L’OSTERIA DEI DADI TRUCCATI

1. ARTE E ESTETICA DEL BELLOLa psicologia dell'arte si occupa di opere d’arte e artisti ed esperienza emotiva. Delbello. Quale la differenza tra il piacere prodotto dall’opera d’arte o quello prodotto dauna coppa gelato (Arnheim) -> Estetica edonistica. Il piacere è una dimensionepsicologica che si accompagna a momenti ed esperienze della vita, anche in esperienzedi arte. Secondo Kubovy è uno stato della mente e del corpo prodotto da circostanze dicui si ha la consapevolezza che vengono vissute con uno stato emotivo gradevole.Bello legato a buono (gelato buono, quadro bello, ma anche è un buon quadro, intensocome bello e anche se dico ho mangiato un bel gelatone intendo dire che era buononon che era esteticamente bello). Bello e buono definiscono la gradevolezza. In realtàperò bello e buono sono due significati che vanno definiti e separati, riguardano livellidiversi dell’esperienza, l’arte riguarda il brutto e il bello, la logica che contrapponecattivo e buono è molto più rigida e definita di quella che distingue bello da brutto.Cattivo e buono si autoescludono mentre bello e brutto in arte, intesi come esperienzesensoriali, possono presentarsi insieme. L’estetica definisce il bello in modo assoluto mase si utilizza bello come aggettivo si presuppone un incontro tra opera e fruitore(FREEMAN??). Del brutto. Se esiste il bello assoluto e sostantivato, deve esistere ancheil brutto assoluto. Cosa definisce un’opera brutta? Il contenuto. Un’opera d’arte è bella

o brutta non per il contenuto ma per come esso viene rappresentato. Un’opera è bellaperché è fatta bene ( e per i bambini non è proprio così..). in realtà un’opera d’arte puòessere tale indipendentemente dalle capacità artistiche dell’autore o dalla suaperfezione tecnica. Il brutto quindi non sta neanche nella cattiva esecuzione tecnica.Allora dove sta il brutto? In realtà il brutto è mobile, ciò che da un critico è definitobrutto, può essere definito bello dallo stesso critico a distanza di tempo. (vedi barocco,il termine barocco è dispregiativo, vuol dire bizzarro, irregolare…). Pare che non esistabrutto che non possa diventare bello. Definizione, definizioni, una definizione primadell’estetica l’arte è pensata come contenuto dentro i limiti di certe regole precise comela verosimiglianza, le proporzioni, la prospettiva ecc. poi con l’estetica si mette in chiaroche il prodotto artistico non può essere tenuto al rispetto di regole e canoni, né puòessere controllato con qualsiasi metodo. Allora come può la psicologia dell’arte studiarequalcosa che non si può definire? Weitz= l’arte non è definibile perché l’arte non haessenza, non esistono proprietà comuni che si possono estrarre alle opere d’arte.L’estetica fonda la sua ricerca sul bello partendo dalla conoscenza del mondo, mirandoa definire il bello stesso principalmente tenendo conto di vista e udito (primato teoricodi vista e udito intese come modalità sensoriali in grado di cogliere gli aspetti disimmetria, proporzioni e armonia). Il rinascimento pone attenzione alle differenze tra leesperienze sensoriali e valuta come superiori udito e vista all’interno dell’esperienzaestetica. Alla metà del 700 Diderot ribadisce la differenza degli apporti sensoriali(p. 22)il pensiero di Diderot è molto vicino a quello di Gibson (1950) che sostiene che irapporti tra le parti di un oggetto rigido costituiscono l’info che il sistema utilizza pervedere quell’oggetto. Ma ritornando al discorso affrontato prima: il buono (olfatto,gusto) ha sempre bisogno di un mediatore estetico per portare all’esperienza esteticamentre la vista e l’udito (il bello) portano di per sé il bello. Secondo Gombrich, storicodell’arte e studioso di psicoanalisi, questo risalirebbe a una disapprovazione socialelegata alle soddisfazioni animali del mangiare e del bere (secondo l’autore il gusto

sarebbe legato all’appagamento orale socialmente meno accettabile). La strada dell’artecontemporanea 1. Quindi in arte la separazione tra bello e brutto è davvero poco nettae distinta. Si deve pensare che la naturale preferenza per regolare e simmetrico siavenuta meno? Storia dell’arte moderna e contemporanea: metà 800 opere equilibrata,competenze e abilità eccelse, virtuosismo esecutivo. Avanguardie del secondo 900vanno contro a questo virtuosismo, valore spirituale (ed ermetico) dell’opera.Dadaismo: Rimbaud, ogni prodotto artificiale può essere opera d’arte. Arte concettualee body art. rottura concettuale operata da Duchamp, che rende ogni individuosacerdote e artista. In realtà non è andata così, la totale svalutazione dell’opera el’abbandono dell’abilità esecutiva hanno portato a una sopravvalutazione enfaticadell’atto creativo, unico e irripetibile (se io adesso faccio orinatoio non è + un’operad’arte). Ma chi è l’artista? L’azione stessa che diviene opera decreta chi sia l’artista.Bellezza e competenza esecutiva sono sparite? Per come le pensiamo noi probabilmentesì, nella visione più classica che si fonda sull’equilibrio tra le forme, sulle proporzioni ..l’arte è diventata uno spazio in cui si possono creare e consumare provocazioni,denunce (valore sociale?) e quindi ALIMENTA I PROCESSI COMUNICATIVI.

2. PSICOLOGIA E ARTE: TRE INCROCIquali i settori della psicologia che si sono occupati di arte? 1.psicologia clinica (interesseper l’artista, per le motivazioni, per i conflitti), 2.psicofisica (misura quantitativa delcoinvolgimento ), 3.neuropsicologia (quali sono i processi e i meccanismi cerebrali?).tre grandi blocchi della psicologia dell’arte: Arnheim, estetica sperimentale, Freud. Leincertezze di Rudolf Arnheim. Studioso di psicologia delle arti visive. Secondo l’autore ildisordine può venir presentato artisticamente unicamente per mezzo dell’ordine.Arnheim sostiene che ormai l’arte è diventata incomprensibile poiché gli oggettidell’arte hanno perso il loro carattere di facilitatori dell’interpretazione del mondo.L’autore sostiene addirittura è dilagata un’epidemia della bruttezza. In realtà la maggiorparte degli oggetti con cui entriamo in contatto sono portatori sia di bellezza che dibruttezza. Lo scontro è tra caos e ordine. Per l’arte antica classica il caos è bruttomentre ciò che presenta un ordine si impone come figura, differenziandosi dal fondocaratterizzato da un livello di disordine maggiore.Ma Bodei (’95) sottolinea comequando il bello perde la capacità di turbare, diviene immediatamente mediocre. Ilproblema della relazione ordine/caos è centrale anche nell’arte moderna. Arnheim nonfornisce che spiegazioni frettolose e schematiche sebbene scriva i suoi articoli in unperiodo di espansione delle avanguardie pittoriche informali. Theodor Fechner e il metrodella bellezza. Fechner=inventore dell’estetica sperimentale. Ha grossi interessi per lapsicologia fisiologica. L’estetica sperimentale di F deriva direttamente dagli studisperimentali di Wundt di misurazione dei livelli di attivazione e della soglia differenziale.L’autore compie anche numerosi studi sperimentali sul giudizio estetico. La ricerca diFechner sulle preferenze per certe proporzioni di rettangoli diviene il prototipo storico diquesto tipo di ricerche. In pratica Fechner tende a ridurre il problema dell’arte insottoproblemi minori come la misura del piacere o l’analisi delle proporzionigeometriche andando contro il parere di Arnheim secondo il quale l’arte va consideratanella sua globalità. I due grossi limiti dell’estetica sperimentale sono: 1.esistono solodati positivi a conferma delle teorizzazioni e non esistono invece controprove, 2.èpresente una forte instabilità del gusto e delle preferenze estetiche (vedi opere che nonsono state apprezzate al loro apparire ma poi lo sono moltissimo, o viceversa..)

L’estetica sperimentale dopo Fechner. Dopo Fechner molte delle sue teorizzazioni sonostate valutate con controprove e quindi sono state introdotte altri tipi di valutazionecome la determinazione del punto di equilibrio che si ottiene facendo divedere aisoggetti un segmento in due parti equilibrate ecc. Birkhoff propone una prima formuladel valore estetico per cui il piacere estetico sarebbe dato dall’ordine diviso lacomplessità. Anche Berlyne valuta la complessità in relazione a parametri comel’ambiguità, l’incongruità e la novità attesa. Kubovy critica i risultati ottenuti da questistudi perché emergerebbe che potenziali di attivazione troppo alti o troppo bassiproducono effetti negativi e invece sono preferiti stimoli di complessità media. (curvaad U, rapporto di Berlyne). In realtà se questo rapporto fosse applicato all’artecontemporanea quel tipo di misura sarebbe impossibile in molti casi perché tra opera efruitore si instaurano rapporti dinamici di provocazione. In alcuni casi, come la bodyart, si rompe l’equilibrio facendo innalzare l’attivazione. Lo scopo dell’esteticasperimentale è stato: 1.mettere a punto un sistema di misurazione appropriato2.individuare dei valori quantitativi e dei rapporti 3.trovare una formula matematica perfissare fattori universalmente validi di bellezza. Boselie e Leeuwenberg riformulano ilrapporto di Berlyne indicando che il grado di bellezza di un’opera sia direttamenteproporzionale alla non ambiguità dei mezzi, dell’effetto e al livello di contrasto tra fini emezzi. Sigmund Freud: arte e psicoanalisi. Freud rivolge il suo interesse all’artista ealla sua personalità, senza considerare l’universo delle forme (è una delle critiche che sifanno a Freud ovvero di aver pensato solo ai contenuti, simbolici, e non alle forme ealle modalità di espressione). Freud era un grande amante dell’arte (ha un museo a luidedicato dove è raccolta la sua collezione di oggetti d’arte tutti appartenenti alpassato). Freud vede l’arte e l’enigmaticità solo nelle opere del passato. Inoltre perfreud ogni opera d’arte è trasposizione di conflitti ereditati dalla sua prima infanzia chel’artista può esprimere solo nei sogni, nelle manifestazioni nevrotiche o nelle creazioniartistiche. La critica che si muove a Freud è legata non tanto al fatto che non haconsiderato l’arte a lui contemporanea ma al fatto che ha del tutto trascurato la formaa vantaggio solo della ricerca nel contenuto dell’emblema. I limiti. Limiti dei 3 filoni:1.estetica sperimentale lascia un senso di in adeguamento metodologico 2. Freud hautilizzato opere che confermassero le sue ipotesi psicopatologiche. 3.Arnheim manca lafalsificazione. Tutti insomma hanno cercato conferme. Crozier e Chapman evidenzianodue ragioni di insoddisfazione nei riguardi di quanto fatto dalla psico dell’arte: 1.ilmetodo scientifico non può andare d’accordo con le classificazioni dell’arte 2.lapsicologia è una disciplina composita quindi a volte c’è stata una segmentazione che hainibito investigazioni più ampie. La strada dell’arte contemporanea 2. Alcuneconsiderazioni: le arti visive hanno assunto una propria autonomia rispetto alle altrearti e hanno vissuto una rottura radicale con tutte le norme, i materiali, le procedure. Siè giunti all’impossibilità di stabilire fuori dal contesto degli ambienti artistici se qualcosasia o non sia arte, nel senso che l’opera necessita del proprio contesto per assumeresignificato. Risulta comunque impossibile per il fruitore creare una tassonomia di modie filoni per ordinare l’arte. Concludendo: alcuni risultati di analisi di opere classiche siscontrano con quelli di opere contemporanee. Freud ovvia a questo negando l’esistenzadell’arte contemporanea, l’alternativa è quella di rinunciare alle generalizzazioni e allaricerca di teorie (come ha fatto un po’ Arnheim). Oppure si potrebbe riconoscere all’artelo scopo di comunicare, sottolineando così l’importanza sia del contributo classico che diquello dell’arte contemporanea.

3. DINAMICHE COGNITIVE DELL'ARTE(ovvero quali sono i processi di produzione e di fruizione del fenomeno artistico) LeonBattista Alberti e le immagini somiglianti. I processi cognitivi sono alla base dell’attivitàartistica, sia dal punto di vista della produzione, sia da quello della fruizione. Cosasuccede quando vediamo una scultura? La pietra, ovvero la materia di cui è costituital’opera, assume dei significati in base alla nostra interpretazione. Problema dell’originedell’arte: Leon Battista Alberti: si vuole distaccare dalla visione mitica dell’origine delleimmagini (Nino, re degli Assiri aveva fatto fare un ritratto del padre Belo perché fosseadorato). Alberti si rifà a giustificazioni teoriche di tipo cognitivo (che poi sono stateconfermate da studi recenti sull’arte preistorica.) Nougier sottolinea la frequenteutilizzazione di protuberanze di roccia che mostravano rassomiglianze con parti dianimali o persone, alle quali venivano aggiunti solo pochi segni. Alberti infatti sisofferma proprio sul fatto che pochi cambiamenti bastano a trasformare una formainanimata e imprecisa nella rappresentazione di aspetti reali della natura (della seriebasta aggiungere qualche particolare come un occhio per far sembrare una roccia unatesta vista di profilo, es. p. 146, 3.4). inoltre è importante tener conto della valenzaculturalmente definita delle immagini (una stessa cosa può essere presentata in mododiverso). Reinterpretazione. Finke utilizza il termine reinterpretazione per definirealcuni aspetti di operazioni con le immagini mentali. Neisser definisce questa attivitàcognitiva come processo che permette di andare al di là dell’info data. Si tratta di unsistema automatico di basso livello che permette la riorganizzazione in modi diversicome inversione figura sfondo. Massironi considera la reinterpretazione in entrambe leaccezioni, sia ad alto che a basso livello. L’atto provocatorio di Duchamp si basa peresempio sulla reinterpretazione dell’uso di oggetti quotidiani in contesti differenti daquelli dell’uso quotidiano. Anche il materiale viene reinterpretato: es. il materialegrezzo esiste con un significato di livello zero, l’artista lo reinterpreta dando unsignificato di livello 1, il critico di nuovo reinterpreta dando un nuovo significato (livello2) e interpreta anche le intenzioni dell’artista (livello4) ottenendo un altro livello 5 disignificato. Nel momento in cui l’opera è astratta questo processo è molto piùcomplicato. La psicologia dell’arte dovrebbe spiegare come funzioni da un punto di vistacognitivo. Un modello largamente condiviso dell’attività percettiva ritiene che al suofunzionamento concorrono due processi: uno innescato dai dati registrati dagli organisensoriali periferici e uno innescato dai dati già depositati e organizzati sotto forma diconcetti. La fase sensoriale organizza i dati secondo le leggi gestaltiste (attivitàpercettiva di basso livello). Questo prodotto viene poi preso in carica da processicognitivi di più alto livello e viene attribuito un significato. Quindi due fasi: fasesensoriale (forma e altri contributi sensoriali) e fase di verifica del significato. Es: gliantenati vedevano la roccia protuberante, la riconoscono come figura sullo sfondo dellacaverna, a questo punto i processi di alto livello intervengono e categorizzano(cercando una categoria che possa avere le caratteristiche di quella forma, es la testadel bisonte). In arte vedi l’odalisca di in gres di Man Ray. Ogni reinterpretazioneconserva il significato della sua materialità interpretabile e i nuovi significati acquisiti.Esiste quindi un insieme dei significati reinterpretabili e dei significati possibili. Inoltre sidistinguono due classi di oggetti: numerabili e non numerabili. Un oggetto numerabilenon può essere reinterpretato come un oggetto non numerabile. La direzione delprocesso di reinterpretazione procede dal non numerabile al numerabile. Il problema

della reinterpretazione comunque riguarda essenzialmente delle forme, lareinterpretazione non dà solo conto di un modo di procedere della nostra conoscenzama anche della corrispondenza tra vedere e parlare. L’attività percettiva infatti regolaresia parlare che vedere. Le qualità espressive. Quali dimensioni percepiamo deglioggetti? Forma, dimensione, movimento, qualità espressive (ovvero di carattereemotivo), l’espressività è un dato che costituisce una componente base di ogni attopercettivo, nel senso che le emozioni forniscono un contributo all’attività cognitiva. Lequalità espressive vengono definite anche terziarie, riguardano cioè un terzo livello diinfo che siamo in grado di cogliere in ogni scena che osserviamo accanto a qll primario(caratteristiche fisiche) e quello secondario (caratteristiche fenomeniche). Diverseconcezioni di questi 3 livelli: a. Aristotele osserviamo diversi tipi di qualità, b. Locke:1.qualità primarie-oggettive, reali, misurabili, 2.qualità secondarie-si rilevano in seguitoal contatto 3. qualità che si riferiscono a capacità, tendenze (una cosa risulta adatta perun determinato scopo). c. Metzger, tre specie di qualità gestaltiche: 1.struttura oossatura, 2.qualità e caratteristiche globali, 3.modo di essere (amichevole, festoso,tetro, legato quindi all’emotività). In ogni caso già i teorici dell’arte del 500sottolineavano l’importanza della dimensione espressiva. (vedi es. qualità primarie,secondarie, terziarie p. 114-115) Michotte e il movimento. Michotte si occupa dellostudio della causalità fenomenica, ovvero di quelle relazioni che si instaurano tra leforme che indicano dipendenza reciproca (collegare a Bloom, Hp del contatto). Gli studidi Michotte mostrano che il modo in cui (vengono rappresentati) si svolgono gli eventicinetici all’interno di una immagine dia informazioni importanti rispetto alla dimensioneemotiva e faciliti l’interpretazione delle azioni altrui (spesso delle forme vengonodescritte come se fossero viventi “il triangolo nero ha paura e scappa dal quadratorosso”). L’autore sottolinea quindi il ruolo fondamentale del movimento, la percezionedelle relazioni di causalità fenomenica sarebbe strettamente collegata alla percezione dimovimento tra le forme. È sufficiente che si vedano degli effetti (movimentorappresentato e non reale) per cogliere la relazioni di causalità (p. 117). Questo èmolto chiaro ed evidente nei fumetti. Inoltre la percezione delle relazioni di causalitànon è legata all’esperienza passata. In una scena si possono descrivere relazioni dicausalità quando in una struttura complessivamente regolare si evidenzia dellairregolarità o viceversa. Inoltre come già detto la causalità fenomenica implica unmovimento e un movimento implica la presenza di un tempo che scorre, ovvero larelazione di causalità ci indica che vediamo un qualcosa che si è modificato rispetto acome era PRIMA e anche se non abbiamo visto questo stato di cose anteriore siamo ingrado di percepirlo, si tratta di una forma di completamento amodale temporaneo (fico*_*). Leyton e la percezione visiva del tempo. Leyton sostiene che il tempo sia giàvisibilmente percepibile nella forma degli oggetti, secondo l’autore l’asimmetria sarebbeun veicolo visivo della dimensione temporale perché: 1. la forma ci può fare intuire ilprocesso e i cambiamenti subiti a un oggetto per assumere le caratteristiche attuali. 2.i processi si possono cogliere grazie a indizi, si colgono processi che lasciano memoriadi sé (es. una lattina di birra schiacciata). 3. la proprietà che caratterizza tutte lesituazioni di memoria è l’asimmetria, il processo va dalla simmetria nel passatoall’asimmetria nel presente. Massironi è abb d’accordo tranne per il discorso simmetria>asimmetria perché non si tratterebbe di asimmetria ma di disomogeneità. Gibson(teoria ecologica di Gibson) sostiene che la luce riflessa degli oggetti arriva agli occhidell’osservatore come un fascio di angoli solide ben strutturati, che si modificano quindi

durante il movimento. Quindi l’attività percettiva sarebbe in grado di utilizzare gliaspetti invarianti nel flusso ottico come info sulle caratteristiche dell’ambiente. Gibsonusa il termine affordances, tradotta con consentibilità. Il problema è in realtà capirecome la luce ambientale veicoli le info, dal momento che lo stesso stimolo fornisce siacaratteristiche formali-dimensionali-posizionali, sia le info delle affordances. Gibsondefinisce allora due livelli per ogni invariante, gli invarianti comunque si riferiscono arelazioni strutturali mentre le affordances a relazioni di tipo funzionale. Takete eMaluma, ma non Malete e Takuma (ovvero non esistono posizioni intermedie). Arteassociata spesso alle emozioni. Gli aspetti emotivi sono presenti sia nella fase diideazione che nella fase di fruizione di un prodotto. Kohler (takete e maluma). Inoltre:se con l’ausilio di un software si trasforma un takete in un maluma si perdeimmediatamente l’attrazione e il legame chiaro takete-maluma (p. 128) questo indicasecondo Savardi e Pelamatti che si tratta di fenomeni globalmente unitari che nonpossono essere smontati, sono corrispondenze a livello di strutture organizzate e non alivello di componenti costitutive. È presente un forte legame struttura visiva e trattoverbale. Questo anche in alcune opere d’arte come p.. 144.

4. VEROSOMIGLIANZA E PERCEZIONEle immagini hanno il potere di presentarsi di presentarsi con le caratteristiche visive dialtri oggetti di tutt’altra dimensione, forma… ecc -> disponibilità metamorfica (per igreci “mimesi”, per la cultura occidentale “imitazione” o verosimiglianza). Ma cosa siimita? 1.imitazione della natura; 2.raffigurazione del corpo umano; 3.percezionepittorica. Lo scopo delle immagini cmq non è solo imitativo, Leon Battista Albertivedeva l’inizio della produzione grafica come scoperta della possibilità di vedere primala forma di oggetti in altri oggetti. (studi di Gombrich sulle decorazioni astratte,mostrando che queste decorazioni hanno una inesauribile creatività, sono un eserciziodi manipolazione sulle forme senza lavorare sulla somiglianza). Il mondo comeartefatto. La natura è sempre stata fonte di ispirazione per gli artisti. Spesso però l’artesi è assunta anche il compito di mettere ordine nel mondo cercando di sopperire alleimperfezioni e alle irregolarità naturali. Fino a che punto l’arte imita la natura? Quale ladistinzione tra imitazione passiva e reinvenzione costruttiva del mondo? La natura nonpuò sempre raggiungere la perfezione a cui mira l’arte. Dal momento che si era sempreriprodotto fedelmente l’osservato, si tentava di ricreare la realtà sostituendola con unafigura immaginata (nascita della scenografia). Nel perseguire l’obiettivo diverosimiglianza Danti (1500) si può:1.imitare, 2.ritrarre. l’intelletto umano ha il poteree il dovere del giudizio sulla natura secondo alcuni autori. L’artista dovrebbediscriminare fra le opzioni offerte dalla natura e grazie a tale discriminazione deveessere in grado di rinascere e sceglie la perfezione. Arte come specchio. L’arte è unasorta di catalogo sensoriale anche per quanto riguarda l’uomo, l’uomo ha spessoraffigurato il proprio corpo e si è rispecchiato nelle sue rappresentazioni (arte comesede del narcisismo). Fechner sottolinea come l’uomo abbia deciso che il corpo è bello elo abbia preso come parametro di riferimento per il mondo, così che il mondo è tantopiù esteticamente apprezzabile quanto più i suoi parametri riprenderanno misure eproporzioni. (Protagora: l’uomo è misura di tutte le cose). Vitruvio studiaapprofonditamente l’uomo cercando una corrispondenza matematica tra corpo egeometria. Leonardo esegue l’uomo vitruviano, dipinto basato sulle proporzioni presentinel corpo umano. Nel 1400-1500 l’uomo assume nuovamente la sua posizione di

centralità, anche all’interno della tradizione cattolica con argomenti teorico-teologici(p.155). Così nell’epoca rinascimentale riemerge la convinzione che le forme regolari eperfette fossero derivate dal corpo (natura) e non dall’uomo. Psicologicamente sisviluppa una sorta di paura/disagio nei confronti dell’irregolarità, del caso e accresce ilbisogno di controllare la casualità. Il corpo è diventato (nella cultura occidentale)l’emblema della perfezione. Successivamente questa aura divina verrà persa e riferitaall’altro, al diverso (e cmq ancora oggi quando per esempio pensiamo agli alieni a faticaimmaginiamo un essere più bello e perfetto degli uomini. La percezione pittorica. Studisulle proprietà bidimensionale delle immagini. Gibson si occupa sistematicamente deiproblemi percettivi. Egli parla di invarianti percettivi, ovvero ciò che non varia durantela trasformazione da dato percettivo a informazione che guida le azioni degli esseriviventi. (es. p 159, rotazione di una superficie rettangolare. Alcuni aspetti rimangonocmq invariati come il numero dei vertici, la presenza di 4 segmenti, il parallelismo deilati verticali.. ecc). Quali le teorie percettive? BERKELEY( a cui Gibson si oppone con lateoria ecologica) sostiene che la profondità viene colta in base all’esperienza,all’integrazione di dati visivi e conoscenze percepite attraverso esperienze tattili emotorie. Helmholtz accorda e sostiene che i dati raccolti dagli organi di senso sonoimprecisi e consentono di formulare solo una ipotesi sulla tridimensionalità e poi tramiteuna inferenza inconscia l’esperienza sensoriale supplisce all’imprecisione del datosensoriale immediato. Secondo Gibson e la sua TEORIA ECOLOGICA a dare le info è laluce, considerata come struttura autonomamente informativa, che stimola la retina inmodo sempre strutturato come un insieme di angoli. L’info percettiva è fruttodell’incontro dinamico mediato dalla luce dell’essere vivente e dell’ambiente. InoltreGibson ritiene che in tutti i casi in cui non si possano estrarre invarianti l’info risultaridotta. Ecco x’ l’info pittorica ha 3 limiti insuperabili secondo Gibson: a)veicolainformazioni di seconda mano perché c’è la mediazione dell’autore (MA: in realtà è veroche l’autore ha le info di prima mano ma le info che si ricevono di seconda mano hannoil vantaggio di essere già sistematizzate), b)è una percezione impoverita perché c’èstata una selezione delle info(MA in realtà ci si perde in quantità ma non qualità), c)ècostituita da un assetto ottico congelato perché secondo Gibson è una sorta di diregistrazione di dati che sono stati appunto congelati ma in realtà Gibson stesso dirende conto che è proprio questa l’utilità delle info pittoriche perché ogni immagineconserva ciò che l’autore ha ritenuto essere degno di nota. I tre limiti individuati daGibson funzionano come strumenti comunicativi. Tornando al discorso dell’imitazione,quale lo scopo e il fine dell’imitazione? Le immagini hanno il limite intrinseco di nonpoter contenere tutte le info, in proprio questo sta la comunicazione nella scelta di ciòche è escluso e di ciò che è incluso. Imitazione è allora anche deformazione.

5. ARTE E SCIENZA: UNA SEPARAZIONE NECESSARIAalla fine del rinascimento arte e scienza non erano molto divise e ben separate, anzil’arte era intesa come techne coltivava interessi per la scienza dei numeri, per leproporzioni e per i rapporti. Successivamente la scienza era diventata autonomadall’arte in seguito alla scoperta di nuovi strumenti di osservazione inoltre avevanofavorito questa separazione il metodo della falsificazione e la definizione di leggi chedescrivono i fenomeni naturali in modo preciso. Comte (positivismo) cercava di nuovol’unione tra le due (senza riuscirci), Morin sosteneva che l’arte era una scienza inquanto strategia di conoscenza……………. (che babbazzo) secondo altri autori (Prigogine

e Stengers) ogni grande scienza ha avuto un modello in natura – vedi Platone, lanatura come opera d’arte-. In realtà ci sono troppe differenze tra arte e scienza. Arte escienza: le differenze. Differenze incolmabili: 1. ogni risultato raggiunto nella scienza èda considerarsi unica soluzione (fino alla prossima scoperta) invece in arte ognirisultato non è la soluzione di un problema ma un nuovo pezzo di realtà. 2. un risultatoscientifico va compreso mentre uno artistico va interpretato e non esisterà cmq maiuna sola esclusiva modalità di lettura. -> primato della INTERPRETAZIONE ovveroapplicazione dell’ermeneutica (intesa come vedere ciò che c’è al di là, dietro a ciò cheappare evidente) 3. il fatto che la scienza richieda comprensione di qlc indica che sononecessarie determinate competenze e conoscenze, invece l’interpretazione è libera davincoli logico, teorici, l’interpretazione ha uno spettro molto ampio di sfumature. 4. secrolla la cappella sistina è impossibile riprodurla, se il trattato di lavoisier va perso ildanno è molto limitato nel senso che i chimici d’oggi neanche lo avranno letto,appartiene agli albori della chimica, ed è stato superato, malgrado la sua importanzasia cmq evidente. Il lavoro di lavoisier non dipende dal modo in cui lo ha esposto, adifferenza della cappella sistina dove il “come” ha un ruolo notevole. 5. per la scienzaesistono interpretazioni definitive, per l’arte no. Quindi, la scienza: non può prescindereda un atto di fede realista, l’oggetto è osservabile, a partire dalle osservazioni èpossibile scoprire teoremi e leggi, e quindi teorie. Invece, l’arte: può prescindere daqualsiasi atto di fede realista, i risultati non devono fare riferimento ad un mondoesterno, sono intrinsecamente incerti, non esistono leggi e teorie per definire cosa siaarte e cosa no. Ovvero: l’accumularsi di certezze scientifiche alimenta la scienza,l’accumularsi di incertezze dei prodotti artisti alimenta l’arte. Scienza e arte:falsificazioni e falsi. Quale è il prodotto dell’arte? Quale il prodotto della scienza?Oggetto dell’arte è materiale, concreto, solido, fruibile, può non avere forma, o avereforma astratta, non oggettuale. Il prodotto della scienza sono i risultati scientificiverificati e verificabili. Il prodotto della scienza è indipendente dall’oggetto materialeche veicola. È costituito da formule, immagini, ma è del tutto indipendente dal suo stilee dal modo in cui è espresso il risultato. Nel campo delle arti visive ci sono numerosistudi che cercano di formalizzare i rapporti tra numeri e verificare se esistano regoleche sorreggano le relazioni all’interno delle opere d’arte pittoriche. A qst propositosono stati costruiti diversi modelli matematici ma tutto ciò a cui si arriva è l’evidenzache il numero fa parte dell’astrazione matematica che serve al ragionamento umano equindi anche all’arte. Arte e scienza quindi producono in maniera diversa e hanno ancheoggetti molto diversi. Hadamard e la psicologia matematica. L’autore cerca dioccuparsi di psicologia della matematica, ma non trova molte dimensioni legateall’artisticità della matematica, Hadamard parte da questionari sull’invenzionematematica, somministrati a matematici. Il questionario è uno strumento non sempreaffidabile se si considerano aspetti importanti come le emozioni provate. Secondol’autore le emozioni potevano favorire anche la produzione matematica. Inoltre ilquestionario non teneva conto dei fallimenti e invece secondo l’autore eranopsicologicamente importanti perché gli insuccessi matematici esprimevano la mancatacapacità di vedere qualcosa o qualche aspetto di un problema. In realtà il campomatematico è molto difficile sta studiare per uno psicologo (proprio perché èmatematica ad alti livelli è difficile da comprendere) L’aspetto difficile se nonimpossibile da affrontare per uno psicologo è ll di stabilire quanto due argomenti sianovicini e quando la soluzione sfuggita al matematico sia realmente a portata di mano. Il

problema cmq è: come mai qualcuno degli scienziati vede ed altri no? La scoperta nonsi verifica non perché ci sono imperfezioni di ragionamento, alla complessità delproblema ma perché non viene visto un risultato già pronto. (es. fig 188) Lavisualizzazione. Hadamard sostiene che le rappresentazione mentale dei fenomeni èimportante anche per il ragionamento matematico, quanto + difficile è un problematanto + si diffida dalle parole. Spesso cioè semplicemente si usano codici più elastici dellinguaggio verbale. Scienza e arte: riscoprire e imitare. Nella scienza è possibileriscoprire una teoria già scoperta, nell’arte non c’è questa possibilità, l’artista imita lostile del suo maestro ma non rifarà mai l’opera, a meno di copiarla, il matematicoinvece rifarà l’opera prescindendo da ogni problema di stile. L’inconscio matematico,ovvero l’estetica della soluzione. Hadamard propone una teoria della creativitàmatematica articolata in tre momenti: 1. fase di preparazione: lavoro rigorosamentelogico del pensiero cosciente che assume i termini del problema da risolvere, 2.fase diincubazione: prevede che il problema con tutte le ipotesi diventi oggetto dielaborazione da parte dei processi inconsapevoli (incubazione?), 3.fasedell’illuminazione in cui la soluzione si presenta come completa e definitiva (la scelta èilluminata, non illuministica). Ma quale è il criterio della scelta dell’invenzione? Date unaserie di risposte hp come realistiche come avviene scelta? ESTETICA DEL BELLO,interviene nel processo risolutivo ma anche a monte, nella scelta degli argomenti.Poincarè (hadamard prende da lui): la guida di cui bisogna fidarsi è il senso di bellezza.Ma allora questo è in comune con l’arte? Il senso estetico guida l’artista comeun’illuminazione. In realtà non vi è nulla di trascendentale, è solo frutto del lavoroumano. (segue una pagina di conclusioni banali, p. 194 ..mah……….)

6. ARTE E COMUNICAZIONEcomunicazione si riferisce a molti processi anche molto diversi tra loro Lacomunicazione aperta. Punti fermi per gli studiosi della comunicazione: i rapporti umanisono mediati dalla comunicazione a diverse forme e diversi livelli, un sistema cheutilizza la comunicazione per scambiare info è diverso da una macchina che comunicain base alla meccanica classica, il problema della comunicazione risiede nel modo in cuiqueste comunicazioni avvengono. In qualsiasi modo venga utilizzato il terminecomunicazione indica la presenza di uno scambio. E tipi di comunicazione: rigida-interazione prodotta da un solo mezzo e avviene in un solo modo quindi un soloelemento informativo e un solo risultato comunicativo, vincolata-prodotta da unnumero limitato di mezzi e in un numero considerevole di modi quindi si ha un numerofinito di elementi informativi e un numero teoricamente infinito di risultati comunicativisolo parzialmente prevedibili, aperta-mezzi e modi illimitati quindi gli elementiinformativi e i risultati comunicativi sono infiniti. Nel primo i cambiamenti interromponola comunicazione, nel secondo si modificano i risultati mentre nel terzo lacomunicazione si esaurisce se non si rinnova (arte). Il laboratorio delle forme. La nostraattività cognitiva elabora le info raccolte dagli organi di senso a vari livelli. A livello piùbasso i dati stimolatori si organizzano in forme in maniera automatica e veloce, quindivengono immagazzinati sotto forma di forme. Alcuni esempi: quando ci sono troppielementi si compiono organizzazioni in forme parziali, le grandi quantità di dati vengonoriorganizzate (es. costellazioni), riconosciamo come figura solo l’immagine che hamargini propri (e i margini non sono per esempio definiti da altre figure p. 220). Tutto

questo per dimostrare che la ostra percezione è strettamente legata alle figure (vedianche leggi gestaltiche). Per quanto riguarda l’arte bisogna ricordare che:

-il nostro sistema cognitivo percepisce ma anche ricorda solo tramite forme, lacomunicazione aperta funziona se vengono trasmesse nuove forme,

-l’ambito di scoperta e verifica di nuove forme è fondamentalmente l’arte,

-esiste un travaso continuo di nuove forme dal livello comunicativo a quello artistico,

-il vissuto (anche artistico) va trasformato in forma (anche artistica) per poter essereraccontata,

-le forme riempiono anche altre dimensioni della vita, non solo quella artistica,come ledimensioni culturali ed economiche,

-esiste una forte unità stilistica nelle manifestazioni artistiche di un’epoca (l’idea di stile èlegata al modo di fare qualcosa, cioè non tanto al contenuto quanto alla forma),

-tra la ricerca artistica (comprese le avanguardie) e le forme quotidiane (i cartelli stradali)esiste una forma di continuità e omogeneità (legate alla ricerca di nuove forme da partedell’arte e all’assegnazione di un significato a queste forme),

-non si vuole del tutto screditare il ruolo del contenuto, forma e contenuto vanno di paripasso e se è impossibile separare forma e contenuto dell’opera conclusa ciò non significa didoverli per forza considerare separatamente nel processo di creazione dell’opera.Ma quali sono le finalità dell’arte? Massironi è contro l’arte per l’arte, né accetta l’idea diarte + spirituale come donata da qualche entità. Secondo Kant, le finalità dell’arte sonooggettiva (perfezione) e soggettiva (bellezza), più precisamente la bellezza si divide trafinalità empirica (piacere) e a priori (sublime) e la perfezione tra perfezione e utilità.Secondo Kant l’arte non ha nessuno scopo ma insieme assolve a quello dicomunicabilità universale. In arte la forma della comunicazione dovrebbe essere liberaanche rispetto ai contenuti (es. p. 224) Pittura e scienze naturali. In un periodo di circadue secoli arte e scienza hanno collaborato per ovviare a problemi di comunicabilitàdella scienza. La collaborazione tra le due discipline fu il frutto di molti compromessi.Con la prospettiva i pittori raggiungevano un buon livello di verosimiglianza (cassirerdefinisce questo passaggio dal vedere al guardare come diritto della percezione,riferendosi al fatto che gli artisti guardavano il mondo inseguendo con cura le sueforme più che i proprio canoni). A quel punto l’obiettivo diveniva creare una specie diinventario del mondo (secondo Olmi), guardando il modo con sguardo ingenuo maanalitico. Aldrovaldi , studioso della natura, desiderava categorizzare la natura, ridurlaa un lungo elenco e raccogliere tutti i dati possibili, tramite l’osservazione diretta chepermetteva dunque l’accesso diretto alla conoscenza. Era allora importanterappresentare nel modo più verosimile possibile gli oggetti, per fissare le nuoveconoscenze (da qui la nascita dei libri illustrati). Ma lo scienziato chiedeva all’artista ditrascurare il valore estetico delle pitture, di dedicarsi solo all’aspetto tecnico e legato aivirtuosismi, ovviamente gli artisti rinunciarono raramente allo loro dimensione emotivaper sviluppare un’asettica tecnica. Ma è stato un vero caso di integrazione scienza earte? In realtà i pittori hanno solo fornito un servizio ed erano cmq pittori chericercavano nelle loro stesse opere una forma forte di realismo, pittori dotati di ungrande virtuosismo. Nell’arte il risvolto è stato l’interesse per soggetti legati alla natura(successivamente si diffusero le “nature morte”). L’arte non importò aspetti o contenutidella conoscenza scientifica ma orientò nella direzione del suo ambito di ricerca lacuriosità. Goebbels dadaista. Il potere della comunicazione mediata dall’arte ha ilpotere di trasformare la sofferenza e la morte in altro, con un potere quasi alchemico. -

> nascita del mito, in cui le persone si identificano e che raccoglie sempre molticonsensi. L’arte da sempre ha il compito di esaltare i miti e le gesta del potere. L’arteperò pur essendo interprete dei contenuti del potere ha sempre mantenuto la sua

libertà e la sua capacità di inventare nuove forme. Fine del XVI secolo= primi segni dirifiuto della corrispondenza comunicazione e propaganda nell’arte. Questo processoculmina a fine del 900, le avanguardie artistiche sostengono la totale libertà dell’artistadi fronte alle scelte legate all’arte. (Hitler nel 1937 apre una la “casa dell’arte tedesca”in cui espone tutte opere decadenti, allontanando dai musei di moltissime opere diartisti moderni tra cui Picasso, Matisse, Van Gogh…….). Goebbels era ministro dellapropaganda (di Hitler); organizza una galleria fatiscente come controprova dellacorrettezza delle scelte di Hitler, prende tutte le opere che hitler aveva scartato e leespone nella galleria (che era in periferia) per mostrare ai tedeschi da cosa hitler listesse salvando. La galleria però era sempre affollata e Goebbels ne ordinò prestissimola chiusura. Il ministro aveva avuto un’idea che avrebbero sicuramente approvato idadaisti. Aveva provocato con una sorta di controprovocazione, credendo che isolandole opere si isolassero anche le loro potenzialità comunicative e aveva creduto che fossepossibile imporre agli artisti forme e contenuti della loro comunicazione. Ma l’arte puòessere propaganda, ma non c’è un’identità tra le due, i contenuti da propagandaredovevano essere condivisi dagli artisti. All’artista non può essere imposta l’accettazionedelle regole formali perché significherebbe negare il suo diritto all’esistenza. => sel’ambito dei contenuti può anche essere controllato, quello delle forme è un ambito dilibertà mirata alla comunicazione (LA LIBERTA’ sta nella scelta delle FORME). I quanti ela visualizzazione. Abbiamo detto che la comunicazione è interessata alla scoperta ealla continua reinvenzione di formoso . A differenza delle scienze, nell’arte la formaviene prima del contenuto. Caso inizio del 900: formulazione nella fisica della teoria deiquanti. I fisici si rendevano conto che la meccanica quantistica era una corretta corniceper le nuove scoperte ma anche del fatto che non avevano un linguaggio adeguato perpoterne parlare. In questo caso l’arte non ha fornito una diretta soluzione al problemama è un esempio della separazione tra conoscenza e comunicazione della stessa.Bandiera rossa! Altro esempio: avanguardie artistiche russe del primo 900 (periododella rivoluzione). L’arte doveva creare le condizioni di comunicazione favorevoli alladiffusione dei nuovi contenuti nati dalla rivoluzione. Gli artisti però vennero accusati dinon aver compreso il senso della rivoluzione e essere antirivoluzionari. Anche nelfuturismo italiano gli artisti sbagliarono la rivoluzione e ottennero lo stesso risultato:emarginazione. Lyotard (1979) promuove un ritorno all’atteggiamento di gioco e ironiada parte dell’arte. L’arte viene teorizzata come l’unica dimensione legittimadell’esperienza e prevede la mescolanza di tutti gli stili. Se però si torna al figurativo inpittura e al tonale in musica… ci si ferma e non si procede; sono periodi dell’arte brevi eche danno scarsi risultati. Quel sapere in cui le risposte vengono prima delle domande.la filosofia si interroga da sempre sull’arte. Platone considera l’arte un insieme di regoleadatte a dirigere un’attività umana qualsiasi. Ma anche: l’arte è quel sapere in cui lerisposte vengono prima e indipendentemente dalle domande (opposto al lavoroclinico!?), ovvero le domande ci sono ma possono essere abbandonate, ci possonoessere risposte diverse e risposte senza domande. Le nuove forme di comunicazionedell’arte e il suo ruolo comunicativo non sono da considerare lo scopo dell’arte, ma solouna dimensione dell’arte.