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OTTOBRE 2015ANNO 5 N° 2

THE CHINESE SYNDROMEdi Alessandro Secciani

art magazine

MUSEO EGIZIO TORINOMILLENARIO PRESENTE

INTESA SAN PAOLOPROGETTO CULTURA

PREVIEW

Russia zarista in argenteo splendore

Porcellana. La grazia che diviene forma

Aubusson bizarre: la trama d’oriente

Solomon Corrodi tra sogno e memoria

Snuff bottles. Imperiale respiro

Ettore Colla. La scultura come recupero della materia

Ico Parisi e la gioia del fare

RICCARDO LATTUADA

LUCA GIORDANOclassicamente barocco

LA MORTE DELLA TUTELAdi Tomaso Montanari

EDITORIALE/La nostra vocazione

Per chi svolge la nostra professione, la vocazione, il nostro universosimbolico di riferimento, non può che essere l'arte e tutto ciò che,grazie ad essa, possiamo incontrare, vivere e respirare. Ne ho avutoconferma durante la cena in onore di Jeff Koons che si è tenuta nelSalone dei Cinquecento, preludio alla mostra Jeff Koons in Florence,pensata, voluta e sostenuta da Fabrizio Moretti, antiquario congalleria dove il faut, Firenze, Londra e New York. Ne ho confermaogni volta che mi trovo davanti ad un'opera che riesca ancorastupirmi, affascinarmi ed emozionarmi e quindi a confermarmi che lastrada intrapresa quindici anni fa non è stata per me solo la miglioreche potessi scegliere ma l'unica adatta al mio essere.E stupore, fascino ed emozione sono esattamente i sentimenti provatidinnanzi alla splendida Vocazione dei Santi Pietro e Andrea di LucaGiordano, unica non solo per la qualità esecutiva ma per ledimensioni museali, che ne fanno una delle più vaste composizionidell’artista mai apparse sul mercato (cm 240 x 379), come ciracconta nell'apertura del nostro magazine Riccardo Lattuada.Le Istantanee d'arte guardano invece al genio di Giotto, in mostra alPalazzo Reale di Milano, alla più grande retrospettiva dedicata dalGuggenheim Museum di New York ad Alberto Burri e a Vogue 100:A Century of Style, sicuramente la mostra più glamour in scena allaNational Portrait Gallery di Londra nel primo semestre 2016.Alessandro Secciani porta avanti un'analisi attenta e scrupolosa dellacrisi dell'economia cinese e delle possibili ripercussioni sul mercatodell'arte che potrebbero però trasformarsi in grandi opportunità se siseguissero gli insegnamenti, sempre attuali, del barone Rothschild,mentre Luca Violo ci presenta due protagonisti della cultura italiana,Christian Greco e Michele Coppola, rispettivamente direttore delMuseo Egizio di Torino e responsabile dei beni culturali di Intesa San-paolo.Il primo semestre 2015 ha registrato l'ottima performance del diparti-mento guidato da Tommaso Teardo che con l'asta di maggio ha rag-giunto un totale di 1.040.496 euro portando il settore degli Argenti,Avori, Icone e Oggetti d'Arte Russa ai vertici del mercato italiano einternazionale. Ottimi risultati si sono poi avuti per l'orologeria e ildesign che, con due cataloghi dedicati, ha saputo venire incontro almeglio alle esigenze di un mercato consapevole e raffinato.Come sempre abbiamo avuto il privilegio di organizzare insieme aRoberta Gambaro Vintage for Children, evento benefico a favore diZambia 2000, che si è arricchito quest'anno della partecipazione diStefano Conticelli, maestro di stile con una inconfondibile vocazioneal gusto e all'eleganza.Le preview presentano un'ampia selezione di opere di qualità: dalgenio di Carl Fabergé al gruppo Ganimede e l'Aquila dellamanifattura di Ginori a Doccia, dagli arredi di una dimora lombardaagli splendori di Van Cleef & Arpels, dalla Napoli barocca a quelladel XIX secolo, fino ad arrivare alle opere di Ettore Colla e di IcoParisi, maestri del '900 italiano.Tornano inoltre i tappeti, con un'asta curata da David Sorgato chepresenterà, tra gli altri, due rari Aubusson bizarre che costituiscono lospunto ideale per conoscere la storia di questi particolari tessuti cherispondevano alla forte vocazione per il gusto orientale diffusosi inFrancia alla fine del XVII secolo e che neppure Luigi XIV riuscì a osta-colare, confermando così con largo anticipo la frase di Henrik JohanIbsen: "La vocazione è un torrente che non si può respingere, nésbarrare, né forzare. S'aprirà sempre un passaggio verso l'oceano.”

Guido Wannenes

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LA NOSTRA VOCAZIONEOur Vocation

For those of us who carry out our profession, “vocation” - our symbolicuniverse of reference - can only be art and everything that, thanks to it, wemight meet, experience and breathe. I had proof of this during the dinnergiven in honour of Jeff Koons that was held in the Salone dei Cinquecento,the prelude to the exhibition Jeff Koons in Florence, created, much-desiredand supported by Fabrizio Moretti, an antique dealer in the places to be,that is, Florence, London and New York. I have proof of this every singletime I find myself in front of a work of art that still manages to astonish me,to fascinate me and to move me and so prove to me that the path Iundertook fifteen years ago was not merely the best for me to choose butwas the only one I would find that would suit me to my very being.And so astonishment, fascino and emotion are precisely those sentimentsfelt standing before the splendid Vocation of Saints Peter and Andrew byLuca Giordano, a unique work not only on account of its executive qualitybut also due to its museum-like dimensions making it one of the vastest com-positions by the artist that has ever appeared on the market (240 x 379cm), as told in the opening pages of our magazine by Riccardo Lattuada.Further examples of art are represented by the genius of Giotto in anexhibition at Milan’s Royal Palace, the largest retrospective dedicated bythe Guggenheim Museum in New York to Alberto Burri and Vogue 100:A Century of Style, without any shadow of doubt the most glamorousexhibition at the National Portrait Gallery in London during the first half of2016. Alessandro Secciani continues to carry out an attentive and highlyscrupulous analysis of the recession of the Chinese economy and itspotential repercussions in the art market that might nevertheless be turnedinto great opportunities if we were all to follow the teachings – ascontemporary as ever – of the Baron Rothschild. Luca Violo, on the otherhand, introduces us to two main players of Italian culture, Christian Grecoand Michele Coppola, Director of the Egyptian Museum in Turin andDirector of Intesa Sanpaolo’s Cultural Heritage, respectfully.The first semester of 2015 recorded an excellent performance in theDepartment headed by Tommaso Teardo that achieved a total of1,040,496 euro in the auction in May. This pushed the sector of Silver,Ivories, Icons and Russian Objets d’Art up to the top position in the Italianand international markets. There were excellent results too for Watches,Clocks and Design that, in two special catalogues, ably satisfied to the fullthe demands of a market that was both knowledgeable as well as highlysophisticated.As always, along with Roberta Gambaro we have enjoyed the privilegeof organising Vintage for Children, a charity in favour of Zambia 2000that was further enhanced this year by the participation of StefanoConticelli, a maestro of style possessing an unmistakeable vocation for finetaste and elegance.The previews present a wide selection of quality pieces of art: from thegenius of Carl Fabergé to the group of Ganymede and the Eagle from theManufactory of Ginori at Doccia, from the furnishings of a residence inLombardy to the marvels of Van Cleef & Arpels, from the Naples of theBaroque to the Naples of the Nineteenth century, right up to and includingworks by Ettore Colla and Ico Parisi, masters of twentieth-century Italiandesign.Carpets and rugs are making a comeback with an auction curatedby David Sorgato who will be presenting, among other things, two rareAubusson bizarres that constitute an ideal starting point for getting to knowthe history behind these very particular textiles that responded to the strong“vocation” for tastes for the Orient that had spread through France towardsthe end of the Seventeenth century and that not even Louis XIV could hinderand so confirming, years before it would be uttered, that famous phrase byHenrik Johan Ibsen: “Vocation is a fast stream that we cannot either repel,bar or force. There will always be a way through towards the ocean.”

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SOMMARIO

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SOMMARIO

6ISTANTANEE D’ARTE

Palazzo Reale MilanoGuggenheim NYNational Portrait Gallery London

12 RICCARDO LATTUADA

Luca Giordano, classicamente barocco

38 CHARITY

Wannenes e Conticelli for Vintage for Children

66 di Tomaso Montanari

18ARTE & FINANZA

THE CHINA SYNDROME di Alessandro Secciani

20CHRISTIAN GRECO/MUSEO EGIZIO TORINO

Millenario presente

26 L’INTERVISTA/MICHELE COPPOLA

PROGETTO CULTURA. L’ARTE DI FARE IMPRESA

PREVIEW

RUSSIA ZARISTA IN ARGENTEO SPLENDORE


QUANDO LA FANTASIA DIVIENE ARREDO

Gioielli da amare

AUBUSSON BIZARRE. LA TRAMA D’ORIENTE

L’artificio e la verità del Seicento

SOLOMON CORRODI TRA SOGNO E MEMORIA


ETTORE COLLA. LA SCULTURA COME RECUPERO DELLA MATERIA


art magazine

DirettoreGuido Wannenes

Direttore EditorialeLuca Violo

Direttore ResponsabileAlessandro Secciani

CONTRIBUTIChristian GrecoRiccardo LattuadaTomaso MontanariAlessandro SeccianiLuca Violo

Redazione:Piazza Campetto 216123 Genovatel. +39 010 2530097fax +39 010 2517767

PubblicitàIlaria De Piantel. +39 02 [email protected]

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Fotografi:Loraine BodewesCarlo CicheroCollezione Intesa SanpaoloMatteo D'Eletto M3 StudioMassimo NapoliMuseo Egizio, TorinoArmando PastorinoAntonio QuattroneServizio Fotografico dei Musei VaticaniMario TestinoPaola Zucchi

Progetto GraficoCrea Graphic Designwww.crea.ge.it

StampaLitografia Viscardi SncVia F. Santi nr.5 - Zona D4Alessandria

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Tutti i diritti di riproduzione, anche parziale, sono riservati per tutti i Paesi

PUBBLICO & PRIVATO

La morte della tutela è ciò che ci aspetta

di Luca Viòlo

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ISTANTANEE D’ARTE

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“Giotto, l’Italia”. È con questa mostra, dedicata al padre della pittura italiana,curata da Pietro Petraroia e Serena Romano, e sostenuta da Palazzo Reale diMilano (sede dell’evento che si concluderà il 10 gennaio 2016), e la casaeditrice Electa, che si chiude il ciclo di esposizioni ideate per Expo 2015. DiGiotto, i cui lavori sono per la massima parte affreschi, vengonostraordinariamente presentate 14 opere, per la maggior parte su tavola, tuttedi certa attribuzione e mai prima d’ora riunite in un’unica mostra: inparticolare, il frammento con Due teste di apostoli e santi per San Pietro(1315-1320), mai prima uscito dai Musei Vaticani, commissionato dalcardinale Stefaneschi, lo stesso che incarica il Maestro dell’esecuzionedell’omonimo Polittico (eseguito nel secondo decennio del Trecento), presentein mostra, per l’altar maggiore della basilica vaticana; e la cuspideraffigurante il Dio Padre e angeli, conservata al San Diego Museum of Art inCalifornia, che in questa speciale occasione si ricongiunge al Polittico dellacappella Baroncelli di Santa Croce a Firenze (1330 ca.). Il percorso della mostra è temporale, e racconta l’immediato successo e laconseguente fama e agiatezza di cui Giotto godette in vita, con più cantieriaperti in Italia (Firenze, Assisi, Padova, Roma, Milano e Bologna, dove lacorte pontificia fece ritorno in Italia da Avignone) e importanti commissioni,da cardinali e ordini religiosi, re e signorie, banchieri. Con questa mostra,tutta incentrata sulla sua figura, senza parallelismi di opere di altri artisti cheovunque lui operasse ne subirono inevitabilmente l’influenza, i curatori con ilcontributo di un illustre comitato scientifico che negli anni è stato fondamentalealla conoscenza e all’approfondimento di Giotto, si sottolinea l’assolutarivoluzione e innovazione che egli portò nell’arte figurativa, come Dante nellalingua italiana: due uomini che a cavallo tra Due e Trecento chiusero il

medioevo e aprirono all’età moderna.

Eternally ModernGiotto, l’Italia. This exhibition concludes the cycle of exhibitions that has beencreated for EXPO 2015. It is dedicated to the father of Italian painting andcurated by Pietro Petraroia and Serena Romano. Furthermore, it is supportedby Milan’s Palazzo Reale (the setting for the exhibition which closes on January10th 2016), and the publishers, Electa. In extraordinary circumstances, four-teen works by Giotto (whose works were for the most part frescoes) are beingexhibited and are mainly works on board. All the works are in all certainty at-tributed to Giotto and have never till now been brought together in one exhi-bition. One particular work, the fragment with Two Saints’ and Apostles’Heads created for the main altar at St Peter’s (1315-1320) has never beforeleft the Vatican Museums. It was commissioned by Cardinal Stefaneschi whowas the same Cardinal who commissioned Giotto for the Polittico of the samename that was carried out in the second decade of the Fourteenth century.The exhibition will also include the pinnacle featuring God The Holy Fatherand Angels, kept at the San Diego Museum of Art in California, which for thisoccasion will once more be on view alongside the Polittico from the BaroncelliChapel in Santa Croce in Florence (circa 1330). The exhibition is laid out chronologically and tells of the immediate successand subsequent fame and wealth enjoyed by Giotto during his lifetime,working as he did on several sites throughout Italy (Florence, Assisi, Padua,Rome, Milan and Bologna, to where the pontifical court returned to Italy fromAvignon) and carrying out important commissions for cardinals and religiousorders as well as for kings, local dukedoms and bankers. This exhibition iswholly concentrated upon the figure of Giotto himself without any connectionor comparisons being made to the works of other artists who were inevitablyinfluenced by him wherever he worked. With the contribution of an illustriousscientific committee - that over the last few years has been of the utmostimportance in terms of the knowledge we possess of Giotto and in the studiescarried out on the artist and his work - the curators intend to emphasise theabsolute revolution and innovation that Giotto brought to figurative art, in thesame way that Dante revolutionised and “renewed” the Italian language: twomen who from the Thirteenth to the Fourteenth centuries brought the MiddleAges to a close and opened their worlds onto the modern age.

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BURRI“Alberto Burri: The Trauma of Painting”. Per la prima volta negli Stati Uniti il Solomon R. Guggenheim Museum di New Yorkcelebra con una grande retrospettiva – la più ampia e completa degli ultimi 35 anni (oltre 100 opere, molte delle quali maiuscite dai confini italiani) – l’opera di Alberto Burri nel centenario della sua nascita (Città di Castello 12 marzo 1915 – Nizza13 febbraio 1995). L’esposizione, che rimarrà aperta fino al 6 gennaio 2016, organizzata da Emily Braun, Guest Curator delSolomon R. Guggenheim Museum, è stata resa possibile grazie al sostegno di Lavazza.Il percorso della mostra che si snoda lungo le rampe del celebre Museo progettato da Frank Lloyd Wright nel 1943, ripercorrecronologicamente il cammino dell’artista e il divenire del suo lavoro segnato dai diversi supporti e materiali utilizzati nel corsodegli anni. Burri non guarda alla ricerca artistica a lui contemporanea (in particolare l’Espressionismo astratto americano e l’Arteinformale), anzi è anticipatore dei movimenti di là da venire: quello del New Dada (i Gobbi, spinti in avanti da strutture metallicheincastrate nel telaio, anticipano la ricerca sulla tridimensionalità dell’opera in rapporto allo spazio), e quello della Pop Art. Temporalmente l’esposizione prende avvio dai Sacchi di juta lacerati, ricuciti, a volte rappezzati con altre tele sgualcite e macchiatidi colori terrosi e cupi, nero-blu, o rosso come il sangue dei corpi mutilati visti da ufficiale medico dell’esercito italiano nella Se-conda Guerra Mondiale. Meno note al pubblico americano, e per questo più approfondite in mostra, le serie successive: unaprima che esprime un tormento interiore che si evidenzia nella scelta dei materiali e nella durezza che mette nel plasmarli: oltrei Sacchi, i Legni, i Ferri e le plastiche sulle quali agisce violentemente con le Combustioni; una seconda più distesa, come rasse-renata, ormai lontana dai segni profondi lasciati dalla guerra, dove la materia resta comunque al centro della ricerca ma nonviene più aggredita, come i puri e materici monocromi, i Cretti dove le screpolature sono come disegnate, e i Cellotex, unmateriale industriale che lo lascia libero di agire sfruttandone tutti i singolari effetti. Questa mostra pone Burri, se mai ve ne fosse bisogno, come protagonista della scena artistica internazionale del secondo do-poguerra, e ne loda la bellezza delle sue opere e l’affascinante e unica ricerca creativa del suo tempo.

“Alberto Burri: The Trauma of Painting”. For the first time in the United States of America the Solomon R. Guggenheim Museum inNew York is celebrating a great retrospective - the largest and most complete exhibition in the last thirty-five years with more thanone hundred works, most of which have never left Italy - of the works of Alberto Burri upon the centenary of his birth (Citta’ diCastello March 12th 1915 - Nice February 13th 1995). The exhibition, which will be open until January 6th 2016, organisedby Emily Braun, Guest Curator of the Solomon R. Guggenheim Museum, has been made possible and is supported by Lavazza.The exhibition starts off from the famed ramps of the Museum designed by Frank Lloyd Wright in 1943. It continues by chronolo-gically reporting the career of the artist and his works which were later influenced by a whole host of supports and materialsutilised over the following years. Burri never dwelled upon artistic discovery that was contemporary to his time (in particular, Ame-rican abstract Expressionism and Informal Art). He was however a pioneer in terms of those movements that were about to burstonto the scene: the New Dadas (the Hunchbacks, pushed forward by metallic structures entrapped within the canvas, signallingthe forthcoming quest for three-dimensionality of a work in relation to space) and Pop Art.The exhibition starts off from the Sacks of torn jute, sewn back together, at times put back together again with other materialsthat are stained in the dullest of colours - blackish blue or red like the blood of the mutilated bodies that were witnessed by amedical doctor in the Italian Army in the Second World War.Successive series were less well-known to the American public and are thus examined more closely in the exhibition. One seriesexpresses an internal torment that is revealed in the choice of the materials used and the difficulty involved in combining them.Apart from the Sacks, Woods, Irons and Plastics used upon which the artist violently worked with his Combustioni there is a secondseries which is more relaxed, almost calm, remote from the deep marks left by war, in which material is still at the centre of theartist’s quest but never more so aggressive - like the pure materialistic monochromes, the Cretti in which the peeling effect appears“designed” and the Cellotex, an industrial material that left the artist free to exploit all its very unique effects. This exhibition reveals Burri, if ever there was any need, as one of the main protagonists of the international art scene in the yearsfollowing the Second World War. The exhibition extols the beauty of his works and the fascinating and wholly unique creativequest that he undertook during his life.

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ISTANTANEE D’ARTE

National Portrait Gallery London

VOGUE 100

Vogue100: A Century of Style”. La National PortraitGallery di Londra inaugurerà l’11 febbraio 2016(con chiusura 22 maggio 2016) la prima mostra fo-tografica mai dedicata a British Vogue nel centenariodella sua fondazione. L’edizione UK appare sul mercato editoriale il 15 set-tembre 1916, perché in pieno conflitto mondiale ladistribuzione internazionale di Vogue America (fon-dato a New York nel 1892 e passato di proprietà aCondé Nast nel 1909) era divenuta impossibile.L’evento è stato voluto e promosso dal direttore dellaNational Portrait Gallery Nicholas Cullinan, per ilruolo che British Vogue ha avuto nella ritrattistica fo-tografica del XX secolo producendo alcune delle piùmemorabili e influenti immagini nella storia dellamoda e non solo.Un evento che ben si addice alla storia della Galleriache conserva oltre 200.000 ritratti dal XVI secolo ainostri giorni: dai dipinti ai disegni alle sculture finoall’avvento, appunto, della fotografia.La mostra curata da Robin Muir, Contributing Editordi British Vogue, sponsorizzata da Leon Max, e resapossibile grazie alla disponibilità della Condé Nastche per la prima volta ha aperto il ricchissimo e im-menso archivio del più influente magazine di modaal mondo, racconta il Novecento attraverso i ritratti(oltre 280 scatti) dei personaggi che più hanno incisosulle mode, le tendenze artistiche, il gusto e lo stile.A interpretarli i più grandi fotografi del secolo: daglistoricizzati Cecil Beaton, Lee Miller, Irving Penn eLord Snowdon, ai contemporanei David Bailey, Co-rinne Day, Patrick Demarchelier, Nick Knight, HerbRitts, Mario Testino, Tim Wolker e Albert Watson.In mostra, immersi in un suggestivo viaggio di imma-gini creato e allestito da Patrick Kinmonth, i visitatorivedranno rappresentati i momenti più significatividella storia di British Vogue.Le stampe vintage dell’eclettico Adolphe de Meyer,primo fotografo di moda professionista; una rara ver-sione del mitico “corsetto” di Horst P. Horst del 1939;la cover di Peter Lindbergh del 1990 che lancia l’eradelle top model; i più grandi fashion designer chehanno segnato lo stile e orientato il gusto dell’abitonel corso delle stagioni.I ritratti hollywoodiani di Marlene Dietrich, FredAstaire e Charlie Chaplin, e quelli degli attori dioggi, certo meno irraggiungibili nell’immaginario macomunque icone del nostro tempo. Una serie di ec-cezionali foto della Seconda Guerra Mondiale im-presse dalla bellissima e intrepida corrispondente diguerra per Vogue, Lee Miller. I protagonisti dell’artedel XX secolo, da Picasso e Matisse a Lucian Freude Francis Bacon, fino ai contemporanei Jeff Koons eDamien Hirst, che incidono sul linguaggio visivo delloro tempo con la forza iconica di uno scatto.

Vogue100: A Century of Style”. On February 11th2016 (closing on May 22nd 2016) the National Por-trait Gallery in London is inaugurating the first photo-graphic exhibition ever dedicated to British Vogue onthe centenary of its foundation. The UK version first ap-peared on the editorial market on September 15th1916 when the international distribution of VogueAmerica (founded in New York in 1892, passing toConde` Nast ownership in 1909) became impossibleduring the First World War. The exhibition has beenencouraged and promoted by the Director of the Na-tional Portrait Gallery, Nicholas Cullinan, on accountof the role enjoyed by British Vogue in photographicportraiture throughout the 20th Century since it produ-ced some of the most memorable and influential ima-ges in the history of fashion and beyond. Theexhibition follows in the traditions of the Gallery whichpossesses over 200,000 portraits from the 16th Cen-tury to the modern day: from paintings to drawingsand sculptures, right up to the advent of photography.The exhibition has been curated by Robin Muir, BritishVogue’s Contributing Editor, and is sponsored by LeonMax and made possible by Conde` Nast that has, forthe first time, opened up its rich and immense archive- an archive belonging to the world’s most influentialfashion magazine, telling the story of the 20th Centurythrough the portraits (more than 280 photos) of peoplewho have influenced fashion, artistic trends, tastes andstyles the most. The greatest photographers of the daywere responsible for these photographs, from historicfigures such as Cecil Beaton, Lee Miller, Irving Pennand Lord Snowdon to contemporary figures such asDavid Bailey, Corinne Day, Patrick Demarchelier, NickKnight, Herb Ritts, Mario Testino, Tim Wolker and Al-bert Watson. In the exhibition, the visitors will witnessthe most significant moments in the history of British Vo-gue, immersed in an evocative journey surrounded byimages created by Patrick Kinmonth. Vintage prints bythe eclectic Adolphe de Meyer, the first professionalfashion photographer; a rare version of the legendary“corset” by Horst P. Horst from 1939; the cover by Pe-ter Lindbergh from 1990 that launched the era of topmodels; the greatest fashion designers who set downthe dictates of style and influenced tastes in fashionseason after season. Hollywood portraits of MarleneDietrich, Fred Astaire and Charlie Chaplin as well asthose of today’s actors, a little less unreachable for ourimaginations but icons nevertheless of our times; a se-ries of exceptional photographs from the SecondWorld War by the beautiful and intrepid Vogue warcorrespondent, Lee Miller; the main players in art inthe 20th Century, from Picasso and Matisse to LucianFreud and Francis Bacon, right up to contemporary ar-tists such as Jeff Koons and Damien Hirst, all influen-cing the visual language of their times with the iconicpower of a photograph

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L’ immagine racchiusa nellavasta tela si snoda su unpaesaggio costiero attraversato

da plastiche nubi.A destra la figuramaestosa di Cristo, in un gesto autorevolee al tempo stesso sereno, concentrato, lamano destra tesa in avanti e però comerilassata, fa cenno a due pescatoriall’attracco che appaiono quasidisorientati: quello con il piede destro giàfuori bordo (Sant’Andrea?) sembraincredulo, ha la mano al petto come adire: “proprio io?”; l’altro (San Pietro?) ,in piedi, è già pronto all’abbraccio conCristo.L’intensità del rapporto empatico tra Cristoe i suoi due nuovi discepoli è acuita dalloro isolamento – non fisico, ma mentale- rispetto al barcaiolo impegnato a frenarel’approdo della barca, e anche rispettoagli altri pescatori sullo sfondo, a sinistra.In basso a destra, alle spalle della figuradi Cristo, è un’iscrizione, ‘L. Jordanus /etat sue 55 / 1690’, che non è dettodebba essere interpretata come una firma,ma che riporta esattamente sia l’autore deldipinto, Luca Giordano, sia quella cheappare essere la sua datazione – 1690

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within the largecanvas unravels

against the backdrop of a coastlandscape beneath sculpted clouds. Onthe right, the majestic figure of Christ,authoritatively yet at the same timeserenely gesticulating in concentratedpose and with his right hand held out infront of him. He appears relaxed and iswaving to two fishermen who are mooringtheir boats and who seem almostdisoriented. The fisherman with his footalready outside the boat (Saint Andrew?)seems incredulous and is holding his handup to his chest as if to exclaim: “What?Me? Really?”. The other fisherman (SaintPeter?), standing, is all ready to holdChrist in embrace.The intensity of the empathic relationshipbetween Christ and his two new disciplesis augmented by their isolation – notphysical, but mental – in comparison tothe boatman who is busy bringing theboat to dock and, furthermore, incomparison with the other fishermen to theleft in the background.In the bottom right, behind the figure of

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Christ, there is an inscription, ‘L. Jordanus / etat sue 55 / 1690’, that need notnecessarily be interpreted as a signature but it does precisely refer to both the authorof the painting and what would appear to be the date of the painting – 1690 –proving the actual date of birth of the Neapolitan artist to be, give or take a year,October 14th 1634.The “Calling to the Apostleship of Saints Peter and Andrew” by Luca Giordano isone of the largest compositions by the artist that has ever come onto the market(240 x 379 cm). It’s well-preserved conditions are such that they illustrate clearlythat the painting has been in private hands for centuries with an occasionalretouching of the work and a natural yellowing of the paintwork, all of which wouldappear to be wholly reversible and would not hinder our interpretation of the artist’sintentions in all their original clarity. The year 1690 within the inscription is perfectlycoherent with a highly stylistic moment in the career of Giordano: the greatNeapolitan maestro, two years after his departure for Spain as Royal Painter toKing Charles II, came closer still, the great artist that he was, to his very ownreinterpretation of those classical styles that were being applied at the same timeby the theorists of the French Academy and by the most authoritative painter of thesecond half of the Seventeenth century in Rome, Carlo Maratti.The recuperation, or recovery, of the art of Raphael, seen more and more as aninsuperable standard of harmony and equilibrium, led to more of a moderateapproach to the emotionalism contained within Baroque aesthetics in favour of amore tranquil style of language in which the attention paid to the compositionaland chromatic equilibrium of the image was about to produce an exceptional levelof formal sophistication. As recorded by Giuseppe Scavizzi, Carlo Maratti himselftold Giordano “that he was the only painter of those times, since God had givenhim a gift to create that had not been given to Raphael”. Even when we choosenot to consider the taste for exaggerated appreciation that was the typical languageof the Seventeenth century there is little doubt that even during his own life Giordanowas perceived as one of the greatest European painters of his time.It is in the light of these artistic energies, of which as we have said Giordano wasone of the main protagonists, that we should interpret the sweet, emotional andhighly formal sweetness of the “Calling of Peter and Andrew to the Apostleship” indiscussion here. There is an exceptionally controlled pictorial ductus that contradicts– head on – the over-used nickname of “Luca presto fa” or Quick Luca in referenceto his proverbial swiftness in completing his work. In this painting, the artist outlinesthe drapes in Christ’s clothes and produces a work of sublime pictorial virtuosity aswitnessed in the fishing net upon which it is supposedly Saint Andrew who rests hisright hand. At the same time, the weightless expression of the face of the fishermanbelieved to be Saint Peter, standing out virtuously against a cloudy sky, brings tomind the desired synthesis of Classicism and Baroque in the Roman works of thelatter part of the career of Giovan Battista Gaulli, called Il Baciccio.If we look at the painting in its entirety we notice how it resembles the far-reachingdepths of Raphael’s Cartoons for the tapestries in the Sistine Chapel, now kept atLondon’s Victoria and Albert Museum. However, as if exuding a sort of veiledmeaning, our eyes are startingly reminded of the great classics of seventeenth-century Rome, such as the frescoes by Domenichino in the gallery of Sant’Andreadella Valle in the Eternal City.Furthermore, the painting was already known on account of the existence of apainting in Pittsburgh at the Frick Art Museum. Due to its reduced dimensions (61x 75 cm) it might well be considered to have been a model or by Luca Giordanohimself as a record of the work under discussion here.In1690, in the same period to which one might legitimately date the “Calling ofPeter and Andrew”, Luca Giordano was 56 years old which for a man in theSeventeenth century, was at such an old age that one would be tempted to considerhim upon the threshold of senility. Nevertheless, destiny would grant the Neapolitanmaestro a further fifteen years, ten of which spenta at the Court of the King of Spainduring which he would crown an already embellished career by producing seriesafter series of pictorial cycles, altarpieces and paintings of every conceivable typeand use. Defined by the eighteenth-century biographer, Bernardo de’ Dominici, as a “prodigyin painting” and, therefore, a genius that was the fruit of a sheer miracle, almostan oddity of nature, in this powerful painting now having come to light atWannenes, Luca Giordano shows us his freshness of inspiration, his creative energyand his affectionate tenderness shared by the main protagonists of his story in apicture. These are not merely the fruits of his almighty technical skills but also abright example of the profundity and the sensitivity of the way in which he depictedthe figures in his painting as a whole.

– dichiarando l’età del pittore napoletano con uno scarto di un anno sulla suaeffettiva data di nascita, il 14 ottobre 1634.La Vocazione dei Santi Pietro e Andrea di Luca Giordano è una delle più vastecomposizioni dell’artista mai apparse sul mercato (cm 240 x 379). Le suecondizioni conservative sono tali da mostrare un dipinto da secoli in mani private,in cui qualche vecchio ritocco e un naturale ingiallimento delle vernici, facilmentereversibile, non impediscono di leggere in tutta la loro chiarezza le intenzionidell’artista. L’anno 1690 apposto nell’iscrizione è perfettamente coerente con unmomento stilistico molto particolare nella maturità di Giordano: il grande maestronapoletano, a due anni dalla sua partenza per la Spagna in qualità di pittoredel Re Carlo II, si accostava da par suo alla reinterpretazione delle maniereclassiche promossa al tempo stesso dai teorici dell’Accademia francese e dal piùautorevole pittore della seconda metà del Seicento a Roma, Carlo Maratti.Il recupero dell’arte di Raffaello, sempre più visto come un canone insuperabiledi armonia e di equilibrio, portò a una moderazione delle punte di maggioremotività proprie dell’estetica barocca in favore di un linguaggio più pacato, incui la cura per il bilanciamento compositivo e cromatico dell’immagine siproponeva di conseguire livelli di eccezionale elezione formale. Come haricordato Giuseppe Scavizzi, proprio Carlo Maratti avrebbe detto a Giordano“che lui solo era il pittore di quei tempi, perciocché Iddio l’aveva dato un donodi creare, che non aveva dato a Raffaello”. Anche al netto del gusto perl’apprezzamento iperbolico che è proprio della lingua seicentesca, non c’èdubbio che già da vivo Giordano sia stato percepito come uno dei massimimaestri europei del suo tempo.È alla luce di questa temperie, di cui come si è detto Giordano fu un protagonista,che va letta la dolcezza emotiva e formale della ‘Vocazione di Pietro e Andrea’qui in discussione. Un ductus pittorico controllatissimo, che contraddicefrontalmente l’abusato nomignolo di “Luca fa presto” riferito a una proverbialerapidità esecutiva, delinea i panneggi dell’abito di Cristo, e consegue brani diestremo virtuosismo pittorico, come la rete da pesca su cui quello che qui sipropone di identificare come Sant’Andrea poggia la mano destra. Al tempostesso, la vaporosa resa del volto di colui che qui indichiamo come San Pietro,stagliato con virtuosistica evidenza sul cielo rannuvolato, riporta alla eletta sintesitra classicismo e barocco delle opere romane della maturità di Giovan BattistaGaulli, detto il Baciccio.Allargando lo sguardo all’insieme della composizione vi ritroviamo il respiro deicartoni di Raffaello per gli arazzi della Cappella Sistina, oggi al Victoria andAlbert Museum di Londra, ma scorre in filigrana davanti ai nostri occhi anche ilricordo abilmente trasfigurato di grandi classici del Seicento a Roma, come gliaffreschi di Domenichino nella tribuna di Sant’Andrea della Valle.La composizione, peraltro, era già nota attraverso un dipinto a Pittsburgh, FrickArt Museum, che per le dimensioni più ridotte (cm 61 x 75) va considerato unmodello o un ricordo autografo dell’opera di Luca Giordano qui in discussione.Nel 1690, all’altezza cronologica di quella che è legittimo supporre la data diesecuzione della Vocazione di Pietro e Andrea, Luca Giordano aveva 56 anni,che per un uomo del Seicento rappresentavano un’età tanto matura daconsiderarsi giunta sin quasi alle soglie della senescenza. Nondimeno, al maestronapoletano il destino avrebbe riservato ancora quindici anni - dieci dei qualitrascorsi al servizio del Re di Spagna – in cui gli fu possibile inanellare un’attivitàimponente per la quantità e la qualità dei cicli pittorici, delle pale d’altare, e didipinti di ogni possibile tipo e destinazione. Definito dal biografo settecentesco Bernardo de’ Dominici un “portento nellapittura” - e cioè il genio frutto di un miracolo, quasi di una bizzarria della natura- nel potente dipinto ora riemerso presso Wannenes Luca Giordano mostra unafreschezza di ispirazione, un’energia creativa e anche una tenerezza affettiva trai protagonisti del suo racconto visivo che non sono il solo il frutto della suaportentosa abilità tecnica, ma anche un esempio luminoso della profondità edella sensibilità della sua cultura figurativa.


16 17

* Direttore di FONDI&SICAV

The slowdown in China is now a given matter of fact.The Gross National Product has dropped over the lastfive years from growth levels of over 10% to the current6.5-7%, with even bleaker forecasts issued by some

analysts. In any case, apart from the mere fact that for such an enormouseconomy as the Chinese economy it would have been unthinkable for thecountry to have progressed at the same levels of economic developmentas the levels enjoyed over the last few years. It is however undeniablethat the negative elements within the country of the Dragon are actuallyprevailing upon those more positive elements to the very point thatnowadays nobody is speaking anymore of the Asian giant as thelocomotive of the global economy. Over the last decade, most industrialsectors have grown thanks above all to Chinese purchasing power butfor around a year now this has been happening on a much smaller scaleand those companies that were making profits from Chinese business arenow in some considerable difficulty.Will the same be happening on the art market? Indeed, the Asian gianthas unquestionably shown itself to be at those very same high levels overthe last few years to the point that around half out of ten of the mostimportant auction houses in the world is Chinese. Sometimes, in theirheadquarters in Shanghai or Beijing, works have achieved such highhammer prices that have been out of all proportion to reality.Can this trend continue? Frankly, we have to doubt this, even on accountof reasons that are not so necessarily tied to the slowing down of theeconomy. Let’s look now at the main reasons.

The Collapse of the Stock Exchange. The Shanghai StockExchange Composite Index (SHCOMP) - the main Chinese stockexchange index - listed 2016 points in July 2014 whilst exactly a yearlater it touched on 5,200 with a speculative bubble of the rarest ofintensities that later burst out of all seeming control. At the beginning ofOctober the listings had reached around 3,050. Normally, the art marketis more or less linked to the progress of the various stock exchanges andusually the indexes that measure the progress of different art sectors followthe main shareholder benchmarks. Even though there may be a gap inChina between the progress of the art market and the local stockexchanges there will nevertheless be some sort of negative influence. Thiswill be due to the mere fact that the financial collapse has burnt billionsof dollars and even the better-off in China are coming out of such acollapse with their financial bones broken.

The Devaluation of the Yuan. Relatively surprisingly, the ChineseCentral Bank has led a series of devaluations of the Yuan against thedollar throughout the summer. There has been an overall depreciation ofaround 12%. This, in plain terms, means that today a work of art exportedto China costs a Chinese citizen 12% more. Considering that mostprobably this very same person has left a sizeable proportion of his orher money in the Stock Exchange, the loss in value of this money has byno means allowed him or her to invest it in art.

Anti-Corruption Campaign. In a certain sense, this is the mostdangerous element for the art market as a whole. For around a year now,the new Chinese ruling class has been setting up an anti-corruptioncampaign that is pursued with a certain amount of determination to thevery extent that even members of the upper echelons of the ChineseCommunist Party as well as high-ranking military personnel have beenarrested (previously unheard-of, of course!).The consequences for all luxury goods have been harsh: some top worldwatchmakers have lost 25% of their turnover in China in only a fewmonths, the same situation being suffered by several companies in thefashion, accessory and largest car-making industries. Even the mostfamous hotels have lost most of their clientele and a decree prohibitingstate civil servants from staying in five-star hotels has spread panicthroughout the hotel industry to the point that many hotel owners haveapplied for the declassification of their hotels to four stars.In such a climate, art – often having been experienced as a form ofostentation and proof of wealth – has found itself to be right in the middleof such an unfavourable situation.As a conclusion, one can most probably say that the Chinese market, thathad produced a speculative bubble that was hardly very different fromthe Stock Exchange, will enter deeply into economic recession. Mostcertainly, after each and every fall there’s a comeback and, in allprobability, on a more solid basis than in the past. Not only, it is alsoprobable that today – thanks too to the devaluation of the Yuan and thedepressed economic climate - pieces may be bought in China at thelowest of prices the values of which in time are bound to rise. As oldBaron Rothschild once said: “You have to buy when everyone’s sellingand sell when everyone’s buying”

The China

Syndrome

L a frenata della Cina è ormai un dato di fatto: il Pil èpassato in cinque anni da livelli di crescita superiori al10% all’attuale 6,5-7%, con previsioni da parte di alcunianalisti ancora più nere. Ma al di là del fatto che per

un’economia enorme come quella cinese era impensabile proseguire suglistessi livelli di sviluppo degli anni passati, è indubbio che gli elementinegativi all’interno del paese del Dragone stanno prevalendo su quellipositivi, al punto che oggi non si parla più del gigante asiatico comedella locomotiva dell’economia globale. La maggior parte dei settoriindustriali, infatti, nell’ultimo decennio è cresciuta soprattutto grazie agliacquisti cinesi, ma da circa un anno a questa parte ciò avviene in misuramolto minore e le aziende che facevano ottimi profitti con la Cina hannospesso forti difficoltà.La stessa cosa accadrà anche per il mercato dell’arte? Indubbiamente ilcolosso asiatico si è dimostrato negli anni passati tale anche in questocampo, al punto che oggi tra le dieci case d’asta più importanti delmondo circa la metà è cinese. Talora nelle sedi di Shanghai e Pechinosono state battute in asta opere a quotazioni da capogiro, spesso senzanessun rapporto con la realtà. Questo trend potrà continuare? Sinceramente ne dubitiamo, anche permotivi che non sono solo strettamente legati al rallentamentodell’economia. Vediamo i principali.Crollo della borsa. Lo Shanghai composite, il principale indiceborsistico cinese che nel luglio del 2014 quotava 2016 punti,esattamente un anno più tardi è arrivato a sfiorare quota 5.200 con unabolla speculativa di rara intensità, che dopo i massimi è scoppiatafragorosamente: ai primi di ottobre la quotazione si aggirava intorno a3.050. Normalmente il mercato dell’arte è abbastanza legato ai corsiborsistici e solitamente gli indici che misurano l’andamento dei diversicomparti dell’arte seguono passo passo i maggiori benchmark azionari.Anche se in Cina magari ci sarà uno sfasamento tra l’andamento delmercato dell’arte e la borsa valori, certamente un’influenza negativa cisarà. Banalmente anche per il fatto che questo crollo ha bruciato moltimiliardi di dollari e persino le nuove classi abbienti del Dragone esconocon le ossa rotte finanziariamente dal crollo.Svalutazione dello yuan. Abbastanza a sorpresa la Banca centralecinese ha pilotato nel corso dell’estate una serie di svalutazioni dello yuannei confronti del dollaro: si è arrivati a un deprezzamento complessivo dicirca il 12%. Ciò significa banalmente che oggi un’opera d’arte esportatain Cina costa a un cittadino locale il 12% in più. Considerando che lastessa persona probabilmente ha lasciato una bella parte del propriodenaro in borsa, certamente la perdita di valore dei suoi soldi non loaiuta a investire in arte.Campagna anti-corruzione. Per certi versi è l’elemento piùpericoloso per l’intero mercato dell’arte. Da circa un anno la nuovadirigenza cinese ha avviato una campagna anti-corruzione che vieneportata avanti con grande determinazione, al punto che sono statiarrestati (inaudito!) persino esponenti di vertice del Partito comunistacinese o addirittura alcuni militari di alto grado.Le conseguenze per tutti i consumi di lusso sono state pesanti: alcunemarche di orologi ai vertici mondiali hanno perso in pochi mesi il 25%del loro fatturato in Cina, così come diverse società che operano nellamoda o negli accessori e le auto delle marche più importanti. Anche glialberghi più conosciuti hanno perduto la maggior parte della clientela eun decreto che proibisce ai funzionari dello stato di alloggiare in hotel acinque stelle ha seminato il panico nell’industria alberghiera, al punto chemolti gestori hanno chiesto il declassamento alle quattro stelle.In un clima di questo genere l’arte, che è stata spesso vissuta come unaforma di ostentazione e di testimonianza di ricchezza, si trova in unasituazione non certamente favorevole.Come conclusione si può probabilmente dire che il mercato cinese, cheaveva manifestato una bolla speculativa non molto diversa dalla borsa,andrà pesantemente in crisi. Certo, dopo ogni caduta c’è la rinascita eprobabilmente su basi molto più solide rispetto al passato. Non soltanto,ma complice la svalutazione dello yuan e il clima depresso, è probabileche oggi sia possibile acquistare in Cina a prezzi di saldo opere che neltempo sono destinate a rivalutarsi. Come diceva il vecchio baroneRothschild: «Bisogna comprare quando tutti vendono e vendere quandotutti comprano».

ARTE & FINANZA/Alessandro Secciani*

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ARTE & FINANZA/Alessandro Secciani*

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MUSEO EGIZIO TORINO/Christian Greco MUSEO EGIZIO TORINO/Christian Greco

Mummia. Resti organici, lino, l. 163 cm. Antico Regno V dinastia (2435-2305 a.C.) Gebelein Tomba degli Ignoti. S. 13966 © Museo Egizio, Torino

segue

Il 2014 è stato l’anno delle sfide: in primo luogoquella di lasciare il Rijksmuseum van Oudheden aLeiden in Olanda, dove ero curatore della sezione

egizia, e assumere la direzione del Museo Egizio a Torino cheospita la seconda collezione più importante al mondo secondasolo a quella de il Cairo e poi la sfida, ancora più importante,di traghettare il Museo torinese verso l’inaugurazione previstaper il primo aprile 2015, traguardo che siamo lieti di averonorato. Sin da subito ho scelto come linea guida per il nuovo Egiziol’assoluta centralità della ricerca scientifica, solo attraverso unaseria attività scientifica la collezione che abbiamo l’onore el’onere di custodire può vivere, ricevere nuovi spunti per esserecompresa al meglio, ottenere le adeguate cure conservative. Èper questo che il primo grande impegno, mio e dello staffscientifico – che ho fortemente voluto ampliare portando icuratori da due a otto e inserendo nella squadra giovani condiverse professionalità –, è stato quello di redigere un progettoscientifico che potesse sorreggere il nuovo allestimento museale.Abbiamo scelto di dare al nuovo museo un’impronta nettamentearcheologica, superando il Museo romantico ottocentesco: èstata dunque dedicata grande attenzione alle relazioni fra ireperti della collezione sia attraverso la storia del lororeperimento sia attraverso la ricomposizione dei contestiarcheologici di provenienza. I manufatti presenti nella collezionesono letti con una doppia chiave: sono testimonianze dispecifiche epoche e luoghi dell’antica storia egizia ma nellostesso tempo sono il risultato di una pratica di esplorazione,

Turin's Egyptian Museum.Millennial present.

2014 was the year of challenges. Most important was myleaving the Rijksmuseum van Oudheden in Leiden, Holland,where I was the Curator of the Egyptian section in order to takeon the direction of the Egyptian Museum in Turin. This lattermuseum has the second most important collection in the worldafter Cairo of Egyptian art. My second challenge, maybe evenmore important, was to be able to inaugurate the museum onthe date intended for its opening on April 1st 2015 - anappointment we were able to meet.From the very beginning, I have chosen as a guideline for thenew Egyptian Museum the absolute centrality of scientificresearch. Only by means of profound scientific activity may thecollection that we have the honour and duty to preserve live,receive new ideas to be better understood and obtain the bestpossible care and attention concerning its upkeep. This is whythe first great task, both mine as well as of the scientific staff asa whole (I have been exceptionally keen to increase from twoto eight the number of curators and include in the team youngpeople from a variety of backgrounds), has been to draw up anew scientific project that will be able to support the newexhibition layout. We have chosen to give the new Museum aclearly archaeological feel, going beyond the original ideas fora romantic 19th Century museum. Great attention has been

scavo e acquisizione. La duplice natura delle collezioni torinesi,in parte antiquarie e in parte archeologiche, è raccontata dallesale sulla storia del Museo; una novità che risponde in modopuntuale alla domanda più frequente del pubblico: “Perché unMuseo Egizio a Torino?”. L’allestimento ricostruisce quindi contesti cultuali e abitativi e corredifunerari ma anche la storia delle missioni e la loro organizzazione,il loro modo di operare. È per questo che documenti dell’epocahanno trovato posto nel nuovo allestimento. Il percorso musealeoggi si sviluppa cronologicamente e si articola in quattro piani divisita coprendo un arco temporale che va dal 4000 a.C. al 700d.C. Tra le molte novità è da segnalare un’area tematica digrande impatto, la Galleria dei Sarcofagi, che ospita al secondopiano alcuni fra i più bei sarcofagi del Terzo Periodo Intermedioe dell’epoca tarda (1000 – 600 a. C) molti dei quali restauratipresso il Centro di Restauro della Venaria Reale. Questoallestimento si giova dei risultati raggiunti dal Vatican CoffinProject, un sofisticato protocollo di indagine applicato per la primavolta su sarcofagi dell’antico Egitto. Al progetto, coordinato dalReparto Antichità Egizie dei Musei Vaticani, in collaborazione conil Laboratorio di Diagnostica per la Conservazione e il Restaurodei Musei Vaticani, partecipano il Museo Egizio, il Rijksmuseumvan Oudhen, il Museo del Louvre, e il Centre de Recherche et deRestauration des Musées de France.La partecipazione al Vatican Coffin Project è un puntoimportante del mio personale percorso al Museo Egizio perchéemblematico di un modus operandi che ho scelto di adottare,ovvero fare rete con i più importanti centri di ricerca nazionali

paid to the relationships between the objects in the collectionboth through the history of their discovery as well as the re-composition of their original archaeological contexts. Theobjects in the collection are to be read in two ways. Theyrepresent specific epochs and places throughout ancientEgyptian history but at the same time are the results ofexploration, excavation and acquisition. This double nature ofthese Turinese collections, in part antiquarian and in partarchaeological, is told by the rooms dedicated to the history ofthe Museum. This is a novelty that responds very precisely to thegeneral public's most frequently asked question: "Why do wehave an Egyptian Museum in Turin?"The exhibition reconstructs contexts related to cult and residentialdwellings and funereal objects as well as the history of themissions and their organisation and the way they worked. Thisexplains why old documents have found their way into the newexhibition layout. The exhibition today is developedchronologically and is articulated on four floors covering a timespan that goes from 4000 BC to 700 AD. Among the manyinnovations there is a thematic area full of impact - the Galleryof the Sarcophagi - which on the second floor has some of themost beautiful sarcophagi of the Third Intermediate Period andlater eras (1000-600 BC), many of which having been restoredat the Restoration Centre at Venaria Reale. The exhibition hasalso benefitted from the results achieved by the Vatican CoffinProject, a sophisticated study carried out for the first time onsarcophagi from ancient Egyptian. The Egyptian Museum, theRijksmuseum van Oudhen, the Louvre and the Centre de

e internazionali: ragion per cui sono stati siglati numerosi

memoranda of understanding con università italiane e straniere e

sono state avviate partnership come quella con il CNR – Consiglio

Nazionale delle Ricerche – che all’interno di una più vasta

collaborazione scientifica ha realizzato alcune ricostruzioni virtuali

di contesti archeologici. I visitatori possono così vivere l’esperienza

della scoperta grazie a video 3D che, basandosi su preziosi

documenti di scavo e fotografie d’epoca, ridanno vita alla tomba

di Kha, alla tomba di Nefertari e alla cappella di Maia, tutte e tre

scoperte da Ernesto Schiaparelli, tra i primi direttori di questo Museo,

agli inizi del ‘900.

Un Museo e centro di ricerca archeologico, come è e vuole essere

l’attuale Egizio, deve imprescindibilmente essere attivo sul campo,

ragione per cui ho fortemente voluto riportare il Museo a scavare in

Egitto dopo un’assenza che durava da 20 anni. Si tratta di una

missione italo-olandese attiva nella necropoli di Saqqara i cui primi

risultati sono stati di grande soddisfazione.

Lungi dall’esaurirsi nei 10.000 mq di allestimento il mio lavoro e

quello dello staff continua senza sosta in particolar modo per la

realizzazione di mostre temporanee che intendiamo proporre al

nostro sempre più numeroso pubblico (500.000 visitatori in poco

più di cinque mesi, dall’inaugurazione a oggi).

È un Museo dunque, il nuovo Egizio, in dialogo costante con il

mondo esterno: con la comunità scientifica internazionale,

ponendosi come un punto di riferimento per la ricerca, e con i suoi

eterogenei pubblici. A testimoniare l’attenzione verso di loro le sei

lingue, numero destinato a crescere in cui sono disponibili le

videoguide e i testi di sala tradotti non solo in inglese ma anche in

arabo per sottolineare lo stretto legame con la terra da cui le

collezioni dell’Egizio provengono e per aprirci, con convinzione,

alle comunità di lingua araba presenti sul territorio nazionale e non,

perché possano identificarsi in questa straordinaria collezione che

proviene dalle loro terre d’origine e che è nostro compito custodire.

Recherché et de Restauration des Muse'es de France have taken partin the project that has been coordinated by the Egyptian AntiquityDepartment of the Vatican Museums in collaboration with theLaboratorio Diagnostico for Preservation and Restoration at theVatican Museums. The participation of the Vatican Coffin Project represents an importantpoint in my career at the Egyptian Museum since it is emblematic ofa modus operandi that I have chosen to adopt, i.e. forming anetwork with the most important national and international researchcentres. This is why numerous "memoranda of understanding" havebeen signed with Italian and foreign universities and whypartnerships - such as the one with the CNR (the National ResearchCouncil) - have been set up. Within a much vaster area ofcollaboration the latter body has created virtual reconstructions ofarchaeological contexts. Visitors may therefore live the experienceof discovery thanks to 3D videos based upon precious excavationdocuments and old photographs, giving life back to the tombs ofKha, Nefertari and to the chapel of Maia, all discovered by ErnestoSchiaparelli, one of the first Directors of the Museum at the beginningof the 20th Century. A museum and centre for archaeological research - a role desiredby the Egyptian Museum - has to be, above all else, active in its veryfield. This may explain why I have strongly sought to enable theMuseum to once more start excavations in Egypt after an absenceof twenty years. This has taken place in the shape of an Italo-Dutchmission that is working on the necropolis of Saqqara. The initialresults of this research have been more than satisfying. My work andthe work of my staff have not stopped at the 10,000 square metrespace of the Museum. We have continued unceasingly to organisetemporary exhibitions that are intended for our ever-growing public( 500,000 visitors in little more than five months, from theinauguration until today). The new Egyptian Museum is therefore a museum that enjoys aconstant dialogue with the outside world. It dialogues successfullywith the international scientific community, proving itself as areference point for research, and with fellow organisations in thepublic sector. The Museum pays great attention to its visitors,providing six-language guides - a number that is bound to increase- with display descriptions that are translated not only into English butalso into Arabic in order to emphasize the close ties to the lands fromwhere the Egyptian collections originated. This will demonstrate theMuseum's eagerness to open out towards the Arabic-speakingcommunity in Italy and beyond so that they will feel enabled toidentify themselves with this extraordinary collection that hails fromtheir homelands and that we have undertaken to preserve.

MUSEO EGIZIO TORINO/Christian Greco

“Only by means of profoundscientific activity may thecollection that we have thehonour and duty to preservelive...”C

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L’INTERVISTA/Michele Coppola/di Luca Violo L’INTERVISTA/Michele Coppola/di Luca Violo

Progetto Cultura

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Quanto Progetto Cultura si rispecchianel valori e negli obiettivi di IntesaSanpaolo?

Promozione della cultura, tutela, valorizzazione e condivisionecon il pubblico del patrimonio artistico, coniugate a efficienza,concretezza e capacità manageriale. Sono questi i valori e gliobiettivi che caratterizzano le attività culturali di IntesaSanpaolo e che trovano piena definizione in Progetto Cultura.Il piano viene elaborato con cadenza triennale per assicurarecostantemente un’offerta culturale ben strutturata e scandita neltempo. Si affianca idealmente al piano d’impresa, asottolineare la convinzione di poter “fare cultura” con aspettidi originalità, professionalità e responsabilità in tuttoparagonabili a quelli dimostrati nel “fare banca” al servizio deiprivati e delle imprese. Progetto Cultura definisce le linee guidae le priorità di intervento, sviluppando una serie di iniziativeassistite dalla garanzia di una programmazione certa ecoerente. Conservare, valorizzare e rendere fruibile il vasto edeterogeneo patrimonio appartenente al Gruppo è una dellenostre priorità. Per questo scopo sono nate le Gallerie d’Italiaa Milano, Vicenza e Napoli. In tre luoghi di grande bellezzasono esposte in via permanente importanti raccolte d’arte: aMilano opere dell’Ottocento e Novecento italiano, organizzatenei due percorsi museali Da Canova a Boccioni e Cantieredel 900; a Vicenza vasi attici e magnogreci, icone russe el’arte veneta del Settecento, mentre a Napoli, tra dipinti esculture di ambito meridionale, spicca Il Martirio di Sant’Orsoladi Caravaggio, capolavoro delle nostre collezioni. ProgettoCultura riserva grande impegno e risorse anche alla difesa e

Intervista a

Michele

Coppola,

responsabile

Beni culturali di

Intesa Sanpaolo

An Interview

with Michele

Coppola, Chief

of Intesa

Sanpaolo

Bank’s Culture

Department

How much does The Culture Projectreflect the values and objectives ofIntesa Sanpaolo Bank?

Cultural promotion, safeguarding, enhancement and sharingwith the general public – all combined with efficiency,pragmatism and managerial skills. These are the values andobjectives that characterise the cultural activities of IntesaSanpaolo Bank – values and objectives that are expressed tothe full in The Culture Project. The plan has a duration of threeyears in order so as to create a consistently well-structured andarticulated cultural offering. Ideally, the plan will run alongsidethe bank’s business plan in order to emphasise the convictionthat culture can be done with the same originality,professionalism and responsibility shown when offering bankingservices to private individuals and companies. The CultureProject defines the guidelines and the priorities to be undertakenby developing a series of initiatives that are supported by theexistence of a coherent and sound programme. Preserving,enhancing and rendering usable the vast and heterogeneouscultural wealth belonging to the Group is one of our toppriorities. For this purpose, the Gallerie d’Italia (Italian Galleries)have been founded in Milan, Vicenza and Naples. In thesethree places of outstanding beauty important art collections arebeing exhibited on a permanent basis. In Milan, works fromthe Nineteenth and Twentieth centuries are organised into twoitineraries with Da Canova a Boccioni (“From Canova toBoccioni”) and Cantiere del 900 (“Twentieth CenturyWorksite”). In Vicenza, Attican vases as well as vases fromMagna Graecia, Russian icons and Venetian art from the

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Antonio Canova

Danza dei figli di Alcinoo, 1790-1792

Gesso, 141 x 281 cm

Collezione Intesa Sanpaolo

L’INTERVISTA/Michele Coppola/di Luca VioloL’INTERVISTA/Michele Coppola/di Luca Violo

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L’INTERVISTA/Michele Coppola/di Luca Violo

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Eighteenth century are on show and, inNaples, there are paintings and statues fromthe south of Italy with Caravaggio’sMartyrdom of Saint Ursula particularlystanding out – the masterpiece of ourcollections. The Culture Project employs asignificant amount of commitment andresources to defend and enhance Italy’scultural wealth and testimony to this is theRestituzioni (“Restitutions”), the restorationprogramme in existence since 1989 that hassaved from decay the country’s works in needof restoration. Furthermore, the three-yearproject also entails the setting up of bigtemporary exhibitions in the Gallerie d’Italiawith pieces from our collections as well asworks from other collections. Our museumsare not merely places for the custody of artbut they are also dynamic, open and‘inhabited’ places. In general, thecombination of all of our initiatives reflects ourfaith in culture as a strategic means for thedevelopment of the country and as aninstrument for progress and social inclusion.They are a driving force behind sustainableeconomic growth.

Promotion and enhancementof our permanent collectionsand exhibition sites as well as a highlyfocused programme of temporary collectionshave so far characterised The CultureProject’s calendar for the Gallerie d’Italia.What are the forthcoming initiativesundertaken by Intesa Sanpaolo Bank in orderto underline its support for art and culture?

The enhancement and public fruition of our cultural wealth is one of ourmain objectives. I would like to emphasise that such cultural activities –provided for by the Gallerie d’Italia – are carried out with a certain doseof dynamism. This is demonstrated by the name chosen for one section ofthe museum in the Gallerie in Milan, “Cantiere del 900” (Twentieth CenturyWorksite), which is a reference to the fact that the “worksite” is actually inprogress, in continual evolution. Groups of works are exhibited in ever-changing exhibitions. The same “rotational” exhibition formula has alsobeen adopted for the works of Vincenzo Gemito in Naples and for theantique ceramics in Vicenza where, from the 22nd October, there will bea renewed museum itinerary dedicated to the figure of Dionysus in vasepaintings. In order to diversify the museum’s exhibits we are curatingtemporary a series of exhibitions connected to the collections exhibited oropen to new explorations. Speaking of which, I would like to recommendthe large retrospective exhibition on Francesco Hayez that we will beinaugurating in Milan at the beginning of November, bringing together120 paintings by the painter of the famous Kiss, a work that will beexhibited, for the first time, in its three versions. In 2016, once this largeexhibition has closed and during the same period as the GeneralConference of the International Council of Museums being held in Milan,the Gallerie d’Italia in Milan’s Piazza Scala will be hosting the 27th editionof Restituzioni (Restitutions). Carefully selected and restored works from Italywill be presented to the public and, for the first time, Restituzioni (Restitutions)will be reaching out to foreign countries with the inclusion of works fromSlovakia. The Culture Project is a lot more still. The Officina delle idee(“The Workshop of Ideas”), with the goal of supporting talent and creativityis offering young people training, research and creative opportunities.There are at least two Doctorate grants assigned to students at Venice’s

Ca’ Foscari University and the Brera Academy in Milan as well as a projectfor the cataloguing and digitalisation of the works in the Drawings andPrints Cabinet in the Uffizi Museum in Florence.

The immense wealth of Italy’s culturalheritage requires a certain synergy betweenpublic and private institutions combined withthe safeguarding and enhancement of aheritage that spans the centuries. The CultureProject is an example of a “virtuous model”.

Over the last twenty-five years, Intesa Sanpaolo Bank, in collaborationwith Italy’s regional cultural authorities and museums, has promotedand curated the project Restituzioni (“Restitutions”). Over a thousandworks of art, some on a monumental scale, have been restored and“returned” to the public. This has been one of Intesa Sanpaolo Bank’smost significant initiatives and has been an example of cooperationbetween the public and private sectors that is worthy of note. Followingalong these very lines, the restoration and the re-launching of the CasaManzoni (“Manzoni’s House”), inaugurated just a few days ago, istypical of such strategies. From the point of view of efficientpreservation and promotion strategies concerning the country’s artisticand historic heritage, it is fundamental to reason in terms of synergybetween public and private institutions. Considering the highlycomplex nature of managing Italy’s enormous heritage, thecommitment by private individuals is only right and proper – inparticular, the commitment undertaken by banks in support of cultureand not in place of but working alongside public institutions deservesis a fine example of this. It cannot be put down to mere sponsorshipbut it is however a real and active partnership that also adds a certaincontribution in terms of projects and contents to the financial support.Recently, the CAMERA – the Italian Centre for Photography – has beenset up in Turin and lntesa Sanpaolo Bank is the founding partner ofthe new centre along with several other important contributors. Thesharing of resources and ideas, within a respectful mix of roles andcompetences, is the right way ahead in our quest for and achievementof the best possible results.

L’INTERVISTA/Michele Coppola/di Luca Violo

valorizzazione del patrimonio nazionale, un’attenzione che siconcretizza con Restituzioni, il programma di restauri attivo dal 1989che salva dal degrado le opere del Paese bisognose di interventi. Ilprogetto triennale prevede inoltre la realizzazione, nelle Galleried’Italia, di grandi mostre temporanee, con patrimonio nostro oproveniente da altre collezioni. I nostri musei non sono solo luoghi dicustodia di opere, ma spazi dinamici, aperti, “abitati”. In generale,l’insieme delle nostre iniziative riflette la fiducia nella cultura quale assestrategico per lo sviluppo dei territori, strumento di progresso einclusione sociale, ma anche fattore trainante di una crescitaeconomica sostenibile.

Promozione e valorizzazione delle collezionipermanenti e delle sedi espositive e mirataprogrammazione delle mostre temporaneehanno fin qui caratterizzato il calendario diProgetto Cultura per le Gallerie d’Italia.Quali sono le prossime iniziative volte a con-fermare l’impegno e il sostegno di Intesa San-paolo all’arte e alla cultura?

La valorizzazione e la pubblica fruizione del patrimonio di proprietà è unodei nostri obiettivi prioritari. Voglio sottolineare come tale attività, garantitadalle Gallerie d’Italia, sia svolta in un’ottica dinamica. Lo dimostra il nomescelto per una sezione museale delle Gallerie di Milano, “Cantiere del900”, che rimanda a una realtà in movimento, in continua evoluzione.Nuclei di opere vengono esposti in allestimenti sempre diversi. La stessaformula espositiva “a rotazione” è adottata anche per le opere di VincenzoGemito a Napoli e per le ceramiche antiche a Vicenza dove, dal 22 ot-tobre, ci sarà un rinnovato percorso dedicato alla figura di Dioniso nellepitture vascolari. Per diversificare l’offerta museale, curiamo mostre tempo-ranee legate alle collezioni esposte o aperte a nuove esplorazioni. Vorreisegnalare, a tale proposito, la grande retrospettiva su Francesco Hayezche inaugureremo a Milano all’inizio di novembre, che riunisce 120 dipintidel pittore del celebre Bacio, opera proposta per la prima volta nelle treversioni. E nel 2016, una volta conclusasi la grande mostra e parallela-mente allo svolgimento a Milano della Conferenza Generale di ICOM,

le Gallerie di Piazza Scala ospiteranno la XVII edizione di Restituzioni.Saranno presentate al pubblico le opere restaurate selezionate dal patri-monio nazionale ma con un’apertura, per la prima volta, verso l’estero,per la presenza di manufatti dalla Slovacchia. Progetto Cultura è molto al-tro ancora. L’Officina delle idee, con lo scopo di sostenere il talento e lacreatività, offre ai giovani opportunità formative, espressive e di ricerca.Almeno due le borse di dottorato assegnate a studenti della Ca’ Foscari edell’Accademia di Brera e un progetto di catalogazione e digitalizzazionedi opere del Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi.

L’immensa ricchezza del patrimonio artis-tico italiano richiede una sinergia tra isti-tuzioni pubbliche e private unite alla tutelae alla valorizzazione di un bene stratificatonei secoli. L’esempio di Progetto Culturacome modello virtuoso

Negli ultimi 25 anni la Banca, in collaborazione con le Soprintendenzee con i Poli museali, promuove e cura il progetto Restituzioni. Oltre unmigliaio di opere d’arte, anche su scala monumentale, sono staterestaurate e “restituite” alla collettività. Si tratta di una delle piùsignificative iniziative di Intesa Sanpaolo, un esempio di cooperazionetra pubblico e privato a cui guardare. In questa stessa tipologia diinterventi rientra il restauro e il rilancio di Casa Manzoni, inauguratopochi giorni fa. Nella prospettiva di un’efficace strategia di conservazionee promozione dei beni storico-artistici del Paese, è fondamentale ragionarein termini di sinergia tra istituzioni pubbliche e private. Considerata lacomplessità di gestione dell’ingente patrimonio italiano, è doverosol’impegno dei privati, in particolare del sistema bancario, a sostegnodella cultura, non in sostituzione ma al fianco delle istituzioni pubbliche.Non si può ridurre a una mera sponsorizzazione, ma è una verapartnership attiva, che aggiunge al supporto finanziario anche uncontributo in termini di progettualità e contenuti. Recente è la nascita aTorino di CAMERA - Centro italiano per la fotografia, di cui lntesaSanpaolo è partner fondatore, resa possibile grazie al concorso di diversisoggetti. La condivisione di risorse e idee, in un rispettoso amalgama diruoli e competenze, è la strada giusta per risultati importanti.

Luca Giordano

Ratto di Elena, 1665 ca

olio su tela, cm 254 x 310

Collezione Intesa Sanpaolo

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PRIMO SEMESTRE 2015Caffettiera in

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Eccellente risultato quello raggiunto nell’asta dell’11maggio 2015 dal Dipartimento degli Argenti, Avori, Iconee Oggetti d'Arte Russa con un totale di 1.040.496 euro euna percentuale di venduto per lotto del 76.9% e pervalore del 139.5%: valori assoluti a livello italiano e dinotevole spessore nel panorama europeo, che appaionoancora più evidenti nel dettaglio per tipologia, e checonfermano la leadership di Wannenes a livello nazionaledi questo comparto. Gli argenti hanno fatto registrare una percentuale divenduto per lotti 78.1% e del 112% per valore:segnaliamo l’importante caffettiera genovese del 1769siglata Torretta, aggiudicata a 24.800 euro. Tra gli oggettid’arte russa notevole il 79.2% di venduto per lotto e 186%per valore: top lot una coppia di decanter in cristallo eargento di Karl Fabergé del 1896-1908, esitata a34.720 euro. Nella sezione dedicata alle icone, emergenella sua forza espressiva una vigorosa figura di “SanSerafino” con riza in argento dorato realizzata a Moscanel 1896-1908, che è stata battuta fino a 22.320 euro.

There were excellent results in the auction held on May11th 2015 by the Department of Silver, Ivory, RussianIcons and Objets d’Art with a total of 1,040,496 eurobeing made: 76.9% of lots sold and 139.5% of lots soldin terms of value. These are exceptionally high figuresin Italian terms and highly significant on a Europeanlevel. Such figures are even more relevant whenconsidered in terms of this particular sector, thus furtheraffirming the leadership of Wannenes, on a nationallevel, in this area. Silver registered a percentage of lotssold of 78.1% and 112% of lots sold in terms of value.The beautiful Genoese coffee pot dated 1769 andsigned by Torretta sold for 24,800 euro and is a primeexample of the success of the sale. 79.2% of lots soldand 186% of lots sold in terms of value represented aconsiderable success for Russian objets d’art: the top lotwas a pair of decanters in crystal and silver by KarlFabergé from 1896-1908, selling for 34,720 euro. Inthe section dedicated to icons, a stunning and highlyexpressive figure of Saint Seraphim with a silver-gilt riza,made in Moscow in 1896-1908, reached 22,320 euro.

PRIMO SEMESTRE 2015

| Argenti Avori Icone e Oggetti d’Arte Russa |

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Tommaso Teardo

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PRIMO SEMESTRE 2015 PRIMO SEMESTRE 2015

Ottimo il primo semestre 2015 per gli Arredi e Arti Decorativecon due aste, la prima il 3 marzo dedicata agli oggetti ap-partenuti all’antiquario genovese Luca Vivioli, mentre la se-conda il 12 maggio che sotto il nome “Collezioni italiane”raccoglieva un eterogeneo corpus di manufatti: insieme hannototalizzato 1.417.730 euro con una percentuale di vendutoper lotti del 57.4% e per valore del 100.2%. Top lot di questaprima parte del 2015 uno splendido cassettone lombardo delXVII secolo a ribalta battuto a 12.400 euro, e per gli orologiantichi un importante orologio in tartaruga, argento, cristallodi rocca e pietre realizzato intorno al 1850 in forma di fac-ciata di cattedrale coloniale, probabilmente destinato ad unprelato, aggiudicato a 32.240 euro.

The first semester in 2015 for the Department of Furnitureand Decorative Arts was excellent. There were two auc-tions, the first on March 3rd contained works that had be-longed to the Genoese antique dealer, Luca Vivioli, whilstthe second auction, on May 12th – entitled “Italian Collec-tions” – contained a unique miscellany of works: both auc-tions reached a sum total of 1,417,730 euro with apercentage of lots sold of 57.4% and 100.2% of lots soldin terms of value. Top lot of the first part of 2015 a beautifulbureau Lombard seventeenth century selling for 12,400 Eu-ros, and for antique watches is a clock in tortoise-shell, sil-ver, rock crystal and stones, made around 1850 in theshape of a colonial cathedral facade, probably destinedfor a man of the church. It sold for 32,240 euro

Guido Vitali

Molto soddisfacente il primo semestre 2015 per l’Arte Moderna e Con-temporanea che nell’asta del 16 giugno ha raggiunto i 434.944 euro:Carol Rama spunta il record mondiale per l’artista con un’opera del1971 dal titolo La guerra è astratta, che si componeva di una camerad’aria, gomme e rame su tela, ed è stata battuta a 80.600 euro. Ottimorisultato anche per un ritratto di Michael Jackson di Andy Warhol del1984 facente parte di una serie denominata “Screenprints”, stampatosu carta HPM ed aggiudicato a 73.799 euro.

The first semester in 2015 was very satisfying for the Department ofModern and Contemporary Art. The June 16th auction reached a totalof 434,944 euro. A work by Carol Rama achieved a world recordfor the artist with her 1971 La guerra è astratta (War Is Abstract) com-prising an air chamber, tyres and copper on canvas. The paintingwas sold for 80,600 euro. An equally high result was achieved for aportrait of Michael Jackson by Andy Warhol from 1984. It belongedto a series entitled “Screenprints”, was printed on HPM paper andsold for 73,799 euro.

| Arredi e Arti Decorative |

| Arte Moderna e Contemporanea |

| Ceramiche e Vetri |

Il Dipartimento Porcellane inquesto primo semestre 2015ha presentato una raccolta diporcellane di una signora tori-nese nell’asta del 4 marzo, euna miscellanea di maioliche eporcellane, provenienti da col-lezioni diverse nella venditadel 12 maggio, che insiemehanno totalizzato 69.005euro con una percentuale divenduto per lotto 65.2% e del124.5% per valore. Tra i lottivenduti segnaliamo il grandegruppo in porcellana poli-croma realizzato a Capodi-monte o al Buen Retiro eraffigurante la dichiarazioned’amore di Olindo e Sofroniaprima del supplizio dalla Ge-rusalemme Liberata di TorquatoTasso, battuto a 5.580 euro.

In the first semester of 2015the Department of Porcelainoffered a collection of porce-lain by a Turinese Lady thatwas auctioned on March 4th.The Department also offereda miscellany of maiolica andporcelain from a variety ofcollections in the auction heldon May 12th. Both auctionsreached the sum of 69,005euro with a percentage of lotssold of 65.2% and with124.5% of lots sold in termsof value. Worthy of specialnote among these lots is alarge group in polychromeporcelain made in Capodi-monte or Buen Retiro repre-senting Olindo andSophronia before torture fromJerusalem Delivered by Tor-quato Tasso, selling for5,580 euro.

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Il dipartimento di Arti Decorative e Design, ha presentato inquesto primo semestre due cataloghi, denominati “Stile ita-liano” e “Design”, esitati nei giorni 17 e 18 giugno 2015:il totale delle aggiudicazioni ha raggiunto, con 937.874euro, il secondo risultato di sempre per il dipartimento - nonlontano dai 960.876 euro del 17 dicembre 2013 - conuna percentuale di venduto per lotti del 79.7% e del184.1% per valore. Top lot la lampada da tavolo “Diablo”di Max Ingrand realizzata per Fontana Arte negli anni ’50in ottone e cristallo molato, battuta a 27.280 euro..

The Department of Decorative Arts and Design producedtwo catalogues in the first semester of 2015 entitled “Ita-lian Style” and “Design”, both taking place on June 17thand 18th. The total of lots sold reached 937,874 euro,the second best result of all time for the Department – notso very far behind the figure of 960,876 euro that hadbeen reached in the auction of December 17th 2013 –with a percentage of lots sold of 79.7% and with 184.1%of lots sold in terms of value. Top lot of the table lamp"Diablo" by Max Enlarge realized for Fontana Arte inthe 1950’s brass and cut crystal, selling for 27,280 euro.

Andrea Schito

Max Ingrand, Lampada da tavo

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| Arti Decorative e Design del XX secolo |

Olindo e Sofronia

manifattura di Capodimonte

e del Buen Retiro

gruppo in porcellana policroma,

circa 1757 – 1765

Aggiudicato a € 5.580

Mauro Tajocchi Luca Melegati

Vincenti, orologio da appoggio in

tartaruga, cristallo

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PRIMO SEMESTRE 2015PRIMO SEMESTRE 2015

Antonio Gesino

Esclusivo e orientato a confermare la qualità dei grandi maestri il primosemestre 2015 dei Dipinti del XIX secolo nell’unica asta del 16 maggioha raggiunto 117.986 euro. Spicca la drammatica e realistica Cro-cefissione di Gaetano Previati: tela intensa, è stata esitata a 14.800euro, e rivela un attento studio della luce e del colore e le caratteristichedella corrente divisionista “sui generis”, con pennellate di filamenti dicolore stesi su ampie superfici tese a suggerire un’indefinita spiritualità.Domenico Induno con una raccolta ed essenziale Fanciulla in chiesadel 1874, eccellente nello schema compositivo come nella ricchezzacromatica, è stata battuta a 12.400 euro

In the first semester of 2015 the Department of 19th Century Pain-tings confirmed market trends and the strength and top quality ofthe grand masters. In its only auction held on May 16th workswere sold for a sum total of 117,986 euro. Among the works at-tention is drawn to the Crucifixion by Gaetano Previati: the pain-ting, imbued with the utmost intensity, was sold for the figure of14,800 euro. The work depicted a highly accurate study of lightand colour and showed characteristics of an atypical Divisionistcurrent of painting, with brush strokes of colour on large areassuggesting an ill-defined spirituality. There was also a paintingby Domenico Induno of a rapt and exceedingly simple Girl in aChurch from 1874, exceptional in terms of its composition andits chromatic richness. The painting was sold for 12,400 euro.

Benedetta RomaniniRosanna Nobilitato

Di assoluta qualità ed eterogenea nell’offerta, l’asta diGioielli del 28 maggio, suddivisa in due sessioni, hatotalizzato 638.996 euro con una percentuale di ven-duto per lotto del 44.9% e per valore del 104.3%.Top price uno splendido diamante sciolto di taglio bril-lante di carati 6,48 colore N purezza VS1 aggiudicatoa 37.200 euro, seguito da un fantastico bracciale inoro, platino e diamanti del 1920 circa, a maglie sno-dabili rettangolari sagomate e decorate con diamantidi taglio vecchio e baguette per un peso stimato di ca-rati 30,00, punzone del platino francese, battuto a34.720 euro. Per gli orologi da polso, è da segnalareun rarissimo Rolex ref. 2937 in oro giallo con anse sno-dabili ordinato nel 1940 da un cliente milanese (pro-dotto in soli 10 esemplari negli anni '30, di cui quattrorubati e mai più riapparsi sul mercato), battuto a11.160 euro.

The Jewellery auction of May 28th offered a collec-tion of the utmost quality and variety. The auction washeld in two sessions that totalled 638,996 euro witha percentage of lots sold of 44.9% and 104.3% oflots sold in terms of value. The top price was achievedfor a splendid uncased diamond (6.48 carats, N co-lour, VS1 purity) that was sold for 37,200 euro, fol-lowed by a gold, platinum and diamond braceletfrom around 1920 with shaped, rectangular and ad-justable parts decorated with old-style baguette dia-monds weighing an estimated 30.00 carats, Frenchplatinum stamped, selling for 34,720 euro. Amongthe wristwatches sold there was an exceptionally rare1940 Rolex (ref. 2937) in gold with adjustable knobsfrom a Milanese client (only ten pieces were ever pro-duced in the 1930’s of which four have been stolenand have subsequently never reappeared on the mar-ket), selling for 11,160 euro.

Rolex. Orologio da polso in

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| Dipinti del XIX secolo |

|Gioielli e Orologi |

Il Dipartimento dei Dipinti Antichi raggiunge in questo primo se-mestre 2015 il miglior risultato complessivo - considerando l’astamonotematica del 5 marzo e insieme ai Dipinti del XIX secolo del16 maggio 2015 - raggiungendo 1.215.138 euro, con una per-centuale di venduto per lotto del 55.2% e per valore del 91.5%.Top lot del primo semestre 2015, una delicata tavola di un pittorefiorentino del XIV-XV raffigurante la Madonna col Bambino e Santibattuta a 74.400 euro dove l’artista rinvia la forma del trono sucui è assisa la Vergine, ai modelli di Beato Angelico e, nell’in-sieme, agli esempi più arcaici di Bicci di Lorenzo con il quale ilnostro collaborò nei primi anni Venti e dei pittori della sua scuolacome Stefano Antonio Vanni.

The Department of Old Masters achieved its best overall resultin the first semester of 2015 with its one-themed auction onMarch 5th and 19th century auction on May 16th 2015 rea-ching a sum total of 1,215,138 euro, with a percentage of lotssold of 55.2% and 91.5% of lots sold in terms of value.Top lot in the first half 2015, a delicate painting of a Florentinepainter of the XIV-XV depicting the Madonna with Child andSaints selling for 74,400 euro where the artist see the shapeof the throne on which the Virgin is seated, remembering mo-dels Beato Angelico and overall the most archaic examples ofBicci di Lorenzo with whom he collaborated in our early twen-ties and the painters of his school as Stephen Antonio Vanni.

| Dipinti Antichi |

Diamante

sciolto di taglio brillante di carati 6,48

colore N purezza VS1

Aggiudicato a € 37.200

Bracciale in

oro e diamanti 1

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Fabio Nussenblatt

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CHARITY/Vintage for children

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CHARITY/Vintage for children

Il lusso artigianale nobilita Vintage for Children, giunto alla suaquarta edizione, e ospitato con charme ed eleganza al CircoloGolf e Tennis Rapallo il 9 ottobre 2015. Ventidue oggetti a favore di Zambia 2000 fra i quali unasplendida bicicletta con rifiniture e cesta anteriore in pelle firmatada Stefano Conticelli, umbro di gran fascino con clienti in tutto ilmondo che amano la sua artigianalità antica fondata su tradizionifamiliari. Orafo lo zio Marcello che forgiava gioielli, pizzi metallici per icostumi medioevali e gli accessori per gli abiti d’alta moda diGucci. Fibbie e bottoni che adesso vanno a braccetto con il finetailoring and luxury accessories curati dalla moglie Letizia e dalfiglio Francesco. Valori antichi e contemporanei, per ribadire che il lusso non èsfarzo, ma sartorialità di un oggetto fatto a mano. Feltro, legno, flanella, cuoio, tela, cashmere, suede, cartone, peruna perfetta manualità che diviene prerogativa di un’esclusivitàartigianale, ricercata da Vhernier, Pomellato, Loro Piana, i cantierinavali Riva e Rolex.

Handcrafted luxury ennobles Vintage for Children, already in itsfourth edition and hosted with charm and elegance at the CircoloGolf and Tennis Club in Rapallo on 9th October 2015. Twenty-two objects in favour of Zambia 2000 amongst which asplendid bicycle with a leather finish and front basket designedby Stefano Conticelli. Conticelli comes from Umbria and is a manof considerable appeal. He has customers all over the world wholove his old skills of craftsmanship that have been founded uponfamily traditions. His uncle, Marcello, was a goldsmith. He made jewellery andmetallic pieces for medieval costumes as well as accessories forGucci’s haute couture accessories. Buckles and buttons that ac-company the fine tailoring and luxury accessories that are super-vised by his Conticelli’s wife, Letizia, and son, Francesco. Old-time and contemporary values have come together to highlightthe fact that luxury need not be ostentation but is a blend of sarto-rial skills in an object that has been made by hand. Felt, wood, flanel, leather, canvas, cashmere, suede, cardboardalong with sublime dexterity that has become the main characteri-stic of exclusive craftsmanship that is sought-after by the likes ofVhernier, Pomellato, Loro Piana, the Riva boatyard and Rolex.

WANNENES & CONTICELLI

PER

VINTAGE

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CHILDREN

Luciano Carnaroli

aggiudica il top lot

Stefano Conticelli

e Paolo Messina

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PREVIEW

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PREVIEW

Tsarist Russia in Silvery Splendor

Porcelain. The Grace that becomes Forms

When the Imagination imbues Furnishing

Jewellery to love

Aubusson Bizarre. The Weave and the Weft of the Orient

Inventiveness and Truth in the Seventeenth Century

Solomon Corrodi among Dreams and Memories

Snuff Bottles. A breath of Imperial Air

Ettore Colla. Sculpture and the Salvage of Material

Ico Parisi and the Joy of Making

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PREVIEW/ Argenti Avori Icone e Oggetti d’Arte Russa 16 novembre 2015PREVIEW/ Argenti Avori Icone e Oggetti d’Arte Russa 16 novembre 2015

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Nella Russia zarista, che gareggia per sfarzo e opulenza con le grandi corti europee tra Belle Époque e la rivoluzione bolscevicadel 1917, Peter Carl Fabergè è considerato come uno dei maggiori orafi e gioiellieri del suo tempo. Le sue opere interpretanol'arte settecentesca francese attraverso la visione popolare russa, e risentono, specialmente nei motivi ornamentali, dello stile

severo dell'Impero come delle sinuosità floreali dell’Art Nouveau. Nato a Pietroburgo il 30 Maggio 1846, dove suo padre Gustav, di origine ugonotta, si era stabilito nel 1842 aprendovi una gioielleria, studiòa Pietroburgo e girò per l'Europa occidentale per prepararsi a rilevare l'azienda paterna, come avvenne nel 1870. Ben presto l'atelier di CarlFabergè raggiunse il culmine impiegando, tra operai e maestri disegnatori, oltre 500 persone. Aprì filiali a Mosca, Kiev, Odessa e Londra eutilizzò altri laboratori d’importanti orafi. Nel 1885 fu nominato Argentiere e Gioielliere Imperiale. La fama di Fabergè si diffuse anche in Europa occidentale ed ebbe quindi importantissimi clienti dell'alta società, specialmente inglese. Nel 1900fu decorato con la Legione d'Onore in occasione dell'Esposizione Internazionale di Parigi. Splendido esempio della sua eccelsa maestria unorologio di forma circolare in argento dorato, smalti perline e avorio del 1890 circa. Famoso ed eclettico in egual misura il talento di Fedor Ruckert, nato a Mosca da una famiglia di origine tedesca. Dal 1887, pur avendo bottegaa Mosca, inizia la sua collaborazione con l’atelier di Carl Fabergé e la sua attività continuerà fino alla rivoluzione bolscevica. Il maestro eraconosciuto soprattutto per la sua capacità di smaltatore originale e le sue opere, di altissima qualità, furono vendute sia alla sua clientela, sia adaltri importanti botteghe di Mosca, come Kurlykov e Ovchinnikov. Per quest’ultimo realizzò un delizioso servizio da tè in argento dorato e smalticloisonné da viaggio, composto da teiera, zuccheriera, lattiera, colino, paletta, forchetta e pinza, realizzato a Mosca nel 1890, che reca il suomarchio e le insegne imperiali.

Servizio da te in argento dorato e smalti cloisonnè da viaggio Mosca 1899-1908, orafo Fedor Ruckert per Pavel Ovchinikov Stima € 35.000 – 45.000

Tsarist Russia

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n the Russia of the Tsars that was competing for splendour and opulence with the great European Courts between the Belle Époque andthe Bolshevik Revolution of 1917, Peter Carl Fabergé was considered to be one of the most important goldsmiths and jewellers of thetime. His works interpreted French eighteenth-century art according to popular opinion in Russia and they were influenced especially

by the floral curves of Art Nouveau as well as the harsher style of the Empire. Born in Petersburg on 30th May 1846 where his father, Gustav, of Huguenot origin, had established himself in 1842 to open a jeweller’s, hestudied in the city and toured Western Europe in order to become better prepared to take over his father’s business, as indeed happened in 1870.Carl Fabergé’s atelier soon reached its peak and employed more than five hundred employees from ordinary workers to master designers. Heopened branches in Moscow, Kiev, Odessa and London and used other important jewellers’ workshops. In 1885, he was appointed ImperialSilversmith and Jeweller.Fabergé’s fame soon also spread throughout Western Europe and attracted, therefore, exceptionally important customers from High Society, especiallyBritain’s High Society. In 1900, he was decorated with the Légion d’Honneur on the occasion of the Paris International Exhibition. A splendidexample of his sublime mastery was a round watch in silver-gilt, pearled enamel and ivory created in around 1890.Equally talented was the famous and eclectic Fedor Ruckert, born in Moscow in a family of German origin. Even though he had his own workshopin Moscow from 1887 he started working with the atelier of Carl Fabergé and he continued working until the Bolshevik Revolution. The maestrowas known especially for his ability as a highly original enamellist and his works, of the utmost quality, were sold both to his own customers as wellas to important workshops in Moscow such as Kurlykov e Ovchinnikov. For this latter workshop he made a gorgeous travelling tea service in silver-gilt and cloisonné enamel with a teapot, sugar bowl, milk jug, tea strainer, fork and tongs. It was made in Moscow in 1890 and bears his markas well as the marks of the Imperial Household.

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€ 40.00

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PREVIEW/ Maioliche e Porcellane 17 novembre 2015PREVIEW/ Maioliche e Porcellane 17 novembre 2015

Gruppo in porcellana policroma, manifattura di Ginori a Doccia circa 1760 - 1770 raffigurante “Ganimede e l’aquila” Stima € 18.000 – 22.000

Molte delle principali manifatture e fornaci europee sono rappresentatenel catalogo, non di rado con oggetti di notevole interesse. PerMeissen, ad esempio, andrà citato il piatto, databile al 1745

circa, parte del noto servizio realizzato per August Friedrich Reichsgraf vonSeydewitz (1695-1775): i Seydewitz erano stati creati baroni nel 1731 e Re-ichgrafen (conti del Sacro Romano Impero) nel 1743, data che ha permessodi datare il servizio. Sempre di Meissen ricorderò la rara serie di ben dodicipiccoli candelieri del 1763-1774, elegante esempio della miglior produzionedi gusto rocaille nella manifattura sassone intorno agli anni Sessanta deldiciottesimo secolo, riconducibile all’ultima fase del lavoro di Kaendler aMeissen: un momento nel quale i modellatori della fabbrica si adeguano alnuovo gusto con rara eleganza e maestria. Tra le porcellane di Doccia èpresente l’importante e grande gruppo policromo raffigurante “Ganimede el’aquila”, databile al 1760 -1770. Attribuibile a Gaspero Bruschi, deriva dalgruppo in bronzo del 1717 di Massimiliano Soldani Benzi, oggi al FitzwilliamMuseum di Cambridge. Esso appare nelle carte della manifattura toscana:infatti ....Gruppo rappresentante Ganimede. Del Soldani in cera con forma…. , così si legge al numero 22, pagina 21 dell’ ”Inventario dè Modelli“. PerNapoli è interessante la bella e grande figura in biscuit di Musa (databile al1800 circa) probabilmente una delle …nove [undici] muse sedenti… citatenegli elenchi della fabbrica napoletana. Fra le molte maioliche, sia italianeche di fornaci europee, ricorderò il magnifico vaso da farmacia in maiolicapolicroma uscito dalle fornaci veneziane di Geminiano Cozzi negli anni

intorno al 1780, decorato sontuosamente a rilievo. Ma l’appassionatopotrà trovare in questa vendita anche ceramiche di valutazione

contenuta, ma di sicuro interesse per la storia ed ilcollezionismo: si guardi al piccolo gruppo in biscuit,realizzato alle fine del Settecento in una ignotamanifattura francese, copia del modello di Falconetrealizzato a Sèvres nel 1766: un incantevole rap-presentazione ispirata alla pièce teatrale intitolata

“La Bohémienne”, presentata al pubblico nel 1755.

Many of the main European manufactories are represented in thecatalogue, several of considerable interest. A plate byMeissen, for example, dated to around 1745 from the famous

service made for August Friedrich Reichsgraf von Seydewitz (1695-1775)is included in the Sale. The Seydewitz family were created Barons in 1731and Reichgrafen (Counts of the Holy Roman Empire) in 1743, a date thatenabled the service to be dated with precision. Further examples from theMeissen manufactory in the Sale include the rare series of twelve smallcandlesticks from 1763-1774, an elegant example of the finest Rococoproductions from the Saxon manufactory in the 60’s of the Eighteenthcentury, attributable to the latter phase of the work of Kaendler in Meissen.This was a moment during which the factory’s modellers were adaptingtheir work to the new style with the utmost elegance and the mostsophisticated of skills. Among the porcelain pieces from Doccia there isan important and large polychrome group featuring “Ganymede and theEagle”, datable to 1760 -1770. The piece may be attributed to GasperoBruschi and is derived from the bronze group of 1717 by MassimilianoSoldani Benzi, now at the Fitzwilliam Museum in Cambridge. The groupappears in the archives of the Tuscan manufactory as, Grupporappresentante Ganimede. Del Soldani in cera con forma…. (a GroupRepresenting Ganimede. By Soldani, the form in wax), as may be read inthe insertion no. 22, on Page 21 of the ”Inventario dè Modelli“. As far asNeapolitan porcelains are concerned, the beautiful and large figure inbiscuit of a Muse is of noteworthy interest (datable to around 1800) andmost probably one of the nine (eleven) seated Muses….. mentioned in thelists in the archives of the Neapolitan factory. Among the many pieces inmaiolica, both from Italy and the rest of Europe, there is a magnificentpolychrome pharmacy vase made in one of the Venetian manufactories byGeminiano Cozzi in the years around 1780 and sumptuously decoratedin relief patterns. The enthusiast, however, will also discover ceramics inthe Sale with humbler estimates but of the utmost interest for collectors andhistorians alike. An example of this is the small biscuit group made at theend of the Eighteenth century in an unknown French manufactory and acopy of a model by Falconet made at Sèvres in 1766: a charmingrepresentation inspired by the theatre play entitled “La Bohémienne” whichwas presented to the public in 1755.

PREVIEW/ Arredi e Arti Decorative 17 novembre 2015

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Originalità e esclusività sono la quintessenza dell’antiquariato in ogni sua forma: quandopoi si declina agli arredi e alle arti decorative allora può produrre piccole e grandimeraviglie di buongusto. Uno splendido esempio lo abbiamo con un set da salottocomposto da un divano e sei poltrone francesi del primo quarto del XIX secolo, conle sedute rivestite in tessuto dipinto con paesaggi campestri, vedute, monumenti erovine architettoniche dell’antica Roma come il Foro con il campanile Capitolino, l’arco

di Settimio Severo e le rovine del Tempio della Concordia, le tombe di Cecilia Metella e di Costantino, ilTempio di Vesta e la tomba dei Plauzi a Tivoli, il Tempio della Tosse sulla via Tiburtina, una veduta del Teveree uno scorcio dell’Appia Antica. Probabilmente realizzato nel 1812 dalla ditta Delaneuville et Cie di Parigi su ordinazione del Senato franceseper commemorare la nascita del figlio di Napoleone Bonaparte, Napoleone II re di Roma e duca diReichstadt.In questo gruppo che presenta con schienali leggermente concavi e ornati nella fascia da rosette stilizzate,braccioli mistilinei, gambe anteriori tronco coniche, e posteriori a sciabola, la maestria nel curare ognidettaglio del mobilio è affiancata da una delicata vivacità compositiva e cromatica nell’illustrazione pittorica,che conferiscono leggiadra compostezza all’insieme.Di grande qualità ideativa e realizzativa una coppia di applique toscane in metallo, legno intagliato, scolpitoe dorato del 1860 circa dove il raffinato e articolato disegno riporta alle opere d’intaglio eseguite dellabottega fiorentina di Francesco Morini (Firenze, 1822 – 1899); al suo atelier, insieme ad altri artigiani comei Barbetti ma non solo, verranno affidati i lavori per l’arredo di alcuni importanti palazzi della nobiltà locale.Tra i tanti incarichi, su progetto dell’architetto Poggi, l’allestimento di alcuni ambienti di Villa Favard sulLungarno; di proprietà della baronessa Fiorella Favard de l’Anglade, è ora sede della Facoltà di Economiae Commercio. Al Morini infatti, con buona probabilità, va attribuita la paternità dell’arredo del Salone daBallo; tra i vari elementi decorativi, spiccano su tutti il maestoso lampadario a centododici luci e otto grandiappliques “en suite”.

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€ 15.00

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Quandola fantasiadiviene arredo

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PREVIEW/ Arredi e Arti Decorative 17 novembre 2015

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PREVIEW/ Arredi e Arti Decorative 17 novembre 2015PREVIEW/ Arredi e Arti Decorative 11-12 novembre 2014

When theImagination

ImbuesFurnishings

Originality and exclusivity are the quintessence of the antique world in all its varied forms. Whenthey are deployed into the sectors of furniture and furnishings and the decorative arts as a wholethen they may produce large (as well as less magnificent!) marvels of fine taste. We possess a splendid example of this with a set of French sitting-room furniture made up of asettee and six chairs from the first quarter of the Nineteenth century upholstered in fabric paintedwith rural landscapes, views, monuments and architectural ruins from Ancient Rome such as theForum with the Capitoline bell-tower, the Arch of Septimus Severus and the ruins of the Temple ofConcordia, the Tombs of Cecilia Metella and Constantine, the Temple of Vesta and the Tomb ofthe Plauzi in Tivoli, the Temple of the Tosse on the Via Tiburtina, a view of the Tiber and a partialview of the Old Appian Way.The set was probably made in 1812 by the company of Delaneuville et Cie in Paris upon demandby the French Senate in order to commemorate the birth of Napoleon Bonapart’s son, NapoleonII, King of Rome and Duke of Reichstadt.This particular group of furniture has seatbacks that are slightly concave and decorated with stylisedrosettes, armrests of mixed woods, the front legs are in the shape of conical trunks and the backlegs are tapered. The mastery of the attention paid to the utmost detail of each and every piece offurniture is accompanied by a delicate yet composed and chromatic vivaciousness in the paintedillustrations which confer a certain light composure upon the pieces of furniture as a whole.A pair of Tuscan metal appliques are of the highest quality and originality - in carved wood, sculptedand gilded in approximately 1860. The pair of appliques is both refined in style and highlyarticulate and bears a striking similarity to the carved wooden works by the Florentine workshop ofFrancesco Morini (Florence, 1822 – 1899). Along with other craftsmen such as the Barbettis (andnot only) his workshop was commissioned to carry out works for the furnishings of some of the mostimportant palaces belonging to the local aristocracy.Among his many other assignments, he accepted the commission for some of the rooms in the VillaFavard on the Lungarno (designed by the architect, Poggi). The Villa belonged to Baroness FiorellaFavard de l’Anglade and is now the seat of the Faculty of Economy and Business. Furnishings forthe Ball Room are also highly attributable to Morini. Among the various decorative elements in thelatter, the most significant would appear to be the stately chandelier with one hundred and tenlights and eight large appliques all en suite.

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PREVIEW/ Gioielli 1 dicembre 2015

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Nel firmamento dell’alta gioielleria alcuni nomi sono iconici e splendenticome i diamanti, brillanti, smeraldi e rubini che le compongono: Cartier,Van Cleef & Arpels, Boucheron, Bulgari sono stati e continuano ad es-

sere i punti di riferimento a livello internazionale del Fine Jewelry.Incantevole una spilla in platino di Cartier del 1910 a due gocce intrecciate indiamanti taglio vecchio del peso stimato di carati 3,00, così come spettacolareè una collana di Boucheron del 1950 circa, a maglie ovali traforate trattenutida motivi a fiocco, decoro a milligrano, diamanti taglio brillante del peso sti-mato di carati 10,00, punzone francese del platino e firma ‘Boucheron Paris’. Deliziosa nella sua aerea eleganza una spilla anni ’50 in oro, rubini e diamantia forma di spiga di grano di Van Cleef & Arpels, così come sperimentale è lasac de soir di Bulgari anni ’60 in oro con monete romane e brillante. Suntuosa nella sua essenziale eleganza una collana in oro bianco, rubini e dia-manti del 1940 circa, con motivo centrale con un diamante taglio cuore delpeso stimato di carati 2,20, quattro diamanti taglio goccia del peso comples-sivo stimato di carati 2,00, collana in diamanti taglio vecchio del peso com-plessivo stimato di carati 4,00, rubini taglio rotondo per un peso complessivostimato di carati 7,00.Infine due anelli di assoluto fascino come quello in argento e oro di fine Otto-cento con uno zaffiro di 11,83 carati e certificato GRS, e un solitario in orobianco e diamante di taglio smeraldo del peso stimato di carati 4.30, capacedi far brillare gli occhi e vibrare il cuore di qualsiasi donna.

Jewellery to LoveIn the world of the finest jewellery certain names have become as iconic andsplendid as the diamonds, emeralds and rubies that are to be found within them.Names such as Cartier, Van Cleef & Arpels, Boucheron and Bulgari have beenand continue to be the very reference points on an international level for FineJewellery. A brooch in platinum by Cartier from 1910 is a superb example ofthis. It is in the shape of two drops interwoven in European-cut diamonds with aweight estimated at 3 carats. A further example of such works is a spectacularnecklace by Boucheron from around 1950 with pierced oval links and deco-rated with ribbon motifs and milligrano, brilliant cut-diamonds with an estimatedweight of 10 carats, the platinum is French stamped and bears the ‘BoucheronParis’ signature. A brooch from the 1950’s has a delightful air-like elegance. Itis in gold, rubies and diamonds and is in the shape of an ear of corn and is byVan Cleef & Arpels. The sac de soir by Bulgari from the 1960’s has an almostexperimental appearance and is in gold with Roman coins and diamonds. A necklace in white gold, rubies and diamonds from around 1940 is lavish inall its most essential elegance. It has a central motif with a heart-shaped diamondand an estimated weight of 2.20 carats, four drop-cut diamonds with an overallestimated weight of 2 carats. The necklace itself is in European-cut diamondswith an estimated weight of 4 carats with round-cut rubies at an estimated weightof 7 carats.Lastly, there are two rings of immense appeal and fascino such as the one in sil-ver and gold from the closing years of the Nineteenth century with a sapphireof 11.83 carats and GRS certified, and a further solitaire ring in white goldand emerald-cut diamond with an estimated weight of 4.30 carats: both morethan able to make a woman’s eyes shine brighter and her heart beat faster!

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10.000 – 20.000

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PREVIEW/ Gioielli 1 dicembre 2015

Borsetta in oro con monete romane e brillante

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Stima €

32.000 – 50.000

PREVIEW/ Tappeti 2 dicembre 2015

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PREVIEW/ Tappeti 2 dicembre 2015

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Il tappeto Aubusson a motivo bizarre, con fiori, fogliee conchiglie su fondo nero, è una piccola produzionedella fine del 1800, se ne conoscono pochiesemplari al mondo. Due Aubusson identici e inperfetto stato di conservazione sono un’occasionerara nel mondo dell’antiquariato e dell’arredo.In Francia alla fine del XVII secolo esplose la vogliadi Oriente. Il crescente commercio e gli scambi di tessuti conl’India e la Cina stavano cambiando la moda e igusti del popolo, in modo così rapido che Luigi XIVsi allarmò e nel 1686 emanò delle leggiproibizioniste per vietare ai francesi di vestirsi con gliabiti di cotone indiano. Allo stesso tempo si cercò diassecondare il desiderio per le fantasie esotichecreandole direttamente in casa e confezionando deitessuti che seguissero i moderni gusti locali: il risultatofurono le sete bizarre. Si usavano per gli abiti, per letende, per i tappeti.Il termine bizarre in realtà, al tempo, non esisteva ele sete esotiche si definivano “le orientali”; nel tempobizarre divenne erroneamente sinonimo di Baroccoe poi di Rococò. Solo nel 1947 lo storico d’arteVilhelm Sloman fece un lavoro di distinzione tra i variperiodi dell’arte e coniò il temine che descrive questoinsolito stile naturalistico fatto di fiori, frutti e foglie chepoggiano su conchiglie o piedistalli, disposti inordine sparso, in estrema libertà, a rompere le regoledel sistema compositivo simmetrico. L’effetto bizarre segue la tecnica Revel a “point-rentre”che riesce a dare un senso di Naturalismo a 3D. Ilrisultato è ottenuto con un gioco sapiente in cui fili didue colori si fondono perfettamente e riproduconomolte sfumature, grazie alle quali si rendono lesensazioni di profondità, rilievo e naturalezza.Gli Aubusson sono arazzi a tessitura piana, laproduzione presenta delle caratteristiche diverse asecondo del periodo storico in cui sono prodotti.Nel 1500 il campo di colore neutro é arricchito condecorazioni di tipo naturalistico, vegetali, fiori edanimali dal significato allegorico. Nel 1600presentano ornamenti orientali, nel 1700 siaffermano il romanticismo e le bizzarrie del Rococò,nel 1800 trionfano le atmosfere bucoliche. Il periododel Direttorio, della guerra, porta a una rarefazionedei motivi floreali a favore delle forme geometriche.Nell’epoca di Napoleone trionfa il modello dellaRoma antica e la tendenza a ricrearne i fasti e legrandezze. Motivo tipico del periodo di Carlo X è ilmedaglione centrale, fondo verde, con rosette. ConLuigi Filippo prevalgono i fasti cromatici, conNapoleone III gli ornamenti traggono ispirazione datemi architettonici: riportano gli stucchi dei soffitti deipalazzi nobiliari, in tonalità smorzate, ravvivate daqualche tocco di rosso.

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The Aubusson carpet with bizarre patterns, withflowers, leaves and shelves on a black background,comes from a small production from the end of 1800.Few examples are known around the world. Twoidentical Aubussons in a perfect state of preservationare a very rare occasion in the world of antiques andfurnishings. In France, at the end of Seventeenthcentury, a longing for the Orient exploded onto thescene.Growing business and exchange of materials withIndia and China were changing the fashions and thetastes of people. This was happening so quickly thatLouis XIV became alarmed by it and in 1686 issuedlaws forbidding French citizens to wear clothes inIndian cotton. At the same time, France attempted tosatisfy the desire for exotic patterns by creating themat home, in France, and creating materials that wouldcomply with domestic modern tastes. The results were“bizarre silks”. They were used to make clothes,curtains and carpets.At that time, the term “bizarre” did not actually existand the exotic silks were defined as being “Orientalsilks”; over the years, the term “bizarre” erroneouslybecame synonymous of Baroque and later of Rococo.Only in 1947, the art historian, Vilhelm Sloman madea distinction between the various periods of art andcoined the term that describes this unusual naturalisticstyle made up of flowers, fruit and leaves that growover shells or pedestals, strewn all over the place, atthe freest of wills and breaking all those rulesappertaining to the idea of a symmetricalcompositional order. The bizarre effect follows Revel’s “point-rentre”technique that manages to give a sense of naturalismand 3D effect. The result is achieved by a highlyintelligent system of two-colour threads that blendperfectly and are thus able to reproduce a variety ofhues and shades thanks to which sensations ofdeepness, relief and naturalness are made possible.Aubussons are plain weave tapestries and theirmanufacture has different characteristics according tothe historical period in which they were produced.In 1500, the neutral colour field is enriched withnaturalistic decorations, vegetables, flowers andanimals with allegorical allusions. In 1600, there wasOriental decoration, in 1700 Romanticism and thebizarre patterns of the Rococo and in 1800, bucolicscenes triumphed onto the carpets. The period of theDirectoire and the War brought about a scarcity offloral patterns in favour of a tendency for moregeometrical shapes. Under Napoleon, motifs fromAncient Rome predominated and there was atendency to recreate the fasts and grandness ofEmpires past. A motif that was typical of Charles Xwas the central medallion with a green backgroundand rosettes. With Louis Philippe, there was apreference for chromatic splendour and underNapoleon III the ornamentation drew inspiration fromarchitectural themes: they depict the stucco work onthe ceilings of noble palaces, in subdued tones but litup by a touch or two of red

Aubusson BizarreThe Weave and theWeft of the Orient

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del SeicentoL’artificio e la verità55

PREVIEW/ Dipinti Antichi 2 dicembre 2015

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Stim

a € 4.000

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ella storia dell’arte del Seicento, la stagione baroccarappresenta appieno la complessità di un secolo chevede sbocciare la maturità delle arti e delle scienze:

Shakespeare e Galileo, Monteverdi e Bernini, e nella pitturaPietro da Cortona e Luca Giordano. Artisti di sommo talento evivace fantasia che nel loro luminoso percorso artistico, hannoinfluenzato generazioni di ammirati colleghi, che coglievano ilnaturale artificio della loro maniera, sintesi di un apprendistatovivido di sollecitazioni e di una volontà di coniugare gliinsegnamenti di verità naturalistica di Caravaggio e l’equilibrioapollineo e classicista di Annibale Carracci e Guido Reni. Un esempio di questa stimolante contaminazione di influenze,la troviamo nella Santa Cecilia del pisano Luigi Garzi (1638-1721) che si forma e lavora nella Città Eterna. Dopo unapprendistato presso "Salomon Boccali pittor di paesi",frequenta l’atelier di Andrea Sacchi e indirizza i suoi studi versoil classicismo di Raffaello, Domenichino e Nicolas Poussin, nondimenticando l’accademia classicista bolognese, in particolareGiovanni Lanfranco. Affascinato da Pietro da Cortona e CarloMaratta, giunge infine a una propria maniera di ricercata eoriginale eleganza, che ben si coglie in questa delicata telacollocabile all’ottavo decennio, per la peculiare stesura apennellate mosse e tonalità meno smaltate rispetto a quellerealizzate nei tempi successivi. L’arte barocca nella sua travolgente e complessa evoluzione,oltrepassa il crinale del secolo per occupare nella sua faseestrema la prima parte del Settecento, con artisti di eccelsotalento come il torinese Vittorio Amedeo Rapous. Allievo diClaudio Francesco Beaumont (Torino, 1694 - 1766) èinfluenzato dalla coeva pittura francese e dipinge ancheraffinate composizioni floreali. Attorno alla metà del secolocompie il suo esordio dipingendo le sei sovrapporte con“Scherzi di putti” per la camera del duca di Chiablese aStupinigi, mostrando la sua indole squisitamente rococò. Suoicommittenti furono i re sabaudi e per Vittorio Emanuele III diSardegna per il quale eseguì nel 1788 i sovrapporta per ilpalazzo di Stupinigi e le decorazioni che guarniscono lecarrozze di gala. Le due giocose Allegorie di putti, levigate egentili, riflettono le suggestioni di Francesco De Mura e CorradoGiaquinto, inviati alla corte sabauda da Filippo Juvarra. Infine, La morte appare a un banchetto di Domenico Carpinoni,databile al terzo-quarto decennio del XVII secolo, è una tela dalcomplesso excursus attributivo e dalla difficile interpretazioneiconologica, ma d’acchito si impone per la sua graffiante forzagrottesca che, prendendo spunto dalla grande lezionecaravaggesca, aggiunge una connotazione ironicamente tetraal ‘definitivo’ tema del memento mori.

n the history of the Seventeenth century, the Baroquefully represented the complexity of a century thatwitnessed the blossoming of artistic and scientific

maturity: Shakespeare and Galileo, Monteverdi and Bernini,and in painting, Pietro da Cortona and Luca Giordano. Artistsof the greatest talent and the most animated of imaginations,who, throughout their bright and splendid careers, influencedgeneration upon generation of admiring colleagues who weresoon to imitate their magnificent skills and styles. Such skills werethe synthesis of an apprenticeship imbued with an insistence anddesire to combine the teachings of naturalistic truth revealed by thelikes of Caravaggio and the Apollo-like and Classical equilibriumthat were typical of Annibale Carracci and Guido Reni. One particular example of this stimulating contamination ofinfluences may be found in the Saint Cecilia by Luigi Garzi(1638-1721) who trained and worked in the Eternal City. Afteran apprenticeship at “Salomon Boccali pittor di paesi (painterof villages)”, he attended the workshop of Andrea Sacchi anddirected his studies towards the Classicism of Raphael,Domenichino and Nicholas Poussin, without of course forgettingthe classical Academy in Bologna, and in particular the workof Giovanni Lanfranco. Luigi Garzi was fascinated by the workof Pietro da Cortona and Carlo Maratta and finally achievedhis very own style of refined and original elegance that is welldepicted in this painting from the eighth decade of that centuryon account of its peculiarly heightened brushstrokes and dullertones in comparison with those he would carry out over thefollowing years. Baroque art throughout its overwhelming and complexevolutionary progress stepped over the turn of the century andoccupied – in its most extreme form – the early part of theEighteenth century with artists of exceptional talent such asVittorio Amadeus Rapous, from Turin. He was a pupil of ClaudioFrancesco Beaumont (Turin, 1694 - 1766) and was influencedby French painting from the very same period as well aspainting highly refined floral compositions. Around halfwaythrough the century he marked his debut by painting the six over-doors with “Scherzi di putti” (Cherubs Playing) for the bedroomof the Duke of Chiablese at Stupinigi, revealing his exquisitelyRococo temperament. His clients were the kings of Savoy andfor Victor Emanuel III of Sardinia for whom in 1788 he madethe over-doors for the palace at Stupinigi as well as thedecorations that adorn the gala carriages. The two jovial“Allegorie di putti” (Allegory of Cherubs), refined and delicateand superbly reflecting the grandeur of Francesco De Mura andCorrado Giaquinto, sent to the Savoy Court by Filippo Juvarra. Lastly, “La morte appare a un banchetto” (Death Appearing ata Banquet) by Domenico Carpinoni, dated to the third or fourthdecade of the Seventeenth century is a complex painting interms of attribution and iconological interpretation but at firstimpresses on account of its scathingly grotesque strength which,taking its cue from Caravaggio’s great works, adds an ironicallygloomy connotation to the definitive subject of memento mori.

Vittorio A

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cm 94 x 1

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€ 6.000

– 8.000


Inventiveness andTruth in the

Seventeenth Century

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PREVIEW/ Dipinti del XIX secolo 2 dicembre 2015PREVIEW/ Dipinti del XIX secolo 2 dicembre 2015

The Italian Journey by Goethe is an exemplary book illustrating howItaly was perceived at the end of the Seventeenth century not only asthe thousand-year old cradle of culture and art but also as an essentialpart of a gentleman’s training (whether he boasted aristocratic or mid-dle-class origins), a formation that he needed to see through to theend in order to complete his own culture of beauty in his life. Followingthe publication of the first two volumes in 1817-1818 and of a thirddedicated to Rome in 1829, the Journey became highly fashionableand turned into such a tourist boon that it sent the most extraordinaryeffects rippling throughout the whole Continent. It responded to thename of the Grand Tour. There was such a longing to possess a visual memory of that en-chanted place that generations of artists from half of Europe had tosatisfy it for a whole century long with an ever-increasing productionof views of the Classical destinations recommended by the Germanwriter during his unparalleled journey undertaken from 1816 to1817. His journey included cities like Venice, Florence, Rome,Naples, Pompei and marvellous spots along the Amalfi Coast as wellas Sicily and the temples of Segesta and Agrigento, with Palermo,Taormina and Messina included for good measure. Postcards antelitteram that tell the story of a heart-rending and deep love for Italythat, two centuries later, is still producing such redeeming effects.Among the main protagonists that most certainly augmented this nos-talgic sentiment for Italy we may indeed include the Swiss artist, Sa-lomon Corrodi, born in Fehraltorf near Zurich in 1810. In 1832, afteran apprenticeship with the landscape painter, Johann Jacob Wetzel,he moved to Rome after first stopping in Genoa and, then, in Pisa. Inthe Eternal City, he was able to frequent the lively community of foreignartists such as Bertel Thorvaldsen, Joseph Anton Koch, Johann ChristianReinhart and Franz Catel. At the beginning of his career, the Swissartist used oils but very soon switched to watercolour which he foundto be more suited to his particular style since it enabled him to achieveexceedingly good results. He was thus soon able to reach a consid-erable level of success for his views of Rome and the Roman cam-pagna, the Gulf of Naples, Ischia and the Ligurian Riviera as well asother places that he would visit during his travels. In the exhibition organised in 1845 in honour of Tsar Nicholas I’s visitto Rome he asserted himself as one of the finest landscape artists andmany of his paintings were acquired by the Tsar himself as well as hisnoble entourage. In the vibrant watercolour with Vesuvius seen fromPosillipo the Swiss artist shows to the full his natural talent for repro-ducing the utmost luminosity of colour as may be witnessed in thestreaks of light that fall upon the turquoise blue waters of the Gulf, thusoutlining the theatrical image of the coastline with Vesuvius in the back-ground and boats on the sea.

Il Viaggio in Italia di Goethe è un libro paradigmatico di comel’Italia è percepita fin dal Seicento non solo come la culla mille-naria della cultura e della storia dell’arte, ma anche come tappaimprescindibile di un percorso di formazione che ogni genti-luomo, aristocratico e borghese, deve intraprendere per comple-tare la propria cultura al bello della vita. Dopo l’uscita dei dueprimi volumi nel 1817-1818 e di un terzo dedicato a Roma nel1829, divenne una vera moda e un volano turistico di straordi-naria suggestione che rispondeva al nome di Grand Tour. Una brama di possedere una memoria visiva di quel luogo in-cantato, che generazioni di artisti di mezza Europa per tutto il se-colo devono soddisfare con una sempre più crescente produzionedi scorci delle mete classiche consigliate dallo scrittore tedesconel suo incomparabile resoconto di viaggio intrapreso tra il 1816e il 1817, e che comprendono città come Venezia, Firenze,Roma, Napoli, Pompei e luoghi meravigliosi come la costieraamalfitana, e la Sicilia dei templi di Segesta e Agrigento, di Pa-lermo, Taormina e Messina. Cartoline ante litteram, che raccon-tano un amore struggente e profondo per l’Italia che, dopo duesecoli, ancora produce i suoi salvifici effetti. Fra i protagonisti che sicuramente amplificarono questo senti-mento d’italica nostalgia, possiamo annoverare lo svizzero Salo-mon Corrodi, nato a Fehraltorf vicino a Zurigo nel 1810, che nel1832, dopo un apprendistato con il pittore paesaggista JohannJacob Wetzel, si trasferisce a Roma, passando prima per Genovae poi per Pisa. Nella Città Eterna ha modo di frequentare la vi-vace comunità di artisti stranieri come Bertel Thorvaldsen, JosephAnton Koch, Johann Christian Reinhart e Franz Catel. L’artista al-l’inizio della sua carriera si era servito della tecnica ad olio, maben presto passò all’acquerello, che gli fu più congeniale e chegli permise di raggiungere ottimi risultati, oltre a un notevole suc-cesso di mercato per le sue vedute di Roma e della campagnaromana, del golfo di Napoli, di Ischia, della Riviera ligure e deivari altri luoghi da lui via via visitati nei suoi viaggi. Nella mostraorganizzata nel 1845 in onore della visita a Roma dello zar Ni-cola I, si affermò come uno dei migliori paesaggisti e molti suoidipinti furono acquistati dallo stesso zar e da nobili russi. Nel vi-brante acquarello raffigurante il Vesuvio visto da Posillipo l’artistasvizzero dà sfoggio del suo naturale talento nel riprodurre conlimpida luminosità ogni passaggio cromatico, come si può notarenelle lingue di luce che accarezzano le acque turchine del Golfo,a scandire la quinta scenica tra le coste, il Vesuvio sullo sfondo ele barche sul mare.

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PREVIEW/ Asian Art dicembre 2015 PREVIEW/ Asian Art dicembre 2015

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China boasts traditions and culture thatstretch back over thousands of

years and developed the art of snuff bottles only withthe advent of the Qing Dynasty (1644-1911). It wasthe Europeans who first introduced tobacco intoChina. They kept it in these famous little boxes knownas snuffboxes so the tobacco could be smelt. In Chinathis became for many years an élitist passport re-served only for the Imperial Court since it incurred ex-ceptionally high costs to import it.The custom of sniffing tobacco had begun in northernChina by the people of Manchu who had destroyedthe power of the Ming Dynasty and started the QingDynasty. It was primarily conceived as a medicinalhabit and was mixed with some medical herbs in or-der to alleviate or cure illnesses such as headaches,colds, digestive problems and more. Tobacco grounddown into a fine powder, as decreed by traditionalChinese medicine, was kept in small bottles andsniffed when necessary.Initially, the use of snuff bottles was the custom of thehighest social classes at the Court in Peking (they wereworn by hanging them to clothes or were kept insidepockets) but in the Eighteenth century with the adventof local tobacco production this custom was spreadgradually throughout the whole country in imitation ofthe what was being done at the Imperial Court. Thusthe bottles soon became exchanged as gifts.The first emperor to introduce snuff bottles was Shunzhi(1644-1661) but the emperors who were the true cre-ators of an actual artistic development of the said bot-

tles were Emperors Kangxi (1662-1722) and Qian-long (1723-1795) who thanks to their love for art pro-moted the production of the bottles. These bottles, nomore than a few centimetres high, were produced ina whole host of materials such as, at the beginning,glass (the most delicate material and destined to breakduring the cold winter temperatures), followed byjade, semi-precious stones, coral, ivory, lacquer andenamel on bronze (cloisonné). As the custom spreadto a wider portion of the people, snuff bottles in porce-lain were also produced with craftsmen using a mul-titude of skills, creating real works of art in miniatureand setting off a passion for collecting. With the lastEmperor Guangxu (1875-1908) the technique ofpainting the inside of the glass began: some bottleswere smooth inside whilst others bore decorations de-picting Chinese symbols that in general wished goodluck. Other rarer bottles, with European-style decora-tive motifs, date back to the Eighteenth century.The snuff bottles that bear on the bottom the Imperialmark are highly prized and indicate that, if they hailfrom the actual period of the emperor to which thesemarks refer, they were made by his manufactory es-pecially for him, or as a gift for a particular personalityor member of the Court on the occasion of specialanniversaries.At the end of the Qing Dynasty production did not hal-ter but snuff bottles lost their primary use and becameexclusively objects for collection.

La Cina, che vanta una tradizione ecultura millenaria, sviluppa

l’arte delle snuff bottles solamente con l’avvento dellaDinastia Qing (1644-1911). Il tabacco introdotto da-gli europei, che lo raccoglievano nelle famose scato-lette, dette tabacchiere, per odorarlo, in Cina rimaseper un lungo periodo una consuetudine elitaria dellacorte imperiale, per il suo elevato costo dovuto all’im-portazione.Il metodo di sniffare il tabacco, iniziato nella Cina delNord dalle popolazioni Manciù, che abbatterono ilpotere della Dinastia Ming e costituirono quello dellaDinasti Qing, viene primariamente concepito comeabitudine medicinale, mischiato a qualche erba me-dica, al fine di alleviare o guarire alcuni malesseriquali mal di testa, raffreddori, disturbi digestivi ed al-tri: il tabacco ridotto in polvere, come voleva la tradi-zione medica cinese, veniva custodito in bottigliettee sniffato all’occorrenza.Inizialmente, l’uso della snuff bottle fu abitudine delleclassi sociali più elevate alla corte di Pechino (le por-tavano appese agli abiti o in tasca), ma nel XVIII se-colo con l’avvento di una produzione di tabaccolocale pian piano si diffuse in tutto il Paese a imita-zione degli usi della corte imperiale divenendo ancheun costume di scambio o dono.Il primo Imperatore a introdurle fu Shunzhi (1644-1661), ma gli artefici di un vero e proprio sviluppo ar-tistico furono gli Imperatori Kangxi (1662-1722) eQianlong (1723-1795) che grazie al loro amore perl’arte ne promossero la produzione. Le bottigliette, nonpiù alte di qualche centimetro, furono prodotte in svariatimateriali: inizialmente il vetro (il più delicato e destinatoa rompersi per le rigide temperature invernali), e suc-cessivamente giada, pietre dure, corallo, avorio, laccae smalti su bronzo (cloisonné), e con l’allargarsi sul ter-ritorio di una consuetudine popolare si diffusero quellein porcellana, dando libero sfogo alle svariate capacitàartigianali, e creando delle vere e proprie opere d’artein miniatura che dettero inizio ad una passione colle-zionistica. Con l’ultimo Imperatore Guangxu (1875-1908) ebbe inizio la tecnica di dipingere le bottigliettedi vetro al loro interno: alcune sono lisce e altre riportanodecorazioni legate alla simbologia cinese e in genereben augurale; altre, molto rare, sono quelle con decora-zioni all’europea, sviluppatesi nel XVIII secolo.Le snuff bottles che riportano sotto la base il marchio im-periale sono pregiatissime e significano, se del periododell’Imperatore al quale fanno riferimento, che sono staterealizzate dai suoi Opifici per lui, o come dono a perso-nalità o membri della corte per ricorrenze speciali.Alla fine della Dinastia Qing la produzione non si è ar-restata ma le snuff bottles hanno perso il loro uso primariodiventando esclusivamente oggetto da collezione.

Gruppo di snuff bottles

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secolo

PREVIEW/ Arte Moderna e Contemporanea dicembre 2015

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Ettore Colla è stato uno dei grandi protagonisti dell’Astrattismo italiano. Nato a Parmanel 1896, inizia a frequentare nel 1913 la locale Accademia di Belle Arti, per poitraferirsi a Parigi nel 1923, dove intrattiene rapporti con Emile-Antonie Bourdelle,Costantini Brancusi, Charles Despiau e Henri Laurens con il quale collabora. La sua poetica, rientrato definitivamente a Roma nel 1930, è assai vicina a quella delmovimento “Novecento” di Margherita Sarfatti, e in particolare al plasticismo arcaicoe monumentale di Arturo Martini. Intorno alla metà degli anni ‘50 lo scultore compie unulteriore cambiamento, che si caratterizza per l’utilizzo di elementi di recupero,prevalentemente in ferro, creando assemblaggi astratti e allusivi. Questa nuova svolta creativa è stata avvicinata dalla critica di allora a una nuova fasedel Dada, che prende avvio con le prime opere realizzate con assemblaggi di objettrouvé in autori come Francis Picabia o Marcel Duchamp, ma a torto, perché nellapoetica di Ettore Colla, a differenza del nichilismo irriverente dei due grandi artisti dada,è assente la volontà provocatoria tipica del movimento. Nella sua scultura permane invece la ricerca di forme e rapporti spaziali, tipicidell'esperienza astrattista. Colla non fa tanto riferimento all'Astrattismo geometrico,quanto soprattutto all'informale, con i cui protagonisti l’artista intrattenne intensi rapporti.Oltre a ciò si ritrova un’allusione realistica, a cui si può riferire certa scultura delSurrealismo. Come afferma Giulio Carlo Argan, "gli oggetti di Colla contengono unracconto ed una morale: sono favole di La Fontaine del nostro tempo, soltanto che lepersone non sono allegorizzate in animali sapienti, ma nei frammenti di una grossamacchina rotta. Non si tratta di una facile 'poetica del rottame': l'attrazione che ilrottame esercita sulla fantasia dell'artista dipende essenzialmente dal fatto che essoconserva, malgrado tutto, una forma".

Ettore Colla was one of the great protagonists of Italian Abstract Art. He was born inParma in 1896 and began to attend the local Art Academy in 1913 before moving toParis in 1923 where he met and became acquainted with the likes of Emile-AntonieBourdelle, Costantini Brancusi, Charles Despiau and Henri Laurens with whom heworked. His artistic style, once having returned to Italy and settled in Rome in 1930 was verysimilar to the “Novecento” movement of Margherita Sarfatti, and in particular, to thearchaic and monumental neo-Plasticism of Arturo Martini. Around the middle of the1950’s, the sculptor underwent a further change and began utilising salvage materials,mostly in iron, and created abstract and allusive “assembled” works. This new turning point was likened by the critics of the day to a new Dadaist phase thathad been identified in those first few “assembled” works made by objects trouvés byartists such as Francis Picabia or Marcel Duchamp. This was wrong however since inEttore Colla’s artistic work there is no provocative intent that was typical of that particularmovement. In Enrico Colla’s sculpture there is a quest however for spatial forms and relationshipsthat was typical of the Abstract artist. Colla makes little reference to geometric abstractart unlike informal abstract art with whose protagonists he enjoyed the most intense ofrelations. Aside from all of this, there is a certain allusion to realism, which is more typicalof certain examples of Surrealist sculpture. As claimed by Giulio Carlo Argan, “EnricoColla’s pieces contain within them a story and a certain morality. They are fables by theLa Fontaine of our times only that now people are not symbolised as “knowledgeable”animals but as fragments of a large piece of broken machinery. “This is no mere ‘heapof artistic junk’. The attraction exercised by the artist’s imagination depended essentiallyupon the fact that it was able to conserve, above all else, a form”.

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PREVIEW/Design e Arti decorative del XX secolo dicembre 2015

PREVIEW/Design e Arti decorative del XX secolo dicembre 2015

Ico Parisi liked to be defined as a Renaissance artist on account of his interest in all forms of art and his ability to govern an imaginationthat respected few confines (albeit a sort of eclectic style of control). This approach was responsible for him becoming one of the maincreators of style in Italian furniture-making in the 1940’s and the 1950’s. Intolerant of labels, Parisi did not want to be considered an architect, an industrial designer or a painter but a person who was sensitive toany aspect of creativity that would give him the opportunity to realise an object that would be both original as well as practical.In the 1930’s, he trained in Como, a city that was caught up in an atmosphere of great artistic fervour where Giuseppe Terragni haddesigned and realised the Casa del Popolo, a symbol of Rationalist architecture. In 1935, he founded the “Gruppo Como” and AlbertoSartoris, in the same year, organised in Villa Olmo the exhibition Pittura Moderna Italiana with exhibits by, among others, Lucio Fontana,Osvaldo Licini and Fausto Melotti. Ico Parisi was convinced that the architectural design project as well as the furnishings should be conceived as a whole. The integration ofthe arts was a fundamental value throughout his work, as was demonstrated in 1949 by a villa that he built with a fresco by Mario Radiceand a piece of sculpture by Gio Ponti – extolling the virtues of his non-secular spirit founded upon the freedom to “do it all together”. In the rosewood table from 1949 by Spartaco Brugnoli (present in the brief notes on the artist in the volume Il mobile italiano degli anni’40 e ’50, edited by Irene di Guttry and Maria Paola Maino, Edizioni Laterza, Bari, 1992, page 217), Ico Parisi demonstrated a gratifyinglightness in his modulation of volumes and his ability to render the object as light as air in the way it leant against the wall, thus favourablycomparing him to Carlo Mollino’s surprising and genial creativity

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i Ico Parisi ama definirsi artista rinascimentale per il suo interesse a tutte le forme d’arte e per sapere governare con ecletticamisura una fantasia che non prevede confini e che lo impone come uno dei principali artefici dello stile del mobile italianonegli anni Quaranta e Cinquanta. Insofferente alle etichette non vuole essere considerato un architetto, un industrial designo un pittore, ma una persona attenta a qualsiasi aspetto della creatività che gli possa dare l’opportunità di realizzare unoggetto originale e pratico.Negli anni Trenta si forma in una Como pervasa di grande fervore artistico, dove GiuseppeTerragni progetta e realizza la Casa del Popolo, simbolo dell’architettura razionalista, e che nel 1935 è fondatore del“Gruppo Como”, e dove Alberto Sartoris, sempre nello stesso anno, organizza a Villa Olmo la mostra Pittura ModernaItaliana dove espongono, fra gli altri, Lucio Fontana, Osvaldo Licini e Fausto Melotti.

Ico Parisi è convinto che il progetto architettonico e l’arredamento debbano essere concepiti come tutto un insieme. L’integrazione delle artiè un valore fondamentale di tutta la sua opera, com’è dimostrato nel 1949 da una villa che costruisce con un affresco di Mario Radice euna scultura di Fausto Melotti. In questo è veramente un allievo di Gio Ponti per questo spirito laico fondato sull’amicizia, sulla libertà del‘fare insieme’.Nella consolle in legno di palissandro del 1949 eseguita da Spartaco Brugnoli, e presente nella scheda dell’artista nel volume Il mobileitaliano degli anni ’40 e ’50 (a cura di Irene di Guttry e Maria Paola Maino, Edizioni Laterza, Bari, 1992, pag. 217), Ico Parisi dimostrauna soave leggerezza nel modulare i volumi e rendere l’oggetto aereo nel suo appoggiarsi alla parete che lo rende assai prossimo allacreatività geniale e sorprendente di Carlo Mollino.

ICO PARISI E LA GIOIA DEL FARE

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PUBBLICO & PRIVATO/Tomaso Montanari

Puntuale come un orologio (naturalmente svizzero), il ministro per i Beni culturali DarioFranceschini non ha fatto in tempo a finire di invocare manager tedeschi per i musei italiani,che è scoppiato lo scandalo Volkswagen. E ora che succederà? Ci troveremo forse il David

con la marmitta truccata? Purtroppo, c’è poco da scherzare: perché – nonostante il carattereleggero dello show estivo Chi vuol esser direttore? – la situazione del patrimonio artistico italianoè drammatica, e la riforma di Franceschini appare come la mazzata finale. La Commissione Bray per la riforma del Ministero per i Beni culturali (della quale facevo parte)aveva chiarito che prima di procedere a qualunque tipo di cambiamento della governance,occorreva far uscire dal coma la nostra struttura di tutela. In altre parole erano necessariinvestimenti in termini finanziari, e di personale. So bene che il blocco del turn over nel pubblicoimpiego e il susseguirsi delle cosiddette spending review rendono tutto questo molto difficile:ma un ministro degno di questo titolo (che, latino alla mano, significa «colui che serve») dovrebbespiegare al suo Presidente del Consiglio che è impossibile continuare a ripetere che «ilpatrimonio culturale è una risorsa strategica» e poi contemporaneamente non investirci nemmenoun euro, lasciandolo andare letteralmente in malora. Nel 2008 il bilancio dei Beni culturali fu dimezzato in un colpo solo da Silvio Berlusconi, GiulioTremonti, Sandro Bondi. Nessuno, poi, ha rimediato: e così oggi spendiamo in cultura l’1.1%della spesa pubblica (cioè esattamente la metà della media europea), lo 0,6% del pil, cioè unapercentuale da recessione culturale. Non basta. La sovraesposizione mediatica dei musei avviene a danno del territorio: SalvatoreSettis ha scritto che «sembra quasi che si voglia distinguere una bad company (le soprintendenzee la cura del territorio, contro cui si schierava il premier Renzi quando era sindaco di Firenze)– e una good company che sono i musei, intesi come “valorizzazione”. E le bad companiessono fatte per essere liquidate». E infatti sui miseri 377 storici dell’arte totali (età media: 55anni!), ben 240 lavoreranno nei musei. L’Istituto Nazionale per la Grafica avrà tanti storicidell’arte (9) quanti le soprintendenze di Roma, Napoli e Firenze (con Prato e Pistoia) messeinsieme; a Venezia 14 storici dell’arte per i musei, mentre per città e Laguna solo 4; a Caserta5 saranno chiusi nella Reggia (diretta da un manager bolognese del tutto ignaro di ciò che loaspetta), e uno difenderà il territorio. La valorizzazione batte la tutela due a uno, e i ‘siti minori’(il 90% del patrimonio) sono scientemente abbandonati. Che senso ha assumere 20 direttori dimuseo sul mercato internazionale, quando oggi un solo storico dell’arte si occupa di tutte leMarche, in 3 devono tutelare il territorio di Milano, Como, Bergamo, Lecco, Lodi, Monza-Brianza, Pavia, Sondrio e Varese, in 2 Alessandria, Asti, Biella, Cuneo, Novara,Verbano-Cusio-Ossola e Vercelli, in 7 tutta la Campania, e ancora in 3 Bologna, Modena,Reggio Emilia e Ferrara?In questo quadro, la norma del «silenzio assenso» introdotta dalla Legge Madia appare comeuna bomba innescata sotto ciò che resta del nostro paesaggio: come potranno 634 architettidelle soprintendenze tener testa alle domande dei ben 150.000 colleghi professionisti? E comepotranno rispondere entro 120 giorni alle richieste delle amministrazioni pubbliche che voglionofare autostrade e nuove urbanizzazioni? La sottosegretaria ai Beni culturali Ilaria Borletti Buitoniha annunciato le proprie dimissioni se la «norma primitiva» del silenzio assenso dovesse entrarein vigore così com’è immaginata dalla legge delega: una limpida fermezza che manca nelleequilibristiche parole del ministro Franceschini.A questo si aggiunga un’altra norma micidiale, prevista dalla stessa Legge Madia, all’articolo7: la trasformazione delle prefetture in «uffici territoriali dello Stato, quale punto di contatto unicotra amministrazione periferica dello Stato e cittadini» sotto la direzione del prefetto, e quindidelega il governo a disporre la «confluenza nell’Ufficio territoriale dello Stato di tutti gli ufficiperiferici delle amministrazioni civili dello Stato». Tradotto in pratica, vuol dire che anche lesoprintendenze confluiranno nelle prefetture, e che i soprintendenti saranno sottoposti ai prefetti,gerarchicamente superiori. La ratio della legge è ufficialmente quella di semplificare e accelerare le decisioni (per esempiosulle opere pubbliche) abbassando al livello territoriale delle prefetture la possibilità del governo(ora riservata alla Presidenza del Consiglio) di passare sopra i ‘no’ delle soprintendenze. Unasimile svolta significa far saltare un altro contrappeso costituzionale al potere esecutivo, e dunqueva letta nel quadro di quell’efficientismo (per alcuni, tra i quali Eugenio Scalfari, da leggerecome incipiente autoritarismo) che ispira il governo Renzi. Ora, il punto è: siamo disposti asacrificare sull’altare dell’efficienza un bene insostituibile come la tutela del nostro territorio?Nell’immaginario collettivo (anche per loro colpa) i soprintendenti sono percepiti come coloroche si occupano dei musei e delle mostre, o al massimo come coloro che rompono le scatolea chi decida di aprire una finestra sul tetto. Ma questa sorta di magistratura del paesaggio edel patrimonio culturale – che dovrebbe rispondere non al potere esecutivo, ma solo alla legge,alla scienza e alla coscienza – è il presidio fondamentale di beni che, come dice un proverbiodei nativi americani, non abbiamo ereditato dai nostri nonni, ma abbiamo in prestito dai nostrinipoti. E quel che c’è in gioco non è (solo) l’estetica delle città, delle coste o delle colline italiane:ma la tutela della stessa salute umana, così strettamente connessa alla salvaguardia del territorio.Una recentissima sentenza del Consiglio di Stato (la 3652 del 2015) ha esemplarmente chiaritoche alle soprintendenze è affidato il compito costituzionale «di valutare, in termini non relativiad altri interessi, l’impatto paesaggistico». È la fisiologia di una democrazia moderna: ma senzapersonale tecnico subentra la patologia, e il territorio muore. E, nonostante le armi di distrazionedi massa (come l’annuncio dell’arena superkitsch del Colosseo, e l’arrivo dei direttori managerstranieri), è evidente che la morte della tutela è ciò che ci aspetta.

As punctual as a (Swiss!) watch, the Minister for Culture, Dario Franceschini, hardly hadenough time to appeal to German managers of industry before the Volkswagen scandalburst into the open. So, now what will happen? Will we be finding ourselves with David’s

muffler rigged? Unfortunately, there’s very little to joke about since – despite the light-heartedsummer show Chi vuol esser direttore? (“Who wants to be the Director?”) the current situation ofItaly’s artistic heritage is rather dramatic and Franceschini’s reform seems to be giving it the finalblow. The Bray Commission for the reform of the Ministry for Culture (of which I was a part) had madeit very clear that before embarking upon any sort of governance change it would be necessaryto get our “protective and preservation” structure right out of the coma it had got itself into. Inother words, both financial as well as personal investments would have been called for. I knowvery well how much the blockage in the turnover of public sector workers and the sequence ofso-called spending reviews make this all the more difficult. However, a minister worthy of sucha name (which, in Latin, signifies “he who serves”) should explain to his or her Prime Ministerthat it is impossible to continue repeating that “our cultural heritage is a strategic resource” andthen, at the same time, invest not even a euro in it, letting it go to ruin! In 2008, the budget for the Ministry for Culture was halved in one sole blow by Silvio Berlusconi,Giulio Tremonti and Sandro Bondi. Nobody since has sought any sort of remedy. So, today weare spending 1.1% of public expenditure on culture (therefore exactly half of the European av-erage), 0.6% of the GNP, a percentage that would indeed indicate a cultural recession. And that’s not the whole story. The media overexposure of museums is taking place to the detri-ment of the country: Salvatore Settis has written that it “seems that there is a certain desire for adistinction between a bad company (cultural authorities and the attention paid to and the interesttaken in the local areas of the country, against which stood Matteo Renzi when he was themayor of Florence) – and a good company that represents the museums, seen as organs of cul-tural “enhancement”. And bad companies are made to be closed”. Indeed, out of a lowly totalof 377 art historians (average age: 55 years old!), 240 of them are actually working in muse-ums! The Istituto Nazionale per la Grafica (“The National Art Institute”) has as many art historians(9) as the cultural authorities in Rome, Naples and Florence (with Prato and Pistoia) all put to-gether. In Venice there are fourteen art historians for the museums but only four for the city andLagoon area as a whole. In Caserta five art historians are closed up in the Reggia Palace (di-rected by a manager from Bologna completely unaware of what is awaiting him) and only oneart historian is defending the local area as a whole. Cultural enhancement is beating protectionand preservation two to one and the “minor sites” (90% of our cultural heritage) are purposefullybeing abandoned. What is the point of taking on twenty museum directors internationally whentoday only one art historian is working in the region of the Marches and a mere three are havingto deal with protecting Milan, Como, Bergamo, Lecco, Lodi, Monza-Brianza, Pavia, Sondrioand Varese and two in Alessandria, Asti, Biella, Cuneo, Novara, Verbano-Cusio-Ossola andVercelli? Seven art historians are covering the region of Campania with three in Bologna, Mod-ena, Reggio Emilia and Ferrara.Looking at the situation from this viewpoint, the tradition of “tacit approval” introduced with theMadia Law would appear to be like a bomb primed beneath what has remained of our culturallandscape. How can 634 architects within our cultural authorities keep up with their 150,000professional colleagues? And how will they be able to reply within 120 days to the requests re-ceived from public administration bodies that are desirous of building new motorways and newresidential areas? The Under-Secretary for Culture, Ilaria Borletti Buitoni, has stated she will resignif this “primitive rule” of tacit approval becomes law as laid out in the parliamentary decree - avery clearly put strength of purpose that is entirely lacking in the balancing-act words of MinisterFranceschini.A further lethal regulation has now been added to this dire situation, provided for by the verysame Madia Law, article 7: the transformation of the Prefectures into “territorial offices of theState, the only contact point between the citizens and the State’s peripheral administration” underthe direction of a Prefect who delegates the Government to enable the convergence of all theState’s peripheral offices of civil administration into the State’s Territorial Office”. Translated intopractice, this means that the cultural authorities will also have to converge into the Prefecturesand that their directors will thus be answerable and subject to the Prefects who are above themin hierarchical terms. The reason behind the law is officially that it seeks to simplify and speed up decisions (on publicworks, for example) and so bring back down to the local level of the Prefectures the opportunityto govern (now only the job of the Prime Minister) and pass right over the “no’s” of the culturalauthorities. A similar change of direction is enough to destroy a further constitutional counter-measure to executive power and so needs to be interpreted within a framework of hyper-effi-ciency (for some people, Eugenio Scalfari among them, it is interpreted as a form of incipientauthoritarianism) - this is the inspiration behind the Renzi government. Now, the point is: are wewilling to sacrifice upon the altar of efficiency such an irreplaceable asset as the preservation ofour country? Within our collective imaginations (and also due to them) the directors of our culturalauthorities are seen as people who deal with museums and exhibitions or, at the very most, peo-ple who cause trouble for those of us who want to put in a window on our roof. However, thissort of judiciary for our landscapes and cultural heritage – which should respond only to Law,Science and Conscience and not to executive power – is the fundamental defence of our heritagesince, as expressed in a Native American proverb, “we have not inherited from our forefathers,but we are borrowing from our grandchildren”. What’s at play and risk here is not (merely) theaesthetic appearance of our cities, our coastlines or hillsides but the protection and preservationof our own health in human terms, so closely tied to the safeguarding of our land.A very recent sentence of the State Council (no. 3652 of 2015) has made it perfectly clear thatthe task has been given to our cultural authorities to “evaluate, in terms unrelated to other interests,the impact on the landscape”. This is the physiological aspect of a modern democracy but with-out technical personnel dysfunctions occur and the country dies. Despite mass arms of distraction(such as the super-kitsch Coliseum and the advent of foreign manager-directors), it is more thanobvious to most that the death of protection and preservation is our only due

PUBBLICO & PRIVATO/Tomaso Montanari

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THE DEATH OF PROTECTION ANDPRESERVATION IS OUR ONLY DUE

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OTTOBRE 2015ANNO 5 N° 2

THE CHINESE SYNDROMEdi Alessandro Secciani

art magazine

MUSEO EGIZIO TORINOMILLENARIO PRESENTE

INTESA SAN PAOLOPROGETTO CULTURA

PREVIEW

Russia zarista in argenteo splendore


Aubusson bizarre: la trama d’oriente

Solomon Corrodi tra sogno e memoria


Ettore Colla. La scultura come recupero della materia


RICCARDO LATTUADA

LUCA GIORDANOclassicamente barocco

LA MORTE DELLA TUTELAdi Tomaso Montanari

LUCA GIORDANO. CLASSICAMENTE BAROCCO · 5 SOMMARIO 4 SOMMARIO 6 ISTANTANEE D’ARTEPalazzo Reale...

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