tenían que ver con el nego-cio. Ahora sí me refiero al económico: cuando te ponés a desgranar las cuentas, evidente-mente el tema del IVA pesa muchísimo.DH: ¿Por qué se mete el IVA a los espectácu-los? Porque en definitiva el Estado lo está to-mando como un negocio y acá estamos viendo si todavía es un negocio rentable.

* Colaboraron Marina Lois y Karina Luchetti, integrantes del equipo de comunicación de la Dirección de Música.

Empezaste el año con banda nueva.

Ya se venía gestando, porque hacía como un año que no tocábamos con el “Tuerto”(Daniel Wirtz), y en el caso de Javier (Malosetti), se sabía que tarde o temprano iba a impulsar su proyecto. Con la banda nueva debutamos en Capital en el Quil-mes Rock, pero ya veníamos tocando en otros lados, como San Isidro, La Plata, Ramos Mejía. Significa un cambio muy grande, y todo este tra-bajo que venimos haciendo se va a notar en las canciones del nuevo disco; ahora estoy en el pro-ceso en que las canciones van tomando la forma final, y van derecho a la grabación. La banda está compuesta por Claudio Cardone en teclados, con el cual ya veníamos trabajando hace tiempo, Ne-rina Nicotra en bajo, que es la señora de (Guiller-mo) Vadalá, y es increíble. Estuvo tocando en la banda de Gonzalo Aloras y también en bandas de tango, es muy profesional. Me la recomendaron de varios lados y pensé que era un buen cambio, para no encontrarte con un bache que posible-mente un músico como Javier deja al abandonar una banda. Después de varios meses de tocar con Cristian Judurcha, muy a pesar nuestro va-mos a hacer una pausa. Ahora voy a tocar con Sergio Verdinelli.

El cambio de banda también se corresponde con cambios musicales, decías que estabas atrave-sando una época de cambios.

Sí, los cambios en la música son cambios espiri-tuales. También podríamos decir que dada la era de adquisición de tecnología, si estás tan pen-diente por tu actividad del señor Sony Vaio, y ya prácticamente es como tu dios personal, tu gurú,

esto es otra cosa. Son muchas cosas tan lindas, un nuevo amor, los nietos. Habría mucho de qué hablar, pero justo éste es un momento de transi-ción para mí. El hecho de perder a un músico como Pappo, en definitiva, provoca cambios espirituales en quienes lo hemos amado. Un cambio adentro, muy profundo. Eso no significa que te hagas Lama y te vayas al Tibet. Yo no soy tan drástico en esos aspectos, aunque una vez me teñí el pelo, y otra me lo corté a full, hace muchos años. Pero esos son significados. Significan algo que te pasa.

Lo que a su vez te genera una nueva música.

Yo venía de nueve años de tocar con Daniel Wirtz, y verdaderamente, creo que estoy empezando a sufrir la ausencia de su beat. Es como un síndro-me de abstinencia de maza (risas). Es un baterista especializado en esa maza, pero espiritualmente ya no nos podíamos comunicar. Hay que dejar pasar el tiempo, y por ahí interrumpir el proyecto y cambiar. El lo necesitaba y yo también. Son cambios que te van a forjar cosas importantes, tanto para uno como para el otro.

Antes hablabas de la gente que rinde pleitesía a la tecnología. ¿Esta nueva etapa la ves más como de “tracción a sangre”?

Bueno, estuve grabando en cinta análoga en 24 canales, unas pruebas que hicimos con Cristian, Nerina y Cardone, y queda fenómeno. La graba-ción no es tan instantánea como a la que todos nos estamos acostumbrando, tenés que rebobi-nar la cinta y todo eso, pero la calidad sonora de lo que es una cinta multitrack, especialmente si los aparatos están dirigidos por Mariano (López)

Una maníacreativa

Por Claudio Kleiman*

Luis Alberto Spinetta no necesita presentación. Como cantante, guitarrista y compositor, es uno de los artistas fundamentales de la música popular argentina de cualquier época. Lo que sí vale la pena remarcar, teniendo en cuenta que sus contactos con la prensa son escasos y muy esporádicos, es que cuando se aproximaba su actuación abriendo la cuarta edición del ciclo “Buenos Aires Jazz y otras músicas”, concedió a Pugliese una entrevista personal y exclusiva. El “Flaco” habla de su presente, la nueva banda, el próximo trabajo, su relación con el jazz, y otros temas ligados a su pasión de siempre, la música.

Entrevista a Luis Alberto Spinetta

como en este caso, te vuela el cerebro. Graba-mos cuatro temas que son como demos del nuevo disco, “La flor de Santo Tomé”, “Qué hermosa estás”, “No habrá un destino incierto” y uno que tiene un título de trabajo que es “Proserpina”, la diosa de la fertilidad total de la tierra. Pero eso no quiere decir que no me haga pichín viendo un I-Pod. Porque si no, cuando enfrentamos la hipertecnología, pareciera que no la hubiéramos creado nosotros. ¡Si la hicieron seres humanos! La tecnología es tan natural como la guitarra de blues; lo importante es que le demos un destino humanístico, entendiendo por esto todo aquello que espiritualmente podamos imprimir con esas herramientas. No podemos criticar a la tecnología en sí, pero lo que podemos hacer es imaginar ma-neras en que eso dé placer.

En tu último álbum, “Para los árboles”, hay una combinación de la cosa tocada con una presen-cia muy fuerte de la tecnología. Sin embargo, en vivo prácticamente no usás programaciones, ¿no es así?

Estoy dejando un poco eso ahora, aunque sigue estando ahí. También porque necesitaría una ban-da de ocho integrantes, y era imposible salir a tocar con otro violero, como Baltazar Comotto, que es un genio, y Nico Cota tocando los digitales en vivo. No podíamos mantener una banda tan grande. Entonces, resumimos un poco todo eso a través de la interpretación de los músicos. Aho-ra en cuarteto está bárbaro, porque se sintetiza todo lo que queremos hacer. Por otro lado, como los discos no tienen tanta repercusión, a la gente aunque le toque un tema de “Silver Sorgo” le pa-rece que es una novedad, el material es como que no tiene tiempo. Estoy con las características de una producción medio under. Al trabajar un nuevo disco como el que vamos a hacer ahora, no van a estar las pautas que estuvieron en el último dis-co. En “Para los árboles” empecé con programa-ciones, guitarras y teclados. Inmediatamente un bajo tocado por mí, y la voz. Eso ha sido el alma de cada tema. Después grabó Javier, Daniel en donde quise batería, Claudio puso todas las napas necesarias, y al guitarrista lo obligué a que hiciera todas las partes de sesión como yo quiero.

¿?

¡Que soy yo! (risas). Es Luisito, no hay forma de salirse del tano que toca la viola.

Hace poco tocaste con tu nueva banda en la Casa Rosada, ¿fue algo especial para vos?

Sí, fue bueno. Antes han tocado Jaime Torres, Luis Salinas, Diego Torres, León Gieco, creo que es suficiente que toque cualquiera de ellos como para que toque yo. ¿Por qué razón no iba a tocar yo si me lo pide la Casa? Por otro lado, como le dije a un periodista, la señora anorgásmica y de cabeza gigante que es la República, esa señora gorda y toda blanca, con esa cabellera y ese go-rro, que está atrás de todos esos juramentos mal-

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ditos que en boca de algunos se realizaron, es lin-do sacarla de esa tragedia que ha vivido y llevarla a un plano que sea digno del pueblo hermoso al que debería servir, como casa y como lugar de las gestiones de la historia.

Creo que de eso se trata; ponerle un poco de buena onda a ese lugar donde, por ejemplo, juró Videla.

Lo que me estás diciendo me lo dijo el Presidente, “acá se sentó la Junta Militar”. También me contó de una mujer que entró y dijo: “en este lugar sien-to mucho dolor”. Eso te habla de un espíritu muy Pugliese, de alguien que sabe diferenciar el traba-jo verdadero, honesto y anónimo, de toda aquella fanfarronería y pelotudez, en definitiva.

Y me parece bueno que quieran limpiar todo eso con música.

Totalmente. Es la mejor manera de hacerlo. A mí me gustó tocar ahí, no solamente por estos detalles tan lindos, sino porque es una manera de hacerse más transparentes. Lo digo sin ban-derías, ya después de Angeloz me requemé hasta las pelotas y no apoyo a ningún gobierno ni nada; apoyo a los hombres que trabajan para bien de nuestro país, en cualquier rama. Pero me importa que alguien con quien yo me encuentro -que es quien tiene ese lugar en este momento-, se haga cargo y responsable, sentir que quiere hacer todo bien como corresponde, para beneficio de la gen-te. Poco importa si ha escuchado mi música o no; si así se lo cree mínimamente, es porque tiene un buen espíritu. Ojalá que nunca tenga la necesidad de decir que me equivoqué como un salame.

Habiendo sido el artista que abrió la última edición de “Buenos Aires Jazz y otras músicas”, me pa-rece oportuno preguntarte acerca de tu relación con el jazz. ¿Cómo aparece en tu vida y en tu música?

Estaba metido ya de chico. Mi tía me traía discos americanos con cosas de jazz como Louis Arms-trong, “St. Louis Blues” sonaba todos los días en mi casa. Y si había alguna joda el fin de semana, la cosa seguía, porque mi viejo y dos de mis tíos trabajaban en Columbia, traían los discos de pas-ta y los ponían en la vitrola. Más adelante, a los 15 ó 16 años, cuando me conecté con Rodolfo García, que tenía muchos discos de jazz, empe-cé a descubrir un mundo tremendo, como Miles Davis. Obviamente, si pensás en (comienza a ta-rarear “A esos hombres tristes”), ya en Almendra está esa influencia urbana, típicamente jazzera. Que era inevitable, lo mismo que la influencia tan-guística. Almendra quería fusionar esos mundos, porque estábamos hechos de todo eso. Incluso sabíamos qué buscar para divertirnos. Escuchába-mos cosas de folclore moderno, como Waldo de los Ríos; el tipo tocaba con unos teclados y unos arreglos totalmente adelantados para la época.

Más adelante, hay un nuevo encuentro con el jazz, hacia el final de la época de Invisible.

En realidad, nunca me pude desprender del todo. La etapa que se desprende más del jazz es la de Pescado, porque Almendra ya viene con eso, Pes-cado parece eludirlo, mientras que en Invisible hasta el solo de “Durazno sangrando” tiene un há-lito jazzero. La cosa se acentúa cuando empiezo a tocar con Diego Rapoport, que viene del jazz.

A partir de ahí con la banda Spinetta, y luego con Jade, tu música adquiere un color jazzístico que perdura hasta hoy, con algunas interrupciones como el primer álbum de Los Socios del Desierto, que tenía un sonido más crudo.

Pero Los Socios del Desierto tampoco se puede deshacer de eso. Excepto los rocks estrictos, los demás temas tienen muchos acordes, e intervalos con una concepción más cercana al jazz. Son co-sas de las cuales no me podré librar, es como que si no tiene algo de tango me parece que tampoco funciona, “spinettianamente” hablando. Pero no lo digo porque haya un auge del tango; es más, todavía no me gusta el tango del pasado que me sume solamente en la misericordia. A mí me ele-va Piazzolla, y también un montón de poetas y autores.

¿Qué artistas te influenciaron por aquella época en que empezaste a tocar con Rapoport?

De todo un poco. Ya venía de antes, porque si escuchás “Irregular” y otros temas de Invisible, ese grupo ya nace con un concepto en donde yo quiero abrirme hacia esa música. No te olvides que era una época en que empezó a aparecer Chick Corea, “Spectrum”(de Billy Cobham), Stan-ley Clarke y ese tipo de cosas, todo un mundo de música de una creatividad y una apertura senso-rial tremenda.

Ese mundo se fue incorporando a tus canciones.

Creo en la causa y el efecto de los maestros de los que aprendí. Y uno tiene de eso, aunque más no sea la idea, pero esa idea ha servido para poder construir algo, musicalmente hablando. Cuando empecé a tocar con Rapoport, yo le pasaba mis temas, como “Kamikaze”, y él me decía, “¿vos escuchaste a tal, o tenés discos de este otro?”, yo le contestaba que no, y no se explicaba en-tonces de dónde salía. Giacobbe me preguntaba lo mismo, “¿no escuchaste a Bill Evans?”, “No”. Porque hubo un sentimiento durante una época, en la que pensaba que el jazz era como una cosa de posguerra, y en el jazz moderno tampoco en-contraba la excitación que había en los Beatles o los Rolling Stones. Cuando el ritmo empezó a ba-tirse fuerte, ahí se puso lindo para mí, no cuando quedó todo en la destreza de millones de notas. Lo maravilloso es cuando esas notas están corriendo el límite de la imaginación auditiva. Y cuando es-tuve codo a codo con un pianista como Rapoport fue diferente, porque con él empecé a escuchar a

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Bill Evans y a apreciarlo, me hacía escuchar a (el bajista) Scott LaFaro, y me decía: “Jaco Pastorius es bárbaro, pero mirá lo que tocaba este tipo en esta época”.

¿Y en los últimos años, hubo algo dentro del jazz que te produjera ese mismo efecto?

Hay muchas cosas. Acá quien más me ha ilus-trado ha sido Javier. Y me parece que él es una fusión genial de todo eso. Me impactó haber visto los conciertos de Joe Zawinul, o Paco De Lucía, cada vez que estuvieron aquí. Hay algunas cosas esenciales que debía haber visto y me las comí, cosa que lamento en el alma. Muchas veces por-que no me gusta romper mi intimidad, no te olvi-des que no es que voy a ver un concierto y estoy solo. A veces te empiezan a mirar y te arruinan la noche, al estar tan expuesto a veces me pierdo lo que quería ir a ver por tener que atender otras cosas. Y menos mal que uno no tiene la populari-dad de otros ídolos.

* Claudio Kleiman es periodista. Escribe en el diario Página/12 y en la revista Rolling Stone. Conduce el programa “Algo está pasando” en Radio Nacional Faro 87.9 FM. Escribió recientemente –junto a León Gieco y Gustavo Santaolalla- el libro “De Ushuaia a La Quiaca”.

Spinetta y su sitio web

Tu página web tiene un nombre brillante (www.spinettacual.com.ar)Porque se han atribuído mi nombre de cualquier manera, un flaco de Venezuela hablando de mí y poniendo una página spinetta.com, entonces la cosa es ¿Cuál Spinetta? ¡Este, soy yo! (risas). Lo lindo de la página es que no te vende nada, lo único que hay es un link con la firma de informá-tica que es mi benefactora, son flacos que por su voluntad mantienen el sitio andando. Anda fenó-meno, fue muy visitada.

Es un sitio lindo porque no te vende los discos, como todos los sitios oficiales, sino que es artísti-co, hay fotos y dibujos tuyos.Cada tanto, vamos renovando los dibujos, trata-mos de establecer un promedio de visitantes en determinado período de tiempo. No están ni si-quiera las fechas de mis conciertos, está despo-jada de cualquier interés. Acá no te vendo nada, éstas son las fotos. ¿Viste las fotos de mi viejo cuando era chico? ¡Las ropas que tienen mi tía Yaya, mi tío Mario! También hay un sitio dedica-do a mi padre, que aparece tocando una viola y un Marshall, es un espectáculo. Hay fotos de él cantando en la radio, con un micrófono y sus gui-tarristas, es muy interesante. Mi viejo ha sido una fuente de inspiración constante.

También hay una serie de esferas. Es como una especie de manía creativa. Son ilus-traciones digitales, solamente las hago en la com-putadora. Son una serie de esferas, como si fue-ran componentes cósmicos. Me gustaría tener la tecnología en el sitio para que las pudieras poner en un carrousel, que fueran rotando, se va una en fade y entra otra, entonces podés poner un salva-pantallas en la compu de tu casa que te va tirando esferas, que vos veas las que te agradan y puedas hacer tu propia secuencia.

Para que se entienda Brasil no fue, desde siempre, sinónimo de felicidad. No vamos a entrar en la discusión sobre de qué país estamos hablando. Si del “oficial”, que incluye Río de Janeiro y Bahía y un poco más, o del país “real”, de dimensiones continentales y con muchas culturas diversas.Entonces: este BrasilEste Brasil tuvo una década del ’50 de las más difí-ciles. Después de la euforia de los años ’20 y ’30, a mediados de la década del ’50 vivíamos los últimos estertores del gobierno de Vargas, que había subido al poder con la Revolución del ’30 y allí se mantuvo, inclusive por el voto directo, casi ininterrumpidamen-te hasta 1954.En la música, esto tuvo un paralelo inmediato: una generación de brillantes compositores que también “subieron al poder” a lo largo de los años ’30 (Noel Rosa, Ary Barroso, Lamartine Babo, Braguinha, Cus-tódio Mesquita, Assis Valente, Dorival Caymmi y muchos otros) y que darían forma a lo que hasta hoy se conoce como samba, marchinha, valsa brasileira –el concepto de MPB estaba todavía a décadas de distancia y es posterior a la Bossa Nova-.Ya en los años ’40, esta brillante generación, que incluye además a un puñado de nombres (Ataulfo Alves, Geraldo Pereira, Herivelto Martins...), muestra todo lo que es capaz en su madurez, elevando el nivel de por sí alto de la década anterior a niveles hasta entonces inéditos de sofisticación en la can-ción brasileña.Y ahí entramos en los años ’50Lo mejor que podía hacerse dentro de este modelo de canción ya había sido hecho. No había mucho para dónde ir, estéticamente, sin repetir modelos.Para completar, en una rápida sucesión, mueren de manera trágica tres de las personalidades que mejor resumían el cuarto de siglo anterior: el cantante más popular de entonces, Francisco Alves –un cantante al estilo de los mejores intérpretes de tango de esa misma época-; la artista brasileña más popular de to-dos los tiempos, que hizo moda vendiendo al mundo un exotismo que al mismo tiempo deslumbraba y levemente avergonzaba a los brasileños, Carmen Mi-randa; y, por fin, el propio Getúlio Vargas, presidente de la Nación, que se dio un tiro en el pecho. Era el fin del mundo como lo conocíamos.Sumemos a esto que toda América Latina estaba inmersa, en estos años ’50, en una epidemia de bo-

lero. Boleros mortales y, lo que es peor, altamente contagiosos, ya que el propio samba-canción había sido de tal forma inoculado, que inclusive los enemi-gos mortales del “bolerismo”, como Ary Barroso, ca-pitularon. Y, en lugar de sus canciones épicas o sen-cillas, de las armonías innovadoras o livianas como un confite, se pusieron a componer cosas como

“Risque meu nome do seu caderno (Tacha mi nombre de tu cuaderno)Que eu não suporto o inferno (Que no soporto el infierno)Do nosso amor fracassado...” (De nuestro amor fracasado...)

Para un argentino criado y embargado en toda suerte de tragedias tangueras, parece normal.Pero imagínese teniendo 15 años de edad y escu-chando, en todas las radios y discos, solamente canciones turbias, repletas de miasmas, traiciones, ingratitudes, infelicidades a granel. Con el agravante de que el rock’n’roll todavía parecía ser solamente una moda que ya estaba siendo suplantado por el twist de Chubby Checker. No era fácil. Sólo se ha-blaba de tristeza, de dolor, de saudade.Chega de saudade (Basta de nostalgia)Y fue ahí que la Santísima Trinidad vino a redimir, por medio de una pequeña epifanía, toda la infelicidad de este país (claro que no fue así, en dos meses, sino que fue el inicio de un proceso de décadas).En el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu SantoEl Padre, en este caso, se llamaba Vinícius de Mo-raes y era un bohemio, alcohólico confeso. En busca de redención, paralelamente a su carrera de diplo-mático indisciplinado de Itamaraty, escribía poesía y canciones populares desde siempre. Desde los años ’30, desde los tiempos en que era amigo de Carmen Miranda e iba a visitarla para largas charlas al costa-do de la piscina en Hollywood. Sólo que nunca había cruzado su poesía casi mística, bastante rebuscada, con las marchinhas simplonas de carnaval que even-tualmente componía.Hasta queHasta que, en una de sus estadías en Brasil, llegó con la idea de adaptar el clásico mito griego de Orfeo a la realidad de una comunidad de negros cariocas. Ya tenía escrito, en ese momento, el clásico “Orfeu negro”. Estamos a mediados de la década del ’50. Buscó a un antiguo compañero de

¿Qué es la bossa nova?

Por Arthur de Faria *

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Tom Jobim

Los géneros musicales latinoamericanos

Noel Rosa, Vadi

Vadico, para que le pusiese música a su libreto. No ocurrió. Entonces, en un bar, le presentaron a un jo-ven pianista y arreglador, que ya era respetado en el medio musical carioca, pero completamente desco-nocido para el público y para quien, como Vinícius, llegaba de una temporada en el exterior.Era Tom Jobim. El hijoQue ya componía armonías y melodías más sofistica-das que la media de los compositores de entonces. Pero que también estaba bastante próximo a los me-jores compositores de una estética que, después se vería, era de transición entre la música brasileña que se hacía hasta entonces y la futura bossa nova.Jobim tocaba el piano en boites, escribía arreglos para los grandes cantantes en el estilo reinante en ese mo-mento: a fossa. Fossa es el fondo del pozo. Por ahí, usted calcule... De cualquier forma, eran armonías ricas, melodías bastante originales, pero sin sutileza en su ejecución. Sin un arreglo certero, una interpre-tación certera. Sin una batida que los sacase de aquel andar lento-casi-parando que era la regla en el samba-canción abolerado de aquellos años.De cualquier manera, comenzaron a trabajar.En poco tiempo, Jobim y Vinícius habían compuesto no sólo el musical “Orfeu da conceição” sino también un puñado de canciones que luego cambiarían para siempre la cultura brasileña y, diez años después, co-locarían a Brasil, país periférico del Tercer Mundo, en la posición de vanguardia mundial en un segmento de punta como es la canción popular. Nunca antes había sucedido. Nunca sucedería después.Pero faltaba alguna cosa.El Espíritu SantoY este aparece en la forma de João Gilberto, un bahia-no medio marginal, melenudo (para los patrones de la época), “mariguanero” (para cualquier patrón, de cualquier época), exótico, medio loco. Y genio.El tal bahiano hacía años que buscaba una forma de decir las canciones lo más próximo posible del habla. Sin aquella impostación vocal característica de nueve entre diez cantantes de entonces. Aquellas vocales fi-nales prolongadas por mucho más tiempo de lo que la lógica permitía, aquellos énfasis dramáticos que, para su gusto, ponían el foco en la cuestión de la canción popular, que es el casamiento entre la letra y la me-lodía. A lo largo de un meticuloso proceso, que llevó años, ellos fueron desarrollando su canto en este sen-tido. El mismo sujeto que comenzara su carrera can-tando bien al estilo de los cantantes de su tiempo fue depurando hasta casi un susurro. Esto sin hablar de la guitarra, cuya batida de acompañamiento de samba fue, al mismo tiempo, sincopando hasta el infinito y simplificando en pocas variaciones. Un tren encarrila-do que sigue repleto de certezas, cargado de voz por encima de sí. Una guitarra metronómica de tan exac-ta, sobre una voz que avanza, retarda, corre y vuelve sobre la melodía en una danza jamás escuchada.Y ahí aconteció lo inevitableJobim ya conocía a João y fue de él que se acordó cuando comenzó su segundo proyecto con Vinícius:

un disco con las canciones compuestas por los dos, interpretadas por la cantante más “cool” de aquel mo-mento, pero todavía adepta al tradicional vozarrón: Elizeth Cardoso.En dos sentidos, la cosa no estaba andando, y Jobim tuvo una idea. Llamar a Joao para tocar, con su guitarra leve, toda “swingeada”, toda llena de suspensiones.Una de tales canciones era...”Chega de saudade”Con la grabación, Jobim consiguió que la discográfica en la que trabajaba como arreglador pagase un disco simple, de 78 rmp., con dos canciones interpretadas por João. Una de ellas, el lado A, era justamente su versión para “Chega de saudade”.El disco fue lanzado y... fracaso total de ventas.Los encargados de prensa llamaban a sus jefes y les decían: “Miren la mierda que nos mandó Río de Ja-neiro”.Todo el mundo lo consideró una porquería.¿Todo el mundo?No. Casi todo el mundo. El disco vendió poco, sonó en pocas radios, solamente en programas de radicales defensores de la modernidad, pero pocos discos fue-ron tan fundadores.A verEn Santo Amaro de Puruficação, en el interior de Ba-hía, un amigo llamó al por entonces muy joven Caeta-no Veloso y le dijo: “Caetano, llegó un disco al Bar de Bubú que es un negocio horroroso. Sólo a vos te va a gustar. El cantor va para un lado, la orquesta para otro, un horror”. Caetano fue, oyó, oyó, oyó, y quedó alucinado. En aquel momento decidía que lo que que-ría de la vida era ser compositor de música popular.En San Pablo, Chico Buarque de Hollanda tenía 15 años y conocía a través de su hermana Miúcha exac-tamente el mismo disco. Y el deslumbramiento y la decisión eran los mismos: ser compositor popular, ser cantante, todo tenía sentido. En aquel mundo de boleros depresivos y cantores impostados llenos de brillantina. Esto no tenía sentido. Hasta Elvis Presley tenía más sentido que eso. Pero aquel samba diferen-te, tocado y cantado diferente, pero totalmente sam-ba... parecía muchísimo más próximo de un joven con pretensiones musicales en aquel año de 1958.Lo mismo, mismísimo, ocurrió en Salvador con Gil-berto Gil. En Río, con Edú Lôbo. En Cachoeiro do Ita-pemirim con Roberto Carlos. Todos, descubriendo las posibilidades de la canción popular brasileña y descu-briéndose posibles en ella.En pocos meses, Jobim consiguió convencer a la gra-badora de apostar con un LP entero de João.Y el mundo nunca más fue el mismo.El resto es historia. Y el capítulo siguiente.

* Arthur de Faría es pianista, arreglador, productor, director musical, periodista y estudioso de la música popular brasileña. Su último disco editado en nues-tro país es “Música para bater pezinho”.

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Elis Regina, quien sería una de las mejores

voces de la bossa nova.

Vinícius de Moraes

Pintá tu aldea

Por Daniel Amiano*

Opinión

Algunas reflexiones sobre el rock “nacional”

(¿o argentino?)

La propuesta de esta nota me llegó a través de una pregunta: ¿qué tiene de nacional el rock na-cional? No tengo idea. Es más: detesto las ideas. Detesto la palabra nacional. Digo: no, nacional no; en todo caso, rock argentino. Lo nacional me re-mite, siempre, a cosa fascista. No, no existe el rock nacional. Existe, sí, rock nacionalista, fascis-ta, estúpido, machista, colgado, inconsistente. Y existe también el rock volado, genial, rompedor de estructuras, desafiante, que hace pensar, re-pensar... que lleva a escuchar otras músicas. Sí, existe la búsqueda de la belleza, eso que hace que una obra de lo que sea pueda coquetear con el arte.Intento limar un poco la generalidad. Tal vez la pregunta quiera ser: ¿tiene características propias el rock hecho acá? Sí, basta echar un vistazo ge-neral sobre... ¿sobre qué?, ¿el rock latino?, ¿qué es el rock latino? Repregunto, entonces: ¿antes o después de la globalización? Hay quien pueda pen-sar que el rock latino es una invención de Mano Negra o de Gustavo Santaolalla. Pero no. Es una necesidad más (la última gran necesidad) de ese monstruo de mil cabezas que es el Mercado, dios supremo de una religión implacable: la sociedad de consumo.Hace poco, en una charla con Charly García, salió el tema. Preguntó: ¿qué es el rock latino? Y res-pondió: nada. Y es cierto, no es nada, pero vende en todo ese gran país que sería América latina.Pero, basta de irse por las ramas. Hay un rock con características argentinas. Sí. Desde los inicios: Los Gatos, Almendra, Manal, Arco Iris, Moris. To-dos tienen, a su manera, una impronta que los hace de acá: el folclore de distintas regiones (el folclore de Buenos Aires sería el tango, ¿no?). Y casi todas esas grandes canciones de la historia del rock tienen ese toque localista. Podemos ha-blar del perfil piazzolliano de “Los libros de la bue-na memoria” (Invisible), del aire de tango reo de “Mañana en el Abasto” (Sumo), de la respiración andina de “Los chacareros de Dragones” (León Gieco) o la desesperada melancolía casi discepo-liana de “Viernes 3 am” (Charly García).Se puede, por supuesto, ir más adelante en el tiempo y pasar por Los Visitantes, Los Redondos (ambos con notable influencia tanguera), Divididos (y sus constantes incursiones en temas de raíz folclórica) y llegar a la multiplicidad del cancionero de Andrés Calamaro o el intimismo de un arrabal universal en la Pequeña Orquesta Reincidentes o la aspereza de Catupecu Machu o la argentinidad al palo de la Bersuit Vergarabat.Hay un lenguaje musical muy propio de nuestro país (a pesar de que el que más peso tiene es el de Buenos Aires) que se reconoce más allá de las épocas y las modas de esas mismas épocas, y hay un lenguaje poético también muy personal, que se nota mucho más en la respiración ciudada-na, aunque en estos días parezca todo un licuado donde los ingredientes están tan meticulosamente mezclados que se hace confuso distinguir color alguno.No es que el mestizaje sea una mala cosa. De hecho, el rock es un mestizaje constante, ya sea

en sus comienzos como un ritmo bailable o, años después, cuando se convirtió en un movimiento contracultural y extendió los límites hasta lugares insospechados.El mestizaje, además, puede alimentar una pro-puesta estética, pero lo que se pierde en estos días es, sí, la particularidad. Y perder la particula-ridad de cada zona (sea Argentina, México, Uru-guay, Chile, etc.) es como reconocer una identi-dad en común que, en los hechos, no es tal. Sólo se da, justamente, en la música, en un negocio manejado por empresas multinacionales que es-tán muy lejos de interesarse en saber si Río de Janeiro es o no la capital Argentina.

¿Y vos? Aunque cueste creerlo, el elemento distintivo fun-damental es el idioma. Casi todos fuimos colonia de España (excepto Brasil, por supuesto, y otros pequeños países del Caribe), pero ese idioma ori-ginal fue mutando en cada región del continente hasta adquirir características muy propias. El cas-tellano “neutral” con el que las grandes cadenas televisivas emiten sus informativos, telenovelas, series, documentales, etc., y con el que muchos nuevos solistas ex rockers argentinos compiten ahora con los intérpretes melódicos por el mer-cado “latino”, no se practica en los hogares de México, Lima, Buenos Aires o la ciudad que se nos ocurra.Ya lo cantaron con abierta ironía los uruguayos del Cuarteto de Nos: “No somos latinos”. Somos distintos. A veces muy distintos, y eso no quie-re decir que debamos vernos como rivales, ene-migos o lo que sea. Sino que esa diferencia po-dría enriquecernos. Y la música no tiene por qué ocultar esas diferencias para nivelar hacia abajo. Simplemente, no tenemos las mismas vivencias. Y eso no tiene por qué avergonzar a nadie. De he-cho, todos podemos escuchar músicas del mundo y emocionarnos según nuestra cultura.Además, desde que Javier Martínez introdujo el “voceo” en los blues de Manal o que Miguel Abuelo preguntó: “¿nunca te miró una vaca de frente?” (vale decir, hace casi cuatro décadas), el rock hecho en este lado del continente de habla hispana, además de ser pionero, posee un sello inconfundible en sus características lingüísticas.Sí. El rock argentino tiene características propias. Y muy fuertes. Muchos países de América Latina también tienen su propio lenguaje. No está nada mal. Basta rasgar un poco la superficie del merca-do como para descubrir que hay quienes todavía pintan su pequeña aldea, parte indispensable de la abrumadora “Aldea Global”.

* Daniel Amiano es periodista y poeta. Es editor del suplemento Vía Libre del diario La Nación.

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Confesiónpor Tute

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